Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творчество Кристины Робертсон до приезда в Россию . 16
Глава II. Англичане в Петербурге в первой половине 19 века . 41
Глава III. Первый приезд Кристины Робертсон в Россию. 1839-1841 . 67
Глава IV. В Лондоне (1841-1847). Возвращение в Россию (1849-1854). 92
Заключение. 113
Примечания. 121
Список использованных архивных документов. 137
Список использованной литературы. 140
Приложение. Каталог произведений К.Робертсон.
- Творчество Кристины Робертсон до приезда в Россию
- Англичане в Петербурге в первой половине 19 века
- Первый приезд Кристины Робертсон в Россию. 1839-1841
- В Лондоне (1841-1847). Возвращение в Россию (1849-1854).
Введение к работе
Имя некогда очень популярной британской портретистки Кристины Робертсон (1796—1854), пользовавшейся огромным успехом в 1820-Х-1850-х годах в Лондоне, Париже и Петербурге, работавшей при дворе Николая І в 1839-1841 и 1849-1854, оказалось почти забыто во второй половине XX века, как в Англии, так и на континенте.
Несколько обстоятельств послужили тому причиной. Кристину Робертсон забыли в Британии, где она не появлялась последние пять лет своей жизни, а ее произведения с момента их создания находились в частных труднодоступных собраниях (1). Художница умерла в 1854 году далеко от родины, в Санкт-Петербурге, в год объявления Крымской войны, до предела обострившей русско-британские отношения. Многие англичане и шотландцы, проживавшие и работавшие в России десятилетиями, вынуждены были тогда покинуть гостеприимную дотоле страну. Портретистка закончила свои дни в безвестности, лишившись покровительства императора и благосклонности заказчиков, хотя ее многочисленные произведения продолжали храниться в домах русской знати, откуда лишь после революции стали переходить в собрания музеев Москвы и Ленинграда. Они оказались разбросанными по огромной территории бывшего Советского Союза, и находятся сейчас в Симферополе, Ставрополе, Воронеже, Краснодаре, Омске, Самаре, Ташкенте, Алма-Ате, зачастую утратив имена как автора, так и модели.
Исследованию творчества Кристины Робертсон в советское время не способствовал и тот факт, что она была придворной портретисткой и работала для императорской семьи и высшей
аристократии, причем в николаевское время, считавшееся самым реакционным периодом русской истории, изучение которого поощрялось лишь с тенденциозной точки зрения. Не случайно в последние годы этот период привлекает так много исследователей, историков и искусствоведов, столько новых документов становится известно широкому читателю, выходят биографии Николая I, сборники материалов, посвященных времени его царствования, отдельные статьи, затрагивающие различные аспекты его деятельности, частной жизни, переиздается мемуарная литература. Особое место в этом потоке книг, статей и сборников занимают труды, связанные с проблемами искусства, определения и оценки художественных стилей в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, собирательства николаевской эпохи. К их числу относятся исследования Б.И.Асварища, Ю.И.Волгиной, Г.Н.Голдовского, Ю.Ю.Гудыменко, Н.Ю.Гусевой, М.Г.Зайченко, Е.И.Карчовой, С.О.Кузнецова, Л.А.Маркиной, Т.Л.Пашковой, Т.А.Петровой, Т.Б.Семеновой, В.М.Файбисовича, Е.С.Хмельницкой. Подробные исследования жизни и творчества отдельных художников, таких как Т.Нефф и Ф.Моллер, легли в основу кандидатской диссертации Ю.Ю.Гудыменко (2) и докторской диссертации Л.А.Маркиной (3). Изучение творчества Ф.Крюгера - его работ в музеях России и Германии, архивных документов, отзывов в немецкой и отечественной периодической печати XIX века -- позволило Б.И.Асварищу защитить диссертацию и составить впечатляющий по документальной точности каталог монографической выставки художника (4). Интересные выводы об эпигонстве в искусстве второй четверти XIX века, о влиянии фотографии на искусство портрета сделаны в диссертации Ю.И.Волгиной (5). Важную роль для понимания процессов, происходивших в искусстве и культуре в середине столетия, сыграли выставки "Историзм в России", "Николай I и Эрмитаж", "Omaggio al
Nuovo Ermitage", "Sotto il cielo di Roma" (6). Они по-новому осветили собирательскую, просветительскую деятельность императора и наглядно показали его вкусовые пристрастия. Насколько интерес к николаевской эпохе остается актуальным, продемонстрировала последняя конференция в Царском Селе "В тени "больших стилей" (7), почти половина сообщений которой была сфокусирована на искусстве этого периода. Поставленные во всех перечисленных работах вопросы, рассмотренные проблемы и сделанные выводы рисуют более сложную, чем казалось ранее, картину художественной жизни той поры. Они позволяют по-новому увидеть русское искусство середины XIX века.
Исследование творчества британской художницы Кристины Робертсон, тесно связанного с Россией эпохи Николая I, предполагает дополнить эту страницу русского искусства. Целью диссертации является попытка воссоздать ее биографию, и очертить круг ее заказчиков. Результатом этой работы стало создание первого научного каталога произведений художницы, который прилагается к диссертации. В то же время собранные о художнице материалы выходят за рамки ее русского периода и дают возможность исследовать ее творчество в развитии от самых первых известных произведений, созданных в Англии в 1820-е годы, до последнего, датированного 1854 годом. Для понимания феномена популярности портретистки в России, ее наследие рассматривается здесь в контексте изучения русско-английских связей первой половины XIX века вообще и их отражения в области искусства в частности.
Миниатюры и картины Кристины Робертсон не принадлежат к числу великих произведений, отмеченных незаурядной индивидуальностью мастера и имеющих большую эстетическую ценность. Они интересны тем, что несут на себе отчетливую печать преходящего вкуса, в чем также отчасти кроется причина недолгой
6 славы портретистки. В первую очередь, ее работы рассматриваются как историко-художественный документ, наполняющий содержанием наши представления об ушедшей эпохе, позволяющий почувствовать ее неуловимый аромат и подлинность.
Для достижения поставленной цели была привлечена искусствоведческая и историческая литература: от узко специальной до художественных альбомов и журналов широкого профиля, от справочной (словари, каталоги) до мемуарно-биографической. По возможности изучались собрания российских и британских музеев и архивов, фототеки и частные коллекции как России, так и за рубежом. Просматривались графические собрания Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Британского музея, музея Виктории и Альберта и Королевских собраний Великобритании.
Сопоставление каталогов выставок, рецензий в газетах и журналах с расчетной книжкой художницы, хранящейся в библиотеке музея Виктории и Альберта в Лондоне позволило атрибутировать или уточнить подробности создания некоторых произведений Робертсон, выявить дополнительные сведения о вещах, местонахождение которых остается неизвестным.
Большое значение уделено в работе освещению произведений художницы в периодической печати, что дает возможность взглянуть на ее творчество глазами современников и понять, как они воспринимали, и что именно ценили в ее искусстве.
ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ
В России первое известное нам упоминание о Кристине Робертсон относится к 1839 году. П.П.Каменский (1), освещая ежегодную выставку в Императорской Академии художеств в Петербурге, отвел художнице целый абзац. О показанных портретисткой работах он пишет с теми же восторженными интонациями, которые характерны для английских рецензентов 1830—40-х годов, не пропускавших возможности похвалить ее произведения в таких периодических изданиях, как "The Atheneum", который начал выходить в свет с 1828 года, и "The Art Union", существовавший с 1839 по 1848. Несмотря на успех у английских, а позднее присоединившихся к ним других европейских и русских заказчиков, о чем можно судить по большому количеству работ и активному участию художницы в выставках в Лондоне и Эдинбурге, ее имя почти не встречается в известной нам мемуарной или эпистолярной литературе и монографиях о британском искусстве XIX века. Словари художников, в основном миниатюристов, повторяют лишь краткие, во многом ошибочные факты ее биографии (2).
Учитывая успешную выставочную деятельность Кристины Робертсон, трудно объяснить отсутствие даже упоминания ее имени в словаре викторианских художников (3), важнейших книгах о шотландском искусстве (4). В двухтомной диссертации Шарлотт Елдам "Женщины-художницы в XIX веке во Франции и в Англии" (5) скрупулезно рассматриваются проблемы женского художественного образования, отношение к ним художественных обществ и Академии художеств, приводится подробная статистика их участия в выставках, анализируется тематика их произведений. Диссертация дополнена биографиями двух десятков художниц, в том числе, нескольких,
выставлявших свои произведения в те же годы, что и Кристина Робертсон. Однако, отсутствие ее произведений в музеях Великобритании (если не считать двух миниатюр в Музее Виктории и Альберта), и слишком скупые сведения о ней в словарях, вероятно, остановили автора от составления даже краткой биографии художницы. Тем не менее, имя Кристины Робертсон (или миссис Джеймс Робертсон) мелькает тут и там на страницах диссертации Ш.Елдам, когда она перечисляет участниц выставок в Королевской Академии и Британском институте, и приводит примеры успеха женщин, ставших придворными художницами или получивших какие-либо награды. Так, она пишет: "в 1841 году миссис Джеймс Робертсон, специализировавшаяся на миниатюрной портретной живописи и выставившая 269 работ между 1823 и 1840 годом, была выбрана членом Императорской Академии в Санкт-Петербурге за успешно исполненные портреты русских аристократов" (6). Говоря о наиболее известной и популярной современнице Роберстон Маргарет Саре Геддес (после замужества известной как миссис Ульям Карпентер) (1793—1866), Елдем вынуждена вспоминать нашу портретистку, потому что их имена все время встречаются вместе в прессе первой половины XIX века. Анализируя положение женщин и отношение к ним Академии, она цитирует журнал "Athenaeum", который пытался выступать в их защиту: "Почему бы не выбрать в члены Королевской Академии миссис Робертсон и миссис Карпентер, по примеру Анжелики Кауфман и миссис Мозер...?" (7). Учитывая тот факт, что диссертация Елдем посвящена вопросам положения женщин-художниц в XIX века в целом и большая ее часть уделена второй половине столетия, отсутствие в ней биографии Кристины Робертсон вполне естественно, поскольку ни один словарь к тому времени не давал возможности составить о ней представление или хотя бы предоставить информацию о годах ее жизни. Наиболее
полные сведения о портретистке в современной справочной литературе можно найти только в двухтомном издании "Dictionary of Women Artists", в аннотации составленной автором настоящей диссертации (8).
Интерес к художнице в России после ее смерти был настолько мал, что она удостоилась лишь одной строчки в сборнике П.Н.Петрова по истории Санкт-Петербургской Академии художеств (9), и то только потому, что в архиве Академии сохранился документ о ее избрании в почетные вольные общники. О ней, а вернее о ее работах, вскользь вспоминают дочь Николая I, великая княгиня и с 1864 года королева Вюртембергская Ольга Николаевна (10), биограф императрицы Александры Федоровны А.Т.Гримм (11), скульптор Х.Раух (12).
Граф М.Д.Бутурлин (13) -- единственный русский современник художницы, уделивший ей много лет спустя почти страницу. Его ценные заметки, хотя и грешат некоторой неточностью, дают яркое представление о том эффекте, который произвела живопись британки в России в начале 1840-х годов, и, что особенно любопытно, о восприятии ее произведений К.П.Брюлловым, восхищавшимся их ярким колоритом. В коротком пассаже Бутурлин пишет о чрезвычайной популярности художницы в 40-е годы. Ощущается его недоумение по этому поводу в связи с пониманием явных недостатков ее живописи через 20 лет после ее смерти, что интересно как иллюстрация перемены вкуса и пересмотра художественных ценностей.
Не мог обойти вниманием творчество Кристины Робертсон хорошо знавший эпоху Николая I Н.Н.Врангель (14). В статье об иностранцах XIX века в России он писал: "После Портера последним английским живописцем, посетившим "крепостную Россию", была Христина Робертсон (Robertson), племянница гравера Sanders'a; она много выставляла в Лондоне, а в 1844 г. поселилась в Петербурге.
Робертсон писала широкой, сочной кистью, еще в хороших традициях английской живописи, и большинство ее портретов, вероятно, очень схожи. Краски Робертсон пестрые, яркие, несколько "крикливые", но общее впечатление от портретов все же не беспокойное. Вскоре войдя в моду, Робертсон переписала почти весь петербургский Двор. Курьезно, что мне известны исключительно портреты женщин кисти этой художницы. Творчество ее было очень плодотворно и большинство из ее работ принадлежит к лучшему, что оставили у нас английские живописцы". В примечаниях Врангель отсылает читателя к "Словарю портретов" Д.А.Ровинского, включающему упоминание нескольких ее работ, к выставке "150 лет русской портретной живописи" 1902 (15), на которой был представлен "Портрет великой княгини Александры Николаевны" из Романовской галереи Зимнего дворца и к Таврической выставке (16), где были показаны шесть ее работ, исполненных маслом и акварелью.
Много материалов об иностранных художниках в России собрала А.П.Мюллер, сумевшая издать две маленькие брошюры (17), но не успевшая опубликовать ни свою диссертацию "Английское искусство и английские художники в России", ни "Словарь английских художников, работавших в России" (18). Они сохранились в машинописном варианте в Отделе рукописей Публичной библиотеки, где с 1926 по 1929 год служила исследовательница (19). В своих работах А.П.Мюллер использовала множество исторических источников - от книг британских путешественников XVI-XIX веков с впечатлениями о России до последних для того времени исследований 1920-х годов, от объявлений в "Санкт-Петербургских Ведомостях" о прибытии и отъезде иностранцев до мемуарной литературы и инвентарей музеев, собрания которых она хорошо знала. В ее словарь вошли 230 живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, декораторов, ювелиров, миниатюристов, серебряных, бронзовых и часовых дел
11 мастеров, мебельщиков, штукатуров, литейщиков, инженеров и строителей британского происхождения. Сведения о Кристине Робертсон, собранные А.П.Мюллер, занимают примерно полторы страницы; приложенный список произведений насчитывает 39 картин и акварелей (из которых нам не удалось выявить по архивным документам и музейным фондам только один - "Портрет Н.В.Гагарина"). Суммируя известные ей на тот момент факты, А.П.Мюллер, не совсем понятно почему, считала, что "К.Робертсон была дочерью архитектора Джорджа Саундерса (1769-1839), может быть, родственницей граверов Джозефа или Джемса, работавших много лет в России" и, что справедливо, "племянницей известного английского рисовальщика, гравера и миниатюриста Сандерса". Она правильно писала, что художница приехала в Россию в 1839 году, а не в 1844, как указывали все русские источники до нее. Правда, она ошибалась, думая, что в 1844 британская портретистка вернулась и оставалась в Петербурге до своей смерти. Соглашаясь с Бутурлиным в том, что при некоторой слабости в рисунке, которая сказывалась особенно в поздние годы, Робертсон обладала эффектной, но несколько театральной композицией, поразительно сочным колоритом, несмотря на подчас резкие красочные сочетания красного и синего, розовых и голубых пятен, смело положенных в непосредственной близости друг к другу, добавляла, что ее лессировки и вообще ее фактура безукоризненны. Несмотря на некоторые устаревшие сведения о местонахождении вещей (собрания расформировывались, произведения передавались в другие музеи) и до неузнаваемости перешифрованные архивные дела, на которые ссылается автор, огромная проделанная работа поражает многообразием заключенной в ней информации, касающейся не только К.Робертсон, но вообще истории становления и развития англомании в России. Как считает И.Г.Ландер, "автор на 60 лет
опередила исследования на эту же тему британского профессора Э.Кросса" (20). Статьи и книги Энтони Кросса (см. список литературы), охватывающие все этапы развития и все сферы англо-русских связей, - фундамент для любого исследователя в этой области, так же как и труды М.П.Алексеева (21) по части литературных и культурных взаимовлияний, - неисчерпаемый источник информации и вдохновения для всякого, кто решит заняться какой либо гранью англо-русских связей. Правда, Кристина Робертсон не попала в поле зрения ни того, ни другого исследователя.
В советское время на британскую художницу впервые обратила внимание А.Е.Кроль, посвятившая короткую заметку приобретенной Эрмитажем картине Робертсон "Дети с попугаем" (22). Позднее, работая над каталогом английской живописи в собрании Эрмитажа (23), она включила в него восемь картин художницы. Но ни в этом наиболее полном издании по английскому собранию живописи, ни в кратких эрмитажных каталогах и путеводителях не были даже указаны даты жизни художницы. "Петербургский Некрополь" великого князя Николая Михайловича (24) - единственный, как в Британии, так и в России источник, где сказано, когда родилась, умерла и где похоронена портретистка. Этих сведений нет даже в наиболее подробной биографической заметке о ней, изданной в Лондоне в 1906 году Ходжсоном (25).
В 1977 году в журнале The Country Life появилась небольшая статья А.Берда о творчестве Кристины Робертсон, о ее феноменальной карьере и работах для русской аристократии (26). А.Берд впервые использовал в качестве источника обнаруженную им в библиотеке музея Виктории и Альберта записную книжку художницы, приведя из нее несколько имен заказчиков и сведения о ценах. Небольшой блокнот или тетрадь, в которую Робертсон аккуратно бисерным почерком вносила даты, имена клиентов и сведения об
оплате с 1822 по 1842 год, по сути дела являлась "Расчетной
книжкой", наполненной чрезвычайно ценной информацией. Иногда
кроме имени заказчика и изображенного, которые не всегда
совпадают, и стоимости работы художница уточняла размер, технику,
подробности о том, как должен быть оформлен портрет, какая для
него предполагалась рама или футляр, и в какую сумму оформление
обошлась заказчику. Материалы, содержащиеся в "Расчетной книжке",
впервые максимально полно приводятся в каталоге, являющемся
"Приложением" данной диссертации, поскольку казалось бы
незначительные детали позволяют идентифицировать и датировать
произведения Робертсон, уточнять историю их создания,
способствуют выявлению возможного местонахождения портретов у потомков тех, для кого она их создавала. К сожалению, в 1839 году записи становятся все более редкими, а русский период в них вообще не нашел отражения.
Тема, начатая А.Бердом, была продолжена в статье автора настоящей работы, в значительной степени построенной на материалах Российского государственного исторического архива (27). Исследование творчества Кристины Робертсон обрело новую форму благодаря возможности устроить в 1996 году ее первую персональную выставку в Художественном городском центре в Эдинбурге. Тогда впервые удалось собрать вместе тридцать пять ее произведений, исполненных маслом на холсте и акварелью на кости и бумаге, а также несколько гравюр с ее картин большого масштаба. Большую часть экспонатов составляли вещи Государственнго Эрмитажа и Государственного Русского Музея. Выставка сопровождалась каталогом со вступительными статьями А.Берда, Е.Ренне и Дж.Виккери (28). Джоанна Виккери по нашей просьбе вела переговоры с частными владельцами произведений К.Робертсон в Англии и Шотландии о возможности предоставления их на выставку. Она же
составляла аннотации на эти работы для каталога. Ее исследования в дальнейшем были углублены и расширены и составили основу магистерской диссертации, которую она защитила в Эдинбурге в 1999 году. В список иллюстраций диссертации включены 58 работ художницы, двадцать из которых относятся к русскому периоду. Некоторые факты о произведениях Робертсон и о ее заказчиках, относящиеся к английскому периоду заимствованы нами и включены в настоящую работу. В процессе сбора материалов о Робертсон Дж.Виккери удалось атрибутировать несколько картин художницы, что в каждом конкретном случае оговаривается в данной диссертации. В ней также учтены новые сведения о произведениях К.Робертсон, которые вошли в каталог выставки "Незабываемая Россия. Русские и Россия глазами британцев XVII-XIX века", состоявшейся в 1997 году в Государственной Третьяковской галерее (29). Выставка была задумана и организована специалистом по русско-английским связям в области живописи второй половины XVIII — первой воловины XIX века Г.Б.Андреевой (30), автором многочисленных статей по этой близкой нам теме, крупнейшему знатоку творчества Джорджа Доу. В выставку вошли произведения из пятнадцати музеев России, некоторые были впервые обработаны и опубликованы. В числе 16 картин и рисунков Робертсон, оказались две картины, никогда не воспроизводившиеся и знакомые только специалистам: "Портрет графа В.П.Орлова-Давыдова" и "Графини О. И. Орловой-Давыдовой" (31), известной нам ранее и, как кажется, под более правильным названием "Портрет М.Ф.Барятинской".
В феврале 2003 года в Вашингтоне в Музее женщин-художниц открылась выставка "Императорская коллекция. Произведения женщин-художниц из собрания Эрмитаж". Богатейшее эрмитажное собрание позволило составить уникальную в своем роде выставку западноевропейских художниц XVI-XIX веков, в состав которой
включены произведения пятнадцати различных авторов. Восемь картин и три акварели Кристины Робертсон заняли на выставке целый зал, образовав нечто вроде небольшой персональной выставки портретистки, творчество которой совсем неизвестно публике и привлекает большое внимание. Выставка сопровождается каталогом, в котором в статье "Bridging Two Empires: Christina Robertson and the Court of St.Petersburg" наряду с уже известными фактами из жизни Робертсон, рассматривается феномен ее популярности у русской аристократии, приводятся новые сведения о найденных автором диссертации гравюрах с ее утраченных работ, и публикуются ранее неизвестные архивные документы (32).
Не смотря на довольно значительное количество обнаруженных в последние годы материалов, касающихся жизни и творчества шотландской портретистки, в ее биографии остается много белых пятен и фактов, не нашедших пока объяснения или подтверждения. Алан Берд, Джоанна Виккери, Джереми Хоувард пытались найти церковную запись о рождении Кристины Робертсон в архиве Кингхорна, где по преданию жили родители художницы. К сожалению, им это не удалось - документа о ее рождении не сохранилось. Принимая во внимание традицию, основанную на косвенных свидетельствах (33), мы излагаем принятую версию ее биографии.
Творчество Кристины Робертсон до приезда в Россию
Кристина Сандерс в замужестве Робертсон родилась в небольшом городке Кингхорн в графстве Файф 17 декабря 1796 года. В конце XVIII века Кингхорн представлял собой живописно раскинувшийся по склонам холмов городок на берегу широко разлившегося устья реки Форф. Он расположен неподалеку от крупного порта Лейт, откуда корабли уходили в заокеанские страны, и рядом с паромом, регулярно циркулировавшим между Файфом и Эдинбургом. Благодаря удачному местоположению жители Кингхорна вели оживленную торговлю, часто наведывались в столицу Шотландии, а некоторые отправлялись туда учиться или работать. И сейчас, потеряв былое значение, городок сохраняет старую планировку. Все также в его очертаниях доминирует церковь Св. Николая, заново отстроенная в XIX веке на месте прежней. Здесь на старом кладбище можно найти не одну покосившуюся от времени и покрывшуюся зеленью и лишайником надгробную плиту с именами Сандерсов и Робертсонов. Несмотря на то, что среди церковных записей отсутствуют сведения о рождении Кристины, сохранились документы, касающиеся ее семьи. Согласно им у ее дедушки Джона Сандерса и бабушки Джейн Брюс было шестеро детей - два сына, Майкл и Джордж, и четыре дочери. Поскольку различные источники (1), как правило, указывают на то, что Джордж Сандерс (1774-1846), известный в свое время художник, приходился Кристине дядей, его старший брат Майкл, родившийся в 1768 году, должен быть ее отцом. Майкл работал в каретной мастерской в Эдинбурге (2). Туда же перебрался и его брат Джордж, сыгравший важную роль в жизни племянницы. Вероятно, обладая с детства художественными способностями, он устроился учеником и помощником к хорошо известному в столице живописцу Джеймсу Смитону, расписывавшему гербы на каретах. До того как были основаны первые художественные школы и классы при Академии художеств, обучение у каретного мастера-живописца представлялось обычным делом. Роспись гербов требовала большой тонкости, точности, миниатюрной выписанности деталей, что, несомненно, оказало влияние на дальнейшее становление Сандерса, в первую очередь, как художника-миниатюриста. Сэр Уильям Аллан, будущий президент Шотландской Академии художеств и любимый живописец королевы Виктории, приобрел навыки рисования у того же Смитона.
Уже в 90-е годы Джордж Сандерс упоминается как самостоятельно практикующий рисовальщик и миниатюрист, имеющий свою мастерскую на Ст. Джеймс Стрит в Эдинбурге, учеников, солидную клиентуру, состоящую из представителей джентри и аристократии (3). Будучи фактически художником-самоучкой, он учился на произведениях старых мастеров. В Национальной Шотландской галерее в Эдинбурге хранятся двадцать шесть акварелей, представляющие собой копии с картин Рембрандта, Ван Дейка, Терборха, Мириса и Рубенса, исполненные Сандерсом во время его путешествий по Голландии и Фландрии.
Летом 1805 года Джордж Сандерс перебрался в Лондон, как и другие его соотечественники, художники Дэвид Уилки, Уильям Аллан и Эндрю Геддес. В отличие от трех последних, писавших, как правило, маленькие кабинетные портреты и небольшие жанровые картины, часто на дереве, Сандерс продолжал создавать миниатюры на кости и постепенно переходил к большим портретам маслом на холсте, что, скорее всего, было следствием проявившейся болезни глаз, которая ограничивала возможности живописца.
Художник Джозеф Фарингтон, скрупулезно заносивший в дневник все события, благодаря чему его записки, изданные в 15 томах, составляют неисчерпаемый источник сведений о современной артистической жизни, отметил 18 июня 1806 года: "Зашел повидать Сандерса, миниатюриста. Он сказал, что приехал из Эдинбурга около года назад и сейчас настолько загружен работой, что вынужден отказывать заказчикам. Он получает 30 гиней за миниатюру размером около 3 дюймов в высоту на 2 1/2 в ширину; за большой размер - 40 гиней, за следующий - 50 гиней, за самый большой - 70 гиней..." (4). Через пять лет, в записях 2 августа 1811 года мы находим: "Сандерс, шотландский художник, пользовавшийся большой популярностью как высокооплачиваемый миниатюрист, бросил эту практику и сейчас пишет портреты в натуральный размер маслом. За портрет в рост он берет 250 гиней. Он усердно работает с большим мастерством; встает в 4 утра и ложится в 8 вечера" (5).
Из дневников Фарингтона также известно, что Сандерсу покровительствовал шотландец сэр Уолтер Фаркар, лечащий врач принца Уэльского, способствовавший переезду художника в Лондон (6). Связи с шотландской аристократией, установившиеся в Эдинбурге, помогали Сандерсу и в Лондоне. Среди тех, кто позировал ему, много громких шотландских и английских имен - герцог Джордж Гордон, лорд МакДоналд оф Слит, адмирал Джордж Эльфинстоун, виконт Кейт и его дочь Маргарет Эльфинстоун, графиня де Фло, герцоги Бекингэм, Девоншир, Ратланд, герцогиня Мальборо, генерал сэр Роули, генерал сэр Тарлтон. Вероятно, благодаря протекции соотечественниц Маргарет Эльфинстон и леди Шарлоты Кэмбелл, дочери герцога Арджил, Сандерс исполнил в 1812 году портрет наследной принцессы Шарлотты (собрание маркиза Лансдауна, Англия, увеличенное повторение - Королевские собрания, Англия, N 1057). Первая была ближайшей доверенной подругой принцессы
Шарлотты, вторая - ее фрейлиной. Одна из приближенных принцессы, мисс Корнелия Найт, вспоминала Сандерса как "очень добросовестного человека, очень корректного и очень религиозного" (7). Р.Брайдал, уделивший Сандерсу немного места в книге "Искусство в Шотландии", отметил, кроме прочего, его лингвистические способности и знание греческих и римских классиков, которые "должно быть ценили герцоги Мальборо, Ратланд и Гордон, лорд Вимс, сэр У.Камминг и Кэмбел, поддерживавшие с ним тесные дружеские отношения" (8).
Некоторые произведения Сандерса были гравированы Р.Купером, Г.Мейером, Г.Р.Куком, Ч.Тернером, Дж.Кокрэном, Дж.Лукасом, Беннетом и Дж.Бернетом. Самую большую известность получила гравюра Уильяма Финдена с портрета лорда Байрона, начатого Сандерсом в 1807 и законченного в 1809 году. Гравюра была специально заказана для издававшейся в 1829-1830 году книги Томаса Мура: "Письма и дневники лорда Байрона. Заметки о его жизни". Имя Сандерса неоднократно упоминается Байроном в его счетах и в переписке с матерью и друзьями. Он называл его "одним из первых современных миниатюристов" (9). Кроме портрета Байрона с Раштоном, Сандерс создал несколько миниатюрных портретов поэта.
Англичане в Петербурге в первой половине 19 века
Не смотря на то, что мы не располагаем документами, подробно рассказывающими о контактах Кристины Робертсон с ее соотечественниками в России в XIX веке, мы можем предполагать, на основании исполненных художницей портретов, что она была знакома с некоторыми представителями большой и разнообразной британской колонии в Петербурге, с постоянно или подолгу живущими здесь англичанами и шотландцами, такими как Крейтоны и Трувеллеры, либо с находящимися здесь с коротким визитом, как леди Лондондери. Приехав в Россию, Робертсон должна была столкнуться с теми же трудностями и испытать ту же необходимость найти клиентов и поддержку, как и многие ее предшественники, о которых сохранились лишь отдельные, как правило, достаточно случайные свидетельства. У каждого из них по-разному складывалась жизнь, кому-то везло больше, кому-то меньше. По-разному складывалась память о них и их произведениях, что не всегда являлось отражением их популярности и успеха при жизни. Мы судим о них в соответствии с тем, что мы знаем, но знаем, как правило, лишь то, что лежит на поверхности. Почти все они, за исключением Джорджа Доу, оказались забыты. Их работы рассеялись, растворились в общей массе, потеряли имена авторов. Тем не менее, каждый из них внес свою лепту в историю русско-английских контактов. Прослеживая детали биографии одного, обнаруживаются нити, ведущие к другому. Из отдельных фрагментов, казалось бы, отдаленно связанных между собой, постепенно вырисовывается общая, хотя и не полная пока картина, обретает очертания среда, отнюдь не безвоздушная, в которую попала в 1839 году Кристина Робертсон, возникает представление о той уже подготовленной почве, на которой так быстро и успешно прижилось ее искусство.
В том, что Кристина Робертсон отправилась именно в Петербург, нет ничего удивительного, если учесть крепкие десятилетиями складывавшиеся многогранные связи между Британией и Россией. Даже острые политические ситуации, доходившие порой до полного разрыва дипломатических отношений, как это случилось, например, после заключения Тильзитского мира в 1807 году, не могли полностью подорвать взаимного интереса обеих стран в экономической, научной и культурной сферах. При Екатерине Великой жить и работать в Россию приехало множество англичан, но еще больше шотландцев - купцов, военных, врачей, архитекторов, художников, садовников, миссионеров (собственно британская колония складывалась в Петербурге с самого основания города в 1703 году). Среди них были такие крупные специалисты, как доктор Джон Роджерсон (1741-1823) и адмирал Сэмюэл Грейг (1735-1788), архитектор Чарльз Камерон (1745-1812), крупный негоциант Джон Веннинг (1776-1858), а также Чарльз Гаскоин (1739-1806), бывший директор Карронских литейных заводов, реорганизовавший чугунолитейное производство в России, и его коллега, основатель механического чугунолитейного завода и корабельной верфи в Петербурге Чарльз Бэрд (1766-1843), и многие, многие другие. Надолго, иногда навсегда оставались они в России, передавали свое дело сыновьям, родственникам, тянули за собой помощников, мастеровых, ремесленников, подрядчиков. К началу XIX столетия британская колония в Петербурге была весьма многочисленна и имела высокую репутацию. В основном приезжие англичане селились в районе Галерной набережной, в конце XVIII века названной Английской, по Крюкову каналу, где один из проспектов получил название Английского, на Васильевском острове, ближе к Неве и морю. Некоторые британские имена нашли отражение в топонимике города, например, остров Голодай от владельца находящейся на нем фабрики г-на Томаса Голлидея (Halliday), Бердов мост по имени Чарльза Берда. Последний вошел даже в русские поговорки -"порядок как у Бэрда на заводе" или "как дела? Как у Бэрда, только труба пониже и дым пожиже" (1). Оживление торговых связей по окончании войны с Наполеоном вносило новые черты в жизнь столицы. Все британские корабли приходили в Кронштадт, остров, защищавший подступы к городу с моря, здесь проходил таможенный досмотр, после которого пассажиры доставлялись в Петербург на пароходах Бэрда (2). В Кронштадте особенно ощущались перемены. В 1820 году Павел Свиньин писал: "...нельзя не остановиться, видя по обеим сторонам забавные вывески, например: Joseph Williams, or Осип Васильев, и слыша звуки английского языка, раздающегося из уст бородатых соотчичей, торгующих луком, морковью или капустой. Лавка на площади русского купца Курычанова, коего называют иностранцы Джонсоном, устроена на манер английских магазейнов... Притом русский Джонсон говорит совершенно по-английски, ловок и приветлив, как лучший вестминстерский лавочник" (3). В Петербурге рядом с пристанью на Английской набережной и Галерной улице находились дома известных негоциантов, английская гостиница, английская церковь, неподалеку у Синего моста - недавно переехавший сюда с набережной основанный 1770 году Английский клуб. Замечательное свидетельство английского присутствия в Петербурге оставил Роберт Харрисон, побывавший в России в конце 1840-х годов, то есть в те же годы, когда здесь жила Кристина Робертсон в свой второй приезд в Россию: "Самая симпатичная часть города находится недалеко от мола, или торговой гавани, где вы, кажется, не встретите никого, кроме англичан, и где слышна только родная речь - очень приятная перемена для того, кто долго находится среди чужеземцев. Тут часто попадаются английские вывески: Трог" или "Здесь продается портер". Самое почитаемое лицо в этом месте -английский вице-консул, а английская церковь - одно из самых красивых зданий" (4).
С первых десятилетий XIX века приметной фигурой в Петербурге и в Москве становится не только проживающий в России английский купец или доктор, но и английский турист. В журнале "Сын Отечества" в заметке "Зимнее время в Москве 1815 года" отмечалось, что путешественники, здесь находящиеся, "большей частью англичане" (5). В связи с возникшим интересом к России в Англии стали появляться указатели почтовых сообщений по России и путеводители (6). Помимо многочисленных туристов, посещавших только Москву и Петербург, некоторые умудрялись пересекать огромные просторы страны с севера на юг и с запада на восток. В 20-х годах, например, заставил о себе говорить некий Джон Кокрен (1780-1825), путешествовавший по азиатской и европейской частям России и добравшийся до Камчатки, пройдя пешком через всю Сибирь (7). Об интересе к стране свидетельствует поток литературы, хлынувший на лондонский книжный рынок. Каждый побывавший в России как будто считал своим долгом издать толстый или же тонкий том своих впечатлений, воспоминаний, свои путевые дневники или письма с дороги. Конечно, они очень неодинаковы по значению, но зачастую в них содержатся любопытные наблюдения о стране, ее народе, общественной жизни, нравах и обычаях, быте, культуре и искусстве. Иллюстрировались такие книги довольно редко. Несколько художников, посетивших Россию в разное время, зарисовали виды городов, уличные сценки, национальные развлечения и т.д. - все, что привлекло их внимание, что показалось им необычным. Они стремились ознакомить со своими впечатлениями любопытствующую публику. Их рисунки были опубликованы в различных изданиях и способствовали расширению представлений об этой постепенно узнаваемой, но остающейся загадочной стране. К числу таких художников в первую очередь следует отнести Дж.А.Аткинсона, Р. Кера Портера, Ф.С.Ларпента (1776-1845), А.Г.Викерса (1810-1837), Дж.Ф.Аткинсона (8).
Но художники приезжали в Россию не только для того, чтобы запечатлеть для своих сограждан российский быт и нравы или архитектурные достопримечательности страны. Иногда они задерживались здесь, находили работу, получали заказы, писали портреты, создавали исторические и жанровые произведения. Несмотря на то, что имена некоторых из мастеров остались в истории русской культуры, биографические сведения о них, как правило, очень скудны, а их творческий путь восстанавливается с трудом.
Первый приезд Кристины Робертсон в Россию. 1839-1841
В 1839 году на страницах периодического литературно-художественного издания "Библиотека для чтения" критик П.П.Каменский в статье, посвященной разбору выставки произведений в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, отмечал, что "лучший портрет, однако же, из всех выставленных в Академии, это портрет дамы, в белом атласном платье, играющей на органе. Его смело можно было бы поставить подле Рембрандта, и он не много потерял бы от столь опасного соседства. Какая бойкая, мощная кисть! Как все просто, естественно, чуждо натяжки! Какой превосходный колорит! И кто бы подумал? Все это - произведение слабой женской руки! Или, правильнее, женщина только и могла написать его: у мужчины не нашлось бы столько чувства. Если бы тут и не было органа, каждый угадал бы по движению всей фигуры, по ее лицу, по взору музыкальную мысль, которою переполнена душа ее. Тотчас видно, что госпожа Робертсон - Англичанка, что она воспитана в преданиях высокой портретной живописи, училась владеть кистью в отечестве Рейнольдсов и Лоренсов" (1).
Интересно, что рецензия Каменского перекликается с отзывом британского критика в том же 1839 году The Art Union на выставку в Королевской Академии, на которую энергичная художница успела послать свою работу перед отъездом в Россию: "одна из лучших картин в галерее - картина миссис Робертсон, художницы высочайшего таланта, которая всегда изящно и эффектно создает композицию и у которой всегда "мастерская" сила исполнения. Термин "мастерская" не достаточен, чтобы передать то высочайшее качество, с которым мало кто из женщин может писать так умело и энергично, как миссис Робертсон" (2).
П.П.Каменский мало того, что восхваляет иностранную художницу, он противопоставляет ее русским портретистам. Впадая в полемический тон, он обращается к одному из русских живописцев: "Господин Тыранов не забудьте мимоездом побывать в Англии: посмотрите, какие там пишут чудесные портреты, не обжигая никому кончиков носа и уха палящим лучом солнца" (3). Тонкое и изящное искусство Кристины Робертсон, сохраняющее оттенок камерности даже в больших парадных портретах маслом, пришлось как нельзя кстати при русском дворе, где в архитектуре с конца 30-х годов царили А.П.Брюллов и А.И.Штакеншнейдер, в музыке - Винченцо Беллини и Гаэтано Доницети, в литературе - сэр Вальтер Скотт, а на сцене Императорских театров с большим успехом шел балет Ж.Швейцгоффера "Сильфида" -- воплощение романтической мечты о несбыточном счастье, действие которого разворачивается в средневековой Шотландии. Поникшие обнаженные плечи знаменитой Марии Тальони в роли Сильфиды и весь ее призрачно меланхоличный облик возникает в памяти при взгляде и на бесплотные женские портреты Робертсон. Ее работы, написаны ли они масляными красками на холсте или исполнены акварелью, часто имеют форму подковообразных проемов окон, дверей, арок уютных пестрых интерьеров 30-50-х годов. Лишенные плоти образы контрастируют с ярким колоритом ее картин, в которых преобладают сочетания глубоких насыщенных тонов: малинового, изумрудного, бархатно-синего, соответствующих цветовой гамме, использовавшейся в декоративном оформлении небольших, в масштабах дворца, жилых помещений, примером которых могут служить отделанные в конце 30-х годов после пожара Зимнего дворца 1837 года Малахитовый зал, комнаты старшей дочери Николая I Марии Николаевны и другие интерьеры, хорошо известные по акварелям Л.Премацци и Э.Гау. Примечательно, что именно яркая, сочная красочная гамма картин шотландки нравилась со слов графа М.Д.Бутурлина Карлу Брюллову. Бутурлин, интересовавшийся художественной жизнью Петербурга, посещавший академические выставки, друживший с К.П.Брюлловым и бывавший в его мастерской, отвел довольно значительное место в своих мемуарах Кристине Робертсон и, поскольку это чуть ли не единственное известное свидетельство современника о ней, кажется уместным привести его целиком. "Из портретистов не-академиков, -- писал М.Д.Бутурлин, -- славились тогда (40-е гг.) г.г. Штейбен, Неф, француз Кур (покровительствуемый французским посланником виконтом де-Барантоль) и горбатая Англичанка, г-жа Робертсон; она же отбивала по два или три года всю почти практику у своих собратий. У Петербургской тогдашней знати вошло в моду списывать свои портреты заморскою этою артисткою, которая брала за них неслыханные цены, по 4 или даже по 5 тыс. р.с, если портрет был в натуральный рост; по 2 тыс. (помнится мне) за поясной и по 700 (или около того) р. за головной, с одними плечами. Главным и непростительным недостатком у нее был неправильный до невозможности рисунок (то есть контуры), обличающий в ней отсутствие первоначальных анатомических сведений. Она отличалась только эффектом блестящей (действительно) своей палитры, но впрочем умела придавать живописные позы своим моделям, которые она любила писать, вместо обыкновенной их одежды в фантастических средневековых костюмах. Накладывала же она на холст толстые слои красок буграми, не сливавшимися меж собою, от чего работа ее, рассматриваемая вблизи, казалась уличною вывеской; но издали эффект был достигнут. К.П.Брюллов, готовый всегда отдавать должную справедливость всякому таланту, стоя раз перед портретом В.П.Давыдова (ныне графа), в рыцарском черном костюме, держащего коня под устцы (работа этой артистки) сказал: "Должно быть сам Шекспир вдохновляет Англичан колоритом". (Я уже прежде дозволил себе заметить, что этот гениальный художник, был не прочь от известной дозы пестроты в колорите, но знал, что действие времени отрезвит эту кажущуюся пестроту). Модная Британская артистка написала, поочередно, всю царскую семью во весь рост и получила за то около ста тысяч р.с.
В Лондоне (1841-1847). Возвращение в Россию (1849-1854).
Вероятно поздней осенью 1841 года, до прекращения навигации, Кристина Робертсон отправилась на родину. 15 декабря 1841 года из дома 36 по Харлей-стрит в Лондоне Кристина Робертсон писала Н.И.Уткину, "что ужасный инцидент, произошедший с ней на следующий день после возвращения", послужил причиной ее задержки с письмом. Приехав в добром здравии и найдя всю семью в полном порядке, она на другой день попала под экипаж и сильно повредила себе ногу. "Я думаю, что останусь хромой навсегда, и мне очень грустно, что я не могу вернуться к моим друзьям в Петербург", - объясняла она, добавляя, что благодарит г-на Уткина от всего сердца за всю его доброту и надеется иметь удовольствие видеть его у себя. В конце письма она передавала благодарность всем членам Академии, с кем не успела попрощаться перед отъездом, и просила не забыть прислать ей обещанный диплом члена Академии художеств" (1).
Это письмо, к счастью, сохранившееся среди бумаг Н.И.Уткина, дает повод к некоторым размышлениям. Во-первых, оно подтверждает, что Кристина Робертсон с семьей жила в доме, где в 30-е годы проживал русский посол князь Х.А.Ливен, что в свою; очередь свидетельствует о возможных давнишних контактах с русскими в Лондоне. Во-вторых, случившееся с ней несчастье объясняет, почему она не скоро вернулась в Россию, где ее дела шли так успешно. В третьих, позволяет предположить, что травма отразилась на ее внешности, оставив ее хромой до конца жизни, что заставило М.Д.Бутурлина назвать ее "горбатой англичанкой". Несмотря на трагическое происшествие, Кристина Робертсон продолжала выполнять заказы и показывать работы в Королевской академии, хотя и не так активно, как прежде. В 1841 году она прислала из Петербурга на ежегодную академическую выставку только один "Портрет великих княжен Ольги и Александры, дочерей русского императора", выставлявшийся под № 435 (Кат. № 440). В 1842 - две картины под № № 402, 403: "Леди Каролина Данком и леди Элизабет Кэмпбел, дочери графа Каудера" (Кат. № 450) и "Дочери графа де Фло" (Кат. № 453). В 1843 году - шесть произведений, из которых в настоящее время известны три. Одно из них было недавно атрибутировано сотрудницей аукциона Сотби с Дж.Виккери и представляет собой большую картину маслом - "Портрет семи детей лорда Клинтона" (Кат. № 454) в духе детских групповых портретов Дж. Ромни и Т.Лоуренса. Размер полотна удивил критика журнала "The Art Union": "Мы не помним таких больших картин в исполнении этой леди. ... эта работа - блестящий результат огромного затраченного труда, произведение такой мощи выдержит сравнение с лучшими работами этого рода. Различный возраст детей нашел выражение в наиболее подходящих характеристиках - черта, обычно отсутствующая в детских портретах" (2). В картине сказался опыт работы в большом формате, приобретенный художницей в России.
Другая вещь -- "Портрет баронессы Лайнел де Ротшильд с детьми" (Кат. № 462) - пример произведения совсем иного рода, ставшего типичным для творчества Кристины Робертсон 40-х годов. Он исполнен маслом на холсте небольшого размера, с подковообразным закруглением сверху. Характерна его композиция с маленькими фигурами в полный рост в детально выписанных интерьерах, когда собственно портрет превращается в жанровую картину, имитирующую голландскую живопись XVII века. Этот тип изображения, уже использовавшийся в "Портрете дочерей Николая I" (Кат. № 440) и в "Портрете дочерей графа де Фло" (Кат. № 453), близок, хотя и не столь изыскан, ее ранним миниатюрам, исполненным акварелью на кости и более поздним миниатюрам, акварелью на бумаге.
Еще в конце 30-х годов в Париже К.Робертсон нашла важных и могущественных клиентов в лице старшего поколения знаменитой семьи банкиров Ротшильдов: Шарлотты, баронессы Ансельм Ротшильд (1807-1859) и Бетти, баронессы Джеймс Родшильд (1805-1886), оплачивавших портреты отца, дяди, детей и племянников (Кат. №№ 337, 338, 351, 353, 369, 380, 381, 382, 399, 410). Во главе империи банкирского дома Ротшильдов, раскинувшейся в начале века по всей Европе, стояли пять братьев, обосновавшихся во Франкфурте, Вене, Лондоне, Неаполе и Париже. Английский банк, после смерти основателя Натана Майера (1777-1836), возглавил его старший сын Лайонел Ротшильд (1808-1879), ставший вместе со своими братьями и сестрами основными заказчиками портретистки. В 1836 году Лайонел (1808-1879) женился на своей двоюродной сестре Шарлотте (1819-84), которую спустя семь лет и изобразила Кристина Робертсон с четырьмя детьми на упомянутой картине. Как в предыдущие годы, работа получила прекрасные отзывы в прессе. "The Athenaeum" отмечал ее сходство с картинами голландских живописцев XVII века Мириса и Метсю, законченность и деликатность отделки в сочетании с выразительностью (3), "The Times" назвала ее редко встречающейся драгоценностью (4). Критик "The Art Union" писал: "Красота этих ценных миниатюр много приобретает от того, в каком окружении художник изображает фигуры, в данном случае, например, помещая их в комнате, богатая и элегантная обстановка которой воссоздана в деталях с определенной очевидностью" (5).
В таком же ключе выполнены и другие портреты сыновей, невесток и внуков большой семьи Натана Ротшильда. 1843 годом можно датировать портрет его третьего сына Натаниела (1812-1870) с женой Шарлоттой (1825-1899), поскольку на руках у Шарлотты родившийся в 1843 году и вскоре умерший ребенок (Кат. № 464). Дочь Натана Луиза (1820-1894) в 1842 году вышла замуж за двоюродного брата Майера Карла Ротшильда (1820-1886). Она изображена с дочерью Аделью, родившейся в 1843 году, и поскольку на портрете девочке никак не меньше года, он, вероятно, исполнен в 1844-1845 году (Кат. № 466). В 1844 году в Королевской Академии выставлялся портрет баронессы Луизы Ротшильд (урожденной Монтефьори, 1821-1910), которую королева Виктория называла жемчужиной среди Ротшильдов (Кат. № 465). Она держит на коленях дочь Констанс, родившуюся в 1843 году от брака со вторым сыном Натана, Энтони (1810-1876). Позднее в 1847 году Кристина Робертсон написала портрет Констанс с сестрой Анни (Кат. № 469) (6).
В каталог академической выставки 1843 года в Лондоне под № 1055 вошла картина Кристины Робертсон "Его Императорское Величество Николай I". Она сопровождалась пояснительным текстом: "Император Всея Руси и Императрица Александра Федоровна. (Их Императорские Величества представлены в Кабинете Императрицы, где и была написана картина, в Зимнем дворце в Санкт-Петербурге. Исполнена для Ее Императорского Высочества Великой Княжны Александры Николаевны)" (7). Подобные приписки большая редкость в каталогах Академии и свидетельство необычности как сюжета, так и обстоятельств создания произведения. Долгое время картина считалась утраченной. На самом деле она сохранилась во дворце Фазанери (Германия) вместе с приданым и личными вещами, принадлежавшими великой княжне Александре Николаевне, и отправленными в герцогство Гессен-Кассельское в связи с ее замужеством. Картина маслом на холсте примерно такого же размера (45,2 х 35,6), как и портреты из собрания баронов Ротшильдов, предположительно написана Кристиной Робертсон в Лондоне (Кат. № 463).
