Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текст в контексте проектной деятельности и визуальной культуры графического дизайна
1.1. Текст в творческом процессе художника 11
1.2. Материал и технология в создании визуального образа текста 18
1.3. Конструкция текстовой информации 44
1.4. Этапы развития визуально-графической культуры текста 77
Глава 2. Текст и средовои контекст 106
2.1. Слово и образ 107
2.2. Графическое пространство текста
2.3. Бег времени
Заключение
Литература
- Текст в творческом процессе художника
- Материал и технология в создании визуального образа текста
- Слово и образ
- Графическое пространство текста
Введение к работе
Визуальная культура, «текст» и «контекст» в графическом дизайне
Наш век часто называют веком информации, вне зависимости от вида и формы коммуникации в ее основе лежит текст. Считывание и переработка информации, производство текстов стало массовым. При этом графические формы и технологии работы с текстами остаются основными. Как меняются в связи с массовым характером этой деятельности творческие приемы и подходы художника к работе с текстами? Встает проблема выбора и грамотного использования художественных средств, созвучных времени и смыслу информации (илл. 1).
В до-компьютерную эпоху при работе с текстом индивидуальность человека проявлялась в почерке, сейчас в выборе гарнитур, привычках работы с информацией. Несмотря на тотальность систем письменности и информационных технологий, отдельная личность, художник или дизайн-студия, издание или фирма, то или иное сообщество проявляет свою индивидуальность через текст - и не только по смыслу, но и по форме. Интерес к рукописным изданиям, графическому фольклору, возможно, вызван именно этой потребностью в самовыражении (илл. 2). Искусство каллиграфии в истории культуры занятием элитарным, как на Западе, так и на Востоке. Сегодня каждый может, играя с текстом, шрифтом, знаками, использовать их в качестве средства самовыражения. Возникает проблема адекватной оценки спонтанности и индивидуальности проявлений, определения «правил» этой игры в художественно-проектной деятельности.
Основная функция текста — «борьба с забвением». В рассказе ИБунина «Надписи» описывается компания русских, которая сидя на берегу Рейна, обсуждает памятные надписи на колонках беседки. Некая дама снисходительно посмеивается над расписьшающимися всюду обывателями. Другой герой рассказа, «старичок-сенатор», утверждает, что тем не менее, всеми великими литераторами руководили те же самые побуждения. Устами героя рассказа Бунин дает парадоксальное определение:
«Говорят, что человек есть говорящее животное. Нет, вернее, человек есть животное пишущее. И количеству и разнообразию человеческих надписей — если уж
говорить только о надписях — положительно нет числа. Одни вырезаны, выбиты, другие начертаны, нарисованы. Одни вчера, другие десять, сто лет тому назад или же века, тысячелетия.. .))1
В этом обыденном, казалось бы факте, Бунин увидел нечто фундаментальное. Его поразила мысль о единстве истоков искусства, поэзии, летописи человечества как борьбе с забвением. И обилие именно письменно-графических следов человека. Поле культуры, в том числе и письменной В.И.Тасалов называет «знаковой поверхностью»2.
Человек оставляет следы-надписи в своем обитаемом пространстве. Текст переводится благодаря визуализации во множество контекстов, один из них — информационный контекст графического дизайна. Результат работы дизайнера-графика с текстом, становится не только актуальной информацией, но и историческим документом.
Скорость передачи информации — также существенный фактор современности. Но это не чисто техническая проблема, а проблема адекватной передачи и восприятия. Известно, что визуально-образное восприятие зачастую оказывается наиболее действенным (илл. 3,4). Какие свойства визуальной информации и композиционные приемы могут оказаться наиболее эффективными?
Культуру можно представить как глобальное информационное поле3. Это «открытый проект», рассчитанный на постоянный обмен, пополнение и заимствование ресурсов. Современная культура не представляет себя без своего «письменного отражения» и требует постоянной фиксации происходящего (в истории, искусстве, быту) в знаковой форме. Поэтому и общение — на всех уровнях: личном, рабочем, культурном — требует письма, текста.
1 И.А.Бунин. Собр. соч. в 6 т. T.4: Произведения 1914-1931 - М., TEPPA, 1996, с. 323-324 2 В.И.Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. - Санкт-Петербург, 2004, с.
М.Мамардашвили в книге «Наука и культура» 1982 г. дал следующее определение: «Культура ... есть субъективная сторона знания, или способ и технология деятельности, обусловленные разрешающими возможностями человеческого материала, и наоборот что-то впервые конструирующая в нем в качестве таких «разрешающих мер»... Под культурой я понимаю некий срез, проходящий через все сферы человеческой деятельности». Цит по: В.И.Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. Санкт-Петербург, 2004, с. 429
Философские теории постструктурализма Жака Дерриды, а также Ролана Барта зачастую основаны на интепретирующем мышлении, на игровом отношении к любого рода тексту - слову, мысли, произведению искусства. Широкая трактовка понятия «текст» дана также и у Ю.М.Лотмана, который исследовал структуру, язык и кодировку художественного текста в 1960-е и 1970-е годы. Рассматривая искусство как особое средство коммуникации, как особым образом организованный язык, он пришел к выводу о том, что «произведения искусства, то есть сообщения на этом языке - можно рассматривать в качестве текстов».4 Пример более узкого и конкретно-исторического взгляда на текст как на книжную письменную культуру дан в книге Роже Шартье «Письменная культура и общество».5
С одной стороны, практика постмодернизма в кино, театре, литературе, архитектуре и дизайне доказала, что мы живем в мире текстов. Что все можно рассматривать и пытаться расшифровать как текст. Собственную жизнь, череду впечатлений, пространство города. Понятие «текст» широко применяется при анализе постмодернистской архитектуры из-за принципа «цитирования» форм и стилей: «На смену композиционной логике в 70-е пришла принципиально иная логика текста, допускаяюшая игру смыслов, ведущая к называемой интертекстуальности»6. Именно языковому анализу графического дизайна и была посвящена работа Е.В.Черневич7.
Если пространственную среду и продукты деятельности дизайнеров, архитекторов и художников представлять в качестве текста, то и к анализу творческого процесса можно применить тот же подход: рассматривать визуальное творчество как «текстосложение», работу с текстами, контекстами и значениями. Анализ творческого процесса с этой точки зрения означает не только взгляд с точки зрения семиологии и лингвистики, но и с точки зрения выявления поэтики — образно-
4 Лотман Ю.М. Структура художественного текхта. - В кн. Лотман Юрий Михайлович. Об искусстве. - СПб,
Искусство СПБ, 2005, с. 18-19
Роже Шартье. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И.К.Стаф. - M., Новое издательство,
2006-272 с.
бИ.А.Добрицына. Постмодернизм и архитектура. Становление постмодернистской ментальності!. - В кн,
Теория композиции как поэтика архитектуры. М., Прогресс-Традиция, 2002, с. 327
7Е.В.Черневич. Язык графического дизайна. Материалы и методика художественного конструирования. - М.,
ВНИИТЭ, 1975
языковой специфики создания произведений в различных жанрах, в том числе и в графическом дизайне.
Описывая эстетику проектного творчества и специфику пост-модернистской проектной культуры, В.Ф.Сидоренко разделяет эстетику смыслосообразности и
эстетику абсурда. Научный инструментарий семиологии (семиотики), литературоведения и лингвистики начинает применяться при анализе визуальных искусств. Связи пятнадцати типов смыслоообразования с логическими принципами и композиционными приемами построения изображения в графическом дизайне демонстрирует И.КСтор9. Подобный взгляд на графический дизайн через теорию язьжа позволяет иначе, чем через классическую теорию композиции и методику взглянуть на проектное творчество, учесть влияние таких факторов как изобразительные «коды», культурная среда и профессиональные традиции, динамика и интерактивность зрительского восприятия, роль эмоционально-образных мотивов в творческом процессе. Используя этот научный инструментарий, мы расчленяем произведения на единицы, элементы, части «визуальной речи».
С другой стороны, осознается целостность самой формы сообщения. Всего того, что связано с визуальной интерпретацией реального вербального текста, превращением текста из букв и слов в зрелище. Дизайнер-график А.Т.Троянкер называет это «театром типографики». Информационное содержание и его визуальная форма рассматриваются как нерасторжимое целое.
В книгах по графическому дизайну постоянно приводится как афоризм фраза канадского философа и литературоведа Маршалла Маклюэна «Средство коммуникации и есть послание» ("The medium is the message")10. Это название одной из глав его книги «Понимание медиа» (первое издание 1966 года), в которой впервые был дан анализ глобальных информационных процессов с точки зрения технологии
В.Ф.Сидоренко. Эстетика проектного творчества. Смысл и абсурд. - В кн, Проблемы дизайна, 4: Сб.статей. М., Пинакотека, 2007. - 352 с, ил. Сост. В.Р.Аронов
И.Н.Стор. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Учебное пособие для вузов. - М., МГГУ им. А.Н.Косыгина, 2003. - 296 с.
Marshall McLuhan/ Understanding Media: The Extensions of Man. - New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966
Русский перевод - Маклгоэн Г.М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека/Пер. с англ. В.Николаева, закл. Статья М.Вавилова. -М., Жуковский: 'Канон-пресс-Ц'. 'Кучково поле', 2003.-464 с.
коммуникации. «Содержанием средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации», - утверждал Маклюэн11. Мысль трансформируется в речь, речь в письменность или печать, печать — в телеграфное сообщение и т.д. Творческие мыслительные процессы — в абстрактную живопись. Практически то же самое имеет ввиду и эстонский художник шрифта Виллу Тоотс, автор популярной в 1960е годы книги о шрифте: «Шрифт — это графически выраженный язык, это воплощенная в знаках мысль» . Анализируя средства коммуникации: письменность и пишущую машинку, телефон и телеграф, газеты и радио — Маклюэн всюду демонстрирует влияние технологии коммуникации на жанр, поэтику, средства выразительности содержания послания. И в итоге делает вывод о том, что содержание зависит от канала коммуникации.
Не без влияния идей Маклюэна в 1998 году американские дизайнеры-графики выпустили небольшую книжку цитат «Все откликается: мысли о дизайне»13. Список авторов цитат не ограничивался временем и профессиями, от классической литературы — Гете и Достоевского до искусства и дизайна — Хьюго Балла, Курта Швиттерса и Филиппа Старка. Каждая цитата оформлена как отдельное произведение искусства типографики. Цитата прочитывается одновременно как словесный и визуальный текст. Эта книга — прямая иллюстрация того, что текст как информационная среда не ограничен рамками алфавитной письменности. Каждой цитате был подобран соответствующий зримый композиционный эквивалент, цветовая и пространственная интерпретация текста.
Термины «визуальная культура», «визуальное мышление» вошли в профессиональный обиход дизайнеров, искусствоведов, психологов благодаря книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»14. В издании ВНИИТЭ «Визуальная культура — визуальное мышление» эти понятия комментировались с точки зрения дизайна. Авторы отмечали, что существенным в понимании визуальной культуры будет «сумма пространственного и художественно-выразительного опыта,
Там же, с. 10
Виллу Тоотс. Шрифт как искусство // Интерпрессграфик, 1982, №1, с. 40.
«Everything reverberates: thoughts on design», Chronicle Books, 1998
Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. - М., Прогресс, 1974. - 392 с.
проявляющегося в данном культурном, региональном, этническом сообществе. Этот общий пластический опыт позволяет производить общение между членами сообщества, между профессионалами и зрителями на одном или многих изобразительных языках визуального творчества.
Визуальное мышление — это отношение художника к данному опыту, к системе языковых средств, следование принятым нормам или их разрушение, конструирование или введение новых, ранее неиспользуемьк принципов зрительного восприятия, приемов видения. Визуальное мышление, по определению ВЛЗинченко, - это зрительная деятельность, оперирующая смыслами и значениями, делающая эти смыслы и значения видимыми. [...]
Визуальный образ содержит в себе (в формах и материалах искусства) такое означение смысла, которое не может быть переведено однозначно в вербальные формы»15.
Без понимания погруженности современного графического дизайна в систему визуальной культуры невозможно оценивать, сохранять и развивать те связи, которые соединяют художника и окружающую реальность, социум, культуру. Среди важных черт современной визуальной культуры для данного исследования следует отметить ее информационную насыщенность; включение различных систем кодирования и графических языков, опыта визуального творчества истории культуры; способность к развитию, интегрированию научных и технических достижений, опытов современного искусства и дизайна; интерактивность, то есть активное участие зрителя и потребителя информации в ее понимании и усвоении1 .
Среди современных изданий по проблемам дизайна публикации по графическому дизайну отличаются широтой тематики, ярким авторским подходом (каждая книга - как провозглашение творческой концепции практикующих дизайнеров, теоретиков, занимающихся активной издательской и кураторской деятельностью), вниманием к визуальным и этическим проблемам. Литература по
Визуальная культура - визуальное мышление в дизайне. Методические материалы. - М., ВНИЙТЭ, 1990. -88с, ил, с. 5
Данное понимание визуальной культуры созвучно ее трактовке И.Ю.Чмыревой в работе «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М,2004
графическому дизайну включает обзоры по истории типографики и ее выразительным средствам (Эмиль Рудер, В.Г.Кричевский, Р.Брингхерст); историю графического дизайна и искусства книги (Ю.Я.Герчук, Филипп Меггс); книги-учебники, затрагивающие визуально-коммуникативные основы графического дизайна (Квентин Ньюарк, Крейг М.Бергер); издания и исследования, посвященные печатной рекламе, телевизионной графике, журналам и газетам (Т.В.Литвина, О.ИРожнова, Е.А.Хоменко), книжным обложкам, фотоальбомам и т.д. и т.п. Благодаря публикациям В.В.Ефимова, М.Г.Жукова, Д.М.Кирсанова, Ю.Гордона и А.И.Кудрявцева и А.Корольковой очерчена современная сфера типографики и шрифтового дизайна. Шрифт рассмотрен как концентрированное выражение стиля, социокультурньгх устремлений эпохи, единства функционального (удобочитаемость) и образного начал.
Проблемы текста и его «графического контекста» (то есть обработанной дизайнером текстовой информации), как правило, рассматривают с точки зрения шрифтового дизайна, типографики, каллиграфии. При этом пространственные и временные аспекты взаимодействия текста и визуального образа послания, роль фактуры и материала затрагиваются гораздо реже, также как и пространственно-средовые возможности графического дизайна. Недостаточно изучены стыки и пересечения этой области с другими областями творчества, активно использующими текст в современной культуре, в произведениях искусства. С одной стороны, это кино и театр, видео-инсталляция и видео-арт, как временные искусства. С другой — дизайн и архитектура, скульптура как пространственные искусства. Текст и контекст в виртуальном пространстве — также малоизученная тема. Экранные искусства все более активно работают со словом и текстом, порождая новые гибридные жанры в этой области. Необходимо оценить и возможности тех выразительных средств, которые предоставляют смежные искусства в обучении и творческом процессе дизайнера-графика.
Все это говорит о том, что назрела необходимость рассмотреть проблемы текста в графическом дизайне с точки зрения визуальной культуры, специфики современных художественных средств моделирования текстовой информации, показать
своеобразную поэтику текста в графическом дизайне. Основным предметом исследования становятся, таким образом, не шрифт или письменность в истории графического дизайна, не приемы типографики или каллиграфия, а именно «визуальный образ текста», специфика работы дизайнера-графика с текстовым материалом, опыт экспериментального творчества в этой области (илл. 5-7).
Слитность слова и его зрительного представления проявлялась в различные эпохи по-разному. В одних случаях в творческом процессе доминировали фактурные отношения, в других — конструктивные, ярко выраженная пространственность преображалась в действенность. Отсюда для адекватного описания этих процессов и средств выразительности возникла потребность в использовании таких терминов как «фактура текста», «пространство текста», «конструкция слова», «динамика текста». Они помогают выстроить некую универсальную «модель» текста, почувствовать все его возможные «измерения» и «свойства»: поверхность, объем, внутреннее и внешнее -' пространство, среду, динамику и мимолетность экранных текстовых образов. Графический образ текста рассматривается в контексте проектной деятельности и в контексте среды (схема на с.4 приложения).
Взаимовлиянию содержания, текста и графического контекста исходя из опыта современной проектной культуры в создании визуально-образной коммуникации и посвящена эта работа.
Текст в творческом процессе художника
В книге американской художницы, педагога и исследователя графического дизайна Эллен Лаптон «Смешивая послания: графический дизайн в современной культуре» графический дизайн рассматривается как деятельность, охватывающая любую форму коммуникации, в которой знаки процарапываются, вырезаются, рисуются, печатаются или каким-либо образом наносятся на поверхность. В связи с развитием настольных издательских систем она называет современную культуру «осознанно-шрифтовой» ("font-concious culture"), подчеркивая опять-таки ее письменный, текстовой облик. Типографика, по ее мнению, — это грамматика графического дизайна, его основная валюта .
Однако в древности существовали культуры, полагавшиеся на человеческую память: их язык не имел письменной формы, а для ведения общественных дел они пользовались, например, как кельты, греческими буквами. Литература — легенды и сказания — передавалась устно. Знанием обладал только «посвященный», а слово имело некую слитную форму, которая отождествлялась с чем-то конкретным, представимым — предметами, явлениями, чувствами, божественными силами. «Посвященный» владел контекстом.
В мире алфавитных систем письменности у слова наряду с воображаемой «картинкой» возникает и его написание, разбитое на отдельные звуки. Общение становится своего рода обменом знаками, но не обменом настоящими вещами. Крайняя степень превращения осязаемого, ощущаемого, видимого в абстрактный текст была проиграна в проекте «Копыса» (1991-98) московского художника ГШеревезенцева (илл. 17). В этой гипотетической древней культуре люди общались только с помощью писем, вели постоянные записи в книгах, поскольку разговоры были запрещены. Выдуманные Перевезенцевым «копысяне» пользовались текстами — книгами и письмами — как «разговорником», текст был визуальной формой речи. Мир реальный существовал бы для них в качестве идеи для письма. Для нас текст — это тоже пространство, в котором мы обитаем. Мы также способны опгущать себя внутри текста, внутри постоянно обновляемых сообщений культуры.
«Наилучший способ передачи сообщения — это личный, от человека к человеку. Вы видите меня, слышите меня, чувствуете меня, можете дотронуться до меня. Телевидение — вторая форма коммуникации: вы видите и слышите меня. Радио — следующий: вы слышите меня, но не видите. И в конце следует печатное слово. Вы не можете видеть, слышать меня, поэтому вы должны догадаться о том, кто я по печатной странице. Вот где начинается типографика» .
Иными словами, у «текста», с которым работал дизайнер, есть основная функция: передача информации. Вторая — это графическая интерпретация, образная модель содержания. Ибо, как утверждал в своих тезисах о типографике в 1927 году художник и дизайнер Курт Швиттерс: «Между текстом и его типографической формой не существует никакого изначального соответствия».19 Третья функция — индивидуализация «послания» (илл. 8-Ю).
Даже в пределах одной художественной эпохи и одного круга авторов -мастеров русского авангарда - мы можем увидеть, насколько различными были типографические интепретации стихотворения Владимира Маяковского "Солнце" в переложении Эль Лисицкого (1922), Михаила Ларионова (1923) и Давида Бурлюка (1925). Лисицкий в сборнике стихов Маяковского "Для голоса" ввел геометрические фигуры как элементарные знаки слов наравне с типографским набором. Ларионов в соответствии с футуристической традицией выстроил начало текста в виде пирамиды как изображении Акуловой горы, из-за которой появлялось Солнце. Бурлюк изобразил ситуацию в рисунке (илл. 11-13).
В результате перевода на язык визуальных образов, поиска «оболочки» — текст литературный и визуальный объединяются. Литература оценивается в соответствии с сюжетом, образами героев, языком повествования. Типографика — в соответствии с визуальным смыслом слов, пластически-композиционным решением текста. Понятие «текст» по отношению к графическому дизайну можно определить как развивающуюся во времени и пространстве образно-графическую структуру, сотканную из словесной информации, языков и систем письменности, впечатлений и ассоїщаций, визуальных цитат, кодов и композиционных приемов.
В классическом тексте смысл выстраивается при помощи последовательного подчинения слов друг другу, создания «словесных конструкций». По такому же принципу строится и творческий процесс, когда отобранный художником или дизайнером материал разного качества и свойства нанизывается на единый тематический стержень. Цепочка рассуждений, поиск аналогий, метафор, стилевые предпочтения и личная, сложившаяся система «культурных ценностей» представляют собой некий «авторский текст», подводящий вплотную к визуальному воплощению проекта.
Описывая начальные этапы творчества, многие авторы связывают процесс зарождения образов с «переводом» с языка личных ощущений на язык визуальной формы. Сначала появляется некое внутреннее представление, каким должен быть результат. И все последующие колебания в выборе материала, техники являются попыткой максимально точно приблизить то первоначальное настроение к чему-то реально изобразимому, существующему здесь и способному быть увиденным. Не сговариваясь, люди разных творческих профессий говорят о начале работы — импульсе — как о чем-то сокровенном, обрастающем обязательно множеством слов, за которыми не значится, а только угадывается возможное.
Материал и технология в создании визуального образа текста
Помимо графической формы шрифта, композиционного размещения текста на листе, абриса и пропорций букв, на которые обращают внимание дизайнеры шрифта и историки графического дизайна, образную выразительность информации определяют также качество поверхности, материальность (все то, что относится к понятию «фактура»).
Одна и та же буква в разных ситуациях, на разных поверхностях информирует о смысловом контексте, прежде чем читается слово. Буква «А» на автобусной остановке, в витрине «Альфа-банка», в детском букваре — везде звучит одинаково, но -за ней встают совершенно самостоятельные образы, (илл. 28-31) Кроме звука мы «читаем» фактуру — крашеный железный щит, неоновую вывеску, рубленый, предельно простой контур на плотной странице учебника. Самый распространенный в повседневной жизни образец фактуры как символа — чернильные, едва читаемые буквы на печатях и почтовых штемпелях. Они являются в первую очередь носителями официальности, утвержденности документа, и уже потом информации о пересылках и адресе предприятия.
Игра с поверхностью шрифта — это отзвук первых письменных языков, где след, отпечаток инструмента определял характер и специфику письма. В Шумерском царстве писцы пользовались прямоугольной в сечении палочкой и глиняной табличкой размером с ладонь (их система письменности так и называется — клинопись). Знаки составлялись из отдельных треугольных следов (клиньев), скомбинированных в разных количествах и поворотах. Поверхность обуславливала почерк и очертания знака. В истории письменности таких примеров множество: жесткий тростниковый стиль и папирус у египтян, мягкая кисть и рыхлая тряпичная бумага у древних китайцев, вощаная табличка и металлический стиль у римлян. Графема знака определялась не законами построения шрифта, а поверхностью — металлом, песком, кожей, тканью. Знак и образ послания подчинялся материалу (илл. 32-34).
Материальность присутствует, хотя и в ином технологическом качестве, и в наборных шрифтах, и в тиражных оттисках. Технология высокой печати с 15 века стала единой, усредненной для книгоиздательства в целом.
Для дизайнера шрифта цельность набора (текста) определяется весом, характером отдельной литеры. Когда в середине 15 века Иоганн Гутенберг придумал технологию отливки литер25, у буквы появился новый «обслуживающий персонал»: издатель (типограф), печатник, каллиграф, занимавшийся прорисовкой шрифта и гравер — резчик пуансонов. Альд Мануций, ученый и гуманист эпохи итальянского Возрождения в 1495 г. основал типографию для издания античных философов. Каждая из напечатанных им книг имела свой рисунок шрифта. Проектированием шрифта и резкой пуансонов занимался Франческо Гриффо. В какие-то моменты истории разделение труда каллиграфа и гравера доходило до абсурда. В 1695 г. для Королевской типографии Луи Симоно по «научному гфинцитгу» создал рисунок нового шрифта. Каждая буква рисовалась на сетке из 2304 квадратов. Когда Филипп Гранжон приступил к резке пуансонов, в маленьком масштабе сетка оказалась абсолютно бессмысленной: он полагался только на свое мастерство и интуитивное понимание пропорций. Иногда всеми профессиями книгоиздания владел один человек, как например, Никола Иенсон (1420-1480) в Венеции или Жофрэ Тори (1480-1533) во Франции.
В рукописном письме — средневековых манускриптах — буквы цепляются друг за друга, текст воспринимается единой строкой. С появлением наборной кассы буква получила статус отдельного, уникального, самоценного элемента. Стала формироваться связь между литерой и ее оттиском на бумаге: рисунок шрифта определяет качество поверхности. «Шрифты, использовавшиеся в инкунабулах26, были рассчитаны на печать на грубой сырой бумаге ручного изготовления; если те же шрифты использовать в офсете или высокой печати на мелованной бумаге, их трудно будет узнать» . Английский издатель, печатник и оформитель книг Джон Баскервиль (1706-1775), создав новый, контрастный по толщине элементов шрифт, вынужден был заняться изготовлением нового типа бумаги, так как на рыхлой поверхности тонкие засечки просто не пропечатывались.
О том, что даже у печатной буквы в текстовом наборе есть своя фактура, свой неповторимый оттиск, задумались, когда на основе классической антиквы французского и итальянского Возрождения стали создавать ее современные версии. В 1957 г. Отдел новых шрифтов НИИ полиграфического машиностроения предложил московским художникам книги, и в частности Вадиму Лазурскому, заняться проектированием новых наборных шрифтов. Вначале Лазурский копировал вручную v в четырехкратном увеличении шрифты Гарамона и Франческо Гриффо. «Среди множества эскизов этого периода есть несколько рисунков, свидетельствующих, как \ художник, вынужденный по техническим требованиям перейти к резко увеличенному масштабу букв в 200 пунктов (50 мм по росту прописного знака), должен был определить стиль и форму будущих наборных знаков. Эти рисунки букв поражают своей удивительной экспрессией и современностью. Увеличенные копии отпечатков текстовых шрифтов с присущими им ростиском краски и погрешностями ручного рисования, в крупном размере приобрели неожиданные графические качества» .
Современные издательские технологии позволяют превратить материал и способы графической интерпретации в визуальную метафору содержания. Возвращается ценность неповторимой авторской технологии (илл. 33).
Поверхность, которая несет слово, способна «говорить» с такой же силой, что и шрифт. Прочерченное на песке, нацарапанное на стекле или склеенное из обрывков разньк букв слово живет в пространстве и общается со зрителем за счет законов трехмерной среды.
В 1949 году американский дизайнер-график Альвин Люстиг оформил несколько книг для издателя Джеймса Лоутона. Среди них были «Три трагедии» Федерико Гарсии Лорки. Обложка этой книги составлена из нескольких фотографий: луны, куска мрамора, крестика, мятого клочка бумаги с названием книги и выведенной на песке фамилией автора. Лорка подолгу не отдавал свои рукописи издателям, для него текст, заключенный в набор, уже не был настоящим: трепетным, стихийным. О своих стихотворениях он говорил: «я не хочу видеть их мертвыми, то есть напечатанными». Имитация почерка и хрупкости, неустойчивости жизни нашла свое отражение в рукотворной типографике (илл. 34).
Слово или название, написанные на какой-то хрупкой и изменчивой поверхности — на песке, снеге, как у московских концептуалистов 1970-х годов, -нуждается в фотографии, для того чтобы зафиксировать его бытование в реальности и включить эту реальность уже в реальность оформления.
Слово и образ
Латинская азбука насчитывает двадцать шесть знаков, а кириллическая — тридцать три. Количество слов, которое можно записать с их помощью — бесконечно, также как бесконечно развитие языковой культуры. Наука и искусство, открывая и создавая новые объекты, сами того не замечая, «открывают» новые слова. Но их все равно недостаточно: даже в простом общении мы пользуемся метафорами: объясняем событие, предмет, характер через цепочку неожиданных, но точно подобранных сравнений. Получаются слова-конструкции, индивидуальные для каждого момента. «Слова, сцепляясь в одну фразу, управляют друг другом, меняя свой привычный смысл. Не будь так, нам бы пришлось сочинять столько слов, сколько значений потребовала бы от нас реальность. Но тогда она навсегда потеряла бы образность и заменилась бы бухгалтерским отчетом» .
Любой вид искусства пользуется сравнениями. Художник-мультипликатор и режиссер, для которого поиск выразительного образа ощущений, литературньк ассоциаций, смысловых конструкций лежит в основе творчества, Юрий Норштейн называет это состояние «соединение несоединимого», когда «предмет и сравнение сливаются в одно целое» . Визуальные искусства — живопись, графика, скульптура, кинематограф — создают метафору посредством монтажа, предлагая ощутить качества исследуемого предмета через свойства другого, казалось бы, не имеющего к нему никакого отношения. Литература добивается нужного настроения через чтение (внешне текст ни о чем не говорит), а дизайнер-график использует метафору как визуальный образ и соединяет ее со словом (информацией). В этом постоянном соприкосновении со словом — сходство и взаимопроникновение графического дизайна и литературы.
В 1994 году на дисциплине «Введение в специальность» в МГХПУ им. С.Г.Строганова К.А.Кондратьева предложила студентам нарисовать химеру. Истинная цель задания не раскрывалась, казалось, это просто игра, попытка наладить контакт. Все прояснилось через неделю, когда вся стенка аудитории (23 работы) была завешена самыми немыслимыми существами. На одних рисунках легко узнавались все детали (хвост от лошади, ухо от слона, голова от птицы). На других — возникали органично сложенные персонажи, в которых «соединение несоединимого» проявлялось скорее в характере и поведении, чем во внешнем облике. На примере рисунков она собиралась объяснить приемы проектирования: через близкие или контрастные отношения между формами. Проектирование (графики или предмета) — всегда поиск сравнения, острой или плавной стыковки цитат.
Мультипликатор, также как и дизайнер, занят визуализацией текста, сценария. Первое, с чем он сталкивается, это — слово, для которого нужно найти подходящую оболочку. Но литература обманчива: казалось бы, точные и легко прочитываемые метафоры при переносе в «мир картинок» теряют свою убедительность. В графическом дизайне спасает типографика — искусство композиционной и смысловой аранжировки наборного текста. Литература, опредмеченная в печатной странице, наделяется подсказками, образами, следами фактур, событий, ощущений, которые не прямо иллюстрируют текст, а лишь подводят к возможным способам прочтения. Однако, ассоциативность образного восприятия заложена не только в содержании, но даже и в формах и цвете шрифта, звучании буквы.
Владимир Набоков в своем автобиографическом романе «Другие берега» подробно разбирает, «как сливаются в восприятии буквы ее звук, окраска и форма». Цвет буквы он определяет не смешением красок, а предметной аналогией: букве приписывается скорее не цвет, а качество вещи, еды, материала (мягкость и тепло меха, россыпь кирпичной крошки, блеск и гладкая поверхность жести). «В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба» .
В английском варианте этой книги, которая называется «Память говори», Набоков разобрал с точки зрения цветового восприятия латинскую азбуку («русская буква отличается тускловатым тоном по сравнению с латинской»)134. Цвет -инструмент живописца в них заменяется полностью на форму, объем — инструмент современного скульптора или художника, работающего в жанре инсталляции. Латинские буквы в его представлении выглядят как готовые сценарии для логотипа или вывески: «г (запачканный складчатый лоскут).. .оправленное в слоновую кость ручное зеркальце о и h — коричнево-желтый шнурок от ботинка»135.
Русский вариант книги был написан в 1954 г., английский — в 1967 г. Примерно в это же время в Америке, где Набоков читал лекции по русской литературе, появляется сначала Нью-йоркская школа графического дизайна (американский вариант интернационального стиля), а затем дизайн-студия Пуш-Пин под руководством Милтона Глейзера и Сеймура Хваста, которая и по сей день специализируется на иллюстративной графике. Нью-йоркская школа — это вариант коммерческого использования русского и европейского авангарда. Поль Ранд, Сол Басе, Иван Чермаев (сын русского архитектора Сергея Чермаева) изучали цветовые и композиционные теории Кандинского, Клее, Матисса, идеи света и движения в кино Мохой-Надя и применяли их к плакатам, фирменным стилям, кинотитрам. На волне отношения к дизайну как к творческому опыту появились эксперименты со шрифтом, близкие личным ощущениям Набокова, но основанные на конкретных заданиях. На рекламном плакате Жене Федерико для журнала «День женщины» - «She s got to go out to get Woman s Day» (1953) - две буквы «О» в словах «go out» обозначают колеса велосипеда, на котором за журналом едут мама и дочка. Набоков в своих рассуждениях исходил из субъективных ощущений, от буквы как самостоятельной ячейки алфавита. Дизайнер видит в слове, прежде всего сообщение и накладывает на него визуальный образ, помогающий прочтению. Но все же в возможности увидеть за буквой «О» ручное зеркальце или колесо велосипеда есть одинаковое чувство времени и культуры.
Свое отношение к шрифтовой графике дизайн-студия Пуш-Пин определила как возврат к эпохе модерна, к шрифту как продолжению орнамента и рисунка на плакате. Плакаты модерна печатались с помощью техники литографии: вставлять в такую композицию наборный шрифт было бы дорогостоящим и трудоемким делом. Поэтому для каждого плаката шрифт рисовался заново и являлся продолжением сюжета136. Одна из работ Сеймура Хваста—плакат о переезде киностудии «Elektra» (1965). Тема переезда решается с помощью букв (название студии), каждая из которых каким-либо способом перемещается: «Е» едет на колесах, «Т» — на велосипеде, «А» — идет пешком. То, что Набоков определял как «цветной слух» на деле оказалось способностью дизайнера соединять вербальное и визуальное сообщение в одно целое (илл. 175).
Сообщения, с которыми работают художники книги или дизайнеры, можно условно разделить на два типа: иллюстративные и словесные. В первом случае текст сообщения или подобранная к нему метафора легко переводится в «картинку»: рисунок, фотографию, коллаж, фотомонтаж, которая считывается на уровне понятий и символов. Вербальное сообщение так и остается словом, текстом, но дополненным визуальными «намеками» на суть метафоры .
Графическое пространство текста
Изначально плоская, графичная структура текста, казалось, не подразумевает объема и глубины, характерных для предметного мира. Внедрение текста в разные сферы искусства и информационной среды привело к тому, что у него появились новые амплуа, связанные с каждым конкретным проектом. Текст способен указывать путь внутри незнакомого пространства, следовательно, быть «больше» человека, позволить ему войти внутрь.
Страница с набором текста также обладает пространство. Речь идет о таком понятии как «серебро» страницы — тон набора. Идеальный тон - «серебро» (иными словами воздух, пространство) складывается из правильно подобранного интерлиньяжа, кернинга, насыщенности гарнитуры, полей страницы — всех факторов, отвечающих за общее впечатление текста до его чтения. Одна из задач -грамотно ввести читателя в текст, постепенно уменьшая контраст и размер шрифта — от жирного начертания к тонкому.
Письменность — пиктограммы, иероглифы, первые алфавиты — возникла именно как след кисти, резца, заостренной палочки (илл. 187). След подразумевает присутствие, причастность к событию, месту, а цепочка следов — движение в пространстве. След — это память, и такой же памятью места, времени, человека, материала обладают следы гшшущего инструмента - вмятина в глине или выбоина в камне.
Буква, оттиснутая на бумаге литерой из наборной кассы, отсылает к первым опытам письменности, благодаря тому, что она - отпечаток (след) и «возделывание» пустой поверхности. Древние греки один из способов записи текста называли «бустрофедон», что означало «пахать плугом поле». Первая строка в таком блоке текста читалась слева направо, следующая — справа налево. Взгляд двигался по тексту, так же как пахарь прокладывает борозды в земле. Тогда процесс записи текста складывался не только из литературного таланта автора и знания грамматики языка, но и из почти физических, ремесленных усилий, которые нужно было приложить, чтобы запечатлеть слово. Поэтому поверхность камня, папируса, натертой воском дощечки, бересты «прорастала» знаками, они проступали на ней как рисунок ландшафта.
Античные надписи, выбитые в камне, часто еще и окрашивались. Тени, зависевшие от положения солнца, усиливали или сглаживали зрительно яркость текста. Но по мере того как краска стиралась, основным «цветом», выделявшим очертания буквы, становилось освещение, контраст светлого и темного, так же как в буквах, написанных на бумаге. Теперь они воспринимаются как памятники типографике и символы эпохи, начала классического искусства. Поэтому книга «The Story of Art» не случайно приобрела вид «каменной плиты» с высеченным на ней заглавием. Британский дизайнер Алан Флетчер, таким образом, совместил илшострацию и текст, превратив книгу в инсталляцию на тему истории искусства. Образ выстроен именно на фактуре, ее детальной имитации: камня и рельефа. «Реальная» фактура приближает эту книгу к авторской, как будто выполненной в единственном экземпляре как трехмерный объект (илл. 186).
Печатный шрифт, если воспроизведение знака представить в первую очередь как контраст между фоном и буквой (иначе пропадает смысл составления послания), по сути, представляет собой такую же игру рельефа. Об этом напоминал Владимир Фаворский, чувствовавший белое и черное не только как плоский рисунок, но и как результат обработки деревянной доски, где черная линия отпечатывается, она весома, тактильно осязаема, а белое — это пустота, впадина рельефа, благодаря которой существует штрих: «буква тонет в белом и возникает из белого (буква похожа на муху в молоке). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом соотношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги»158. Рельеф подразумевает еще и связь, сцепление рисунка и поверхности («буква тонет в белом»). Эта связь существует не только там, где рука реально чувствует возвышения и впадины, но и при нанесении краски на любой материал. Она может расплываться на рыхлой бумаге, стекать с глянцевой и т.д. — но в любом случае остаются переходы, взаимопроникновения самой буквы, ее графемы в поверхность материала.
Простой лист бумаги почти не имеет толщины. Текст, который печатается обычным офсетным или цифровым способом, идеально ровно лежит на его поверхности. Если провести по нему рукой, то пальцы запомнят только фактуру бумаги: мелованную — торжественную и начищенную до блеска, или шероховатую, рыхлую, как будто впитывающую в себя, в свой рельеф все знаки на странице. Исключение составляют трафаретные техники печати. Одна из них - шелкография, при которой буква ложится на бумагу не плоским пятном, а выпуклым красочным рельефом. На изысканных визитньк карточках даже крошечные буквы превращаются в самостоятельные элементы, похожие на литеры из наборной кассы.
Европейская и русская книга 18-19 вв. часто совмещала на своих страницах высокую печать (набор) и глубокую — офорт, резцовую гравюру на меди: в этой технике печатались иллюстрации, буквицы, заставки, а иногда и каллиграфически, «от руки» написанный литературный текст.
Набор втиснут в глубину бумаги, как тростниковое перо в глиняную табличку, а картинка, подобно тончайшему кружеву лежит на поверхности. Прикосновение к «рельефу» дает ощущение подлинности текста: его материальности, рукотворности, вещественности - объемной графики, как будто рассчитанной на тактильное обращение. Потому что книгу нельзя просмотреть, не листая страниц, не дотрагиваясь до бумаги. Именно это ощущение «рельефа» буквы под пальцами намекает на переход от плоскости к объему, на возможное превращение нарисованного знака в реальный объект. Художники шрифта и, позже, дизайнеры всегда пользовались этим скрытым свойством буквы, прибегая в начале к иллюзорным, нарисованным объемам, а затем «макетируя» реальные знаки в самых разных масштабах — от книжного заголовка до городского пространства. Появившиеся в 19 веке многочисленные «объемные» шрифты для вывесок, плакатов и книжного оформления ставили своей целью максимально выделить слово, превратить в самостоятельную форму, отделив его от плоскости. Конструктивисты тоже придавали «объем» своим брутальным буквам, превращая их в строительные блоки.
В конструктивистской книге идея проектирования вещи реализовалась в обложках-чертежах. Проектирование подразумевает пространство и объем, оно изначально рассчитывает на то, что объект имеет несколько проекций — фронтальную, горизонтальную и боковую. Обложки и шрифтовые композиции А.Родченко, А. Борисова, А. Андреева, где один текст или геометрическая структура перекрывает другую, можно считать одной из проекций рекламной или агитационной установки, киоска, фасада здания — любой формы, на которой может присутствовать надпись. Аксонометрия и шрифт, уходящий в перспективу дают уже реальное ощущение архитектурного объекта: обложка журнала «Вестник иностранной литературы» (1930) Соломона Телингатера сопоставима с постройками Веснина, Мельникова и Голосова.
"Псевдорельефные" полиграфические заголовки применялись в полиграфии в 1930-е и позднее в 1940-е и 1950-е годы не случайно. Это была попытка установить связь с архитектурой, создать нечто помпезно-имперское как ВСХВ, но в книге. В этот момент происходил стилевой перелом в сторону неоклассики и социалистического реализма. В подарочных, официальных и репрезентативных изданиях применяли технику конгрева на дорогих переплетах, буквы с рельефом, буквы с тенью, опять-таки напоминающие высеченный в камне шрифт использовали и такие мастера книжного искусства 1920-х годов как Лисицкий (альбомы «Индустрия социализма» 1935, «Пищевая индустрия» 1936), Родченко и Степанова ("10 лет Узбекистана" 1935, "Первая конная" 1937, "Великий план" 1946).
