Содержание к диссертации
Введение
1. Создание Союза Дизайнеров 9
2. Подготовка специалистов 13
3. Творческие направления 17
4. Теория дизайна 32
5. Региональные школы 37
6. Мастера 45
7. Проектные семинары 50
8. Выставки дизайна 57
9. Премии 66
10. Профессиональная пресса 70
11. Новый российский дизайн 75
Заключение 99
Хронология основных событий 100
Иллюстрации 107
Библиография
Введение к работе
Новый этап в развитии российского дизайна наступил в годы перестройки с середины 80-х годов. Этому во многом способствовало принятие двух законов — "Об индивидуальной трудовой деятельности" и "О кооперации". После их утверждения Верховным Советом СССР в государстве резко возросла деловая активность, появилась сеть небольших и средних предприятий, производящих в первую очередь одежду, обувь, аксессуары, предметы обихода и сувениры. Часть новых предпринимателей пошла по пути репродуцирования известных западных и восточных аналогов, другая же, меньшая, часть пыталась выйти на новый российский рынок с оригинальной продукцией. Дизайнеры впервые стали получать заказы на свои разработки не от государственных, а от частных структур. Кроме того, самим нарождающимся коммерческим структурам понадобилось множество элементов графической идентификации, включающих знаки обслуживания и товарные знаки, бланки, визитки, календари, плакаты, буклеты и т.п.
Вторым важным следствием принятия указанных законов явилась возможность самим дизайнерам переходить со службы в государственных организациях к работе по найму в коммерческих структурах или, вообще, заняться частной практикой, которая с принятием закона "Об индивидуальной трудовой деятельности" легализовалась и в сфере дизайна. Одним словом, понемногу в России стал впервые в истории формироваться свободный рынок дизайнерских услуг.
Общий либеральный политический климат в стране тех лет способствовал активному культурному обмену между коллегами-дизайнерами из России и из промышленно развитых стран Востока и Запада. Упростилась процедура въезда в страну и выезда из нее, сохранялись сравнительно невысокие цены на международные перевозки, а благодаря высоким ценам на экспортируемую нефть поддерживался довольно выгодный внутренний обменный курс доллара. Все это помогло многим отечественным дизайнерам в конце 80-х (кому однажды, а кому — многократно) воочию увидеть и близко познакомиться с достижениями мировой культуры и ее материальных областей: архитектуры, техники и дизайна. Тем же, кто не смог выехать на Запад, удалось посетить экспозиции целого ряда крупных специализированных выставок зарубежного дизайна, организованных Комитетом по науке и технике и Министерством культуры СССР. Среди них такие яркие дизайнерские шоу, как показ достижений западногерманского дизайна: "Земля — Северный Рейн-Вестфалия" и "Дизайн — красота и польза". Эти запоминающиеся экспозиции были организованы Штутгартским дизайн-центром земли Баден-Вюртемберг и дизайн-центром города Эссен. Традиционно интересна была для российских дизайнеров выставка "Дизайн США" и выставка самобытного японского дизайна "Традиции и новаторство". Кроме специализированных экспозиций, с достижениями мирового дизайна можно было познакомиться на стендах разнообразных тематических выставок, которые шквалом обрушились на изменяющуюся Россию тех лет. Основная их масса проводилась в новом выставочном комплексе "Экспоцентр" на Красной Пресне, другие организовывались в КВЦ "Сокольники" и Совинцентре.
В годы перестройки бюджетные и государственные дизайнерские проектные организации продолжали получать специализированные дизайнерские журналы из-за рубежа, и доступ к ним был практически бесплатным. Традиционно основные журналы по дизайну можно было просмотреть в Государственной библиотеке иностранной литературы. Словом, в этот период информационный голод был слегка утолен, но это лишь продемонстрировало российским дизайнерам, каких небывалых успехов достигли их зарубежные коллеги с помощью современных высоких технологий и развитых рыночных отношений.
Проблема исследования
Изучение особенностей развития отечественного дизайна как отрасли материальной культуры берет начало с 60-х годов XX века, со времени создания Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики, положившего начало систематической научной работе в этом направлении.
В первую очередь внимание исследователей привлекал этап творчества пионеров российского дизайна — художников-производственников и конструктивистов, пришедшийся на 20-е годы XX века. За минувшие годы этот период был достаточно широко изучен и описан как в работах отечественных ученых, так и в монографиях зарубежных специалистов.
Не менее интересным и познавательным для изучения и анализа стал период 30—50-х годов, особенность которого заключалась в практическом использовании при создании предметно-пространственной среды концепций и творческих установок мастеров конструктивизма и достижений передовой российской технической мысли.
Наиболее плодотворным в концепту&тьном, научном и творческом плане стал период, охватывающий 60—80-е годы XX века, когда окончательно сформировалась профессиональная модель службы дизайна государства с плановой экономикой. Данный период исследователю легче отследить по регулярным публикациям в журнале "Техническая эстетика", начавшем выходить с 1964 года, а также статьям в журнале "Декоративное искусство СССР". Кроме того, государственная служба дизайна организовывала регулярные смотры достижений отечественного художественного конструирования в виде всесоюзных и отраслевых экспозиций, которые также нашли широкое отражение в различных публикациях.
Глубокое научно-теоретическое осмысление всей предыстории и новейшей истории российского дизайна пришлось на 80-е годы и хронологически совпало с созданием Союза дизайнеров СССР, а также процессом реорганизации политического устройства и экономической структуры нашего государства.
Новый, рыночный, этап развития российского дизайна стал не только своеобразным периодом в его новейшей истории, но и приобрел характерные черты, изучая которые, можно спрогнозировать основные пути его будущей эволюции. Эта особенность имеет большое концептуальное значение для осмысления принципиального сходства и отличия путей развития российского дизайна по сравнению с аналогичными зарубежными тенденциями. Наиболее важным представляется исследование данного своеобразия российского дизайна в новых экономических условиях с учетом интеграции нашей страны в мировой культурный и экономический процесс.
Особое значение в данных условиях приобретает наличие в России оригинальной дизайнерской школы, имеющей региональные и авторские отличительные черты и охватывающей широкий крут учеников и последователей. Проблемы профессиональной подготовки специалистов в условиях динамично меняющегося рынка дизайнерских услуг накладывают особую ответственность на исследователей и ученых, занимающихся изучением текущего периода отечественного дизайна, поскольку от достоверности их выводов и рекомендаций будет во многом зависеть успешное продвижение российского дизайна на отечественном и мировом рынке профессиональных услуг.
Таким образом, тема исследования особенностей нынешнего постсоветского этапа развития российского дизайна и задача прогнозирования путей его развития в ближайшем и отдаленном будущем приобретает актуальное значение для дизайнерской науки и делает необходимыми научные разработки различного уровня, от брифинговых обзоров текущих событий до глубоких фундаментальных работ.
Автор видит основную проблему отечественного дизайна и своего исследования в решении вопроса, как российским дизайнерам следует реагировать на происходящие в российском обществе изменения, не растеряв при этом свое своеобразие и социальную направленность деятельности. В не меньшей степени является проблемой и то, как новой творческой профессии встраиваться в зарождающуюся рыночную экономику.
Представляется вполне естественным, что материал, которым располагает сегодня автор, собранный в результате многочисленных профессиональных целевых поездок по России, а также полученный в результате анализа регулярных смотров российского дизайна, проходивших на разных уровнях и в разных формах, начиная с 1989 года, требовал научной систематизации и теоретического осмысления. Это, по существу, первое столь полное исследование профессиональной дизайнерской практики последнего десятилетия и одна из немногих научных попыток предсказать тенденции развития отечественного дизайна в условиях рынка.
Цель исследования
Выявить наиболее существенные стороны развития отечественного дизайна как специфического вида творческой деятельности.
Определить основные направления и тенденции его развития в будущем.
Содействовать успешному развитию многообразных форм практики отечественного дизайна и российской дизайнерской школы в новых рыночных условиях в период динамических изменений в мировой экономике, смещения приоритетов в стилевом развитии и изменении структуры общественного потребления.
Обеспечить устойчивый характер эволюции дизайнерской деятельности как важного творческо-производственного сектора в системе материально-художественной культуры, производства, торговли и маркетинга.
Общая характеристика работы
Работа посвящена изучению и анализу наиболее важных явлений постсоветского этапа в развитии российского дизайна. Для этого автор провел многостороннее исследование творческих направлений данного периода, изучил особенности творчества наиболее заметных фирм и отдельных мастеров, работающих в указанной сфере деятельности. Анализу были подвергнуты организационные формы дизайнерского производства, государственные и общественные инициативы, повлиявшие на развитие и оказывающие поддержку профессиональному дизайнерскому творчеству. Особое внимание было уделено изучению особенностей становления и своеобразия региональных школ дизайна. Немаловажная роль отводилась анализу развития российского дизайна во взаимосвязи с ключевыми принципами рыночной экономики и исследованию трансформации отечественной дизайнерской практики под влиянием факторов саморегулирования и конкуренции.
Границы исследования
Хронологические границы работы — 1987—2000 годы. Географические границы — Российская Федерация. Типологические границы — основным объектом исследования является практический дизайн, существующий в самых различных организационно-правовых формах и выступающий одновременно как разновидность творческой деятельности в сфере материального производства и как современная технологически оснащенная предпринимательская деятельность.
Предмет исследования
Предметом исследования является современное отечественное дизайнерское творчество и тенденции его развития во взаимосвязи с ведущими концепциями мировой и многочисленных национальных проектных культур. Подробно рассмотрены особенности визуального мышления и профессионального языка отечественных дизайнеров, а также взаимодействие профессиональной дизайнерской деятельности с процессом рыночной интеграции и глобализации. В работе использован материал тематических, региональных, всероссийских и международных выставок дизайна, в которых принимали участие российские специалисты, а также ряд наиболее значимых студенческих работ, отражающих тенденции развития региональных школ дизайна. Сфера дизайна, которую охватывает данное исследование, простирается от предметного дизайна, захватывая средовой и графический дизайн, до дизайна текстиля и моделирования костюма.
Новизна исследования
Основные положения данного исследования обладают принципиальной новизной, представляя собой уникальный комплексный обзор текущей практики отечественного дизайна. Впервые в дизайнерской науке целостно рассматривается феномен постсоветского дизайна, получившего в своем развитии своеобразный импульс на пороге 80—90-х годов в связи с резким переходом от государственной формы функционирования к негосударственной модели развития. Анализируются последствия перехода дизайнерской практики от плановой, регулируемой системы развития к саморегулированию и саморазвитию. Принципиальной новизной обладает представление феномена постсоветского дизайна как явления, состоящего из нескольких региональных блоков, имеющих собственные векторы развития, устойчивые особенности национальных и этнических культур, коррелируемых состоянием региональной экономики и наличием собственных квалифицированных творческих кадров. Другой особенностью, придающей характер новизны всему исследованию, стала демонстрация влияния на современную дизайнерскую практику собственных творческих истоков российского дизайна, связанных с деятельностью конструктивистов и художников-производственников начала XX века, введение в искусствознание понятия национальных особенностей постсоветского дизайна.
Метод исследования
В исследовании использован системный подход к решению проблем российского дизайна как специфического вида творческой деятельности и сферы деловой активности. В связи с этим в работе применяются методы систематизации эмпирического материала, процедуры классификации, типологизации и сравнительного анализа, используются принципы синхронного рассмотрения эмпирического массива и приемы традиционного искусствознания. В прогностическом разделе исследования используется метод проекций и экстраполяции, принятый в футурологии.
Практическая значимость
Практическая значимость исследования состоит в том, что оно способствует формированию и расширению объективных научных представлений об особенностях развития российского дизайна на его постсоветском этапе. Данное исследование содействует формированию и росту творческого самосознания отечественных
профессионалов-дизайнеров, совершенствованию дизайнерской практики, критики и экспертизы. Одновременно представленная работа помогает организации и развитию новой государственной и негосударственной системы профессионального дизайнерского образования и осознанию дизайн-практики не только как своеобразного вида творческой деятельности, но и как одного из видов активного бизнеса в сфере производства и услуг.
Особую практическую значимость представляет разработанный автором прогноз, включенный в данное исследование и позволяющий проследить возможные последствия нарождающихся явлений дизайнерской практики в ближайшем и отдаленном будущем. Наибольшее значение выводы, полученные в результате данного исследования, приобретают для процесса стратегического планирования развития национальной экономики с перспективой ее выхода с помощью дизайна на мировые рынки товаров и услуг.
Непосредственное профессиональное применение результаты исследования смогут найти при включении их в арсенал теории и истории отечественного дизайна, при проведении дальнейших методологических исследований проблем российской и мировой проектной культуры, при планировании специализаций подготовки дизайнеров, при создании учебных программ и разработке учебных заданий в системе дизайнерского образования, а также для повышения квалификации практикующих дизайнеров.
Специальное значение работы состоит в осознании дизайнерской деятельности как части общерыночных процессов и явлений, связанных с состоянием российской и мировой экономики, с квалифицированным подходом к планированию и организации дизайн-бизнеса в нашей стране, с определением критериев устойчивости предпринимательской деятельности в сфере дизайна, которая, в свою очередь, связана с кадровым и творческим потенциалом дизайн-производства, с его информационной, технологической и организационной обеспеченностью.
Апробация и внедрение результатов исследования
Научные положения и практические выводы, приведенные в данной работе, со
держатся В'. *.''..;"-: \ В Собст
венной монографии автора ", а также в ряде научных статей и искусствоведческих
обзоров, опубликованных в период 1990—2000 годов. Часть научных положений ис
следования была опубликована на общероссийских и международных научных се
минарах, проведенных под патронажем Всероссийского научно-исследовательского
института технической эстетики, Российской академии художеств, Всероссийского
учебно-методического объединения по дизайнерскому образованию, Союза Дизай
неров России, Международного Дизайн-центра г. Берлина и других организаций.
Результаты научного исследования использованы в практической деятельности автора в период его работы в Союзе Дизайнеров России в форме планирования и осуществления "Основных направлений деятельности Союза Дизайнеров России на период 1994—2001, 2002—2007 годов", принятых к реализации решениями II, III и IV Ассамблей Союза Дизайнеров России. Одновременно выводы иссле-
'j--y . r' v-,t: N.. _:ov. У ' .vMj;;:. ііа-.'м.ті lHJ/ ..і чг.
.- J. - Усі.... L і . Л, 19./:
** Юрий Назаров. Постсоветский дизайн. 1990—2000. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2002.
дования использованы автором в практическом курсе дисциплины "Проектирование", и теоретическом курсе "Основы теории и методики дизайнерского проектирования", читаемом студентам в рамках учебного процесса в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова на кафедре "Дизайн". Также прогноз, разработанный автором, лег в основу концепции обучения студентов в Негосударственном образовательном учреждении "Национальный Институт Дизайна", учрежденном Союзом Дизайнеров России в 1999 году, где автор совмещает педагогическую деятельность с работой в должности ректора.
Особое место в апробации и практическом использовании научных положений исследования занимает деятельность автора на посту главного редактора информационного бюллетеня "Московский дизайнер" (1989—1992), информационного и научно-практического журнала "Дизайн ревю" (1994—2002), а также в качестве учредителя и председателя Редакционного совета журнала "Союз дизайнеров" (1998—1999) и информационного проекта Союза Дизайнеров России "" (информационный бюллетень+сайт в Интернете).
Следует упомянуть работу автора в качестве председателя Оргкомитета и председателя жюри Всероссийских выставок-конкурсов "Лучшая работа года в области дизайна", регулярно проходящих в Центральном доме художника в Москве с 1993 года. Данные экспозиции и конкурсы позволили выявить и отметить наиболее талантливые произведения российских дизайнеров, созданные в этот период.
Правильность и достоверность выводов автора о состоянии и тенденциях развития российского дизайна подтверждается рядом наград в виде Государственных Премий Российской Федерации в области литературы и искусства по разделу "Дизайн", Премий Президента Российской Федерации в области литературы и искусства, а также множеством региональных дизайнерских премий, которыми российские дизайнеры были отмечены в период 1992—2000 годов. Также к факту подтверждения правильности выбранного направления можно отнести дипломы и премии, полученные самим автором и рядом его наиболее талантливых учеников, которыми они были отмечены по результатам их активной творческой деятельности в области дизайна.
Основные научные результаты данного исследования отражены в публикациях, помещенных в научных сборниках, отдельных монографиях, журнальных статьях, в сборниках выступлений на российских и международных научных конференциях и семинарах, в докладах, сделанных на Советах и Ассамблеях Союза Дизайнеров России.
Автором подготовлено: две книги, посвященные современному состоянию и тенденциям развития российского дизайна, более 30 выступлений на всероссийских и международных семинарах и конференциях, охватывающих вопросы развития Союза Дизайнеров России, дизайн-образования и российского дизайна в рыночных условиях, свыше 60 статей для журналов и научных сборников, затрагивающих концептуальные и текущие вопросы теории и практики российского дизайна.
Общий объем опубликованных работ составил 70,4 п.л.
Объем работы. Диссертация состоит из введения, одиннадцати глав, заключения, хронологии, иллюстраций и библиографии. Общий объем работы 200 с.
Создание Союза Дизайнеров
Примерно с середины 80-х годов в недрах ВНИИТЭ по инициативе экс-президента ICSID Юрия Соловьева стало зарождаться движение за создание Союза дизайнеров как независимой общественной творческой организации. К тому времени из числа представителей современных творческих профессий, пожалуй, только дизайнеры не имели в стране своей самостоятельной организации, что вынуждало многих практикующих специалистов для подтверждения своего статуса вступать в члены Союза художников либо Союза архитекторов. Членство в творческих союзах того периода давало дизайнерам гарантию социальной защиты, возможность получать работу через сеть специализированных творческо-произ-водственных комбинатов Художественного и Архитектурного фондов. Также дизайнеры могли на льготных условиях получать в аренду помещения под дизайн-студии и производственные мастерские. Одним словом, только дизайнеры оставались среди работников искусств дискриминированным сословием, лишенным статуса творческих работников.
В те годы процедура образования новых творческих союзов была связана с громоздкими бюрократическими церемониями, начинавшимися, как правило, в недрах ЦК КПСС и, в частности, его отдела культуры. Надо сказать, что Ю. Соловьев к этому времени сохранил свое личное влияние в высших партийных и правительственных сферах, что в известной мере помогло положительному решению вопроса о создании Союза дизайнеров. За год до Учредительного съезда нового творческого объединения, с 1986 года, началась активная подготовка к первому всесоюзному форуму дизайнеров. В то время в СССР насчитывалось уже несколько тысяч практикующих специалистов, работавших во всех отраслях промышленности и различных сферах дизайна. Изначально было решено, что новый союз объединит специалистов всех областей дизайна: промышленного, графического, средового, текстильного и дизайна в области моделирования одежды. Также в состав будущего союза должны были войти педагоги и научные работники, специализирующиеся в области дизайна. Было решено, что делегаты на Учредительный съезд Союза дизайнеров будут избираться на отраслевых собраниях специалистов. Для этого во все всесоюзные ведомства и министерства оргкомитет съезда разослал извещения и анкеты. Стал формироваться состав будущих делегатов. К этому времени вышло закрытое постановление ЦК КПСС, санкционировавшее учреждение нового творческого Союза. Для его подготовки и утверждения потребовались визы руководителей девяти ведущих машиностроительных министерств и масса дополнительных согласований. Здесь неоценимую помощь оргкомитету оказал заместитель директора ВНИИТЭ Л. Кузьмичев.
3 апреля 1987 года в Колонном зале Дома Союзов в центре Москвы на свой Учредительный съезд собрались 610 делегатов, дизайнеров из всех республик Советского Союза. Этот исторический съезд, к сожалению, оказался первым и последним массовым форумом дизайнеров из 15 союзных республик, ставших теперь суверенными государствами. Несмотря на приподнятость всей атмосферы съезда и радостное возбуждение делегатов, повестка дня и процедурные вопросы были сверстаны в традициях существовавшей административно-командной системы, были излишне запрограммированы и формализованы. В президиуме съезда, подчеркивая его "государственный" характер, сидели: И. Силаев, в то время заместитель председателя правительства Н. Рыжкова, и председатель Комитета по легкой промышленности И. Бирюкова. В члены первого и единственного состава Правления Союза дизайнеров СССР вошло свыше 90 человек. Из их числа было выбрано 9 секретарей, в обязанность которых входило курировать одно из направлений деловой и творческой активности нового Союза. Председателем Правления заслуженно был избран Юрий Борисович Соловьев, человек, больше других отдавший энергии и времени образованию Союза дизайнеров. Правительство СССР в том же 1987 году издало два специальных постановления. Одно из них затрагивало вопросы развития дизайна в СССР и носило в основном декларативный характер. Фактически большинство его положений так и не было реализовано. Второе — решало вопросы становления и развития Союза дизайнеров. Здесь уже содержались важные пункты, определявшие правительственные льготы и финансовую поддержку. Правда, в отличие от уже существовавших творческих союзов, правительство не предусмотрело регулярное бюджетное финансирование Союза дизайнеров. Кабинетом Н. Рыжкова было также отказано в обязательном процентном отчислении в пользу Союза дизайнеров от прибыли предприятий, получаемой в результате внедрения произведений дизайна в производство. Объяснялось это тем, что уже был принят и начал действовать Закон СССР "О государственном предприятии", по которому производитель самостоятельно решал, как ему распорядиться полученной прибылью, и правительство не имело права вмешиваться в этот процесс.
В результате Союз дизайнеров был освобожден от всех видов государственных налогов, сборов и пошлин, в том числе от налога на экспорт-импорт и налога на прибыль. Аппарату Союза были переданы в аренду помещения в центре Москвы и выделено 1,2 млн. рублей на период становления. Для сравнения: в те же годы Союз художников получал от правительства ежегодно 9 млн. рублей, Союз композиторов — 30 млн. рублей, а Союз архитекторов — 7% от фонда зарплаты всех архитекторов, работающих в государственных структурах.
Но, пожалуй, важнейшим социальным следствием учреждения Союза дизайнеров стала возможность дизайнерам — членам Союза практически свободно учреждать свои дизайн-студии с правом юридического лица, то есть образовывать широкую сеть альтернативных государственным проектных творческих предприятий. В числе первых дизайнеров, создававших подобную студию, был Дмитрий Азри-кан, известный проектировщик, много лет работавший вместе с Ю. Соловьевым во ВНИИТЭ. Второй подобной творческо-производственной структурой стала дизайн-студия Семена Левина, впоследствии занявшего пост арт-директора фирмы "НТВ-дизайн".
Вскоре после Учредительного съезда Союза дизайнеров СССР по стране прокатилась волна учредительных съездов республиканских союзов дизайнеров, были созданы организации в крупнейших российских городах: в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Самаре, Волгограде, Тольятти, Нижнем Новгороде. Руководство Союза дизайнеров СССР не спешило только с образованием Московского Союза дизайнеров и Союза Дизайнеров России, взяв многие функции их общественной деятельности на себя. Московским и российским дизайнерам пришлось проявить определенную твердость и настойчивость, чтобы отстоять свои суверенные права. В результате 17 апреля 1989 года была учреждена Московская организация Союза дизайнеров СССР. Но прошло долгих два с половиной года, что в услови ях перестройки — целая вечность, прежде чем был образован Союз Дизайнеров России.
Тем временем в Российской Федерации учреждались на местах и в центре десятки новых самостоятельных дизайн-студий, руководителями которых становились ведущие дизайнеры. В большой степени этому способствовало принятие новым составом Верховного Совета России двух жизненно важных законов: "О предприятиях и предпринимательской деятельности" и "О собственности". В них закреплялся порядок регистрации предприятий любой формы собственности и, наконец, вводилось само понятие частной собственности.
Подготовка специалистов
Основной учебной базой, готовящей специалистов с высшим образованием в области дизайна в России, продолжают оставаться учебные заведения, возникшие сразу после окончания второй мировой войны. В области промышленного, сре-дового и графического дизайна — это Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова (МГХПУ), Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия (С.-П.ГХПА), а также Уральская государственная архитектурно-художественная академия (УралГАХА) в Екатеринбурге. В области текстильного дизайна и моделирования одежды лидером остается Московский государственный текстильный университет им. А.Н. Косыгина. Набирает силу кафедра дизайна архитектурной среды в Московском архитектурном институте. Имена основателей Московской школы дизайна хорошо известны, это: 3. Быков, Д. Витухин, А. Квасов, А. Короткевич, К. Кондратьева, Г. Крюков, А. Карху, С. Михайлов, Б. Нешумов, Л. Холмянский. Ведущими профессорами Санкт-Петербургской школы являлись: И. Вакс, Л. Ка-тонин, Е. Лазарев, В. Козырев, С. Нейманд, В. Сурина, Л. Линдрот. Не менее популярны фамилии педагогов Уральской школы дизайна: Ю. Владимирского, В. Плышевского, Н. Ляпцева и Е. Вязниковой. Московская архитектурно-дизайнерская школа обязана своим появлением профессорам МАрхИ Г. Минервину, В. Шимко, А. Ермолаеву и А. Ефимову. Из числа их воспитанников вышла масса талантливых, известных у себя на родине и за рубежом российских дизайнеров. Заложив основы дизайнерской педагогики, эти профессора подготовили плеяду преподавателей следующего поколения, методика обучения которых основывается, прежде всего, на собственной богатой проектной практике и впрямую связана с методическими достижениями лучших мировых школ дизайна. Дизайнерские кафедры этих вузов объединяют опытных специалистов и интересных педагогов. В Москве это: Б. Бодриков, Д. Бетоньян, Н. Брызгов, Н. Гетманов, В. Жуков, В. Загорская, Н. Кожичкин, Е. Корягин, А. Крылов, О. Левин, В. Маслов, В. Музыченко, В. Павлюк, Н. Розанов, В. Саврасов, Ю. Серегин, Л. Федоровский, Н. Филимонова, В. Харьков, В. Савинкин, В. Кузьмин. В Санкт-Петербурге: В. Бандорин, Н. Валькова, Ю. Грабовенко, О. Гурьев, В. Данилов, Т. Журав-ская, В. Кирпичев, Л. Колпащиков, В. Михайленко, В. Муравьев, А. Никитин, Л. Николаева, Н. Новиков, В. Пахомов, В. Стрельцова, Н. Устинов и др. В Екатеринбурге наследниками и продолжателями славных традиций являются Е. Постникова, Б. Федотов, В. Брагин, Г. Бренькова, Л. Салмин.
Преподаватели активно внедряют в процесс обучения новые подходы и принципы дизайнерского проектирования: компьютерную графику, решение комплексных и проблемных задач, программы упражнений на активизацию стилевого мышления, разрабатывают направления экологического и средового дизайна. Их усилия не могли не сказаться на уровне студенческих работ. Особенно это заметно на примере ряда дипломных проектов, авторы которых стали лауреатами российских и международных конкурсов. Известная свобода от ряда технических ограничений, раскованность в отношении формообразующих компонентов, оригинальность концептуальных решений, — все это ставит лучшие дипломные работы российских студентов в один ряд с наиболее удачными профессиональными работами известных практиков дизайна.
Развитию дизайнерского образования в России способствуют конкурсы дипломных работ студентов в области дизайна, проводимые регулярно с 1988 года под эгидой УМО по дизайнерскому образованию и Союза дизайнеров. Конкурсы в Санкт-Петербурге (1992 г.) и в Москве (1993—2002 гг.) показали расширившуюся географию дизайн-образования в России, продемонстрировали возросшее желание регионов развивать дизайн на своих территориях, готовить на местах профессиональные дизайнерские кадры. Если Уральская школа дизайна, представленная УралГАХЛ и факультетом дизайна Удмуртского государственного университета, достаточно авторитетна и имеет многолетнюю историю, нашедшую отражение в различных монографиях, то появление дизайнерских факультетов и кафедр в Нижнем Новгороде, Владивостоке, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Уфе, Кирове, Краснодаре, Ставрополе, Казани, Барнауле, Красноярске, Тольятти и Тюмени — явление 90-х годов, впрямую зависящее от инициативы руководителей вузов и педагогов, желающих иметь свои собственные региональные дизайнерские школы.
Наиболее сложной проблемой становления новых дизайнерских факультетов является отсутствие на местах опытных педагогических кадров. На первых порах дизайнерские специализации в вузах возглавили воспитанники Московской и Санкт-Петербургской школ из числа практикующих дизайнеров или специалисты-архитекторы, преподаватели местных строительных вузов, сеть которых по России традиционно широка. Состав педагогов в регионах постепенно пополнялся из числа собственных выпускников, а также за счет переезжающих на работу специалистов из других регионов. Распад СССР и образование суверенных государств из числа бывших союзных республик повлияли на отток множества русских дизайнеров из ближнего зарубежья и возвращение этих квалифицированных кадров в Россию. Особенно много специалистов-дизайнеров переезжает из среднеазиатских республик и из государств Закавказья. Это обстоятельство оказало положительное воздействие на многие стороны дизайнерской жизни, в том числе и на решение проблемы педагогических кадров.
Другой ветвью дизайнерского образования являются учебные заведения первой ступени — средние художественные училища, в настоящее время находящиеся в ведении Министерства культуры Российской Федерации и Министерства образования России. Из числа первых наиболее известно Ивановское среднее художественное училище, где постановка трех дизайнерских специализаций связана с именем выпускника МГХПУ им. С.Г. Строганова — Алексея Веденеева. Более двадцати лет училище по своим программам готовит специалистов-дизайнеров среднего звена, многие из которых продолжают образование в институтах или же предпочитают сразу приступить к самостоятельной практике.
Раз в три года Министерство культуры устраивает общероссийские смотры дипломных работ выпускников средних художественных училищ, в том числе по дизайнерским разделам. В 1993 году в Санкт-Петербурге, в 1998-м — в Рязани, и в 2001-м — в Орле подобные смотры проходили с участием Союза Дизайнеров России. Это позволило обсудить проблематику дизайнерского образования несколько шире, во взаимосвязи с низшей и высшей ступенями подготовки, а также с учетом профессиональной ориентации и специализации на поприще практического дизайна и региональных особенностей.
Координацией и методическим руководством в области высшего дизайнерского образования занимаются несколько учебно-методических объединений (УМО), созданных на базе учебных специализаций из числа наиболее авторитетных предста вителей всех -вузов страны. В состав президиумов различных дизайнерских УМО обязательно входят представители Союза Дизайнеров России. Центральным среди УМО по дизайну является орган, созданный при Университете им. С.Г. Строганова в Москве. В 90-е годы его возглавлял ректор МГХПУ профессор А. Квасов. Начиная с 1999 года, председателем УМО является ректор университета профессор А. Дубровин, а проректором по УМО — профессор А. Стасюк. В дальнейшем свои отраслевые УМО создали текстильные вузы, институты сферы быта и услуг, архитектурные учебные заведения. Отдельное УМО было сформировано благодаря усилиям Г. Минервина по специальности "Дизайн архитектурной среды" на базе МАрхИ.
Творческие направления
Постсоветскую эпоху нельзя отнести к разряду самых благополучных периодов в истории развития дизайн-теории в России. Расцвет данного направления в дизайне пришелся на 70—80-е годы, когда в этой области работала масса талантливых и авторитетных специалистов. Во многом благодаря этим ученым и в пореформенные времена дизайн-теория как область научной деятельности продолжала существовать и развиваться.
Наиболее крупными дизайнерскими научными центрами в 90-е годы оставались Москва, Санкт-Петербург и Екатеринбург. В этих городах научная работа велась, в основном, на кафедрах дизайна художественно-промышленных вузов. Кроме того, в Москве продолжал работать Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), при котором сохранился специализированный Совет по защите кандидатских и докторских диссертаций в области теории дизайна, технической эстетики и эргономики. Второй подобный Совет, но уже без эргономической части, существовал в Москве при МГХПУ.
В конце 90-х годов, с появлением кафедры дизайна в Нижнем Новгороде, научная деятельность начала активно развиваться и в этом регионе при Нижегородском государственном архитектурно-строительном университете (ННГАСУ). Научным лидером здесь стал профессор Лев Зеленов. Специфика исследований, проводимых в Нижнем Новгороде, — философские проблемы дизайнерского творчества — напрямую связана со специализацией профессора Зеленова: его основная дисциплина — философия. Зеленовым же за прошедшие постперестроечные годы была подготовлена целая плеяда молодых, энергичных ученых, разрабатывавших философско-дизайнерские вопросы.
Наиболее значимым научным трудом, созданным за последнее десятилетие XX века, можно считать фундаментальную "Библиотеку дизайнера" — серию, состоящую из 18 изданий, разбитых на ряд разделов: "Теория", "Методика", "Образование", "Зарубежный дизайн", созданную в стенах ВНИИТЭ.
Отдельные тома из этой серии были написаны такими авторитетными специалистами, как Владимир Аронов, Мстислав Федоров, Галина Курьерова, Александр Устинов, Владимир Сидоренко, Вильям Пузанов, Елена Сидорина, Олег Гениссаретский. Общее научное руководство при создании "Библиотеки дизайнера" осуществлял директор ВНИИТЭ профессор Лев Кузьмичев. О популярности данной серии можно судить по тому, что первый тираж разошелся моментально. Такая же судьба постигла и следующие тиражи. Мировая практика не знала ничего подобного ранее. Вот почему некоторые зарубежные дизайнерские центры захотели перевести и издать у себя полностью некоторые разделы "Библиотеки дизайнера".
Вторым научным центром в 90-е годы являлся Институт теории и истории изобразительного искусства при Российской академии художеств (PAX), где отделом теории дизайна заведовал профессор Никита Васильевич Воронов. Доктор искусствоведения Воронов одним из первых среди ученых занялся исследованиями в области дизайн-теории в 60-е годы. Он же с успехом продолжил работу в области истории дизайна в современный период. С начала 90-х отделом было подготовлено и издано шесть научных сборников под общим названием "Дизайн". Они также пользовались успехом, поскольку в более популярной форме знакомили читателей с историей и современной практикой отечественного и зарубежного дизайна. Н. Воронов стал одним из организаторов кафедры истории и теории декоративно-прикладного искусства и дизайна в МГХПУ. Здесь, помимо руководства многочисленными аспирантами, Н. Воронов продолжал заниматься теорией дизайна, в результате чего появился двухтомник под общим заголовком "Очерки истории отечественного дизайна", вобравший в себя самые интересные эпизоды дизайнерской практики России первой половины XX века. Завершилась эта глубокая научная работа выходом двухтомного издания "Российский дизайн", в котором автор подробно исследовал феномен отечественного художественного проектирования на протяжении XX столетия.
Признанным лидером Ленинградской теоретической школы являлся Евгений Лазарев — профессор и заведующий кафедрой системного дизайна С.-П.ГХПА. При нем в Академии функционировал диссертационный совет, через который прошли научные работы многих учеников профессора Лазарева и его соратников. К ним можно отнести Ю. Грабовенко, Н. Валькову, В. Сурину, В. Данилова. В Санкт-Петербурге в это же время работали в области истории и теории дизайна еще два уникальных человека: М.Э. Гизе, защитившая докторскую диссертацию по истории отечественного дизайна в возрасте 82 лет, и ее авторитетный рецензент, профессор Санкт-Петербургского университета М.С. Каган. В С.-П.ГХПА регулярно в виде научно-практических конференций проводятся "Месмахеровские чтения". Появлению данной программы научная общественность обязана ректору С.-П.ГХПА, профессору А. Талащуку и проректору по науке профессору В. Данилову.
Неожиданный рывок дизайн-теория совершила в Казани в недрах Казанской государственной архитектурно-строительной академии (КГАСА). Профессор Сергей Михайлов, заведующий кафедрой дизайна архитектурной среды, решил восполнить нехватку учебных пособий для студентов-дизайнеров и составил словарь-справочник "Дизайн архитектурной среды". Книга стала популярной и разошлась по всем архитектурно-дизайнерским вузам страны. Затем Михаилов приступил к созданию учебника "Основы дизайна" вместе с коллегой по кафедре доцентом Л. Кулеевой. Следующим шагом стало создание учебника "История дизайна", потребность в котором ощущалась еще с конца 60-х годов. Вокруг Михайлова сформировалась целая научная школа; его аспиранты проводили исследования в сфере дизайна архитектурной среды, затрагивающие проблемы городской колористики, архитектурного освещения, малых архитектурных форм, тентовых конструкций и т.п. Немалый интерес вызвал учебник Михайлова — "Основы дизайна". Эта книга помогла студентам-дизайнерам в сжатой форме приобрести знания об особенностях будущей профессии.
Симметрично казанским исследованиям подобные разработки проводились в главном архитектурном вузе страны — Московском архитектурном институте (МАрхИ). Дизайнерская наука здесь развивалась благодаря усилиям профессора Георгия Борисовича Минервина. Его многолетний опыт ученого, деятельность на посту заместителя директора по науке ВНИИТЭ помогли собрать на кафедре "Дизайн архитектурной среды" неплохой коллектив исследователей, где особо выделялись профессора В. Шимко и А. Ермолаев. Коллектив кафедры параллельно с Михайловым работал над "Словарем дизайнера", но материальные причины помешали оперативно реализовать данный проект.
Профессор Ермолаев самостоятельно при поддержке ассистентов создает к концу 90-х годов "Словарь для дизайнера XXI века". Работа носила ярко выра женный индивидуальный характер, содержала массу интересных иллюстраций. На выставке-конкурсе "Дизайн-99" "Словарь" Ермолаева был удостоен серебряной "Виктории" в номинации "Дизайн-теория".
В МЛрхИ, на кафедре истории и теории отечественной архитектуры работает еще один выдающийся российский теоретик дизайна, профессор Вячеслав Глазы-чев. Его нестареющая книга "О дизайне" недавно приобрела электронную версию для сети Интернет. Глазычев в 80—90-е годы много занимался проблемами городской среды в рамках Фонда "Институт города", что содействовало развитию представлений об особенностях формирования предметно-пространственного окружения современных российских поселений.
Проектные семинары
В 1990 году в Правление Московской организации Союза дизайнеров СССР (МСД) обратился референт Правления Союза художников СССР Наталья Михайловна Платонова с предложением к столичным дизайнерам принять участие в работе группы проектировщиков в Доме творчества Союза художников СССР в Паланге. Выбор темы зависел от самих участников. Правление МСД поручило руководство творческой группой известному московскому специалисту, кандидату искусствоведения Николаю Горшунову. Для разработки был выбран социально значимый объект — московский детский дом № 28, где проживали умственно отсталые дети. В разработку было намечено включить интерьеры и оборудование детского дома. В составлении задания на проектирование существенную помощь дизайнерам оказало руководство детского дома. Творческая группа была довольно быстро укомплектована известными московскими дизайнерами В. Вядро, Е. Мержеевской, И. Дмитриевым и др.
В течение двух месяцев весной 1990 года дизайнеры работали над созданием фирменного графического стиля детского дома, проектировали интерьеры основных помещений здания и разрабатывали нестандартное оборудование для больных детей. Это был первый опыт организации подобной совместной работы дизайнеров, который в дальнейшем приобрел название в соответствии с выбранным жанром — проектный семинар Союза дизайнеров. Объем работы, выполненный каждым участником, вместился в один планшет размером 1x1 м. Сама экспозиция представляла собой блок планшетов, состоящий из 12 разделов. Каждый раздел принадлежал отдельному автору, плюс в центре экспозиции помешался один заглавный планшет. Так было положено начало системе проектных семинаров Союза Дизайнеров России.
Следующий, Второй Всероссийский проектный семинар состоялся год спустя по инициативе председателя Кавминводского Союза дизайнеров Сергея Штоды. На этот раз объектом для разработки была выбрана уютная улица Гоголя в центре Пятигорска. Это была совершенно другая задача: требовалось разработать комплексное решение фрагмента городской среды. Для реализации этого поручения городских властей Правление МСД обратилось за помощью на кафедру дизайна архитектурной среды МАрхИ. В то время во главе кафедры стоял известнейший специалист-педагог — профессор Георгий Борисович Минервин. Будучи по природе человеком отзывчивым и к тому же являясь уроженцем Пятигорска, Г. Минервин благословил данную проектную акцию и отправил на Северный Кавказ несколько студентов преддипломного курса во главе с профессором кафедры В.Т. Шимко.
Своеобразная климатическая зона, природные особенности Пятигорска, не очень продолжительная, но героическая история этого русского поселения, неповторимая курортная архитектура — все это оказало заметное влияние на концептуальное решение проекта. Небольшой масштаб зданий, узкая проезжая часть, обилие южной зелени, природные строительные материалы помогли молодым дизайнерам создать оригинальный запоминающийся образ южной курортной улицы. Проект получил одобрение руководства города и местной архитектурной общественности. Руководство семинаром вновь, как и в Паланге, осущестшіял Николай Горшунов.
В том же переломном 1991 году состоялся еще один проектный семинар Союза дизайнеров в Коломне. Этот семинар открыл целую череду дизайнерско-архи-тектурных акций, проведенных в 90-х годах в известном районном центре Московской области. Объектом для разработки была выбрана центральная часть города, включающая остатки крепостных стен, соборную площадь, сеть центральных улиц. На сей, раз семинар возглавил профессор кафедры дизайна архитектурной среды МАрхИ Владимир Тихонович Шимко. Студенты этой кафедры и составили костяк творческой группы. Участвовал в работе семинара и Николай Горшунов. Он выполнял локальное задание: разрабатывал представительский фонтан на центральной площади города — Советской, напротив здания городского Совета народных депутатов.
На этом семинаре впервые широко раскрылось дарование двух его юных участников, студентов МАрхИ — Владислава Савинкина и Владимира Кузьмина. Этот творческий дуэт в конце 90-х был награжден высшей творческой наградой России — Государственной премией в области литературы и искусства по разделу "Дизайн". Сданного семинара завязалось тесное сотрудничество Союза дизайнеров с администрацией города Коломны.
Местом для проведения очередного, четвертого, проектного семинара был выбран небольшой городок, расположенный на юге Курской области. В город Рыльск дизайнеры попали благодаря Олегу Николаевичу Щеголеву — известному московскому искусствоведу, занимавшемуся в то время проблемами малых российских городов. Перед началом проектного семинара руководство уже официально зарегистрированного к тому времени Союза Дизайнеров России нанесло деловой визит в администрацию города Рыльска и договорилось обо всех технических и содержательных аспектах работы. Местом проживания было выбрано общежитие Рыльского летного училища, готовящего технический персонал для авиации всех стран СНГ.
С июля по август 1992 года здесь, в сердце черноземной зоны России, работало около двадцати специалистов-дизайнеров над проектом комплексного решения центральной исторической части города. Следует отметить, что практически весь город является памятником градостроительства XVIII—XIX вв. Здесь сохранились культовые постройки русского барокко, домик, в котором останавливался по пути к Азовскому морю император Петр I. Неповторимое природное окружение, включающее невысокие холмы, русло полноводной степной реки Сейм, кудрявые перелески, — все это провоцировало дизайнеров к созданию оригинального проекта. Общую концепцию взялся разрабатывать опытный участник проектных семинаров профессор В. Шимко, остальные семинаристы углубились в проектирование отдельных фрагментов городской среды и муниципального фирменного стиля.
Итоговый просмотр посетил президент Международной ассоциации "Союз дизайнеров" Игорь Андреевич Зайцев. Финальная экспозиция включила в себя около 20 планшетов. Наиболее интересные разработки были выполнены А. Пушка-ревым, Л. Синявским и Н. Дрюковой. В целом архитектурно-дизайнерская концепция предполагала развитие на базе Рыльска учебно-научного центра по типу Оксфорда. Этому на взгляд проектировщиков способствовало наличие в маленьком пятитысячном Рыльске трех престижных техникумов — летного, сельскохозяйственного и педагогического. Все три ветви образования — прикладное, техническое и гуманитарное — невзначай соединились на этой небольшой территории и создали благоприятную социально-культурную среду.
Прошел еще один год, наступил беспокойный для России-1993-й, и российские дизайнеры вновь засобирались на традиционный летний пленэр. Тематику этого юбилейного, пятого, Всероссийского семинара задали наши коллеги, переехавшие в Россию из Ашхабада и имевшие опыт работы на семинаре Союза дизайнеров СССР над проектом проспекта Махтум-Кули. Функции организационного ядра взяла на себя Светлана Захарова — в то время председатель Орской организации Союза Дизайнеров России. Заказчиком, определившим тематику проектного семинара, являлось руководство Орского завода легких металлических конструкций. Это передовое предприятие строй индустрии было заинтересовано в развитии своей уникальной базы отдыха, расположенной на дивном берегу Ирик-линского водохранилища. Этот водоем был образован плотиной одноименной гидроэлектростанции, перегородившей русло реки Урал. Выбранное для работы малоизвестное место на самом юге Уральского региона предстало перед взором дизайнеров, как неземной ландшафт, пронизанный пахучим степным воздухом. Неповторимые по колористике "марсианские" восходы и закаты, холмистый рельеф местности, разнообразные водные бухты превратили ординарное задание по благоустройству ведомственной базы отдыха в интереснейший проектный эксперимент, захвативший всех его участников.
