Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление французской сюжетной набойки. Влияние станковой и прикладной графики на проектный процесс 8
1.1. Истоки европейской набойки и становление её производства во Франции 8
1.2. Истоки мотивов французских сюжетных набивных тканей 27
1.3.развитие французской гравюры и ее влияние на проектирование печатных сюжетных рисунков 49
Глава 2. Проектирование сюжетных набивных тканей французскими мануфактурами и фабриками в XVIII-XIX веках 59
2.1. Мануфактура ЖУИ. Возникновение и направления проектной работы 59
2.2. Классификация сюжетных композиций ЖУИ. Процесс проектирования 81
2.3. Особенности проектирования сюжетных набивных тканей на мануфактурах и фабриках Нанта, Руана и области Эльзас (XVIII - XIX вв..) 127
Глава 3. Проектные традиции и новаторство во французском сюжетном печатном текстиле xx века 153
3.1. Сюжетный набивной текстиль Рауля Дюфи. Традиции и новаторство 153
3.2. Проектные традиции ЖУИ во французском сюжетном печатном текстиле второй половины xx- начала XXI века 160
3.3.сюжетный печатный текстиль в творчестве современных французских художников-модельеров 167
Общие выводы 174
Список литературы 177
Приложение 185
- Истоки европейской набойки и становление её производства во Франции
- Истоки мотивов французских сюжетных набивных тканей
- Мануфактура ЖУИ. Возникновение и направления проектной работы
- Сюжетный набивной текстиль Рауля Дюфи. Традиции и новаторство
Введение к работе
Проблема, тема, состояние вопроса. Печатный текстиль - одна из наиболее древних и значимых сегодня ветвей дизайна изделий текстильной и легкой промышленности. Его многовековое развитие в сфере европейской культуры позволило соединить в текстильном рисунке достижения проектных технологий, каноничные схемы орнаментальных построений и стилевые тенденции изобразительных искусств. От гармоничности связей трех данных компонентов, лежащих в основе проектных методов работы с текстильным рисунком, зависит успех дизайнерской практики.
История дизайна показывает нам, что эти связи были далеко не всегда гармоничными, и при постоянном увеличении в мире производства тканей с рисунками просчеты в художественном оформлении становятся всё более и более заметными. Особенно явно они просматриваются в сюжетном текстильном рисунке, который считался и считается наиболее сложным в исполнении. Однако при многочисленных производственных и художественных трудностях исполнения сюжетный текстиль всегда притягивал к себе внимание, как производителей, так и потребителей тканей, так как позволял существенно обогатить ассортимент текстильных орнаментов и. выразить актуальные мировоззренческие установки.
Особенно заметную роль сюжетный текстиль сыграл в искусстве ХІХ-ХХ веков, когда он широко использовался в качестве носителя культурной и политической информации. В наши дни, когда основным способом коммуникации являются визуальные образы, значимость и востребованность сюжетного печатного текстиля возрастает, и вместе с этим растет потребность в изучении и анализе его истории и методов проектирования.
Как зародились традиции сюжетного текстиля? Как он развивался? Каковы пути совершенствования его проектирования? Чтобы дать ответы на эти вопросы, необходимо изучить лучшие примеры его проектирования и изготовления в историческом развитии. По нашему мнению, одним из таких
примеров является французский сюжетный печатный текстиль, имеющий заслуженную мировую известность.
Произведения французских мастеров текстильного рисунка хранятся в лучших музеях мира, составляя основу коллекций текстильных отделов. Предметом особой гордости таких коллекций является сюжетный печатный текстиль. Вот уже более двух веков Франция - признанный лидер текстильной моды и экспортер образцов орнаментов для предприятий многих стран.
Однако с позиции современного дизайна французский сюжетный текстильный рисунок практически не исследован. Вплоть до настоящего времени он изучался историко-описательно или как часть общестилевых тенденций развития искусства (Р. Форер, А. Клузо, А. Р. Д'Альмань, А. де Моран, Ж. Жаке, Н. Парро, Д. Джекобсон, А. Груббер, Н. Ю. Бирюкова, Н.Н. Соболев, Р. Стюарт, С. Шассань, Ч. Мак-Коркодейл).
Поскольку в создании французского сюжетного текстиля участвовал ряд крупнейших деятелей изобразительного искусства Франции, то их «текстильные периоды» рассмотрены как одна из составляющих их культурного наследия такими исследователями, как Ж. Бредиф, М. Рифель, П. Хьюг, А.-Р. Арди, Ф. Франсес, А. Турлоне, Ж. Видал, Ж. Ласань, С. Куске.
Работы отечественного исследователя текстильного дизайна Н.П.Бесчастнова, в основном, посвящены русскому текстилю, и французский текстиль в них рассматривается опосредованно, в контексте его влияния на русский текстиль.
В диссертации «Художественное проектирование французского сюжетного текстильного печатного рисунка» рассматривается не изучавшаяся ранее актуальная проблема художественного проектирования текстиля. Ограничение исследования только печатным рисунком на ткани связано как с огромными объемами материала, так и с тем, что в печатном текстиле, изначально направленном на массовое потребление, и проблемы промышленного изготовления и уникальности изображения выявляются наиболее остро.
Цель и задачи диссертации. Цель диссертации - провести анализ процессов становления и развития французского сюжетного текстильного печатного рисунка с точки зрения современной истории и теории дизайна, выявить и обосновать наиболее эффективные проектные формы работы, которые имеют существенное значение для современной практики.
Для реализации данной цели в диссертации решаются следующие задачи: определяются условия возникновения и хронологические рамки развития проектирования французских печатных орнаментов;
проводится структурный анализ исторических и современных процессов проектирования;
проводится классификация сюжетных мотивов; - - выявляется взаимосвязь развития печатных технологий и форм и приемов исполнения сюжетных мотивов;
прослеживается как отдельная подтема роль выдающихся деятелей изобразительного искусства в развитии сюжетного текстиля. Объект, предмет, материал, границы исследования. Объектом исследования является художественная практика создателей французского печатного текстиля XVIII - XX вв.. в процессе её развития, предметом исследования - проектирование французского сюжетного текстильного печатного рисунка.
Работа строится на материале истории и теории искусства, эстетики, истории и теории орнамента, современной методологии дизайна. В качестве материала для исследования вовлекаются уникальные образцы из фондов Музея печати на тканях г. Мюлуз (Эльзас, Франция) и Музея Жуй г. Жуи-ан-Жозас (Франция).
Выбор и организация материала подчинены задаче исследования, и в этой связи описанию и анализу был подвергнут опыт только ключевых, с нашей точки зрения, производств и художников.
Так как фактический материал по проектированию французского печатного рисунка в отечественной литературе почти не освещается, или освещается со значительными неточностями, существенную роль в диссертации играет фактография явлений (событий).
Метод исследования. Значительный исторический период, рассматриваемый в исследовании, требует применения системно-исторического метода. В качестве развивающихся систем мы рассматриваем процессы проектирования, рожденные в разные исторические периоды во Франции.
Понимая текстильный орнамент как композицию с собственной структурно-смысловой иерархией, мы анализировали возможности существования сложных сюжетных изображений в традиционной композиционной сетке, выявляли изменения образа орнамента в результате стилевой эволюции сюжетов.
Сюжетные текстильные композиции, изучавшиеся в диссертации, описываются с применением стилистического анализа, который позволяет выявлять изменения проектных форм во времени.
Сюжетный текстиль Франции, испытывавший на себе все изменения такой системы, как культурная среда, рассматривается в работе как органичная составная часть этой системы.
Научная новизна исследования. Научная новизна исследования обусловлена целью исследования: художественное проектирование французского сюжетного текстильного печатного рисунка с позиций современного дизайна анализируется впервые. Кроме того, в работе проведено системное исследование влияния изобразительного искусства на развитие французского печатного текстиля, выявлены и описаны масштабы и формы этого влияния.
Научная и практическая значимость исследования. Проведенное автором исследование обосновывает и научно оформляет практику создания сюжетного текстильного рисунка на примере французских печатных рисунков; восполняет дефицит исследований в области текстильного дизайна.
Практическая значимость исследования заключается в том, что оно позволяет понять художественное проектирование французского печатного рисунка в развитии и использовать полученный опыт в современном дизайне и в сфере художественного образования.
Апробация и внедрение результатов исследования. Научные положения, содержащиеся в диссертации, докладывались автором на семинарах, конференциях отраслевого, всероссийского и международного характера, излагались на практических занятиях по курсам «Реализация проекта» и «Специальный рисунок» кафедры рисунка и живописи МГТУ имени А. Н. Косыгина. Материал, полученный автором в результате исследования, был использован при создании учебного методического пособия «Многофигурная композиция в черно-белой и цветной графике».
Автор имеет 9 печатных работ по теме диссертационного исследования, опубликованных в изданиях Московского государственного текстильного университета им. А. Н. Косыгина (5 работ), Московского государственного университета культуры и искусств (1 работа), Вестнике Димитровградского института технологии, управления и дизайна Ульяновского государственного технического университета (1 работа), и Вестнике высшей школы Минобразования РФ (2 работы).
Диссертация обсуждалась и была одобрена на заседании кафедры рисунка и живописи МГТУ имени А. Н. Косыгина.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, общих выводов, списка использованной литературы и приложения. Она содержит 184 страницы машинописного текста, включающего 7 схем. Приложение объемом 114 страниц содержит 155 рисунков. Список литературы включает 111 наименований, в том числе 87 на иностранных языках.
Истоки европейской набойки и становление её производства во Франции
Становление французской сюжетной набойки происходило с момента отмены королевского запрета на производство и использование набойки в 1759 году до периода расцвета французских набивных мануфактур в конце XVIII -начале XIX века.
Несмотря на то, что практика набойки на ткани в ограниченных масштабах существовала во Франции с XIV века, массовый интерес к данному виду декорирования ткани возникает лишь во второй половине XVII века — с началом ввоза в страну богато декорированных и технологически совершенных индийских набивных тканей.
Возникшие на волне интереса к индийской набойке и копирующие мотивы её декора французские набивные мануфактуры были остановлены в своём развитии более чем 70-летним периодом запрета. Возродившись после его отмены, французская набойка интенсивно развивалась и к концу XVIII века не только сравнялась, но и превзошла по технологическому уровню и художественной выразительности индийские первоисточники. Этому способствовали технический прогресс и успехи химии красителей в Европе, а также общий расцвет французского прикладного и станкового искусства.
Высокие эстетические качества французских набивных тканей и разнообразие их сюжетных мотивов были напрямую связаны с лидирующим положением Франции в искусстве гравюры и с участием выдающихся художников-граверов и орнаменталистов в проектировании рисунка набойки. В результате их деятельности французские набивные ткани с «развитыми» и «модернизированными» индийскими мотивами, соединёнными с восходящей к античности традицией арабесок, ориентальных шинуазри и сопряжённые с европейскими понятиями пространства и глубины мотива, были органично введены в контекст господствовавших в XVIII-XIX веках стилей-направлений в оформлении интерьера и одежды.
Первые образцы тканей с набивным орнаментом, ставшие известными в Европе ещё во времена Античности, были привезены с Востока - из Индии, Персии и из Египта — мест, где ремесло набойки к тому времени насчитывало более чем тысячелетнюю историю развития — технологического и художественного.
Исследователи сходятся во мнении, что основы технологии нанесения стойкого печатного декора на ткань методом печати были заложены в Индии1 2.
Именно в этой стране были найдены самые древние образцы тканей со стойкой набойкой, представляющие значительную редкость, поскольку влажный климат Индии губительно влиял на их сохранность. В проведенных английскими археологами в 1921-1927гг. раскопках древнеиндийского городища Мохенжо-Даро (Mohenjo-Daro), относящихся к периоду 2500-1500гг. до н.э., были обнаружены фрагменты набивной хлопковой ткани со следами применения закрепителя («mordant»), т.е. вещества, необходимого для фиксации цветного рисунка.3
Античные авторы свидетельствуют о существовании способов стойкого декорирования тканей, но не дают их точного описания. Так Геродот около 480г. до н.э. сообщает об использовании племенами, обитавшими на берегах Каспийского моря, листьев некоторых деревьев для приготовления красящего раствора, которым «они рисовали на одежде фигуры животных. Эти рисунки не смывались и сохранялись так стойко, как если бы они были вытканы».4
Более подробное объяснение, однако тоже не достаточное, даётся Плинием Старшим (25 - 79 гг. н.э.) в его книге "Historia naturalis". Он сообщает о превосходном способе декорирования тканей, которым владеют египтяне: на белую ткань наносились не краски, а некоторые субстанции, которые впитывались тканью и становились невидимыми. Будучи погруженными в кипящую ванну с единственным красителем, эти ткани получали различные оттенки цвета, которые оказывались стойкими и не смывались водой5. Можно предположить, что наносимая субстанция являлась закрепителем, а кипящая ванна — отваром марены (garance).
Из приведенных выше данных можно заключить, что овладение методом стойкого декорирования тканей, который мог включать в себя этап набивной печати, распространялось из Индии и Персии в направлении с Востока на Запад.
Удаленность этих стран от Европы, трудности коммуникации того времени и относительная сложность технических операций привели к тому, что данная техника стала известна в европейских странах достаточно поздно - в конце XVII - начале XVIII веков, хотя технически несовершенная практика набойки на тканях в ограниченных масштабах существовала в Европе с XIV века. Для нанесения рисунка использовались нерастворимые пигменты: сажа, охра, киноварь и др., разведенные в вязкой основе и фиксируемые путем высушивания. Ткани с таким оформлением при стирке теряли красочный слой, что существенно ограничивало их применение. Наиболее древние из сохранившихся образцов европейской набойки на ткани датируются XIV веком и имеют итальянское происхождение.6 Согласно современным представлениям, практика набойки, зародившись в Италии, в дальнейшем распространилась на соседние страны, в том числе во Францию.7 Существующие образцы древних набоек на льне из коллекции Парижского музея средневековья, Музея Альберта и Виктории в Лондоне, Исторического музея в Базеле и различных мест культа (церкви в Баварии, Швейцарии) подтверждают эту точку зрения.8
Большая часть средневековых набивных тканей имеют узор, аналогичный тканому орнаменту итальянского шёлка и бархата, включавшему изображения геральдических интерпретаций животных и птиц, фантастических чудовищ и растительные элементы. Однако с конца XIV века наряду с орнаментальными появляются набойки с сюжетными композициями и мономотивами религиозного и исторического характера. По мнению большинства исследователей, в том числе Н. Н. Соболева, самым ранним образцом средневековой европейской сюжетной набойки является хранящаяся в Историческом музее г. Базеля так называемая «сионская ткань» с напечатанными в три ряда изображениями сцен светской жизни, батальных сцен, а также сцен, иллюстрирующих миф о царе Эдипе (рис.1). По мнению Р. Форера (R. Forrer), впервые описавшего эту набойку, она была произведена во второй половине XIV века на севере Италии.9
Существенным представляется тот факт, что время появления сюжетных композиций в набойке совпадает с началом развития европейской гравюры, которая использовалась для печати иллюстраций рукописных книг или отдельных листов с изображением святых, библейских сцен и картинок исторического и морализирующего содержания.10
Не исключено, что при печати изображений на ткани и бумаге применялись те же самые печатные формы, что объясняет очевидное сходство сюжетных композиций и мотивов, а также технических приемов исполнения.
Истоки мотивов французских сюжетных набивных тканей
Образный строй и композиция сюжетного печатного рисунка французских тканей сложились в ходе синтеза многих эстетических и культурно-исторических компонентов. Их развитие происходило как часть эволюции образно-выразительного языка декоративно-прикладного искусства и в тесном взаимодействии с архитектурой, живописью и графикой своего времени.
С позиций сегодняшнего дня это развитие, как и развитие всего комплекса декоративно-прикладных искусств, мы можем оценить как нелинейное, в нём были как свои взлёты, так и периоды отступления и стагнации. Периодам наибольшего расцвета соответствовало время, когда в создании мотивов набойки принимали участие выдающиеся художники и архитекторы. Именно они создавали стиль и эталонные образцы, обеспечивали преемственную связь между «высокими» видами искусств и прикладными.
Так, набивные «ткани с персонажами» мануфактуры Жуй, являющиеся одной из вершин текстильного искусства Франции XVIII века, были спроектированы такими разносторонними художниками, как Жан-Батист Гюэ и Ипполит Леба.
Расцвет искусства декорирования набивных тканей во второй половине XVIII века явился результатом развития европейских традиций, унаследованных со времён античности и возрождённых Ренессансом, и следствием успешной адаптации образного языка индийского и ориентального декора. При этом важно отметить, что сюжетный набивной текстиль XVIII века стал продолжением европейской традиции книжного графического искусства и гравюры Ренессанса.
Французские завоевания в Италии в эпоху Франциска I привели к установлению прочных культурных связей с Италией, что вызвало распространение ренессансного влияния, в том числе античных декоративных и архитектурных мотивов и, в частности, гротесков. В дальнейшем изучение античности и шедевров Ренессанса являлось необходимым компонентом подготовки французских художников в Королевской Академии художеств.
Остановимся подробнее на роли гротесков (арабесок), которые начиная с XVII века являлись важнейшим истоком мотивов французского сюжетного текстиля, со временем подверглись значительной переработке и трансформации во французском декоративно-прикладном искусстве и присутствие которых можно обнаружить и в мотивах современного текстиля.
«Они (гротески) были названы так современными людьми, поскольку искатели античных древностей нашли этот вид украшений в римских пещерах, служивших когда-то спальнями, столовыми, рабочими кабинетами и т.д. Эти места превратились в пещеры в результате наслоения почвы, и поскольку в Риме эти пустоты назывались гротами, то орнаменты, которые их украшали, стали именоваться гротесками».
По свидетельству автора приведенных выше строк Бенвенуто Челлини (1500 - 1571), приводимому в его автобиографии, в конце XV века ученые, художники и аристократы активно занимались раскопками вечного города в поисках следов его прошлого великолепия и находили своды, украшенные фресками.
Впервые античность не блистала белизной мрамора, но сверкала яркими красками, и всё это за двести лет до открытия Геркуланума и Помпеи. Но, прежде всего, эти мотивы поражали оригинальностью. Современный французский исследователь Андре Шастель определяет законы, которым они подчиняются, это «отрицание пространства и слияние форм, невесомость формы и разрастание гибридов». Далее он уточняет: «прежде всего это вертикальный мир, полностью заданный графически без толщины и веса, смесь строгости и непостоянства, которая напоминает сон; в этой чудесно выстроенной линейной пустоте возникают и сплетаются полу-растительные, полу-животные формы, фигуры без названия в грациозном или беспокойном движении орнамента».
Вдоль четко структурирующей вертикальной оси чередуются медальоны и иногда более, иногда менее сложные ветвеобразные орнаменты, образуя искусную игру, организуемую выверенным ритмом смены заполненностей и пустот, при этом всё объединено в единое целое очень тесным, хотя и дискретным образом. Благодаря гибкости формы, этот мотив может быть размещён в пространстве, весьма различном как по форме, так и по размерам.
Своим существованием этот продукт чистого воображения ставит под вопрос основные концепции Античности, развитые затем Ренессансом; и реализм, и рационализм рушатся под воздействием как присутствия этих фигур, принадлежащих миру воображения, так и их пространственной организации. Можно сказать, что «область гротеска является антитезой области репрезентации, нормы которой были определены «перспективным» видением пространства, различением и характеризацией типов».
Следует упомянуть, что ещё в Античности архитектор Витрувий, непререкаемый классический авторитет, столь часто переводимый и цитируемый в период Ренессанса, осудил гротески, составив их точное описание:
«Неизвестно по какому капризу теперь больше не следуют правилу Древних, предписывавшему брать в качестве модели для живописи вещи такими, каковы они есть; теперь стенная живопись изображает вместо нормальных и реальных существ экстравагантных монстров. В качестве колонн берется тростник, поддерживающий связку стеблей, растения в виде каннелюр с листвой, изогнутой и закрученной в завитки. Представляют канделябры, которые поддерживают маленькие дворцы, из них, как из корней, вырастают множество тонких ветвей, на которых расположены сидящие фигуры; в других местах эти ветви заканчиваются цветами, из которых выглядывают полу фигуры, одни с человеческими лицами, другие - со звериными мордами. Всё это вещи, которых нет, никогда не было и быть не может, но новые фантазии оказывают такое сильное влияние, что не остается уже никого, кто мог бы здраво судить об искусстве. Где это видано, чтобы тростник удерживал крышу, а канделябры несли на себе дворцы, а на тонких ветвях, вырастающих из этих дворцов, располагались фигуры, и, наконец, как могли бы из этих корней, стеблей и цветов рождаться полуфигуры?
Мануфактура ЖУИ. Возникновение и направления проектной работы
Быстрое развитие набивного производства во Франции после 1759 года и его концентрация на крупных мануфактурах выдвинули на передний план новый тип предпринимателя-капиталиста, который организовывал производство, контролировал все этапы технологического цикла, а также (что было характерно для этого времени) принимал непосредственное участие в процессе проектирования рисунка для набойки, определяя его содержание и стилистику. Таким был основатель и владелец набивной мануфактуры Жуй Кристоф-Филипп Оберкампф, сочетавший в себе качества умелого управляющего, успешного коммерсанта и, как сказали бы сегодня, талантливого арт-директора, оперативно реагирующего на изменение общественного вкуса. Благодаря усилиям К.Ф. Оберкампфа и приглашенных им выдающихся художников, культура проектирования набойки вышла на новый качественный уровень, а французские сюжетные набивные ткани были включены в общехудожественное стилевое движение. Лучшие образцы продукции мануфактуры Жуй до сих пор являются эталонными, определяющими для наших современников стилистику второй половины XVIII-начала XIX веков. «Ткани Жуй» или «ткани Жуй с персонажами» стали общими терминами, обозначающими весь массив высококачественной сюжетной набойки, произведенной во Франции в период между 1760 и 1840 гг. В знак признания заслуг Оберкампфа его именем названа станция метрополитена, а также одна из улиц французской столицы. История деятельности основателя мануфактуры Жуй является наглядным воплощением процесса перехода набивного производства от кустарно- ремесленного к мануфактурному. Кристоф - Филипп Оберкампф родился в 1738 году в городе Визенбахе вблизи Вюртенберга (Бавария) в семье потомственных красильщиков. В 18 лет он покинул отцовское ателье, чтобы начать собственную профессиональную карьеру. После периода подготовки в качестве гравера в городе Мюлуз в компании Кешлин, Дольфус и Ко он воспользовался в 1758г. предложением поработать в ателье Котэн (Cottin), находившемся на территории Арсенала в Париже. В этом ателье, занимавшемся декорированием тканей способом резерва, он вначале служил гравером, а затем колористом. Опыт работы и разносторонняя квалификация позволили Оберкампфу приступить к созданию собственного предприятия по набойке тканей, как только Королевский Указ 1759 года сделал это возможным. В конце 1759 года он занял пост директора и ассоциированного компаньона небольшого ателье по производству набойки, оперативно основанного чиновником королевской финансовой инспекции Таванном (Tavannes), информированного раньше других о готовящейся отмене запрета на набойку. Так происходит изменение статуса Оберкампфа от квалифицированного наемного работника до совладельца, а впоследствии и единоличного владельца предприятия, которым он стал в 1787 году.
В 1760 году было решено перенести производство набойки из парижского квартала Гобеленов (улица Сен-Марсель), где первоначально располагалось ателье, в небольшую деревню Жуи-ан-Жозас (Jouy-en-Josas), находящуюся под Парижем вблизи Версаля. Это новое местоположение вблизи королевского дворца, являвшегося законодателем мод и потенциальным заказчиком, в дальнейшем полностью оправдало себя. Указание на близость к Версалю на клеймах мануфактуры («Жуй около Версаля»), а затем и получение ею титула королевской (в 1783г.) придавало продукции дополнительный престиж и намекало на ее востребованность на самом высоком уровне, что служило гарантией качества и соответствия модным тенденциям. В терминах сегодняшнего дня эту сторону деятельности Оберкампфа можно было бы назвать успешной маркетинговой стратегией.
В своей работе по истории набойки французская исследовательница Николь Парро (Nicole Parrot) пишет: «Пережив одну революцию и смену трех режимов, Оберкампф в высшей степени обладал умением вызывать и обновлять волны интереса к своей мануфактуре. Начал он с того, что выбрал для нее расположение в Жуи-ан-Жозасе, что привлекало к ней двор, падкий на новинки. Среди почетных посетителей были королевские дети, которые забавлялись, пробуя заниматься набойкой, и Мария Антуанетта, выбиравшая ткани для дворца Трианон. Такие связи с аристократией не помешали Оберкампфу во времена революции получить похвалу за успешную производственную деятельность. Несколькими годами позже Наполеон, посетивший мануфактуру вместе с Жозефиной, вручил Оберкампфу орден почетного легиона, сняв его с собственной груди».63
Успех мануфактуры Жуй, который поначалу мог быть следствием удачной конъюнктуры на рынке и массового спроса на набойку, в дальнейшем объясняется исключительно выдающимися качествами Оберкампфа как руководителя предприятия. В 1760 году будущая мануфактура представляла из себя небольшое ателье, располагавшееся в арендованном «Доме на каменном мосту» (Maison du Pont-de-Pierre - единственное производственное помещение мануфактуры Жуй, сохранившееся до наших дней почти в первоначальном виде)64, в котором все функции выполняли трое: сам Кристоф-Филипп Оберкампф, его младший брат Фредерик и их земляк Анри Хафнер (Henri Hafher).65 Первая набивная ткань была выпущена 1 мая 1760 года.66 К концу 1761 года, т.е. всего через полтора года после начала работы, ателье произвело набойку 3600 кусков ткани примерно по 20 локтей каждый, что в сумме составляло более 85000м, при этом количество работников достигло 100 63 Parrot Nicole "Dessin d imprimes. Une aventure dans le tissu". P-: Edition SYROS, 1997, p.93. 64 Quand Braquenie rencontre Oberkampf, L Objet d art, Hors Serie №332H Janvier 1999, p.43. 65 Deguillaume Marie-Pierre. Secrets d impression. Carnet du textile. Jouy-P:Syros, p.60. 66 Riffel M., Rouart S. La toile de Jouy - P: Citadelles et Mazenod, 2003, p. 14. человек. Штат мастерской пополнился квалифицированными специалистами по набойке из Швейцарии. Это были гравер Боссерт (Bossert, работал с 1760 года), печатник Шрамм (Schramm) и дессинатор Рордорф (Rohrdorf) (работали с 1764 года). Вместе с братьями Оберкампф и Хафнером они образовали руководящую структуру предприятия, занимавшуюся обеспечением производственного процесса и обучением персонала. Проводя умелую финансовую политику, Оберкампф сумел найти значительные средства на развитие мануфактуры, привлекая к сотрудничеству все более состоятельных компаньонов и без колебаний расставаясь с теми, партнерство с которыми ему представлялось менее выгодным. С 1764 года происходило непрерывное расширение территории и строительство новых помещений для предприятия ,которое к концу правления Людовика XVI превратилось в крупнейшее в своей отрасли в Европе и во второе по прибыльности во Франции (после стекольной мануфактуры Сэн-Гобэн).67В 1805 году, считающемся годом наивысшего расцвета мануфактуры, она занимала территорию около 15 га с 36 строениями, на производстве было занято 1446 работников, было выпущено 1724376 локтей или 2043360 метров набивной ткани.68
Сюжетный набивной текстиль Рауля Дюфи. Традиции и новаторство
Динамизм и стремление к переменам, характерные для всех видов пластического и прикладного искусства Франции первой четверти XX века, ярко проявились в области печатного декорирования текстиля. Проектирование печатного текстиля оказалось в центре интересов ряда талантливых французских художников - графиков и станковистов, вовлеченных в новейшие течения европейского пластического искусства того времени (фовизм, кубизм). Это соответствовало актуальному в то время стремлению вывести искусство из мастерской художника в жизнь и тиражировать его средствами промышленного производства.
Талантливый живописец и график, внёсший в первой четверти XX века наибольший вклад в обновление французского сюжетного печатного рисунка, Рауль Дюфи (1877 — 1953) писал об этом так: «Картины (современных художников) перешагнули свои рамы, чтобы продолжать жить на платьях и на стенах» .
Для Дюфи в искусстве не существовало иерархии жанров, его деятельность в станковом искусстве и декоративно-прикладном были неразделимы и взаимно обогащали друг друга. Впоследствии он писал: «... я смог осуществить... связь искусства станкового и декоративного и в особенности показать, что ... (они) питаются из одного источника»186.
Первым, кто смог угадать в Рауле Дюфи огромный декоративный потенциал, был выдающийся французский кутюрье Поль Пуаре (Paul Poiret), по достоинству оценивший графический талант Дюфи, проявившийся в его ксилографиях, иллюстрировавших «Бестиарий или кортеж Орфея» -произведение поэта Гийома Аполлинера. В 1910г. Пуаре предложил Дюфи заняться декорированием текстиля, используя для этого технику гравюры по дереву. Дюфи, уже достигший вершин мастерства в ксилографии, охотно принимает предложение. Вместе с Пуаре и на его средства он основывает «Маленький завод» (Petite usine) - ателье в съёмном помещении на парижском бульваре Клиши. Дюфи берется за работу, в которой ему помогает эльзасский химик Зифферлен (Zifferlin), хорошо разбирающийся в вопросах красителей, закрепителей, резерва. Большую часть продукции «завода» составляли купоны для платьев с цветочно-растительным набивным узором, которые Пуаре успешно использовал для пошива женской одежды.
Дюфи осваивает все операции нового ремесла: сочиняет рисунок, гравирует дерево, выбирает краситель, занимается лично или наблюдает за процессом набойки. Это было не отказом от разделения труда, а стремлением не разделять концепцию и реализацию, желанием сохранить контроль над всем процессом производства, как это происходит в пластическом искусстве. Так случилось, что работу по проектированию печатного текстиля Дюфи начал со стадии ремесленного ателье, в котором разработчик проекта являлся одновременно его исполнителем. Практический опыт и глубокие познания, приобретенные Дюфи на этом этапе, позволили ему впоследствии успешно проектировать рисунок набойки для промышленного производства.
Французский искусствовед Дора Перес-Тиби ( Dora Perez- Tibi) пишет, что «сотрудничество с Пуаре послужило для Дюфи трамплином» в мир текстильного декора187 Это мнение подтверждает тезис французского специалиста по текстилю периода АР ДЕКО Алена-Рене Арди (Alain-Rene Hardy) о том, что «именно мода, ... социальное значение которой в XX веке не переставало возрастать, сыграла определяющую роль в динамике текстильного творчества»188 Работа Дюфи с Пуаре в области печатного декора оказала существенное влияние и на его живописное творчество, она позволила ему «постепенно освободиться от жестких рамок «кубистической» эстетики и снова обрести... естественность фантазии»189
«Завод» работал вплоть до конца 1911 года, когда Дюфи, с согласия Пуаре, принял предложение Шарля Бианчини (Charles Bianchini), известного производителя шелка из Лиона, который предоставил в распоряжение художника промышленные средства производства. В марте 1912 года Дюфи подписал контракт с фирмой Бианчини-Ферье (Bianchini-Ferier), основанной в 1888г. и занимавшейся созданием, изготовлением и продажей высококачественных тканей для интерьера и женской одежды (фирма существует и поныне). Художник обязывался поставлять фирме композиции, рисованные или исполненные гуашью или акварелью, предназначенные для использования в набойке интерьерных и одежных тканей в принадлежащих фирме ателье фабрики Турнон (Tournon) в Ардеше (Ardeche). Благодаря компетентным сотрудникам ателье Дюфи был освобожден от технической работы по воплощению его рисунков в набойку. Его роль была исключительно проектно-креативной. Тем не менее, он всегда подчеркивал, что «технические навыки необходимы для художника-декоратора» 190, и его работа должна проходить в тесном сотрудничестве со специалистами-текстильщиками, только тогда будет достигнуто «оптимальное выполнение его проектов» 191. Отметим, что в ходе своей многолетней работы на фирме (1912 - 1928) Дюфи не только проектировал рисунок для набойки и ткачества, но и разрабатывал графическое оформление готовой продукции, рисовал рекламные плакаты с присущим ему мастерством (рис. 120).
В начальный период работы на Бианчини-Ферье Дюфи проектировал преимущественно цветочно-растительный декор, первые, получившие известность его сюжетные композиции для набойки появляются в годы первой мировой войны. Это были рисунки для серии набивных шелковых платков с сюжетами патриотического содержания, в которых Дюфи, используя стилистику лубочных народных картинок, отдал должное традиции, идущей от руанских «иллюстрированных платков». На наиболее известном из этих рисунков - «Союзники» (Les allies) 1914 - 1915гг. (рис. 119) представлена группа из шести всадников в форме армий Франции и стран её союзников в обрамлении декоративного бордюра, составленного из флагов этих стран.
В первые послевоенные годы (1918 — 1920) были спроектированы наиболее популярные сюжетные рисунки для набойки Дюфи. Вначале (в 1918 - 1919гг.) в своей работе он продолжал следовать проектному принципу, опробованному им ещё в предвоенные годы - переводил в раппорт свои сюжетные графические композиции 1907 - 1911гг., выполненные в технике ксилографии. Так были созданы рисунки для набивных тканей «Рыбная ловля» (La peche) (рис. 121), «Танец» (La danse) (рис. 123), «Жатва» (La moisson) (рис. 124), «Охота» (La chasse), «Африка» (Afrique) и др., выпущенных фабрикой в Турноне и впоследствии получивших широкую известность под названием «ткани Турнона», по всей видимости, по аналогии с «тканями Жуй». В этих рисунках «фовистская» экспрессия графических фактур и ритмическая энергетика почерпнутых из гравюр сюжетных сцен сочеталась с традиционным для французского сюжетного текстиля (см. например эльзасскую сюжетную набойку середины ХГХв.) способом их разграничения при помощи плотного растительного декора. Отметим, что в заимствованное автором из своей гравюры изображение при переводе в раппорт вносились изменения и дополнения, необходимые для получения гармоничного раппортного мотива. Сохранившиеся варианты рисунков набойки с правкой автора (рис. 122) свидетельствуют о кропотливой работе по доводке всех элементов композиции, которые, по словам Дюфи, «должны быть организованы, тщательно просчитаны по размерам и соподчинены» 192.
