Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Графический дизайн в системе визуальных коммуникаций 11
1. Краткая характеристика графического дизайна как специфической профессиональной деятельности . 11
2. Графический дизайн и проблемы визуализации 28
Глава II. Основные способы визуализации смысла в дизайн-графике 46
1. Семиотические средства анализа визуальных текстов 46
2. Исследование визуальных текстов с точки зрения семантических трансформаций 64
3. Визуализация смысла посредством структуры текста 83
Глава III. Исследование структуры серийных текстов 92
1. Семиотические средства анализа серийных текстов 92
2. Исследование серий-наборов по переменным и постоянным признакам 117
3. Визуализация процессов с помощью моноеерий 142
Заключение 152
Литература
- Краткая характеристика графического дизайна как специфической профессиональной деятельности
- Семиотические средства анализа визуальных текстов
- Визуализация смысла посредством структуры текста
- Семиотические средства анализа серийных текстов
Введение к работе
В последнее десятилетие в нашей стране стал развиваться графический дизайн как самостоятельная область художественного конструирования. При создании графических объектов идет процесс освоения художественно- конструкторского подхода. Культивируется специфически дизайнерское мышление, совмещающее традиционную для графика заботу художественном результате с заботой о целесообразности решения и его функциональной направленности. Разрабатывая упаковку, рекламу, системы графических знаков и другие средства визуальных коммуникаций, графический дизайн призван сыграть важную роль в решении задачи повышения качества продукции и культуры обслуживания, совершенствования организации торговли и общественного питания, выдвинутой ХТО съездом КПСС. Деятельность дизайнеров-графиков приобретает все большую значимость в жизни нашего общества.
Становление профессии дизайнера-графика и связанные с этим практические проблемы определения ее задач, методов и средств, а также проблемы организации образования вызвали необходимость теоретического и методического исследования этой деятельности. В технической эстетике * однако, вопросы графического дизайна еще не заняли сколько-нибудь заметного места. Общие проблемы новой профессии затронуты лишь в нескольких статьях [82, 85, 132] ХК Ряд работ посвящен
х' Здесь и далее цифрами в квадратных скобках обозначается литература с соответствующим порядковым номером в библиографии к настоящей диссертации.
2.
:' методике художественного конструирования отдельных объектов - упаковки, товарных знаков и т.п.; основную же часть публикаций в отечественной периодической литературе представляют собой рецензии на выставки промграфики и информация об отдельных проектах или проектных группах J47, 68, 107, 108] . Книги, написанные в последнее время о рекла-ме [19, 42, 43, 66] , рассчитаны на непрофессионального читателя и поэтому серьезные теоретические задачи в них не ставятея.
Любое произведение дизайн-графики предназначено в і первую очередь для решения той или иной коммуникативной задачи и, соответственно, в деятельности дизайнера-графика основное значение имеет ее коммуникативный аспект. Превращая заданную информацию (в широком смысле слова) в графические знаки и образы и проектируя тем самым средства визуального общения, дизайнер выступает в роли визуального коммуникатора. Поэтому профессия дизайнера-графика имеет прямое отношение к процессу визуализации, играющему заметную и все возрастающую роль в современной культуре. Графи-' ческий дизайн, наряду с телевидением, кино и другшш сферам ми визуального творчества, развивает свои специфические средства выражения, углубляет общий процеее визуализации.
Настоящая диссертационная работа посвящена исследованию языка графического дизайна, т*е. исследованию профессиональных средетв графического дизайна как специфической системы. Эта тема развернута в работе на фоне общей проблемы визуализации. Выбор темы евязан с тем, что вокруг нее концентрируются все основные профессиональные проблемы
3.
графаческого дазайна, проблемы, решение которых является насущной потребностью сегодняшней практики. Способы ое-г мысления, освоения и применения профессиональных средств графического дизайна прямо относятся к вопросу о его языке. Поэтому их изучение имеет непосредственное мето-1 дическое и практическое значение. Известно, что именно способность "видеть" средства как таковые и умение мыслить ими составляет первый признак веякого нрофесоиона-1 яизма. Профессиональное достоинство дизайнера определяется тем, насколько свободно и широко он владеет визуальным языком, насколько тактично он соблюдает, a g другой стороны, развивает правила языкового поведения*
Ери выборе темы учитывалась и педагогическая практика в области графического дизайна. В большинстве зарубежных дизайнерских школ обучение ориентировано на воспитание профессионала-универсала, который е равным успехом подготовлен к созданию самых различных объектов. Преподавание не специализировано но каким-либо объектам дизайн-графйки, но направлено на развитие визуального мышления и раскрытие общих закономерностей визуального языка. Принимая во внимание современную методику преподавания графического дизайна, плодотворные результаты которой налицо, представляется целесообразным выявить в процессе исследования эти общие закономерности визуального языка.
Для искуствоведческой работы в области дизайн-
4.
графики необходимо развитие специфических исследовательских средств» Утилитарные функции, свойственные продуктам дизайна, требуют принципиально иного подхода к анализу и оценке дизайн-графики, по сравнению с традиционным иекуоет-воведческим подходом к анализу, например, станковой графики и вообще изобразительного искусства. Конечно же лучшим образцам дизайн-графики дрисуще высокое художественное мастерство (рука дизайнера, по идеервсегда есть рука художника), но между тем есть й ряд новых профессиональных характеристик, которые должны быть вскрыты и осмыслены искусствоведом. Вряд ли можно рассчитывать на адекватную оценку, например, ряда фирменных бланков, если анализировать такой объект с позиций традиционных искусствоведческих понятий.
Иеред искусствоведением, в частности и перед данной работой, стоит задача распространить свое внимание на область графического дизайна и воответственно выработать новые методические и теоретические средства для изучения этой области визуальной культуры. Важно научиться понимать процесс дизайнерского мышления и видеть, как в дизайн-графике претворяется конкретная функциональная задача в художественный образ.
В настоящей работе, обращенной к исследованию проблем т визуализации и коммуникации, искусствоведческий подход объединяется с семиотически-коммуникативным и предлагаются средства научного анализа, основанные на идеях и методах современной семиотики и в первую очередь советской лингви-1
5.
стико-семиотичеекой школы х^* И, соответственно, в понятие "язык" вкладывается то широкое содержание, которое принято б семиотике - "... любая упорядоченная система; служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками" [ 81, е. II]
Практическая важность привлечения к искусствоведческому анализу семиотически-коммуникативного подхода состоит в том, что с его помощью изучаются универсальные и системные характеристики языка, относящиеся ко веей области объектов: графического дизайна. Тем самым наша работа отвечает интересам дизайнера широкого профиля.
Семиотика, роешая параллельно с лингвистикой, больше всего занималась проблемами естественного языка, знаковые же системы других тинов только начинают ею осваиваться. Поле интересующих нас визуальных текстов графического дизай-j на здесь еще практически не разработано» Однако ориентируясь на принципиальные научные достижения семиотики в исследованных ею областях, можно предположить, что анализ визуальных текстов с точки зрения семиотики будет также шюдотворені
Б диссертационной работе ставится следующая цель: представить деятельность дизайнера-графика с семиотически-коммуникативной точки зрения и исследовать характерные особенности визуального языка графического дизайна, исследование проводится на материале конкретных объектов днзайн-
' Семиотика, как известно, является наукой о системах коммуникаций и соответствующих им языках, существующих в самых различных областях человеческой деятельности. Поскольку в отечественной литературе последнего десятилетия широко отражены исследования по семиотике, то представляется излишним в рамках нашей работы снова давать характеристику этой науки и повторять ее известные положения.
6.
графики и ориентировано на получение практических результатов, имеющих прямой выход в методику и пропедевтику графического дизайна» Для достижения этой цели в работе будут выработаны и изложены теоретические средства и методические принципы анализа визуальных текстов. И наконец, проведен сам анализ, охватывающий широкий круг реальных объектов, в процессе которого будут выявлены основные закономерности языка графического дизайна.
Поскольку исследованию подлежат профессиональные проблемы графического дизайна, его теории и методики, то семиотический подход использован здесь лишь в той мере, в какой это необходимо для достижения нашей цели. Мы надеемся, что читатель, даже практически не знакомый с собственно семиотической литературой (но все-таки относящийся к семиотике без предубеждения), сможет правильно и без особого їруда воспринять текст настоящей диссертации. Причем, как нам представляется, по мере конкретизации и перехода к рассмотрению реальных обаектов графического дизайна, причастность семиотики к рассматриваемым вопросам становится вполне очевидной, а практическое значение решения проблем графического дизайна, связанных с семиотикой, безусловно оправдает неизбежное обращение к непривычной для дизайнеров-художников терминологии.
Несмотря на то, что вопросы семиотического изучения визуальных коммуникаций признаются актуальными как в семиотике, так и в дизайне, их исследование фактически только начинается. Советская семиотическая литература вееьма
7.
разнообразно отражает отечественный и мировой опыт семиотических исследований в разных областях, во, за исключением самых общих и предварительных подходов к проблеме [99, 109, 123] , мв не имеем никаких специальных исследований. В литературе по дизайну семиотические вопросы не вышли из ч стадии постановки [8, 24, 50, 83] .
Семиотическому рассмотрению проблем дизайна был посвящен ряд работ ведущих преподавателей Ульмекой школы художественного конструирования [21, 24, 88] . Следует упомянуть и информационную эстетику" - направление исследований, развиваемое так называемой щтуттгартской школой, имеющее много точек соприкосновения с семиотикой [147, 148, 180] .
Однако все перечисленные работы непосредственно не связаны с языком графического дизайна, и мы использовали эту литературу в первую очередь в процессе выработки методов исследования, представленного в диссертации.
Следует особо подчеркнуть тот факт, что все исследование ориентировано на поиск общих закономерностей структур и связей визуальных текстов и поэтому его результаты могут быть равным образом учтены и использованы при анализе любых объектов, рассматриваемых как визуальный текст (например, анализ продуктов художественного конструирования с точки зрения значения их структуры и композиции, т.е. когда необходимо проанализировать "вещь, данную глазу", вещь как визуальный текст). Этим определяется практическое значение работы и ее место в теории дизайна в целом, поскольку визуально-коммуникативный аспект наличествует в любом дизайнерском проекте, хотя и не в столь активном залоге, как в
8.
дизайн-графике. В ряде же случаев этот аспект может иметь существенное значение: например, при проектировании различного рода пультов и табло, выставочного и торгового оборудования и т.п.
Диссертационная работа состоит из трех глав и заключения.
В первой главе - "Графический дизайн в системе визуальных коммуникации" - дается характеристика графического дизайна как специфической профессиональной деятельности, рассматривается ее социально-культурный аспект, анализируется современное состояние и профессиональные задачи графического дизайна в нашей стране и за рубежом.
Особое внимание уделяется представлению деятельности дизайнера-графика как визуального коммуникатора и соответственно описанию общего процесса визуализации культуры, в который включена эта деятельность. Для этой цели вводятся понятия визуального текста и визуальной установки, важнейшие для исследования деятельности в рассматриваемом аспекте.
Вторая глава - "Основные способы визуализации смысла-] в дизайн-графике" - посвящена рассмотрению произведений дизайн-графика с точки зрения основных приемов визуализации, в них осуществленных. Задача исследования заключается^ в том, чтобы выявить целостную систему снособов визуализа-к ции, характерных для современного визуального мышления дизайнера-графика, предложив соответствующее основание такой системы.
Непосредственно в практике графического дизайна отношение к системе основных приемов визуализации существенно
9..
противоречиво. Как известно, важнейшим принципом професеиоі надьной деятельности в этой ефере является разнообразие и неповторимость графических решений. Тем не менее многие признаки свидетельствуют об универсальности и системности языка, которым оперируют в графическом дизайне. При этом речь идет не о частных изобразительных средствах, которые, попадая в русло моды, распространяются в графике всех континентов, но о тех единых внутренних нормах организации визуального текста, которые присущи языку графического дизайна в целом. Существование таких норм подтверждает, например, сама возможность особой системы образования дизайнера-универсала, которая характерна для ведущих дизайнерских школ. В основе хорошо известной изобретательности рекламных художников в нахождении остроумных и точных решений, несомненно, лежат определенные механизмы визуального мышления.
Не исчерпывая разнообразия выразительных средств визуального языка, система основных приемов визуализации образует, вместе с тем, ту его операциональную основу, вне свободного владения которой невозможно целенаправленное решение дизайнерских задач любой сложности.
В качестве примеров конкретных визуальных текстов, на анализе которых построено исследование и во второй ив третьей главах, мы намеренно старались выбрать самые различные объекты дизайн-графики — среди них и плакаты, и рекламные объявления, и знаки, и упаковка, и фирменный стиль, й, тем самым, стремились лишний раз подчеркнуть, что задачи, решаемые в исследовании, касаются общих принципов языка графического дизайна. Большая часть анализируемых примеров
10.
относится к образцам зарубежного графического дизайна. Его широкая практика и соответственно большое число пе- о риодичееких изданий, отражающих ее, позволили найти более наглядные и дифференцированные примеры.
В третьей главе - "Семиотическое исследование структуры серийных текстов* - исследуется структура серий, составляющих важную часть заданий, разрабатываемых в настоящее время графическим дизайном. Исследование строится v как и ранее - вводятся и поясняются новые исследовательские средства, а затем в процессе анализа конкретных серийных текстов определяются основные принципы их построения, проводится классификация серийных текетов и т,д.*
Структура серий рассматривается и со стороны неременных составляющих и со стороны инвариантных признаков, что позволяет показать действие противоположно направленных сил - "подобия и различия" - , выражающих существо серийной организации произведений дизайн-графики.
Заключение содержит оеновные выводы из проделанного исследования и показывает, в каком отношении к теорий, методике и практике графического дизайна находится данная работа.
II.
Краткая характеристика графического дизайна как специфической профессиональной деятельности
Обособление графического дизайна как специфической профессиональной деятельности и осознание ее особых задач произошло значительно позднее подобных процессов в "индастриал дизайне". И не только в нашей стране, где развитие этой деятельности фактически только стоит на повестке дня (мы имеем в виду становление именно деятельности, а не функционирование отдельных групп графиков и отдельные проектные успехи), но и в других странах, где до еих пор даже сами графики по-разному ощущают свой профессиональный долг и свои задачи. Начиная от различия педагогических принципов и кончая огромным списком действующих профессий (график, рекламный художник, типограф, визуальный коммуникатор, арт-директор) - всюду проявляется неоднозначность представлений о графическом дизайне при ощущении причастности к общей сфере деятельности.
На первом конгрессе ЙКОШДА (Международное общество организаций графического дизайна), состоявшемся в 1964 г., обсуждалась специфика этой профессии, ее место среди других, и в центре внимания стоял вопрое "коммерческое искусство или графический дизайн?". Согласно уставу ЙКОГРАДА, дизайнер-график - это "специалист, обладающий художественным восприятием, навыками, ииеющий опыт или образование, позволяющее ему создавать риеунки или символы, предназначенные для воспроизведения любым средством визуальной коммуникации. В сферу его деятельности входит создание иллюстрации, типографических шрифтов, каллиграфических надписей, графического оформления упаковки, орнаментов, обложек книг, торговой и иной рекламы, оформление выставок и витрин магазинов, фильмов и телепередач. Он может заниматься всеми или несколькими из указанных видов прикладной графики, работая непосредственно или (после приобретения определенного опыта) в качестве художественного руководителя, творчески направляя работу других" ХК
Свои дефиниции графического дизайна предлагаются различными организациями и отдельными профессионалами вплоть до сегодняшнего дня. Надо сказать, что сам термин "дизайнер-график" к середине 60-х годов стал наиболее распространенным и широко трактуемым названием профессионала. "В то время, как на первом конгрессе в Цюрихе в 1964 году еще шли споры о месте промышленной графики в общей системе искусства (то есть является ли промграфик художником), то в Бледе этот вопрос вообще не стоял. Хорошим тоном считалось вообще не говорить об искусстве и о художниках, не говорили также о коммерческом искусстве, а только о графическом дизайне, как интернациональном понятии" [ 57, е. 30] .
И, наконец, все материалы конгресса ЙКОГРАДА, прошедшего летом 1971 г., помечаются грифом R Vi scom " - родился новый термин для профессионала - сокращенно от "визуальный коммуникатор".
Среди многочисленных работ, специально посвященных вопросам профессии дизайнера-графика, особо отметим две етатьи, наиболее содержательные и дающие представление о её новейших проблемах [170, 184 J .
В статье "Прикладная графика? Графический дизайн", имеющей подзаголовок "Структура и перемены профессии графического дизайна", А.Станковский анализирует профессию, которая известна в международных кругах как "графический дизайн 1. Однако автор считает, что для той профессии графика, которая складывается в последние годы, еще не найдено ; подходящего имени и для ее описания нужно использовать комплекс знаний о разных видах деятельности/Представление о профессии, как вне, так и внутри нее, отстает от практики, имеющей дело с непрерывно меняющимися экономическими и социальными задачами. Станковский констатирует, что работа графика не ограничивается формально-эстетическим вкладом в рекламу, как это традиционно считается, и что, в частности, подтверждается системой образования, базирующейся но большей части на художественных предметах.
Одной хорошей "картинки" уже недостаточно, как это было на заре рекламы, для того, чтобы удовлетворить требованиям, предъявляемым к современной рекламе. Ее качество и действенность оцениваются многими критериями: соотношением і текста и графики, точностью и новизной информации, аргументами пользы (от экономической до нравственной), целенаправленностью и единством всех элементов рекламы. Автор кратко описывает этапы деятельности дизайнера-графика -планирование, анализ, сбор информации, сравнение, определение проблемы и постановка цели - и делает акцент на том, что требование гармоничной композиции, интересной и броской графики ставится лишь в самом конце работы, после того, как найдены ведущие аргументы проектного предложения и -J определена общая рекламная концепция. Поэтому в компетенцию графика, среди прочего, входят знание и анализ рынка, потребителей, психологических возможностей восприятия и, наконец, умение выбрать из шкалы выразительных средств х такое, которое наиболее метко и немногословно справится с поставленной задачей. В противном случае графику суждено остаться "художником чужих идей". И, естественно, что Станковский с большим сарказмом говорит о модных стилизациях в рекламе и, в частности, об использовании изобрази--тельных мотивов прошлых культур. Он пишет, что стиль, который как раз в моде и желателен заказчику, является с точки зрения дизайнера-графика смертельно больным выразительным средством. Установка на мгновенное приспособление к новейшим изобразительным приемам, характерная для ереды профессионалов, противостоит творчеству и эксперименту. Перечисляя те области задач, которые стоят сегодня перед графическим дизайном, Станковский лишь скромное место отводит рекламе, а в первую очередь называет участие графика в организации педагогического процесса, в научно-исследовательских работах, указывает на необходимость и интернациональную важность теле- и кино-графики.
Семиотические средства анализа визуальных текстов
Сколь ни естественно при исследовании коммуникаций обращение к семиотике как источнику понятийных и методических средств, все же прикладное семиотическое исследование затруднено тем обстоятельством, что сам научный аппарат семиотики еще недостаточно устоялся. Это относится к пониманию и предмета семиотики, и ее основных, исходных понятий, таких, например, как знак, значение, знаковая система и так далее. Представляется, поэтому, необходимым предварить конкретный семиотический анализ визуальных текстов изложением и уточнением некоторых понятий семиотики, и одновременно приблизить их к специфике визуального, графического дизайна К
Знак. Прежде всего мы должны утвердиться в каком-то пониманий того, что такое знак. В семиотической литературе распространен такой прием введения понятия о знаковой системе: сначала устанавливается, что такое знак, а затем -каковы связи между знаками. Считается, что этим знаковая система задана. Мы поступим так же.
Знак, согласно общепринятому пониманию, это - единство, устойчивая связь определенного языкового содержания и определенного языкового выражения, с помощью которого содержание может быть в знаке выражено и удержано [32, с. 12 ] . Однако ввиду принципиального единства планов содержания и выражения всякое определение знака с их помощью — тавтология, которая не несет в себе ничего, кроме утверждения о существовании, различии и связи этих планов.
Языковый характер содержания и выражения знака, а также их связи означает, что они заданы и существуют в языке, понимаемом при этом как целостная знаковая система. Знак и все его составляющие определяются знаковой системой языка, а язык, по природе своей, веегда общезначим, существует в коллективном сознании.
Знак - единица языковой системы, такая элементарная ее составляющая, которая отражает основные свойства языковой еистемы в целом. Поэтому основные вопросы семиотики, как науки о знаковых системах, и основные ее понятия об-суждавтся обычно на примере знака, хотя это и не отменяет задач системного исследования языка.
Сразу же нужно оговориться, что отнюдь не все свойства знака, предусмотренные в его понятии, можно встретить у каждого реального знака. Понятие знака имеет в виду все знаки, замещает их как бы в одном идеализированном знаке. Понятие вбирает в себя свойства различных знаков, причем у одних из них могут отсутствовать свойства других знаков.
План выражения. Для методики семиотического исследования (но не для построения понятия знака и знаковой системы) важно наличие у знака плана выражения и прежде всего той его особенности, что выражение его материально -звуковое, визуальное, тактильное. Эмпирически изучая знаковую систему, исследователь-семиотик наблюдает материальную сторону знаков и знаковых сочетаний (текстов), и лишь зафиксировав какие-то материальные особенности плана выражения, он может перейти к другим свойствам знака и знаковой системы. Для семиотики важны вещественные признаки материала выражения, так как именно они могут быть зафикеи рованы и описаны эмпирически. Фонемы естественного языка, например, поддаются эмпирической регистрации в том же смыеле, в каком принято понимать наблюдение в физике или в любой другой естественнонаучной дисциплине. В этом смысле семиотика - эмпирическая наука.
Елан выражения является отправной точкой и в визуальной семиотике Визуальный знак, при первом его определении, выделяется указанием на саму "видимость" его выражения. Все дальнейшее исследование отправляется от этого простого, казалось бы, обстоятельства.
Итак, материал выражения - это объект эмпирического наблюдения исследователя-семиотика. Но фиксирует и описывает он не столько материальные, сколько структурные свойства выражения. Материал - то, на что направлено внимание и как бы отправная точка. Цель же - расположение материала, соотношение его составляющих в целостности выражения, иначе говоря - структура материального выражения.
Визуальная семиотика находится сейчас в самом начале своего развития. Предмет ее исследований выделяется простым указанием на "видимость0 как специфическое свойство визуальных знаков. Описание материала выражения, а тем болнн задачи выявления структурных свойств выражения, здесь еще впереди.
Говоря о видимом, мы имеем в виду следующее. Помимо того, что человек смотрит и использует зрительную информацию в своем поведении, ему свойственна способность фиксации специфических видимых качеств того, на что он смотрит. Если в нервом случае данные наблюдения используются во внезрительных, поведенческих целях, то во втором -целью и предметом наблюдения становятся зрительные качества видимого, видимое само по себе. Читая книгу, мы, как правило, не всматриваемся в особенности шрифта, которым набран текст; мы, конечно, смотрим и зрительно воспринимаем какие-то особенности букв и их сочетаний, но внимание наше в это время где-то в другом месте, определяемом содержанием прочитываемого, - и в этом смысле мы не видим букв. G визуальным же текстом непременно связан признак видимости.
Визуализация смысла посредством структуры текста
Рассмотренные нами варианты отношений означения (самые разнообразные приемы переноса содержания в изображение), как уже отмечалось, основываются на тех формально-логических отношениях, которые свойственны вообще мышлению Здесь мы хотим отметить именно то, что пониманиєм содержания таких текстов мы в очень большой мере обязаны понятийному мышлению. Все визуальные тексты несут изображение тех или иных предметных ситуаций, которые существуют в окружающем нас мире или которые, по крайней мере, легко себе представить и воссоздать в воображении. Грубо говоря, в таких текстах превалирует илитератураа и, действительно, они, как правило, поддаются пересказу. Ж еели отвлечься от художественного уровня изобразительных решений (на данном этапе анализа мы фиксируем лишь типы отношений и никак не характеризуем особенности самого изображения), то можно говорить об определенной пассивности визуального мышления такого рода , имея в виду то, что оно лишь реализует, находит визуальный эквивалент той смысловой трансформации, которую осуществило сознание создателя текста.
Теперь перейдем к новой группе произведений графического дизайна, которой, как нам представляется, свойствен особый способ визуализации, существенно отличный от всех предыдущих. И в первую очередь тем, что здесь визуальные тексты представляют собой полностью воображенную, сконструированную (ночти всегда беспредметную) ситуацию, для осмысления которой недостаточно одного формально-логического мышления. В этом случае визуальная ситуация, вынутая из контекста, прямым образом не связана ни с какими понятиями, и особенно ясно проявляются специфические возможности собственно визуального языка. После рассмотрения нескольких конкретных примеров будет гораздо проще и нагляднее выявить эту специфику. Пример 27. Обложка брошюры, посвященной "службе рационализации11. Пример 28. Реклама тонизирующего лекарства, демонстрирующая эффект его действия: а) "Поднимает настроение"; б) "Активизирует1 ; в) "Ускоряет". Пример 29. Два производственных плаката, предназначенных для металлургических заводов. Первый обращается с призывом: "Заботьтесь об упаковке - защищайте качество", второй гласит: "Процесс сбыта начинается с производства". Пример 30. Журнальная полоса, рекламирующая БПУ -вибропривод универсальный, предназначенный для транспортировки небольших деталей с помощью вибрации. Пример 31. Рекламный проспект средства для мытья бутылок. Пример 32. Объявления, рекламирующие два важнейших качества кабеля: а) хорошую защиту кабеля, обеспечиваемую наружной стальной оболочкой; б) надежную защиту от огня. Итак, легко заметить, что все эти визуальные тексты образованы из специфического "материала": план выражения здесь составляют различнне геометрические формы, шрифтовые композиции и т.п., то есть, как правило, беспредметные ситуации. Смысл сообщения заключен не в самом "виде" тех или иных графических композиций, ибо они совершенно нейтральны к каким-либо понятиям или явлениям, образуя автономный мир визуальных форм. Содержание скрыто в структуре изображения, содержание несут его отдельные характеристики: соотношение и порядок элементов, непрерывность, ритм, симметрия и т.д. и т.п. Эти-то пространственные ж цветовые отношения, будучи вычлененными из графической композиции, и являются смыслообразующимн сообщения. На таком специфическом визуальном языке, соответственно, могут быть выражены лишь совершенно определенные мысли, а именно, общие понятия и темы, которые можно мыслить себе пространственно и во времени.
Заметим, кстати, что понятие пространства вплоть до нашего века интерпретировалось в математике в терминах наглядной материальной протяженности и лишь потом в математике привыкли к многочисленным "пространственно-подобным многообразиям", тоже называя их пространством. ИС утверждением представлений теории множеств одним из центральных понятий математики становится понятие "абстрактного" пространства и его различных модификаций... Отныне для математика пространство - это просто совокупность некоторых "элементов", полностью характеризуемая аксиомами; и он "геометризует" (если это по каким-либо соображениям удобно) самые отвлеченные (далекие от обычных представлений о пространстве) теории и системы" х .
Семиотические средства анализа серийных текстов
Под парадигматической структурой принято понимать ту сиетему множеств, Б пределах которых варьируются сегменты нижележащего уровня. Эти множества )как области значения переменных сегментов) упорядочены в парадигматической структуре некоторыми отношениями , и тем самым она определяет условия выбора сегментов для создания отдельного текста. Таким образом, если синтагматическая структура характеризует отдельный текст второго уровня, то парадигматическая структура относится к этому уровню в целом.
Сообразно этому можно различить три типа серийных текстов : - те, в которых используются одни и те же сегменты, а различие текстов обеспечивается исключительно по синтагматической оси; - те, в которых используются одно и то же синтагматическое строение, а различие текстов в серии осуществляется путем выбора разных переменных из парадигматической структуры; - и, наконец, те, где имеют место оба типа варьирования. В практике графического дизайна фактически преобладают серии второго типа, реже встречаются серии третьего типа» Что же касается третьего уровня, то в отношении него еерии подразделяются на два класса: серии-наборы« для которых порядок объединения отдельных текстов второго уровня произволен, то есть для серии в целом не существенно расположение составляющих ее текетов по отношению друг другу (тексты можно менять местами, можно даже рассматривать неполный состав серии - и при этом серия как целое сохраняется); и серии с фиксированным порядком единиц второго уровня - моносещщ. Отдельные тексты второго уровня, составляющие в целом моносерию, могут представлять собой как ряд отдельных листов, так и быть расположены внутри одного листа» В последнем случае целостность серии схватывается сразу, ибо ее составляющие пространственно объединены на одном листе. Моносерия вообще, даже когда она распределена по отдельным листам, представляет собой единый текст, составляющие которого только в данном порядке и данном количестве образуют некоторый смысл, Любая перестановка или исключение хотя бы одного из текстов второго уровня приводит к потере смысла серии этого типа.
Поэтому в реальной обстановке серия типа ноносерии функционирует всегда целиком, в полном составе единиц второго уровня, в то время как отдельные тексты серии-набора могут быть разнесены и пространственно и во времени (как это, например, обычно для серии рекламных объявлений, по одному помещаемых в нескольких номерах журнала).
Серии-наборы и моноеерии различаются по уровням не только в своем синтаксическом строении, но и в двух других отношениях - семантически и прагматически. У серий-наборов семантическим единством обладают отдельные тексты второго уровня, причем смысл» заданный этими текстами, воспринимается визуально. На третьем уровне нет такого семантического единства, которое бы непосредственно задавалось визуально, но существуют смыслы, которые вырабатываются уже мысленно, т.е. не на уровне простого осмотра, а уже на следующем уровне - в мышлении. У моносерий дело обстоит иначе: здесь визуально воспринимаемым семантическим единством обладает серия на третьем уровне, а отдельные тексты второго уровня семантической целостности яе имеют, эти тексты сами по себе ничего не значат, Таким образом, серии-наборы и моноеерий различаются семантически по тому, на каком уровне локализовано визуально воспринимаемое семантическое единство текста. Подчеркнем еще раз, что различие касается не самой семантики, а визуально выраженных смыслов, то есть семантически целостного визуального материала»
Прагматические функции серий-наборов и моносерий различаются аналогично, поскольку зависят от тина семантической локализации. У набора основная коммуникативная функция реализуется текстом второго уровня, а функция третьего уровня играет вспомогательную роль (усиления, абстрагирования и т.п.). В случае моноеерий коммуникативную функцию выполняет текст в целом (третий уровень), а тексты второго уровня, сами но себе семантически не завершенные, функционируют в целях емыслообразования, то есть опять-таки вторичным образом.
