Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки тотального дизайна. утопическое сознание и проектирование 13
1.1. Утопическое сознание — программный базис тотального дизайна. Характеристика концепции и специфика утопизма 13
1.2. Утопический проект — воплощение теоретической модели утопизма. Возникновение и исследование тотального проекта 25
Выводы по первой главе 45
Глава 2. Становление тотального дизайна 46
2.1. Вычленение дизайн-практики. Становление и активное развитие тотального дизайна в 20-е — 30-е годы XX века 46
2.2. Спад в тотальном проектировании в 40-е — 50-е годы XX века 69
Выводы по второй главе 78
Глава 3. Исследование развития тотального дизайна 80
3.1. Новый всплеск тотального проектирования в 60-е годы XX века Научный подход к проектированию 80
3.2. Ослабление тотального проектирования в 70-е — 80-е годы XX века 98
Выводы по третьей главе 113
Глава 4. Тотальный дизайн - глобализация 115
4.1. Рубеж XX-XXI веков. Глобализация масштабов проектирования 115
4.2. Тотальный дизайн на службе у стран, корпораций, дизайнера и потребителя. Продукт тотального дизайна 126
Выводы по четвертой главе 149
Заключение 150
Библиографический список 154
- Утопическое сознание — программный базис тотального дизайна. Характеристика концепции и специфика утопизма
- Вычленение дизайн-практики. Становление и активное развитие тотального дизайна в 20-е — 30-е годы XX века
- Ослабление тотального проектирования в 70-е — 80-е годы XX века
- Тотальный дизайн на службе у стран, корпораций, дизайнера и потребителя. Продукт тотального дизайна
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена необходимостью рассмотрения дизайна как глобального явления современной культуры. Дизайн, занимая уже достаточно прочные позиции, продолжает расширять сферу проектной деятельности, усложняясь под влиянием меняющихся объективных исторически обусловленных процессов, тесно взаимодействуя в ходе всего процесса проектирования с такими отраслями науки как социология, культурология, эргономика, психология, отраслями рекламы и маркетинга и др. В отсутствие четких предметных границ, для оптимизации дизайн-деятельности, происходит дробление дизайна на узкоспециализированные виды. Кроме традиционных видов индустриального и графического дизайна сформировался дизайн архитектурной среды, выставочных экспозиций, одежды и аксессуаров, арт-дизайн. Развитие техники привело к возникновению компьютерного дизайна, дизайна информационного пространства, веб-дизайна. В условиях отсутствия единого гармонизирующего центра, тотальный дизайн стремится стать всеобщим синтезирующим ядром, формирующим, регулирующим, направляющим энергию проектировочной деятельности на создание гармоничной предметно-пространственной среды и гуманизацию отношений внутри социума. Настоящая работа посвящена комплексному изучению тотального дизайна, исследованию его развития, места и роли в истории проектирования.
В данном диссертационном исследовании основополагающими понятиями, непосредственно связанными с предметом исследования, являются «утопия» и «социальная утопия», «утопическое проектирование», «социальное проектирование» и «тотальное проектирование». Все это характеристики и названия одного из наиболее интересных и мало исследованных явлений в дизайне, которое можно объединить одним понятием - тотальный дизайн. Зарождение и осознание необходимости тотального преобразования
действительности рассматриваются в тесной взаимосвязи с древнейшей из наук философией, дающей наиболее полное представление о предпосылках возникновения и задачах утопического проектирования. Становление тотального дизайна связано с более поздними направлениями научного знания: социология, антропология, психология, глобалистика и др.
Следует отметить, что споры о жизнеспособности тотального дизайна возникли с самого момента появления данного понятия и не затихают до сих пор. Это объясняется тем, что при высоком уровне теоретических и проектных разработок практика реализации проектов тотального дизайна в основном неуспешна и малопригодна для использования. В настоящее время тотальный дизайн переживает второе рождение. Данное словосочетание можно услышать с экранов, найти в печатных изданиях. Тем не менее, единое определение и представление о сущности тотального дизайна так и не сформировались.
Выбор темы объясняется необходимостью определения корректности использования данного термина применительно к современному проектированию, а также выявления его роли в масштабных проектах настоящего и будущего. Впервые тотальный дизайн исследуется по отношению к новым технологиям, возможностям и потребностям XXI века. В данной работе не ставится задача описания полной истории тотального дизайна. В работе отражено стремление разобраться в основных тенденциях и закономерностях развития тотального дизайна, а так же отметить и подробнее рассмотреть наиболее значимые и интересные направления, организации и деятельность дизайнеров и теоретиков.
Степень изученности проблемы
Обращения исследователей к явлению «тотального проектирования» носят эпизодический характер и не дают возможности составить целостное впечатление о развитии и существовании тотального дизайна. В процессе формирования характеристики и вычленения этапов в истории тотального дизайна были использованы исследования научных институтов, широкий
перечень трудов в области дизайна и искусства, классической философии, социологии, культурологии, истории и политологии.
По дизайну и архитектуре заслуживают внимания работы Ю.Б. Соловьева, Л.Н. Безмоздина, Д.А. Азрикана, В.Р. Аронова, Т.М. Дридзе, А.В. Иконникова, В.Ф. Сидоренко, Д.А. Щелкунова, Г.Б. Минервина, Л.Б. Переверзева, СО. Хан-Магомедова, К.М. Кантора, Л.А. Кузьмичева, В.В. Тасалова, Н.В. Воронова, Е.А. Розенблюма, Г.Ю. Сомова, В.Ф. Рунге и др. Культурологический подход, сформулированный в работах А.Г. Раппапорта, Г.П. Щедровицкого, В. Сидоренко, О. Генисаретского, В. Глазычева и Д. Дондурея, позволил рассматривать тотальный дизайн как часть общечеловеческой культуры. Теорию и методологию дизайна разрабатывали В.М. Розин, Э.П. Григорьев, А.А. Грашин, А.Н. Лаврентьев, Г.Г. Курьерова, В.Т. Шимко. Информация о дизайне за рубежом представлена в работах Г. Земпера, В. Гропиуса, Ле Корбюзье, Дж. Нельсона, Дж.К. Джонса, Р.Б. Фуллера.
Ключевая для диссертации гуманистическая парадигма основывается на работах философов. Вопросы глобализации в контексте классической теории познания рассматривались Аристотелем, Платоном, Конфуцием, Г.В.Ф. Гегелем, И. Кантом, К. Марксом и др. В рамках неклассической теории познания - в работах Н.И. Бердяева, В.И. Вернадского, В.И. Ленина, Ф. Ницше, П.А. Флоренского, К.С. Циолковского, Ф.А. Шопенгауэра. Социальные и философские исследования представлены в работах Г. Маркузе, Т. Адорно, В. Папанека, Л.Я. Аверьянова и др.
Базовые принципы социального проектирования разрабатывались Я. Дитрихом, Д. Фраем, П. Хиллош, Ф. Ханикой и др. В отечественной социологии изучению этого вопроса посвятили свои исследования И.И. Ляхов, В.Н. Дубровский, В.М. Разин, Б.В. Сазонов, Л.Н. Коган и СГ. Панова. Проблемы социального управления рассматривались И.В. Бестужевым-Ладой, П.Н. Лебедевым.
Значительный культурно-этический пласт представлений о будущем содержат мировые религиозные системы: иудаизм, христианство и ислам. В Средние века появились первые работы Т. Мора и Т. Кампанеллы. В Новое время осмысление будущего предпринимают К.А. Сен-Симон, Ф.-М.Ш: Фурье и Р. Оуэн. Вклад в становление современных концепций научного прогнозирования внесли труды западных футурологов: Э. Говарда, Г. Уэллса, 3. Бжезинского, Г. Кана, А. Печчеи, О. Тоффлера, Ф. Фукуямы и др.
Цель исследования состояла в получение новых знаний о тотальном дизайне, как виде проектной деятельности, применимых к современному проектированию, а также определении границ тотального проектирования, конкретизации временных характеристик его исторического развития.
Поставленная цель обозначила основные задачи исследования:
раскрыть понятие «тотальный дизайн», задачи тотального проектирования, выявить наиболее характерные области применения тотального проектирования как вида проектной деятельности;
определить хронологические рамки и вычленить различные стадии существования и развития тотального дизайна, провести анализ его исторического развития в контексте истории проектирования;
выявить историко-социологический и культурологический аспекты тотального проектирования, особенности теоретической и практической частей тотального проектирования;
определить место и значение применения тотального дизайна в проектировочной деятельности XXI века. Наметить возможные перспективы и варианты развития. Объектом исследования является практика тотального проектирования, опыт его распространения и развития. Как объекты исследования рассматриваются проектная деятельность, предметы и предметно-пространственная среда.
Предмет исследования
Предметом исследований стали социально-культурные взаимосвязи, особенности формирования тотальным дизайном предметной среды и влияние, оказываемое на процессы рационального функционирования человека в созданной среде.
Границы исследования
Хронологические границы существования тотального дизайна до сих пор четко не определены. Тотальное проектирование, развиваясь параллельно с утопизмом, зарождается в эпоху Ренессанса. Однако полноценная реализация тотальных проектов связана уже с началом XX века. Тотальный дизайн продолжает развитие на протяжении XX века и до наших дней. Социальные границы обусловлены тем, что тотальный дизайн является признаком массовой культуры и соответственно может быть характерен для цивилизованной социальной структуры, перешедшей границы кустарного производства. С точки зрения географических и территориальных границ тотальный дизайн - явление межконтинентальное и характерно для различных стран.
Методика исследования
Сложность и многогранность предмета исследования потребовали комплекса сочетающихся методов анализа. В работе применен искусствоведческий анализ, многофакторный анализ, включающий принципы системного, прогностического подхода, элементы историко-культурной методологии, позволившие рассмотреть развитие тотального дизайна во взаимосвязях с другими видами проектной деятельности.
На теоретическом уровне использовались методы абстрагирования, аналогии, обобщения, анализа и синтеза, позволившие расположить рассматриваемые объекты в хронологической последовательности и составить целостную картину развития тотального дизайна. Методика исследования включает комплексное изучение текстового и иллюстративного материала в отечественных и зарубежных изданиях. Методологической базой стали труды в
области теории, истории, философии и эстетики дизайна, архитектуры, изобразительного искусства. Обобщение информации проводилось на основе сравнительного анализа различных взглядов на дизайн и основных этапов его развития.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней формулируется программный базис тотального дизайна, связанный с установкой на осуществление утопии. В то же время, предпринимается попытка сформировать целостный взгляд на тотальный дизайн как вид проектной деятельности, определить место тотального дизайна в системе сложившихся видов дизайна. Тотальное проектирование отрывается от традиционно связываемой с данным понятием области архитектуры и градостроительства и раскрывается через предметно-пространственную среду и отдельные объекты. Впервые исследование тотального дизайна представляется как целостная картина эволюции в виде непрерывного процесса. Выделены основные хронологические этапы в развитии и существовании тотального проектирования, которое, как выявлено в ходе работы, с момента зарождения до современного состояния прошло несколько временных циклов, характеризующихся активным развитием и спадом в тотальном проектировании.
Новизна исследования также связана с развитием традиционных идей, что выражается в их углублении, конкретизации, дополнительной аргументации, показом возможного использования в новых условиях. Впервые заявлено о существовании тотального дизайна в условиях XXI века, рассматриваются его характеристики, произошедшая смена приоритетов, определяются перспективы.
Практическая ценность диссертации заключается в:
расширении научного знания о тотальном дизайне, его истоках, принципах формирования, методах и приемах, используемых в тотальном подходе к проектированию;
получении результатов исследования пригодных для использования в обществе, производстве, отрасли науки, какой-либо практике;
возможности использования материалов данного исследования в научной, преподавательской и лекционной работе, а также при разработке учебных пособий, методической литературы, учебных и лекционных программ, спецкурсов, направленных на подготовку архитекторов и дизайнеров.
Апробация работы
Основные результаты диссертационного исследования прошли апробацию в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова в учебном курсе «История дизайна» для специальности промышленный дизайн. Результаты диссертационного исследования отражены в публикациях и научных конференциях, сведения о которых представлены в конце реферата.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Утопическое сознание - программный базис тотального дизайна. Утопическое проектирование перерастает в тотальное проектирование и в конечном итоге принимает вид тотального дизайна.
-
Предпосылки возникновения тотального дизайна: утопические идеи, промышленная революция XVII - XVIII веков, наличие мощной идеологии и власти, социальная готовность к изменениям, научный прогресс и формирование дизайн-профессии в начале XX века.
-
Предметные границы тотального дизайна как вида проектной деятельности характеризуются широким диапазоном охватываемых объектов. Тотальный дизайн проявляется в градостроительных, архитектурных и средовых проектах, в комплексных разработках и проектах отдельных объектов, подразумевающих формирование тотальной среды или ее наличие.
-
Эволюция тотального дизайна имеет волнообразный характер. Временные границы тотального дизайна определяются XX-XXI веками и разделены на
несколько этапов, характеризующихся ослаблением и широким применением тотального дизайна. Становление тотального дизайна приходится на 1920-е - 1930-е годы и сменяется периодом спада в 1940-е -1950-е годы. Новый расцвет тотального дизайна приходится на период 1960-х годов и вплоть до начала 1970-х не теряет своей актуальности. 1970-е - 1980-е годы можно охарактеризовать как период неверия в возможность реализации тотальных проектов. Изменения конца 80-х и 90-е годы ознаменовали новый этап в развитии тотального проектирования, продолжающийся и в XXI веке. Тотальный дизайн в условиях современности приобретает тенденцию к глобализации.
5. Определение тотального дизайна:
Тотальный дизайн - это вид проектной деятельности, представляющий комплексную разработку, включающую идеологически-насыщенную концепцию, направленную на преобразование окружающей действительности и гуманизацию общества посредством формирования идеальной среды и массового внедрения универсальных объектов и систем в жилое и рабочее пространство, и наглядное изображение, созданное на основе представлений об идеале и гармонии, являющееся иллюстрацией к теоретической модели построения совершенного общества, рассчитанной, по своей сути, на будущее, так как в современном ей мире она выглядит как утопия.
6. Осознание невозможности успешной и комплексной реализации проектов
тотального дизайна не приводит к окончательному сворачиванию
тотального проектирования.
Структура диссертации
Диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлен основной текст на 169 страницах, состоящий из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Раздел «библиография» включает 174 наименования. Второй том содержит иллюстрации и схемы на 85 страницах.
Утопическое сознание — программный базис тотального дизайна. Характеристика концепции и специфика утопизма
Исторически сложилось идею тотального преображения мира считать утопией. Исходя из восприятия утопического сознания как имманентного природе человека, определить время рождения утопии не представляется возможным. Опираясь на данное понимание, можно предположить, что утопия существовала, развиваясь вместе с развитием человека как мыслящей единицы, и как следствие данного утверждения — утопическое мышление было всегда и неискоренимо из человеческого сознания. Достигнув определенного уровня теоретического развития, идеи утопии выступили в роли программного базиса тотального проектирования (прил., с.1).
Для понимания задач тотального проектирования необходимо определить понятие «утопия» и раскрыть характерные черты утопизма По одной из версий слово «утопия» (греч. и — нет и topos - место) можно перевести как «место, которого нет и не может быть» [59, с. 107]. Таким образом, в утопическом создании реализуется трансцендентность, характеризующаяся выходом за границы реального (границы реального для рассматриваемого социума), а также границы возможного [80]. Не существует общепринятого определения утопизма. По определению Э. Баталова утопическая действительность рассматривается как «произвольно положенный воображением (произвольно сконструированный) образ (проект) идеального предмета» [10, с. 18]. Также можно сослаться на определение Е.Л. Чертковой, в котором подчеркивается искусственное происхождение утопии: «Утопия — это идеальное, совершенное общество, устроенное согласно человеческому разуму и воле, а не естественный продукт исторического развития... сознательный порядок в противоположность порядку спонтанному» [152, с.72]. В книге «Концептуальные модели истории» П.К. Гречко приводится следующее определение: «утопия — это описание или изображение идеального общества, альтернативного своим совершенством существующему (и когда-либо существовавшему). Принципы и нормы человеческого общежития, организация труда и досуга, социально-политическое устройство и т.д. — все это в утопии лучше, гармоничнее, привлекательнее, нежели в том обществе, в котором живет ее автор. Утопическое общество свободно от нужды и эксплуатации, насилия и войн, лжи и обмана» [42, с. 103]. При выявлении специфики тотального проектирования важно понимать, что утопии имеют несколько разновидностей и их можно разделять «по типу и по социокультурному наполнению (рабовладельческие, романтические, технократические, теократические, анархические и т.д.), по направленности критического действия (бегство или реконструкция), по локализации (пространственные и временные, утопии и ухронии)» [138]. Среди наиболее важных функций утопий следует выделить критическую, нормативную, конструктивную, ограничительную и др.
В контексте рассматриваемого в диссертации явления особенно важны следующие черты утопии, остающиеся характерными и применимыми к тотальному проектированию: «финализм (достижение утопического идеала знаменует собой конец истории, поскольку не предполагается дальнейшего совершенствования); прерывный хронотоп (локализация во времени или пространстве утопического идеала оправдывает разрушение причинно-следственных и других устойчивых связей...); аксиологическая неоднородность хронотопа (прошлое, настоящее и будущее неравноправны перед лицом утопического идеала); тотальная регламентация и несвобода (осуществление утопического идеала требует насилия над сопротивляющейся произволу действительностью); антиперсонализм (теория человека-винтика в огромном механизме государства)» [138].
Главная особенность утопии, имеющая первостепенное значение в контексте проектных концепций тотального проектирования, состоит в стремлении к конструированию совершенного общества на основе идеализированного представления. В работе «Утопия как тип сознания» Е.Л. Черткова подчеркивает принципиальное отличие утопии от футурологии, заключающееся не в создании образа будущего, но формировании будущего на основе идеального образа. «Понятие «идеал» существенный конструктивный элемент утопического сознания. Именно ориентация на идеал, а, не просто устремленность в будущее является отличительным признаком утопии» [152, с.71]. Идеал как категория утопии отражает стремление сделать жизнь человека лучше путем преобразования окружающей действительности на основе высоких гуманистических идеалов.
Стремление к синтезу идеальных качеств в конечном продукте объясняет, почему историю тотального дизайна необходимо рассматривать как безуспешные попытки претворения утопий, представленных в виде теоретически-смоделированного, выверенного «идеал-проекта» в жизнь, изначально закладывающего в практику тотального проектирования непреодолимое противоречие, не позволяющее успешно функционировать. Получается некий идеальный предмет, автономный и самодостаточный абстрактный объект, в то время как идеальный предмет становится таковым только в результате субъективной деятельности с предметом, в процессе которой он раскрывается и превращается в «вещь». Таким образом, при необходимом личностном отношении «идеальное для всех» становится невозможным. В контексте тотального проектирования «вещь» перестает существовать и превращается в предмет. В результате в процессе реализации замыслов создается предметный мир, не несущий информацию о его создателях и культурном опыте. Существование только «идеальных» предметов не позволяет человеку реализовать себя во всей полноте потребностей и проявлений. В такой среде вещи остаются нейтральными и даже чуждыми объектами, пользование вещами не означает их обладания, вещи могут быть механически заменены на им подобные.
Однако в задачах тотального дизайна значится стремление наполнить идеализированную среду именно идеальными «вещами». В данном стремлении и содержится неразрешимое противоречие. При этом предполагается создание новых «невиданных вещей», перечеркивающих историческое развитие, и если «в условиях ремесленного производства форма вещи складывалась эмпирически, совершенствуясь веками, от поколения к поколению» и «ремесленное изделие могло быть улучшено мастером в последующих образцах», то тотальный дизайн нацелен на создание всей предметной среды единовременно [23, с.34].
Именно по масштабам охватываемых проблем, по прогностическим результатам воздействия на человечество в целом данный вид дизайна получил приставку «тотальный». «Тотальность означает не беспредельность, а целостный, системный охват природного и социокультурного мира в пределах, очерченных каноном» [83, с. 12]. Тотальный (от лат. totalis — весь, целый, полный) — полный, всеохватывающий, всеобъемлющий. Сращение двух объемных понятий говорит о грандиозных планах по реконструкции всего мира, а также такое сочетание усиливает изначально заложенный в дизайн-деятельность принцип гуманизма. Гуманизм (от лат. humanus — человечный) - «мировоззрение, основанное на принципах равенства, справедливости, человечности отношений между людьми, проникнутое любовью к людям, уважением к человеческому достоинству, заботой о благе людей» [124, с. 148]. В профессиональном кодексе дизайнеров, принятом в 1967 году Международным советом организаций промышленного дизайна (ИКСИД) на 5-м конгрессе в Монреале записано, что «дизайнер считает своим профессиональным долгом улучшение социальных условий и повышение эстетического уровня общества» [26, с.79]. Тотальный дизайн, отличаясь от классического предметного дизайна масштабностью планов, имеет в своей основе гиперболизированное представление о границах гуманизации общества и регулировании социальной жизни (прил., с.2).
Утопизм включает в себя утопические взгляды, утопические теории, трактуется как несбыточность, склонность к утопиям, к неосуществимым планам. Более конкретная прикладная трактовка: «Построение планов социального переустройства общества без учета реальной действительности, в полном отрыве от объективных закономерностей общественного развития...» [125]. Традиционно для получения более полных представлений утопизм рассматривается в контексте дуальных связей, характеризующих утопию в новом аспекте: утопия и идеал, утопия и миф, утопия и религия, утопия и паука, утопия и революция. Эволюционный процесс развития человечества на каждом этапе развивал свои доминирующие связи: античность — утопия и идеал, утопия и миф; Средневековье — утопия и религия; Возрождение, Просвещение — утопия и идеал, утопия и наука; модернизм — утопия и революция; постмодернизм и информационное общество демонстрируют сочетание практически всех связей. Понятия «миф» и «утопия» неотделимы друг от друга. Нужно отметить, неразрывную связь утопии, мифа о возможности благого существования и правления, и политики, зародившейся еще во времена оформления политики как искусства управления государством. В данном контексте утопию следует трактовать как способ конструирования будущего, а миф — как способ осмысления истории.
Вычленение дизайн-практики. Становление и активное развитие тотального дизайна в 20-е — 30-е годы XX века
Начало XX века отмечено революциями, войнами, борьбой за права людей, гнетущим чувством растерянности и неуверенности в завтрашнем дне. В новых условиях социальные утопии обещанием вечного счастья заменили собой религию. Но в отличие от религиозных учений сулили рай на земле и возможность построить его человеческими усилиями. С началом нового тысячелетия человечество направилось на поиски утопии, способной преобразовать существующую действительность, и вся история XX века является примером такого поиска. В результате утопическое сознание, породив утопическое проектирование, получило логическое продолжение в новом, активно развивающемся виде проектной деятельности - дизайне.
Существует несколько теорий, согласно которым по-разному трактуется время возникновения дизайна и утверждения его как профессии. Принято определять дизайн как достаточно широкое понятие, что усложняет вопрос поиска момента исторического зарождения. Имеет смысл рассматривать три версии возникновения дизайна. Первая гласит, что дизайн существовал всегда, вторая отталкивается от промышленной революции, третья связана с началом XX века. Опираясь в диссертационных исследованиях на третью версию возникновения дизайна, нужно отметить, что с момента зарождения до современного состояния дизайн прошел несколько этапов развития (зарождение, становление и утверждение в общественном сознании), связанных с кардинальными изменениями программных установок Осложняет поиск и тот факт, что в различных странах сложилось свое представление о роли и месте дизайна, в результате чего дизайн-деятельность получила различное воплощение (прил., с.20). Формируя свой национальный путь, дизайн вырабатывал свое видение, меняя расстановку приоритетов и методов решения задач.
В работе «Третий дизайн» выдающийся отечественный теоретик А.Г. Раппапорт предполагает существование трех модификаций дизайна. Возникновение и утверждение тотального дизайна А.Г. Раппапорт относит ко времени первого дизайна. По мнению автора, идея «тотального» дизайна органически связана с первым дизайном совершенств и откровений и ориентирована на количественное распространение совершенства на весь мир» [113, с.221]. Таким образом, говорить именно о тотальном дизайне целесообразно начиная с 20-х годов XX века. Это время характеризуется скрещиванием «социального утопизма с практической проектной установкой» [140, с.250]. Несмотря на продолжительную историю существования утопического сознания и проектирования, в полной мере идеи утопизма смогли раскрыться только через тотальное проектирование в дизайне (прил., с.21,22). Именно в данный период тотальное проектирование обрело реальную силу и государственную поддержку. Однако в возможность успешного существования и функционирования тотального дизайна А.Г. Раппапорт не верил, называя идею несостоятельной. Свою позицию автор аргументировал внеисторичностью и замкнутостью системы. «Тотальный дизайн есть утопия вневременного, то есть в принципе мертвого мира. Так тотальный дизайн воспроизводит парадоксальную логику невозможности имманентного совершенства» [ИЗ, с.222]. Приводя убедительные доказательства невозможности «тотального дизайна», автор все-таки оставляет возможность сосуществования «первого дизайна», а значит, и тотального дизайна, с последующими модификациями. «Третий дизайн не исключает функционирования предыдущих версий — первого и второго дизайна, хотя способ осуществления дизайнерской деятельности и самого дизайнерского мышления в системе трех синхронно действующих систем дизайна, конечно, претерпевает трансформации» [113, с.224]. В системе видов дизайна тотальный дизайн в итоге занял прочное место через осознание роли дизайна в формировании предметного мира и возможности влиять на общество.
В. Шевченко в работе «Пересоздание мира» прослеживает трансформацию идей пересоздания мира от мифологемы «золотого века», через античное восприятие несовершенств природы в качестве «ошибок». Далее от обновления природы через христианство в Средние века до представлений о человеке как генеральном конструкторе мироздания со времен Ренессанса. Замыкая данное движение техносферой, В. Шевченко отмечает следующее: «В техническом свете разума, восходящем над Землей, вся реальность предстанет «сконструированной» [154]. Складывается представление о дизайн-деятельности как о процессе формирования «второй» природы («вторая» природа, по М. Горькому, — искусственная) [40].
Время возникновения дизайна связано с технологическим прорывом, благодаря которому со временем многие из утопий смогли стать реальностью. Следует вспомнить известное высказывание О. Уайльда: «Прогресс есть претворение Утопий в жизнь» [135, с.59]. Также с технологическим развитием связывают понятие «глобализация». С этого момента идет отсчет неизбежного перехода культуры в цивилизацию. Русский философ Н. Бердяев был обеспокоен судьбой культуры и ее носителей [15]. Подчеркивая духовность, органичность, символичность культуры, философ отмечал характерные черты цивилизации — разум, реалистичность, демократичность, механистичность, обезличивание, вытеснение индивидуального творчества. Таким образом, дизайн выступает как признак цивилизации, в свою очередь тотальный дизайн — как признак глобального сообщества, в котором человек осознает себя творцом уже не своей судьбы, а модели существования всего человеческого сообщества.
Подтверждением тому служат слова М.С. Кагана: «Дизайн «вступил в прямые контакты с архитектурой, прикладными и изобразительными искусствами, подчас претендуя на монополию рационального конструирования всей среды человеческого обитания...» [48, с.З]. По определению Л. Мамфорда, дизайн следует рассматривать как способ управления и манипуляции «мегамашиной» [79]. Таким образом, предлагая тотальный масштаб изменений на определенном витке развития прогресса, тотальный дизайн выделился как мощный инструмент преобразовательской деятельности, позволяющий наиболее полно охватить проблемы конструирования и управления утопическим раем. В. Глазычев также отмечает: «Представляется, что в длительной своей предыстории социальное проектирование является одной из функций управления...», подразумевая огромные возможности, которые предоставляет данная система, как способ жизнеорганизации и управления человеческим сознанием и действиями [36, с.117].
Родившись на рубеже веков, тотальный дизайн не стремился отразить или закрепить существующие социально-культурные связи посредством формирования предметно-пространственной среды, но, наоборот, пытался их формировать с помощью проекта. «Мы прекрасно чувствуем, что архитектурные требования можно и нужно предъявлять не только к зданиям, но и к любой вещи, любому человеку и его лицу. В настоящее время строятся не только заводы, но и новая культура и новый человек» [21, с. 130]. Тотальное проектирование широко охватило уже не только архитектуру, но широко распространилось на весь предметный мир. Дизайн-проекты объектов как новое явление нацелились на формирование предметов, уже подразумевая тотальную среду. Даже при проектировании объектов воплощалась идея целого, принцип тотальной целостности всей предметной среды. Зачастую такие объекты могут казаться выдернутыми из контекста современности, так как отличаются четким идеологическим отпечатком тотального замысла своего времени.
Характерной чертой начала XX века стало отрицание прошлого. Рассматривая новый этап истории как качественный скачок, отрицающий плавный, перетекающий характер истории, П. Новгородцев утверждает: «Мысль о всецелом преображении существующего требовала безусловно отрицательного отношения к истории и безусловного разрыва с прошлым» [95, с.261]. «Пассеизм и археологизм сменился футуризмом, историософия перерастала в футурологию, критика устремилась к жизнестроительству», — также отмечает А.Г. Раппапорт [111]. Порывая с прошлым, дизайн активно начал формировать настоящее и будущее, предлагая временные решения, которые будут существовать до тех пор, пока их не сметут новые, свежие идеи. Тотальный дизайн не является исключением, но для него характерна попытка создать более долговечное, более совершенное творение — идеальное с любой точки зрения.
В литературе стимулом к началу изменений послужили труды ученых и литераторов. В 1916 г. Дж. Б.С. Голдейн написал брошюру «Дедал, или Наука и будущее», ставшую впоследствии основой для серии брошюр «Сегодня и завтра» (выходили в 1925-1930 гг.). Появились монографии A.M. Лоу «Будущее», «Наука смотрит вперед», «Послезавтра» Ф. Джиббса и др. Значительное влияние оказали работы Г. Уэллса «Война и будущее», «Разум у предела», «Новый мировой порядок», «Судьба Гомосапиенс». В Советском Союзе К.Э. Циолковский, пропагандировал идеи реконструкции земли и освоения космоса, создавал утопии («Будущее Земли и человечества», «Растение будущего и животное космоса», «Цели звездоплавания»). В вопросе решения перспективных проблем градостроительства необходимо отметить работы Л.М. Сабсовича «СССР через 15 лет», «Города будущего и организация Социалистического быта».
Ослабление тотального проектирования в 70-е — 80-е годы XX века
70-е годы ознаменовались утверждением антиутопии. Антиутопия имеет такую же древнюю историю, как и утопия, возникая как реакция на попытки осуществления последней. Тем не менее антиутопия опровергает не конкретную утопию, а разоблачает несостоятельность самого утопического типа мышления, таким образом, антиутопия не вступает в противоречия, с утопией, а доводит ее до логического завершения. Механизм и последствия реализации утопий, «роковую диалектику перерождения добра в зло» исследовал С.Л. Франк в работе «Ересь утопизма».
Начиная с 70-х годов важным самостоятельным направлением мировой кино фантастики также стали антиутопии и «фильмы-предупреждения». Футуристическое общество, построенное на принципах жесткого тоталитаризма, изображено в фильме Д. Лукаса «ТНХ 1138» (1971). Принципиальное значение имел выход на экраны в 1977 г. «Звездных войн» Д. Лукаса. Классическим стал фильм «Зеленый сойлент» (1973) о перенаселении Земли ближайшего будущего, поставленный Р. Флейшером по роману Г. Гаррисона, гоображающий строго регламентированную жизнь Нью-Йорка в 2022 г. без возможности свободного передвижения, с синтетической пищей и жестким контролем со стороны власти. Жизнь под куполом запечатлена в фильме «Бегство Логана» (1976, режиссер М. Андерсон). Фильм Б. Форбса «Степфордские жены» (1974) повествует о возможности заменить женщин механичесішми копиями. Роль телевидения. показана в фильме Н. Джуисона «Роллербол» (1975). В отечественном кино фильмами-предупреждениями стали «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) А. Тарковского.
В 70-е годы по всему миру прокатились три антифутурологические волны. Первая «экологическая волна» гласила: никакой футурологии без экологии. «Технологическая волна» призывала переоценить достижения технологий. Третья — «антисциентизм» — выразилась в требовании упразднить науку. Значительно угасло течение научной фантастики. Яснее зазвучали новые приоритеты в облике футурологии. Революционной книгой стал «Футурошок» Э. Тоффлера, обличающий социальные противоречия и перспективы в условиях современного и дальнейшего научно-технического развития. В начале 70-х годов зарождается глобалистика, сопровождающаяся выступлениями хиппи, баррикадами на улицах Парижа из автомобилей- — символов технического прогресса и науки. Римский клуб — международная общественная организация, созданная А. Печчеи в 1968 г., проводит теоретические исследования по вопросам экологических и социальных проблем, включающих глобальное моделирование, общефилософские рассуждения о бытии человека в современном мире и путях гуманизации человека и мира, ценностях жизни, перспективах развития человечества, развенчании технократического мифа. Итогом исследований становились благоприятные сценарии мирового развития — глобальные модели.
Тотальный дизайн выходит на новый уровень проектирования, характеризующийся новыми объемами и масштабами. Проектные предложения реализуются уже не в пределах страны, а решаются мировые проблемы. Тотальный дизайн выступает во спасение всего мира, за упорядочивание, объединение, регулирование. Этой установке способствует движение антидизайна, исключительно критически относившееся к потребительскому настроению, утверждающее теорию «бегства», желавшее через провокационные действия показать абсурдность логического развития рационализма. Радикально настроенная молодело, искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» — дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования. В результате данного смещения тотальный дизайн отошел от функционализма и предметности, в сторону распространения комплексного подхода и формирования экосистемы. «В связи с этим проектирование оказывается все меньше направленным на сам разрабатываемый объект и все больше — на те изменения, которые должны претерпеть производство, сбыт, потребитель и общество в целом в ходе освоения и использования нового объекта», — отмечает Дж.К. Джонс [45].
Для изучения и обеспечения успешного функционирования и развития общества в начале 70-х годов был сформулирован ряд принципов социального конструирования. ВЛ. Глазычев пишет о конструктивном подходе: «. мы относимся к городу и его культуре не как к чему-то данному, готовому и потому уже как бы не зависящему от нас, а как к действительности, на которую мы можем влиять, если действуем сообр азно природе этой действительности [33, с. 10]. Социальное проектирование рассматривается как вид социально-инженерной деятельности. «С помощью социологических исследований мы приобретаем знание о состоянии социального объекта, социальное прогнозирование раскрывает тенденции развития объекта, социальное конструирование указывает на осуществимые формы его рационального преобразования» [78, с.3].
В. Глазычев указывает на то, что «...экспансия социального проектирования развертывается... прежде всего через развитие дизайна» [36, с. 117]. Новые идеи в тотальном дизайне опирались на социальное проектирование и были связаны с системным проектированием. Концепция зародилась в конце 70-х годов и использовалась для решения крупномасштабных задач. В контексте системного дизайна приобретает особое значение дизайн-программа. Были выделены основные факторы, характеризующие специфику подхода:
- большой масштаб и сложность объекта проектирования;
- специализация и системная организация деятельности (участие большого числа специалистов);
- большая инерция комплексного объекта;
- трудность проведения экспериментов;
- повышение ответственности дизайнера;
- увеличение длительности разработки [131, с. 15-16].
Однако следует отметить, что тотальный «синтез мыслился лишь теоретически и всегда имел печать утопизма, поэтому программы тотального дизайна, идейно питая проектно-художественную практику, никогда не были и не могли быть практическими дизайн-программами» [83, с.47]. Первой из реализованных стала дизайн-программа, разработанная ВНИИТЭ для Всесоюзного производственного объединения «Союзэлектроприбор», куда вошла продукция объединения, производственная среда, упаковка и фирменная графика. Работа велась в соответствии с основными требованиями: оптимизация номенклатуры, унификация, единая модульная размерная система, единые технологические средства, единые эргономические принципы, единые композиционные принципы и цветографический язык [70, с.43-44]. «Функционально-морфологическая транс формируемость определила смысл проектируемого комплекса, его образный строй, структуру, целостность» [19, с.33]. Модульная система стала стилеобразующим средством. Далее были созданы дизайн-программы для Минприбора, Министерства промыпшенности средств связи (бытовые магнитофоны), Минавтопрома (велосипеды), для медицинской промышленности, дизайн-программа «Часы», «Вторичные ресурсы», «Городское оборудование». Дизайн-программу «БАМЗ» выполнили Д.А. Азрикан, Л.А Кузьмичев, Л.Б. Переверзев, М.М. Михеева, А.В. Колотушкин, А.С, Маторин, Ю.М. Скоков. Проект-концепция бытовой аппаратуры «Авиком» дизайнеров Д.А Азрикана, И.В. Пронина, М.М. Михеева, АВ. Врона, Е.Г. Лапина, АС. Маторина, Ю.М. Скокова представляет собой комплекс из блоков-модулей с возможностью дополнения набора. Также предлагались решения в пределах одной-двух сфер: ЦПУ, диспетчерские пункты, вычислительные центры и другие интерьеры и рабочие места. Комплексный метод был применен для обеспечения московской Олимпиады 1980 г. В работе над проектом использовались все типы комплексных решений (от визуальных коммуникаций до художественного оформления города и стадиона). Сенежская студия также продолжила работу по оформлению городов, экспозиций музеев, выставок.
Комплексно решалась и проблема создания многофункционального интерьера и его наполнения. «Во второй половине 1970-х гг. в мебельной промышленности окончательно утвердилась «отраслевая система унификации щитовых, эластичных и других элементов мебели, которая, по мысли ее создателей, позволяла дизайнеру из 35-40 форматов мебельных щитов и 9 типоразмерных эластичных элементов компоновать различные наборы мебели» [73, с.280]. Отмечается, что система унификации соответствовала размерам архитектурно-строительного модуля. Система мобильных элементов «Мебар» И.И. Лучковой и А.В. Сикачева, представленная на Ш Всесоюзном конкурсе бытовой мебели в 1975 г., продемонстрировала синтез мебели и архитектуры. Плиты, облицовывающие стены, крепились на шарнирах и петлях и позволяли, дополняясь полками, моделировать интерьер по своему усмотрению, в результате чего внутренний объем превращался в подвижную структуру.
Тотальный дизайн на службе у стран, корпораций, дизайнера и потребителя. Продукт тотального дизайна
В конце 80-х — начале 90-х годов началась эра нового дизайна, нового его осмысления, новых ориентиров и ценностей. Тотальный дизайн стал играть важную роль в политике стран. Мировое сообщество превратилось в «глобальную деревню» согласно выражению, введенному в обиход канадским философом, культурологом и теоретиком в области массовых коммуникаций Г.М. Макклюэном еще в 1970-х гт. Глобальные перемены изменили временные и пространственные границы, и прежде всего это затронуло ценности человека, начиная от личных и семейных до полного переосмысления межчеловеческого общения в самом глобальном смысле. Для многих стран 90-е годы стали качественным скачком в их развитии, в то время как в других странах коренным образом изменилась политическая и промышленная политика внутри страны. Стирание барьеров, препятствовавших ранее взаимному развитию и проникновению экономик и культур, способствовало дальнейшей интеграции западного образа жизни на Восток Отсутствие сдерживающих факторов негативно повлияло на самоидентификацию и самостоятельность многих стран и культур. На пороге XXI века, после окончательной деколонизации 1960-х гг. более развитые страны вновь пошли в наступление на страны со слабо развитой экономикой, превращая их в «зависимые территории» с целью установления контроля над их ресурсами, в том числе и человеческими. Такая модель эксплуатации стран получила название неоколониализма.
Мировоззрение каждой культуры неповторимо и уникально — это залог многообразия культур и обществ. В условиях глобализации стираются границы, страны теряют свою самобытность, подвергаясь постоянному влиянию других культур. Происходит тотальное усреднение, необходимое для успешной реализации тотальных проектов. Существует довольно внушительный набор средств по насаждению чуждого образа жизни: «от внушения идей превосходства собственной культуры (с параллельным разрушением и ее) до обезличивания каждого человека путем подмены личностного смысла жизни на унифицированные условные жизненные ценности, к усвоению которых человека подталкивает конкурентная борьба за их обладание» [8].
Тотальный дизайн — оружие брендов, находящееся на вооружении у развитых стран, которые посредством давления, вытеснения, замещения проникают в культуру и жизнь других стран и народов, попутно проповедуя либерализм к взаимопроникновению культур. Так же «мягко», как случилась революция в сознании стран, подобным образом и «тотальный дизайн» претерпел изменения. Тотальный дизайн приобрел глобальные черты постепенно и незаметно. Под лозунгом терпимости и понимания странами-лидерами проводится агрессивная захватническая политика. При помощи брендов охватывается вся планета, воплощая в жизнь «американскую мечту». Странам «третьего мира» отводится роль обеспечения идеальной жизни для жителей развитых стран. Все это напоминает идею фашизма с его тотальным подходом к разделению всего мира на классы, ведущие соответственный образ жизни. Мировая экспансия тотальной диктатуры воплощает в жизнь идею равенства, но разделенную по классам. В такой системе нужно отметить равенство граждан развитых стран и равенство в бесправии и уровне жизни стран «третьего мира». Причем если одним разрешено иметь все, то вторая половина не может приобрести даже элементарные товары, которые они производят для развитых стран.
В таком мире остается только мечтать о справедливости и бредить социальными утопиями о гармоничном и всестороннем развитии человека в стране равных возможностей. Об идеале только говорят, предлагая взамен продукт совсем иного порядка. Мечты о совершенстве ншсогда не были так далеки от своего воплощения, как в эпоху процветания менеджмента и век царства бренда.
Тотальный дизайн больше не создает, им пользуются. Институт управления поглотил дизайн. В результате чего мы имеем не обособленный дизайн, а обособленное производство. В 90-е годы корпорации переосмыслили свою политику и начали сворачивать производство в своих странах. Теперь компании из международных превратились в транснациональные. Таким образом, корпорации эксплуатируют страны «третьего мира», не испытывая преданности ни к какой нации, лояльности к рабочим, которые трудятся на их производстве, а также искреннего уважения к потребителям их же товаров.
Н. Кляйн в книге «NO LOGO» подробно рассматривает существующую систему. Автор отмечает, что корпорациям гораздо выгоднее размещать производственную базу в других странах, тем самым получая временные заводы с временными рабочими, что полностью снимает вопросы о ремонте зданий, автомобилей, станков, профсоюзах, выплатах социальных пособий, налогах и т.д. Высвобожденные деньги идут на рекламу, спонсорство, дизайн и упаковку и др. Глобальная экономия на производстве привела к окончательному разрыву с производством. По определению Н. Кляйн, производственная база превратилась в фабрики-«ласточки» [67, с.287].
Фактически эфемерные транснациональные корпорации (Levi s, Nike, Wal-Mart, Reebok, Gap, General Motors) владеют по существу немногим, a продают многое, эксплуатируя страны-производители: Индонезю, Китай, Мексику, Вьетнам, Филлипины и др. В этих странах расположились свободные зоны экспортного производства (ЗЭП) — целое тотальное государство.
Новое качество тотального дизайна, появившееся в 90-е годы — его всеядность, возможность под маркой одного бренда продавать широкий ассортимент товаров. Так, компания Virgin, являясь звукозаписывающей студией, также занимается производством прохладительных напитков. Тотальный бренд прослеживается во всем: магазины, одежда, транспорт и даже в виде татуировок на продавцах и конечно потребителях. Корпорации-гиганты занимаются производством всего ассортимента бытовых вещей, среди которых одежда, обувь, игрушки, мебель, электроника, авто, оборудование и др. Сами страны — владельцы бренда исключаются из производства. Исключаются и другие развитые страны. Вся территория бывшего СССР в основном только потребляет. Корпорации-гиганты вытеснили производство во многих странах и заменили готовым продуктом.
Как работает тотальный дизайн на службе у корпораций? Бренд не является открытием рубежа XX—XXI веков, но именно это время позволило ему наиболее широко развернуться. В 80-е годы XX века под навязчивым действием рекламы и ее вездесущностью появился новый феномен, получивший среди маркетологов название «безразличие к брендам». И многие даже прогнозировали конец эпохи великих брендов, обладавших чистой стоимостью, конец рекламному бизнесу и модным дизайнерам. И в 90-е годы это потребовало от брендов кардинальной смены политики по продвижению своих товаров на рынки, по их пропаганде и позиционированию. В ответ корпорации переориентировались с рекламы товаров на имиджевые рекламы, чем смогли вернуть утраченное доверие и интерес потребителей. В результате в противостоянии торговцев товарами и творцов концептуальных брендов победили последние. Новизна подхода состояла в том, что продукты больше не преподносились как полезные или «товары потребления», а стали выражением концепции самого бренда, воспринимаемые как переживание, жизненный опыт и стиль жизни, как тотальная идея.
Фирмы перешли из мира визуального и осязаемого в мир вымышленный. В таких условиях некоторые качества предметного мира просто утрачивают свое значение путем подмены понятий и переориентирования человека с продукта на тотальную идею. Что продают сегодня супербренды? Фирма Swatch, например, уже давно не продает просто часы. Бренд Swatch представляет собой саму идею времени. Лозунги брендов тотальны, наподобие серии «Накормим весь мир гамбургерами».
Цветастое разнообразие на поверхности брендов имеет одни и те же корни внутри. IKEA, Gap, Blockbuster s, Kinko?s, Body Shop, Starbucks. Волна слияний и поглощений создает ложное впечатление корпораций-гигантов; Распространяются синергия, консолидация, укрупнение бизнеса, сговор и, как результат, монополия, при которой огромный социально-культурный потенциал тотального дизайна направлен уже не на гуманизацию. Прорывом стало создание в среде Интернета супербрендов, не отягощенных магазинами и производством, напоминающими больше не производителей товаров и услуг, а распространителей безликих товаров среди безликих потребителей.
