Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Характеристика отечественного книжного дизайна 1950-1960-х гг. и периодизация творчества Д.С.Бисти 11
1.1. Общая характеристика периода 1950-1960-х гг. в отечественном книжном дизайне 11
1.2. Краткая характеристика основных периодов творчества Д.СБисти 22
1.2.1. Начало творческого пути (1951-1960) 22
1.2.2. Ранний период (1961-1967) 24
1.2.3. Зрелый период (1968-1977) 25
1.2.4. Поздний период (1978-1990) 28
Глава 2. Роль книжной графики в системе книжного дизайна Д.С.Бисти 30
2.1. Книжный организм как целостность 30
2.2. Визуальное отражение различных аспектов содержания литературного текста 42
2.2.1. Зрительное отражение основной идеи произведения 43
2.2.2. Зрительное отражение стиля литературного текста 51
2.2.3. Зрительное отражение эмоционального содержания текста..62
2.2.4. Зрительное отражение эпохи создания произведения 72
2.2.5. Зрительное отражение субъективной позиции дизайнера по отношению к произведению 80
2.3. Пространственно-временная организация книги 95
2.4. Рекламная функция 103
Глава 3. Особенности художественного языка книжной графики Д.С.Бисти и основные принципы его книжного дизайна 108
3.1. Особенности художественного языка книжной графики Д.С.Бисти и их роль в дизайне изданий 108
3.1.1. Пространственные характеристики 108
3.1.2. Характер обобщения формы 112
3.1.3. Фактура графических техник 117
3.1.4 Тональные взаимоотношения и цвет 126
3.1.5. Символы как составная часть изображения 134
3.1.6. Рисованный и гравированный шрифт 137
3.2. Место творчества Д.С.Бисти в отечественном книжном дизайне 1960-1980-х гг. Основные принципы книжного дизайна Д.С.Бисти 142
Заключение 150
Библиография 154
Приложение 1. Список основных произведений Д.С.Бисти 172
Приложение 2. Иллюстрации 183 <
- Общая характеристика периода 1950-1960-х гг. в отечественном книжном дизайне
- Начало творческого пути (1951-1960)
- Визуальное отражение различных аспектов содержания литературного текста
- Особенности художественного языка книжной графики Д.С.Бисти и их роль в дизайне изданий
Введение к работе
Актуальность темы. На сегодняшний день в книжной отрасли нашей .страны заметно возрос интерес к выпуску изданий иллюстрированной художественной литературы. Будучи представленным., в основном, так называемыми «эксклюзивными», библиофильскими изданиями, этот тип изданий, тем не менее, получает определенное развитие и постоянно пополняется новыми наименованиями, что позволяет надеяться на возможность «возрождения» иллюстрированной художественной литературы как значительного сегмента книжного рынка.
Между тем, дизайн подобных книг в основной своей массе далеко не всегда бывает выполнен на достаточном уровне. Дизайнеры, работающие над образом данных изданий, часто руководствуются устаревшими принципами художественного оформления, не задумываясь о функциональных качествах издания и целостности его структуры. Проектируя иллюстрированное издание художественной литературы, они делают это без учета специфики иллюстрационного материала и содержания литературного текста. Художники-иллюстраторы же во многих случаях создают изображения, не имеющие никакой связи с остальным дизайном книги.
По нашему мнению, причиной этому может служить отсутствие у художников информации об отечественном опыте и дизайнерских подходах к проектированию иллюстрированных изданий. Недавняя история отечественного искусства книги, пережившего в 1950-1980 гг. период своего расцвета, дает богатый визуальный материал и представляет интерес для искусствоведческого анализа, в том числе и с точки зрения графического дизайна. В эти годы в книге трудилось множество высококлассных художников, оставивших немало высококачественных образцов иллюстрированных изданий.
5 Во многом, вышеуказанный расцвет был связан с возобновлением интереса к трудам В.А.Фаворского (1886—1964), замечательного ксилографа, художника книги и теоретика книжного искусства. В своей «Теории композиции» В.А.Фаворский впервые постулировал необходимость целостного оформления книги, в котором учитываются одновременно и макет, и шрифт, и иллюстрации, и оформительские элементы, и сама физическая конструкция издания, и содержание оформляемого произведения. Все эти факторы должны быть взаимосвязаны и вместе представлять собой стройную структуру, которую В.А.Фаворский сравнивал с живым организмом. Идеи, выраженные в «Теории композиции», обрели свое продолжение и развитие в творчестве многих художников книги, число которых не ограничивалось исключительно непосредственными учениками В.А.Фаворского. Одним из таких последователей мастера был Дмитрий Спиридонович Бисти (1925-1990). В своем творчестве он создал самостоятельный и внутренне целостный подход к дизайну книг (в первую очередь, иллюстрированных изданий художественной литературы).
Сама фигура Д.С.Бисти имеет важное значение для отечественного' \ у искусства книги 1960-1980-х гг. Народный художник РСФСР (1984), лауреат Государственной Премии СССР (1978), действительный член и Вице-президент Академии Художеств СССР (1988), секретарь Правления СХ СССР, лауреат многочисленных отечественных и международных премий и наград, он был > одним из наиболее знаменитых советских художников книги того периода. При этом, несмотря на все полученные к концу жизни награды и звания, Д.С.Бисти продолжал активно работать, проектируя и иллюстрируя новые книги. Его деятельность не ограничивалась только собственно профессией: он был автором многочисленных статей и интервью, посвященных состоянию современного книжного искусства и конкретным художникам, работавшим в этой сфере (в ч., [15; 18; 20; 24; 25; 26; 27; 28; 30; 31; 35; 48; 53; 173]); преподавал в Московском полиграфическом институте (ныне Московский
государственный университет печати); участвовал в организации многочисленных выставок и круглых столов, посвященных искусству книги (в том числе, I Всесоюзной выставки иллюстрации в 1980 г. [190]). Благодаря его усилиям было организовано немало мероприятий, посвященных поддержке и пропаганде книжного искусства; он был инициатором создания телепередачи, посвященной книжной графике, которую сам же и вел [93]; некоторое: время возглавлял Народный университет .«Искусство книги» [130]; и т.п.
Д.С.Бисти представляет интерес для современного исследователя уже тем, что, с одной стороны,- являясь одной из наиболее заметных фигур в. отечественной книжной графике и иллюстрации 1960-1980-х гг., он, с другой стороны, всегда проектировал образ книги целиком, выстраивая все-его элементы в. единую целостную структуру. В' системе элементов книжного ! дизайна Д:С.Бисти: главенствующую роль занимает книжная графика, но при этом она является" неотъемлемой частью единой; структуры дизайна издания. Соответственно, в настоящем исследовании произведения книжной графики художника будут рассмотрены именно с позиции книжного дизайна. . Безусловно, необходимо учитывать их особенности как произведений' !. графического искусства. Однако, в творчестве Д.С.Бисти: нельзя анализировать книжную графику в полном отрыве от общей структуры, изданий; а также практических и функциональных задач,, которые стояли перед художником в' каждом конкретном случае..
В то же время, как правило, авторы статей, посвященных- творчеству .' Д.С.Бисти, рассматривали его исключительно с позиции графического искусства, анализируя; прежде, всего, художественные особенности его иллюстраций как произведений графики. Иногда в этих статьях отмечалось создание Д.С.Бисти целостного образа книги, а также некоторые из его решений в области отражения содержания литературного текста, однако эти вопросы не рассматривались с позиции выявления= присущих художнику
7 принципов проектирования изданий. В контексте книжного дизайна творчество Д-С.Бисти анализируется впервые.
Принципы книжного дизайна Д.С.Бисти, конечно же, не представляются
нами; в качестве какого-либо образца, шаблона, которому необходимо.'
беспрекословно следовать, при проектировании изданий. Это один из
возможных вариантов;достижения целостного единства книжного организма,
обладающий определенными достоинствами и недостатками, и имеющий право
на существование наряду с другими методами дизайна книги. ' "'*
Цель исследования - ввести в обиход дизайна современной; отечественной;книги принципы книжной графики Д.С.Бисти в проектировании изданий.
Основные задачи исследования:
рассмотрение особенностей целостного, подхода: Д;С.Бисти к дизайну книги;
анализролИіКнижнойїрафикиДіЄ.Бистивірешении дизайнерских задач при проектировании изданий;
исследование особенностей; характерных, для: художественного? языка книжной графики!ДіС.Бисти; в контексте книжного дизайна;
выявление основополагающих принципов книжного дизайна*Д;С.Бисти;
- определение места творчества Д.С.Бисти в отечественном книжном
дизайне 1960-1980-х гг.
Объект исследования - произведения книжного дизайна Д.С.Бисти. В' тексте диссертации упоминаются, в основном, наиболее характерные; и; известные работы художника. Однако, сделанные выводы в равной мере применимы к большинству его. произведений.
Предмет исследования - принципы подхода Д;С.Бисти к, книжному дизайну; особенности, художественного языка его книжной графики, используемые художником для воплощения этих принципов.
Границы исследования: в настоящем исследовании рассматривается период 1960-1980-х гг. в отечественном книжном дизайне. Также местами затрагиваются более ранние периоды развития советского искусства книги.
Методы исследования. Основой методологии, использовавшейся при анализе произведений книжной графики Д.С.Бисти, послужили принципы, разработанные В.А.Фаворским в «Теории композиции», должным образом зарекомендовавшие себя в исследовании искусства книги. При выборе данного метода учитывался и тот факт, что Д.С.Бисти являлся убежденным последователем идей В.А.Фаворского, которого он считал одним из своих учителей.
В диссертации анализируются произведения Д.С.Бисти, наиболее характерным образом показывающие присущие творчеству художника принципы дизайна изданий и особенности его книжной графики. Эти примеры, приводятся вне хронологического порядка, демонстрируя различные варианты и аспекты данных принципов и особенностей.
Научная новизна исследования состоит, в первую очередь, в анализе творчества Д.С.Бисти в книге с позиции книжного дизайна. В большинстве \ публикаций, посвященных творчеству художника, он рассматривается исключительно как художник-оформитель или иллюстратор. В диссертации показывается, что Д.С.Бисти подходил к созданию целостного облика изданий, руководствуясь принципами книжного дизайна.
В данном исследовании рассматривается присущая творчеству художника особенность дизайна книги, где значительную роль играет книжная графика. Изучаются различные способы и возможности использования графических элементов в книжном дизайне для решения конкретных проектных задач.
В диссертации впервые выявляются принципы книжного дизайна Д.С.Бисти. На примере творчества данного художника демонстрируется
9 оправданность используемого им подхода при проектировании книг, в частности, иллюстрированных изданий художественной литературы.
В настоящем исследовании впервые подробно проанализирован иконографический материал, включающий в себя все произведения книжного дизайна Д.С.Бисти. Кроме того, изучен библиографический материал, в основе которого лежат публикации, касающиеся творчества1 художника, а также написанные им самим.
Данное исследование не претендует на полное изучение всех аспектов творчества и жизнедеятельности Д.С.Бисти; однако в нем предпринимается попытка проанализировать художественный язык его книжной графики с позиции книжного дизайна, что могло бы в дальнейшем послужить основой для. более подробных исследований.
Научная и практическая значимость исследования. Данная диссертация будет полезной для профессионалов, работающих в сфере дизайна и иллюстрирования книг. Изучение принципов книжного дизайна Д.С.Бисти способно не только дать яркий и характерный пример дизайна изданий (в частности, художественной литературы), но и продемонстрировать особый системный подход к проектированию книг. Взяв на вооружение принципы книжного дизайна Д.С.Бисти, современные дизайнеры будут способны создавать гармоничные проектные образы иллюстрированных изданий.
Также данное исследование может быть использовано в качестве элемента образовательных программ, касающихся историй и теории книжного дизайна и иллюстрации, для специализированных вузов.
Кроме того, данная диссертация может стать основой для дальнейших специальных исследований по истории отечественного искусства книги в целом, и конкретно книжного дизайна и книжной иллюстрации периода 1960-1980-х гг.
Апробация и внедрение результатов исследования. Различные аспекты диссертационного исследования нашли отражение в опубликованных научных
10 работах автора. По теме диссертации были сделаны доклады на Ежегодной научно-технической конференции молодых ученых МГУП 28 марта 2006 г., 61 научно-технической конференции студентов МГУП в апреле 2007 г., Ежегодной научно-технической конференции молодых ученых МГУП в феврале 2008 г. Изучение истории отечественной книжной графики XX века (в частности, 1960-1980-х гг.) в процессе подготовки диссертации послужило основой для разработки факультативного курса «История отечественного искусства иллюстрации детской книги», прочитанного в 2007 г. на факультете Графических искусств Московского Государственного Университета Печати. По теме диссертации подготовлено 8 публикаций.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложения 1 (списка основных произведений Д.С.Бисти), приложения 2 (иллюстраций). Объем работы - 206 с, в том числе 24 с. иллюстративного материала. Библиография содержит 217 наименований.
Общая характеристика периода 1950-1960-х гг. в отечественном книжном дизайне
Прежде чем перейти непосредственно к анализу книжного дизайна Д.С.Бисти, следует рассмотреть общее .положение дел, складывавшееся в советском искусстве книги в середине 1950-х - начале 1960-х гг., когда художник начинал свой творческий путь. Это был период, чрезвычайно важный и во многом переломный для отечественного книжного искусства. Наиболее значительное влияние на формирование тенденций развития искусства книги тех лет оказало творчество и, теоретическое наследие В.А.Фаворского (на эту тему см., в ч., [63; 70; 126; 128; 152; 155]).
В середине 1920-х гг. В.А.Фаворский в своей «Теории композиции» впервые поднял вопрос о характерных особенностях, присущих искусству книги. Он поставил под сомнение бытовавшее до этого отношение" к книжной иллюстрации как к простой зрительной передаче фабулы: «Иллюстрации, как и весь строй книги, должны, конечно, ответить на познавательный момент, должны помочь паузами, акцентами, замедлением и ускорением ритма рассказать фабулу книги, ее сюжет. Но только ли этим ограничивается задача художника?» [175, с.287]
Чтобы ответить на этот вопрос, В.А.Фаворский применяет по отношению к книжной графике введенное им в «Теории композиции» особое понимание термина «стиль»: как определенного типа взаимоотношений предмета и пространства в искусстве. Писатель, создающий литературное произведение, обладает определенным мировоззрением, в котором заложены эти предметно-пространственные отношения (в широком смысле, в качестве предмета выступает человек, а пространства - мир, с которым человек себя соотносит). Это мировоззрение и определяет стиль создаваемого текста. Художнику книги, по В.А.Фаворскому, нужно, проектируя книгу, «ответить» не только на сюжет, но и на стиль литературного- произведения [175, с.288]. Он пишет: «Можно сказать, что предметно-пространственная форма, отношение предмета к пространству и будет выражать основной стиль произведения и будет образной формой мировоззрения» [175, с.289]. Соответственно, художник, проектирующий издания, способен, варьируя стилистические и предметно-пространственные характеристики своей книжной графики, отражать различные стили литературных произведений.
В.А.Фаворский также впервые указал на необходимость проектирования всей структуры издания целиком, как единого целостного- организма. В своих трудах, посвященных искусству книги, он сравнивал книжный организм с произведением архитектуры: «...В книге все ее части, переплет, форзац, главный титул, шмуцтитулы, спуски, отдельные страницы, заставки, концовки, иллюстрации - все это вместе и организует движение... ... ...и в то же время создает в нашей памяти сложное, но цельное представление этого пространственного изображения литературного произведения» [176, с.61]. В этом взгляды В.А.Фаворского были во многом близки воззрениям его знаменитого современника, основателя «Баухауза» В.Гроппиуса, который утверждал: «Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись» [цит. по 107, с. 143]. Подобно тому, как В.Гроппиус призывал к синтезу искусств в архитектуре, В.А.Фаворский обнаруживал его черты в книжном искусстве: «Когда сегодня так громко идет всюду разговор о синтезе искусств в связи с архитектурой, скульптурой и живописью, невольно вспоминается другая область, как бы менее монументальная, которая уже давно работала над этой проблемой, может быть не давая ей настоящего названия. Это область книги» [177, с.94]. Понимая книгу как сочетание типографского дизайна, книжной графики, шрифтового искусства с литературой, В.А.Фаворский утверждал необходимость целостного, синтетического подхода к ее проектированию, выражавшегося в частности; и в отмеченной выше взаимосвязи изобразительного ряда с содержанием текста.
Теоретические поиски;BsА.Фаворского происходили вовсе не в отрыве от .основных художественных процессов; той эпохи; направленных на создание «производственного искусства». Во Вхутемасе-Вхутеине,.учебном заведении,- в котором в те годы зарождались основы отечественного дизайна; В-А.Фаворский руководил полиграфическим факультетом, и даже был ректором; самого Вхутемаса в 1923-1926 гг.. С конструктивистами, составлявшими основу течения; осуществлявшего художественные: поиски в. области; «производственного искусства», В.АіФаворского роднило восприятие книги ві первую очередь какпредмета, вещи:: «Клига тоже существует как вещь внашеШ комнате; лежит,, как.кирпичик, на нашем-столе или стоит наполке» [177,х.106];; Существовали между ними; ш определенные: различия: например;. ВіА1.Фаворский настаивал на необходимости изобразительного рядаїв.книге::«Щ иллюстрации, ш шрифт, и?макет «иллюстрируют» литературное произведение и в то же время все это и по существу отвечает на функцию?чтения;, на ясность рассказа, на/требование гигиены восприятия-и-т.п.» [177, 95]. Вщеломvже;,всех . v этих художников объединяли; общие принципы: целостность проектирования издания, понимание важности как эстетических, так. и функциональных его качеств.
Стоит также отметить долгую дружбу и плодотворное: сотрудничество, связывавшие: В:А.Фаворского с ЕЕ А.Флоренским. Научные взглядыг этих двух исследователей также имели много- общего:, оба подробно занимались изучением строенияї пространства в изображении (в, частности,. «Обратная перспектива» П:А.Флоренского [179; с.9-68] и «Теория: композиции» Ві А.Фаворского [175, с.71-195]), обоих интересовала проблема синтеза , искусств (напр., [179; с.201-213] и [175, с.276г286]); оба, резко осуждали «иллюзионистическое» искусство,» ит.п. В:- то же время к; теоретической деятельности: В!А.Фаворского было бьь ошибочным относиться; «как: к «переводу» эстетического учения Флоренского» [153, с.62]. Позиции исследователей не совпадали по целому ряду вопросов, в том числе достаточно принципиальных: например, П.А.Флоренский отвергал искусство европейского Возрождения как «иллюзионистическое»; В.А.Фаворский же с большим почтением относился к этой эпохе, возможно, видя в ней торжество близкого ему рационалистического начала (разбор основных различий между научными взглядами данных исследователей проводит Н.Н.Розанова [153, 62-77]).
Начиная приблизительно с середины 1930-х годов во всех областях советского искусства начала вводиться жесткая цензура, сопровождавшаяся внедрением своеобразных стилистических канонов. От художников требовали придерживаться определенного стиля изображения, характеризовавшегося, например, в живописи непременным использованием прямой перспективы, академического натурного рисунка и детализации, доходившей временами до фотографизма. Этот стиль официально именовался «методом социалистического реализма».
Начало творческого пути (1951-1960)
Д.С.Бисти начал работать в книге еще до окончания института в 1952 году. Сейчас уже невозможно точно установить дату начала профессиональной деятельности Д.С.Бисти;. сам он обычно- указывал 1951- год. Работал он оформителем; поскольку в те годы в разработке облика изданий допускалось мало свободы, то; самые: ранние книги, оформленные ДіС.Бисти, ничем не отличаются от основной массы книжной продукции того времени (см., напр., [169,с.52]).
В середине 1950-х гг., на волне борьбы за «книжность» в искусство книги пришло немало молодых художников. В их книжной графике была хорошо заметна ярко выраженная общность стилистического подхода. Иллюстрации чаще всего представляли собой быстрые рисунки пером, карандашом или кистью, основанные на легком, обобщенном, символичном отображении формы, на красоте и выразительности линии. Во многом, их стилистика шла от графики, в частности, П.Пикассо, А.Матисса, М.Шагала. Дизайн изданий тех лет, помимо стремления к достижению целостного единства книжного организма, характеризовался преобладанием экспрессивных, часто асимметричных композиций, и базированием зрительного ряда на пластике легкого, лаконичного линейного рисунка, наиболее выразительно проявлявшегося в иллюстрациях и акцидентных шрифтах. Д.С.Бисти в эти годы также применял в своем книжном дизайне популярные стилистические ходы и приемы.
К концу 1950-х годов описанный выше стиль книжной графики, с одной стороны, уже начал терять свою оригинальность, а с другой, стал обрастать огромным количеством посредственных художников, которые копировали исключительно его внешние черты, не заботясь о качестве создаваемых произведений. «Читатели оказались перед лицом унылого однообразия, обезличенных штампов...» [189, с.40] В творчестве Д.С.Бисти в эти годы также происходят перемены. Он осознает недостатки используемой им манеры, и решительно отказывается от нее (впоследствии он вспоминал: «Одно время я был очень уверен, что умею делать красивый шрифт, умею придумать обложку, умею закомпоновать изображение. В общем, умею делать настоящую книгу. Счастье, что я проснулся вовремя. Проснулся и понял, что плаваю на поверхности» [71]). Первым опытом поиска художником собственного языка была разработка дизайна изданий «Одиссеи» (Прил.1, 50) и «Илиады» (Прил.1, 57) Гомера. Чрезмерно стилизованные под античное искусство, эти книги тем не менее несут на себе печать стремления Д.С.Бисти найти свой собственный подход к книжному дизайну.
В 1961 году Д.С.Бисти впервые получает возможность осуществить свою мечту - создать зрительный ряд издания, включающий ксилографские иллюстрации. Так появилась на свет первая крупная работа художника -«Жажда жизни» И.Стоуна (Прил.1, 66), в которой начинает проявляться его собственный подход к проектированию книг.
Макеты изданий, над которыми Д.С.Бисти работал в данный период, достаточно консервативны и незамысловаты; во многом причиной этому являлись жесткие рамки требований во многих издательствах. Часто художник ограничивался в дизайне книг разработкой внешнего оформления и акциденции (напр., «Стихи и поэмы» Э.Багрицкого (Прил.1, 76), «Легенда об Уленшпигеле» Ш. де Костера (Прил.1, 83)). Однако, были в те годы созданы и примеры более сложного решения внутренней структуры изданий: в ч., «Лирические эпиграммы» С.Маршака (Прил.1, 85), «Суд памяти» Е.Исаева (Прил.1, 78), «Матушка Кураж и ее дети» Б.Брехта (не издано).
Книжная графика Д.С.Бисти этих лет характеризовалась превалированием лапидарных, экспрессивных форм, резких диагональных ритмов. Активную роль в композиции изображений и дизайне изданий в целом играл дополнительный красный цвет, часто использовавшийся художником в роли мощного цветового аккорда. Графические элементы Д.С.Бисти выполнял в основном в торцовой ксилографии; также он экспериментировал с такими техниками, как линогравюра («Матушка Кураж») и гуашь («Барон на дереве» И.Кальвино (Прил.1, 84), «Суд памяти»), однако, по характеру изображения они не сильно отличались от ксилографских работ художника.
Логичной- кульминацией данного периода стала работа Д.С.Бисти над юбилейным изданием поэмы В.В Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (Прил.1, 92). Здесь, в значительно усиленной мере повторяются многие особенности, характеризовавшие творчество художника в течение этих семи лет. Сложная- ритмическая структура взаимодействия набора и изображений, значительная роль дополнительного цвета, намеренное обобщение формы - все это в данной работе Д.С.Бисти получает новое: и, часто, функциональное значение. Дизайн издания, поэмы «Владимир Ильич Ленин» является также, пожалуй, первым примером заметного внедрения художником собственной; субъективной мировоззренческой- позиции в качестве одного из элементов трактовки:литературного произведения.
После разработки дизайна издания; поэмы «Владимир Ильич Ленин» Д.С.Бисти стал неофициально считаться «зрелым-художником». Однако, дело здесь не только в популярности и идеологическом содержании данной работы. Подытожив основное направление творчествахудожника за предыдущие годы, это произведение книжного дизайна Д ;С .Бисти одновременно подвело под ним-своеобразную черту. После выхода в свет издания данной поэмы художник три года не создает сколько-нибудь заметных дизайнерских работ; в изданиях же начала 1970-х уже заметно, что характер его творчества изменился:.
Визуальное отражение различных аспектов содержания литературного текста
Одним из наиболее важных для отражения; аспектов содержания литературного произведения ДіС.Бисти считал его основную идею, замысел. Художник писал: .«Для меня очень важна в книге мысль. Главное — понять и выразить. ведущую идею произведения: Когда, идея ясна - обдумываю, как помочь читателю уяснить, почувствовать ее глубже. Затем начинается пластический поиск - рисуюj делаю наброски, выбираю технику...» [ 171, с. 18] Д.С.Бисти также отмечал: «Читая книгу или рукопись, я всегда пытаюсь найти стержневую идею, которая и даст мне В; той или иной форме... ... ...возможность раскрыть сущность замысла автора. Вопрос: «Для чего написана книга?» для меня очень,важен: Именно на.него я и пытаюсь ответить в своих работах. И если нахожу ответ, то уже не важны детали,. антураж, выигрышные изобразительные эффекты; Я; пытаюсь? предельно обнажить идею, как авторскую, так и свою; пластическую. ... ...Именно в этом: я. вижу задачу иллюстратора...» [33, с.30]
Стоит отметить, что Д.С.Бисти в большинстве случаев: предпочитал выражать основную идею произведения косвенно, намеками, при помощи различных особенностей художественного языка книжной;графики;(на:эту тему также см. [181]). Так, в иллюстрациях к пьесам А.Н.Островского и А.С.Грибоедова (Прил.1, 111) (Прил.2, рис.4) Д.С.Бисти: вводит в изображение в качестве его составного элемента непосредственно саму изобразительную І поверхность страницы. Это не только позволяет достичь целостной связи; иллюстрации с плоскостью разворота, и придает ей дополнительные пространственные характеристики, но также играет важную смысловую роль. В данных иллюстрациях присутствует ярко выраженное трехмерное пространство, хотя, что характерно для книжной графики Д:С.Бисти, неглубокое. Неожиданное внедрение изобразительной поверхности листа В: некоторые композиции создает ярко выраженный контраст между темным объемным пространством и белой плоскостью (т.е., возникает контраст как тональный, так и пространственный). В результате, предметы и персонажи получают возможность существовать одновременно в обоих различных по своим характеристикам пространствах. Все это дает художнику новые возможности для зрительной передачи идеи иллюстрируемых произведений, главной темой которых является необходимость и неизбежность свободы и выбора.
Столь резкое различие между двумя пространствами может быть трактовано читателем как противостояние существующей среды обитания персонажа, ассоциируемой с темным глубинным пространством изображения, и свободы, не ограниченной общественными нормами и запретами, выраженной посредством врывающейся в композицию изобразительной поверхности страницы. Например, в иллюстрации к пьесе Островского «Бесприданница» Лариса стоит, прислонившись к тенистой решетке над берегом Волги, и размышляет о своем желании уйти от мрачного, постылого ей образа жизни. Выход героиня в данной пьесе нашла в самоубийстве, утопившись в Волге; на это намекает использование художником белой плоскости листа в изображении реки и неба. В гравюре, иллюстрирующей финал «Горя от ума» Грибоедова, Чацкий выбегает из дома Фамусова, устремившись прочь из консервативной Москвы. За распахнутой дверью сверкает белым изобразительная поверхность страницы, символизирующая здесь свободу для главного героя.
Кроме того, изобразительная поверхность листа играет в данных иллюстрациях и другую роль, зрительно отображая сюжетные границы повествования. Самоубийством Ларисы и бегством Чацкого заканчивается сюжет упомянутых выше пьес; после этого перед читателем предстает лишь чистое поле страницы - как и в созданных Д.С.Бисти иллюстрациях.
В дизайне сборника «Стихи и поэмы» Э.Багрицкого (Прил.1, 76) роль выразителя основной идеи играет красный цвет, часто выступающий в творчестве Д.С.Бисти в качестве дополнительного к традиционным для графики черному и белому. Художник придает красному цвету в данной работе особенное символическое значение. Основной мыслью в большинстве произведений Багрицкого является противостояние нового, «революционного» мира с уходившим в прошлое старым образом жизни. Д.С.Бисти связывает здесь красный цвет с иным, идеологическим значением слова «красный» («советский», «коммунистический»).
Так, например, на шмуцтитуле к разделу «Последняя ночь» этим цветом окрашен торжествующий пролетарский строй, проходящий маршем по рушащемуся черно-белому миру. На следующем шмуцтитуле (к разделу «Дума про Опанаса») - это фигура комиссара Когана, убитого растерянным Опанасом. Наконец, на последнем шмуцтитуле (раздел «Стихи разных лет») яркое красное солнце врезается в плотную темноту ночи, окружающей пишущего поэта, символизируя его мысли, надежды и чаяния. Окрашенные красным цветом предметы и персонажи существуют вне глубинного пространства черно-белой части иллюстраций, входя в общую композицию в виде экспрессивных врезок, имеющих собственные, более плоскостные пространственные характеристики; это также несет определенное содержательное значение, отражая принципиальную разницу «нового» и «старого» миров, их невозможность к одновременному сосуществованию, что утверждал в своем творчестве Багрицкий.
Такое решение художника вполне оправдано, если учитывать, что творчество поэта, издание сборника стихотворений которого Д.С.Бисти проектирует, пришлось в основном на 1920-е годы, когда подобное символическое значение красного цвета применялось в дизайне и графике достаточно часто. Возможность такого использования цвета, в частности, при проектировании изданий произведений на революционные темы, отмечал В.Ляхов: «...В жизни не существует, например, красных людей, но в иллюстрации к тому же Маяковскому красная фигура рабочего или солдата может дать необходимое смысловое звучание» [120, с.24].
В дизайне собрания сочинений Апулея (Прил.1, 134) (Прил.2, рис.5) основная идея центрального произведения сборника - «Метаморфоз» — выражена еще менее явным способом: при помощи различия в степени обобщения изображения. Так, на большинстве шмуцтитулов к роману образы персонажей даны обобщенно, гротескно, даже карикатурно, их формы заметно искажены и преувеличены. Однако, на шмуцтитуле к последней главе фигура главного героя изображена более реалистично, с намеченными объемом и светотенью. Так Д.С.Бисти создает зрительную аналогию главной идее произведения, где протагонист, пройдя череду испытаний и познакомившись с разными непривлекательными сторонами людей и общества, в конце раскаивается в неправедности своей жизни. Это отражено и в названии романа, подразумевающем не только физическое превращение героя в осла, но и его нравственное преображение. Д.С.Бисти также связывает духовную метаморфозу героя с изменениями в его внешнем облике, создавая аналогию с приемом Апулея, и при этом облегчая читателю восприятие основной идеи произведения.
Особенности художественного языка книжной графики Д.С.Бисти и их роль в дизайне изданий
Художественный язык книжной графики Д.С.Бисти достаточно разнообразен, варьируясь в зависимости от стоявших перед художником. проектных задач. Однаков то же время «индивидуальный характер художника глубоко влияет на средства, которые он выбирает для изображения:..» [13 8 с.116]; (о самобытности; творческой манеры Д.С.Бисти также см.. [83, с.88; 87; 184; 188j С.459; 204]). Таким образом, представляется возможным: выявить определенный ряд особенностей, характеризующих именно творческую манеру Д. С .Бисти. В данном -параграфе настоящего . исследования, рассматриваются как; указанные выше особенности, так и их функциональная роль в- системе книжного дизайна Д.С.Бисти.
Характеристики пространства, согласно «Теории композиции» В.А.Фаворского, выражают мировоззрение писателя;или художника. Однако в книжной графике Д.С.Бисти какая-либо единственная или преобладающая трактовка пространственных отношений отсутствует. Сам художник отмечал; что структурные особенности пространства в его книжной графике зависят, в первую очередь, от поставленной дизайнерской задачи и особенностей конкретного литературного текста; он писал: «Характер пространства — это часть образа данного произведения» [210, с.З].
В творчестве художника можно условно выделить несколько типов изображаемого пространства, каждый из которых решает в книжном дизайне Д.С.Бисти определенные эстетические и функциональные задачи.
Так, например, в гравюрах к «Мукам и радостям» И.Стоуна (Прил.1, 103), «Буколикам» Вергилия (Прил.1, 99), пьесам А.Грибоедова и А.Островского (Прил.1, 111) мы видим глубинное реалистическое пространство. В случае с романом И.Стоуна оно призвано отражать дотошный, бытописательский характер стилистики романа. В ксилографии к «Буколикам» оно противопоставляется изобразительной поверхности листа, исполняющей роль пространства в гравюрах к «Энеиде». В иллюстрациях к пьесам российских писателей мрачное глубинное пространство символизирует тот мир, ту среду, из которой стремятся вырваться __ герои. Стоит также отметить, что пространственные характеристики в последней работе могли быть избраны художником также для более целостного соотношения с ксилографиями его учителя, А.Д.Гончарова, размещенными в том же сборнике, и обладавшими схожими пространственными характеристиками.
Иногда, как, например, в заставках к «Илиаде» и «Одиссее» Гомера (Прил.1, 120, 127), пространство становится неглубоким и вызывает ассоциации с театральной сценой. Эпическое пространство во многом близко к этому типу: оно представляет собой небольшую «сцену» на бескрайнем горизонте под бесконечными небесами. Примеры использования данного типа пространства можно найти в иллюстрациях к «Песни о Роланде» (Прил.1, 114) и в некоторых изображениях к «Слову о полку Игореве» (Прил.1, 136). Все вышеперечисленные типы пространства применяются художником для4 отражения стилистических особенностей эпосов.
В иллюстрациях к новеллам Акутагавы Рюноскэ (в том числе, к отдельному изданию «В стране водяных» 1970 г. (Прил.1, 98)) Д.С.Бисти использует условное, метафорическое пространство. Выражаемое в большинстве случаев при помощи хаотичных штрихов и росчерков, это пространство имеет тенденцию к объединению с изображаемыми предметами (особенно это заметно в-ксилографиях к «Новеллам» (Прил.1, 109)). Художник применяет данный тип пространства также для отражения стилистических особенностей произведений литературы, в которых значительная роль отводится психологическому миру героев.
Наконец, в некоторых случаях Д.С.Бисти не изображает никакого зрительного пространства; в его роли выступает изобразительная поверхность -разворота (этого вопроса также касалась О.И.Подобедова в [145, с.316]). Персонажи иллюстраций начинают приобретать единые пространственные характеристики с набором и акцидентными шрифтами, часто даже взаимодействовать с ними. Такое решение придает больше предметности набору, и позволяет достичь большей целостности дизайна книги. Очень часто подобный вид пространства используется Д.С.Бисти в дизайне стихотворных сборников, позволяя, создать параллельный зрительный ряд, являющийся при этом своего рода визуальным аналогом собранию разнообразных (часто -небольших) стихотворений.
В то же время; отсутствие иллюзорношглубины не означает непременный отказ от изобразительного, пространства. Персонажи Д.С.Бисти находятся вместе с текстом на изобразительной поверхности разворота, который является частью структуры книжного организма. Это позволяет им осваивать поверхность листа «двигательно» (пользуясь терминологией В.А.Фаворского), и усиливает целостное единство иллюстрации с изобразительной поверхностью книжного разворота. Пространство для персонажей в этих гравюрах создается самой «книгой как реальным предметом в реальном пространстве» [142, с.244] (или, цитируя самого художника: «Сама книга - пространственный предмет в пространстве...» [88, с.647]). Таким образом, глубину пространства здесь формирует не иллюзия трехмерности в двухмерном изображении, а вся структура книги как трехмерного объекта.
В некоторых случаях Д.С.Бисти использует разные типы пространства в дизайне одного и того же издания. В качестве примеров можно привести издания поэм «Владимир Ильич Ленин» (Прил.1, 92) и «Суд памяти» (Прил.1, 106). Большая часть изображений в них располагается непосредственно на изобразительной поверхности разворота, однако .в некоторых полосных иллюстрациях вводится объемное пространство, обычно темное по тону. Такое решение используется Д.С.Бисти с целью создания мощного эмоционального «удара» в ритмической структуре издания.
В книжной графике Д.С.Бисти возможны и необычные трактовки пространственных отношений. Так, например, на некоторых шмуцтитулах сборника стихотворений Э.Багрицкого сосуществуют по два различных по-своим характеристикам пространства, что отражает основную идею, присущую творчеству поэта. Похожее решение можно увидеть на части шмуцтитулов к роману «Жажда жизни» (Прил.1, 66). Однако, здесь различные пространства не просто сосуществуют внутри одного изображения, но при этом накладываются друг на друга, создавая впечатление восприятия помутненного рассудка. Почти на каждом развороте издания «Слова, о полку Игореве» одновременно присутствуют несколько различных пространств; кроме того, сама изобразительная поверхность разворота также выступает здесь в роли пространства. Такой ход призван отражать симультанность, присущую, по мнению Д.С.Бисти, мировоззрению жителей Древней Руси.
