Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Телевизионное пространство — синтетический вид искусства 9
1.1. Поиск новых выразительных средств и их эстетическое освоение на рубеже 19-20 веков 9
1.2. Понятие «виртуальная реальность», типы виртуальной реальности и субъект виртуального дизайна 18
1.3. Средства выражения предметного мира и композиция 33
1.4. Двойственность телевизионной среды и психология восприятия экранной композиции с учетом внутрикадровой динамики 44
1.5. Визуальные коммуникации и понятие фирменного стиля в тв-дизайне 61
1.6. Использование приемов монтажа в тв-дизайне 69
1.7. Телевизионное пространство как информационное поле и признаки построения телевизионного пространства 75
Глава 2. Особенности комплексного проектирования телевизионного пространства 85
2.1. Особенности дизайн-проектирования электронных и цифровых экранных изображений 85
2.2. Функции вербальной информации в процессе понимания телевизионных изображений 91
2.3. Структура, средства и методы проектирования тв-дизайна.. 94
2.4. Построение телевизионного образа 109
2.5. Основы электронного рисунка и экология воздействия виртуальных образов на зрителя 113
2.6. Комплексный дизайн в условиях современного телепроизводства 123
2.7. Технология создания и эстетические качества виртуального образа 138
2.8. Тв-дизайн как жанр промышленного искусства 142
Библиография 155
Список иллюстраций 162
Приложение 1 167
Приложение 2
- Поиск новых выразительных средств и их эстетическое освоение на рубеже 19-20 веков
- Понятие «виртуальная реальность», типы виртуальной реальности и субъект виртуального дизайна
- Особенности дизайн-проектирования электронных и цифровых экранных изображений
- Функции вербальной информации в процессе понимания телевизионных изображений
Введение к работе
Возникнув как средство массовой информации и коммуникации, на сегодняшний день телевидение - значимая часть современной культуры.
Телевизионная культура постоянно расширяет свое воздействие на общество не только в силу более простой и доступной по сравнению с другими видами искусства формы подачи различного рода информации, но и благодаря тому, что видео-технологии позволяют в кратчайшие сроки «транспортировать» эту информацию, используя разнообразные приемы образного построения композиции, воздействуя на зрителя одновременно на уровне сознания и подсознания.
На данный момент в России отсутствуют научные публикации подробно информирующие о проблемах тв-дизайна, анализирующих исторические предпосылки его возникновения, структуру, приемы и методы этой области промышленного дизайна, его композиционную специфику и психологическое воздействие.
Актуальной проблемой развития современного телевидения является правильное понимание пространства и времени как социокоммуникативной, так и художественно-творческой категории. Но если с точки зрения философской и социально-информационной пространство и время исследовались достаточно широко, то применительно к телевидению эта проблема серьезно не анализировалась. Это особенно относится к рассмотрению внутрикадровой композиции параметров пространственно-временного построения графического телевизионного образа и особенностей их восприятия зрителем.
Восприятие любого экранного произведения включает в себя как образные, так и информационные процессы, т.е. понимание и усвоение
информации, переданной с экрана, а также эмоциональное "переживание" увиденного. Ощущение, понимание и переживание являются тесно связанными между собой аспектами восприятия.
Если вспомнить известную формулировку С. Эйзенштейна о дуализме воздействия искусства необходимо отметить, что психологический анализ любого экранного произведения должен учитывать напряженность отношения между сознательным и бессознательным в психике человека, так как речь идет о равных, по своему значению, компонентах.
Необходимо подчеркнуть временную сущность тв-дизайна. Если реальный мир существует в настоящем времени, то образный, воображаемый мир имеет настоящее, прошедшее и будущее время, а также - свое знаковое значение. Это еще раз подтверждает мысль, что на телевидении главное не "передать" событие в формах самой жизни, а вызвать адекватную эмоциональную реакцию на происходящее, то есть создать такие "условия", при которых зритель пережил бы информацию, как ответ на событие, происходящее "здесь и сейчас", переживаемое "на глазах у зрителя".
В связи с этим необходимо наиболее полно определить отсутствующие до сих пор структуру и методы создания произведений тв-дизайна.
Анализ накопленного практического опыта в границах рассматриваемой проблемы с разных сторон предпринимался некоторыми зарубежными и отечественными исследователями-практиками, но в их публикациях не содержится необходимый комплексный анализ функционального, структурного, аксиологического и морфологического аспектов методики тв-дизайна. Новые цифровые технологии в эстетике подачи изображения своими корнями уходят в авангардистские течения искусства начала XX века.
История и философия взаимоотношений человека и воздействия на него все более совершенных технологий подробно изучалась многими исследователями в области философии, семиологии, искусствоведения,
социологии и т.д. ( П. Флоренский , С. Эйзенштейн, В.Флусер, М. Хайдегтер, М. Маклюэн, Р. Арнхейм, Л.Кулешов, В.Пудовкин и др.), а также многими деятелями культуры (А. Родченко, В. Татлин, М.Гинзбург, В.Кандинский, А.Ган, Л-Лисицкий и др.).
Проблемами использования новых компьютерных технологий цифрового изображения и организацией с их помощью телевизионного пространства занимались такие современные теоретики и исследователи-практики как В. Вайбель, И. Сазерленд, Р. Лоутон, Б. Иглиш, Л. Дорфсман, Л. Хант и др. Непосредственно проблемы композиции в пространственных видах искусств рассматривались В. Вансловым и др. исследователями.
В настоящей работе выявлены основные закономерности и особенности построения телевизионной композиции, влияние на восприятие экранного произведения сознательных и бессознательных структур психики зрителя, а также выделены оказывающие выраженное эмоциональное воздействие и ставшие специфическими для телевизионного дизайна выразительные приемы. Рассмотрены примеры реального использования этих особенностей и закономерностей в современном языке телевизионного дизайна.
С 90-х годов прошлого века на первый план выходит новая форма подачи и соответственно восприятия информации, связанная с использованием постоянно совершенствующихся высоких технологий.
Информационное пространство сегодняшнего общества значительно отличается от того, что окружало людей 70 - 80-х годов.
В диссертации, с опорой на широкий круг литературы, впервые проведено теоретическое осмысление эволюции, основных характеристик и структуры тв-дизайна.
Актуальность выбранной темы — в связи с активным развитием новых технологий и значимой роли в их воздействии на зрительскую аудиторию, возникла необходимость в анализе современных средств формирующих экранную композицию и стратегии дизайнерского проектирования в области телевидения. Анализ исторических корней возникновения тв-дизайна дает
возможность более глубокого проникновения в среду современного дизайн-проектирования телевизионного пространства.
Необходимо подчеркнуть временную сущность тв-дизайна. Если реальный мир существует в настоящем времени, то образный, воображаемый мир имеет настоящее, прошедшее и будущее время, а также - свое знаковое значение. Это еще раз подтверждает мысль, что на телевидении главное не "передать" событие в формах самой жизни, а вызвать адекватную эмоциональную реакцию на происходящее, то есть создать такие "условия", при которых зритель пережил бы информацию, как ответ на событие, происходящее "здесь и сейчас", переживаемое "на глазах у зрителя".
В связи с этим необходимо наиболее полно определить отсутствующие до сих пор структуру и методы создания произведений тв-дизайна, в частности, проблемы композиции в тв-дизайне.
Целью данной работы является анализ исторических предпосылок закономерностей построения экранной композиции и выявление структурно-композиционных и визуально-образных средств тв-дизайна.
Объект исследования - тв-дизайн - становление и комплексное развитие нового направления графической проектной культуры как части промышленного искусства. Большое значение в работе над диссертацией имел обширный практический опыт автора, а также изучение им различных материалов смежных областей искусства из фондов РГБ, методических материалов ВГИК, материалов ВНИИТЭ, личных собраний, материалов нескольких конференций ИНТЕРНЫОС (2002-2003 гг) и др. Собран обширный исторический и современный иллюстративный материал.
Предмет исследования - становление и комплексное развитие нового направления графической проектной культуры как части промышленного дизайна.
Методы исследования - основываются на историко-искусствоведческом анализе возникновения специфики тв-дизайна, осмыслении его комплексной сущности, структурно-композиционных и визуально-образных средств проектирования.
Обоснование научной новизны - выявлены ключевые моменты и исторические корни в возникновении и организации графической экранной композиции. Основной методологической проблемой работы было нахождение принципов подхода к комплексному решению телевизионного пространства, которые позволили бы провести анализ его эмоционального воздействия в рамках искусствоведческого исследования, а также анализ методов дизайнерского проектирования в области тв-дизайна и роли дизайнера как ведущего организатора структуры телевизионного пространства.
Визуальная составляющая среды обитания является одним из приоритетных объектов дизайнерского творчества. Такое положение обусловлено тем, что более 80% всей информации (сведений, знаний) в процессе жизнедеятельности человек получает благодаря зрительному анализатору (глазам в сочетании с соответствующими участками головного мозга).
Работая в сфере телевидения наряду с визуально-графическими средствами такими как компьютерные «виртуальные» объекты дизайнер применяет пространственно-пластические средства (при проработке интерьера студии). При этом он должен владеть методом театрально-драматургической режиссерской организации «действия», т.е. прогнозируемых и моделируемых жизненных социокультурных процессов. Такое понятие как «сценирование» в дизайне означает воображаемое воссоздание целостного образа проектируемого сложного объекта, которого пока нет в реальности.
Средства композиции играют в структуре и ее теории особенно важную роль. Поскольку они являются главным инструментарием в творческой работе дизайнера.
Для языка тв-дизайна временные глубинно-пространственые композиции, со сложным внутрикадровым движением и пластикой
внутрикадрового нелинейного монтажа являются основным способом выражения художественного образа.
Диссертация посвящена разработке методов дизайн-проектирования в телевизионном пространстве и выработке рекомендаций по комплексному проектированию всех элементов дизайна телевизионного пространства.
Поиск новых выразительных средств и их эстетическое освоение на рубеже 19-20 веков
Впервые идея синтеза искусств, приобрела актуальность еще в конце XIX - начале XX века. Тогда поиски новой формы, новых выразительных средств были обусловлены временем: рушился старый мир, происходила переоценка ценностей, новое содержание не вмещалось в привычные рамки «классических» искусств.
Поиски новых форм, безусловно, связаны с новыми открытиями и бурным развитием техники во второй половине XIX столетия и в XX веке. Эти открытия были взаимно связаны с изменениями в социальной и экономической структуре общества, с подъемом промышленности. В контексте диссертации особенно важно отметить, что технические изобретения привели к коренным изменениям в мировосприятии человека, к новому пониманию им своей роли в процессах развития общества и освоения природы.
«Основное медиа и основное открытие нашего времени - электрическая техника - формирует и структурирует модель общественных отношений и все аспекты нашей частной жизни. Мы вынуждены практически каждую мысль, каждое действие, каждое решение, которые некогда были сами собой разумеющимися, по-новому проверять и оценивать. Все подвергнуто превращениям - ты сам, твоя семья, твоя среда, твое образование, твоя профессия, твое правительство и твое отношение «к другому» (59). Изобретение фотографии стоит в одном ряду с появлением железной дороги, телеграфа, радио, телефона, автомобиля, самолета, телевидения. Практически каждое из этих изобретений повлияло на изменение отношений человека и вещи, изменило понимание пространства и времени.
Именно в этом аспекте рассматривает М. Маклюэн, американский философ и социолог. Медиа - это послание - так звучит основной тезис философа. А основное «послание» каждого из перечисленных технических средств заключается в «изменении масштаба, темпов, схем, которые предоставляет людям каждая конкретная ситуация» (59).
Особенно ярко выразилось это в России, которая была охвачена революционным подъемом. Пафос революционных преобразований нашел свое отражение в национально-романтических образах, а поэтическая трансформация сознания - в конструктивизме.
Новая техника обслуживала многие из основных потребностей человека, параллельно изменяя их, и тем самым активно входила в жизнь общества и быт отдельного человека. Аналогичное внедрение технических изобретений и технологий происходило и в сфере изобразительных искусств.
Точкой отсчета начального этапа развития экранного изображения стал конец первой четверти XX в., в это время окончательно сложилась фототехнология, позволяющая с помощью рамки объектива улавливать несущий реальное изображение световой поток, фиксировать его на светочувствительной поверхности и, воспроизводить на другом материале (бумаге, ткани, эмали и т.д.).
Изобретение фотографии, западный философ и коммунолог В. Флуссер (95), сопоставляет по значимости в истории культуры с изобретением письменности, а позднее - книгопечатания. Как и М. Маклюэн, он считает, что к моменту появления фотографии (а в скором времени и кинематографа) печатно-словесная культура подошла к стадии размывания своих границ, зарождения «массовой» культуры и «герметизации» трех отдельных культурных областей — искусства, науки и «дешевых текстов» (газетных статей, листовок и т.п.). Ученый приходит к выводу, что основная задача экранных изображений, а также их создателей - это организация информации, используемой человеком.
Таким образом, широкое вхождение в жизнь фотографии - этапное явление XX столетия. «Монокулярность взгляда на натуру, возникшая с появлением фотокамеры «одноглазость», обусловила стремление фотографии к знаковости. Можно сказать что, создание новой экранной композиции означает прирост информации путем ее организации (отбора натуры)». (94)
Технологические особенности создания фотографии позволяют рассматривать ее как объект эстетического эксперимента в сфере изобразительных искусств, во многом основанного на технических свойствах фототехники, т.е. на ее световой природе. Получение изображения с помощью света - это характерная черта экранных изображений, унаследованная ими от камеры обскуры. Все экранные изображения имеют световую природу.
В области фотографии одним из первых обратился к этому феномену художник и экспериментатор, деятель Баухауза Ласло Мохой-Надь. Он считал, что внедрение технических средств может привести к новым художественным результатам. Поэтому техника фотографии была для него в первую очередь техникой дизайна света, а фотограф - «изображателем» света. Создавая свои фотограммы, Мохой-Надь использовал свет как главный фактор для передачи пространства и движения, (табл.1)
К его экспериментам со светом принадлежит «Модулятор света и пространства». Он представляет собой сложную систему металлических и зеркальных поверхностей разных форм и текстур, закрепленных под различными углами. Приводимые в движение механизмом, они создавали различные световые и пространственные комбинации, как между собой, так и в пространстве, окружающем «Модулятор». Это произведение может прочитываться как переложенная в объем и вынесенная в реальное пространство выразительная композиция, имеющая в своей основе световую природу, характерную для экранной композиции.
Необходимо отметить еще одну важную особенность фотографии-«объективно» отражать реальность. Она соединяет в себе два этапа: создание и восприятие изображения. Будучи концентрацией смысла этих процессов, фотография объединяет в себе и творца, и реальность, и зрителя. По словам американского психолога искусства Р. Арнхейма, необходимо смотреть на фотографию как на «место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы: человек и мир...».(1)
К концу XIX в. сложилась и в течение первой четверти XX в. активно развивалась кино-технология, позволяющая запечатлевать и воспроизводить движущееся отображение реальности в виде проекции последовательности кинокадров на материале-носителе — отражающей (белой) поверхности экрана. Восприятие киноизображения основано на способности человеческого глаза воспринимать дискретное движение частотой 1/15 (1/24) секунды как непрерывное. На эти поиски, в первую очередь, откликнулось самое молодое, «мобильное», массовое и по тем временам сиюминутное искусство - кино. С ним пришло и новое понимание воздействия экранного искусства.
В процессе своего становления кинематограф испытал двойное влияние. С одной стороны, на него воздействовали концепции С. Эйзенштейна, У. Диснея, Ч. Чаплина, А. Бергсона, П. Флоренского, демонстрирующие органичность взаимоотношений человека и техники. С другой стороны, кинематограф был опосредованно связан с такими направлениями в изобразительном искусстве, как кубизм, футуризм, лучизм, экспрессионизм, где движение являлось частью художественной концепции.
Понятие «виртуальная реальность», типы виртуальной реальности и субъект виртуального дизайна
Во все времена умы и воображение людей волновали образы и погружение в иное пространство и время. В знаменитом трактате Лессинга «Лаокоон» впервые происходит разделение искусства на их пространственные и временные виды. Это происходит из-за того, что наряду с общими чертами в этих искусствах существуют различия не только в конкретном содержании, но главное - в используемых ими художественных средствах. Поэзия и живопись рассматривались ученым как два противоположных вида, при этом Лессинг отмечал, что прослеживание развития образа во временной последовательности происходит лишь в поэзии, тогда как изобразительные искусства могут передать лишь остановившееся действие, которое запечатляется как совокупность различных элементов, протекающих в одно о то же время. Лессинг делает вывод, что живописи неподвластно показать течение времени, она может передавать лишь пространственные соотношения, где в центре внимания изображение действия или же пространственное расположения тел, которые благодаря своей композиции в неком пространстве отражают единичный момент некого постоянно меняющего действия. (86) Иными словами, живопись может передавать мир видимый, где через внешний облик предметов и явлений материального мира раскрывается внутреннее содержание и сложный мир человеческих переживаний.
Как и в живописи, так и в скульптуре, художники стремились опосредованно передать глубину человеческих переживаний, их представление о красоте, справедливости, о сути человеческого бытия. И тогда мгновение становилось вечностью, в котором вся суть события личности человека отражались в предельно выразительном застывшем движении, где конкретно чувственные формы становились объектом художественного переживания.
Если фрагментарность застывшего мгновения в скульптуре передается в трехмерном пространстве (если это не барельеф), и время здесь приближается к реальному восприятию. То живопись передает предметы материального мира на плоскости, создавая иллюзию трех мерности в двухмерном пространстве. При этом, как правило, живописец старается выбирать особо острый драматический момент, когда внутренняя борьба достигает наивысшего напряжения, а драматизм выражается композиционным построением, передачей движения персонажей в определенных его фазах, посредством выразительности жестов, освещения и колористического решения.
Необходимо отметить, что внутри картинной плоскости может быть несколько временных пластов - время реально протекающего мгновения (сюжетной линии), субъективное переживание персонажа, где время реальное может не совпадать со временем переживаемым персонажем, детали могут указывать на то, что время для персонажа остановилось. Так как в композицию картины могут быть включены несколько героев, их действия могут быть подчеркнуты различными деталями, которые передают как атмосферу события, так и его характеристику, а так же характеристику персонажа (персонажей). Отсюда в живописи в отличие от скульптуры время как бы растягивается, а мгновение, запечатленное на полотне, становится более значимым. Зрителю необходимо время для того, чтобы соединить в своем воображении отдельные линии и цветовые пятна в образы. Несмотря на это живопись, подобно скульптуре охватывает движение в его статике и через выразительность композиционного построения анализирует событие. Эта особенность живописи и скульптуры была отмечена многими художниками. В частности С. Эйзенштейн взял за основу своих монтажных решений выделение в движении наивысших точек напряжения. Тем самым он создавал особый ритм в своих произведениях, переводя динамику кадра в статуарность, в пластику застывшего мгновения, (табл. 2) На телевизионном экране пространственное решение внутрикадровой композиции преображает реальный мир в образное пространство.
Современные экранные системы так называемой «виртуальной» реальности обеспечивают частичное погружение в виртуальную среду, т.е. часть среды моделируется на компьютере, а часть имитируется физически, в виде различных пультов, рабочих мест, кабин и т.д. Важнейшей чертой синтетического мира является то, что можно было бы назвать «ковром-самолетом», т.е. возможность пользователя, наблюдателя, разработчика легко перемещаться в виртуальном пространстве, чтобы увидеть как отдельный объект, так и полную картину той среды, в которой объект находится, с любой точки зрения и в любой временной фазе.
Художник, наблюдая модель, видит ее не в конкретном временном отрезке, утром или вечером, а в неком образном субъективном времени. Это время складывается из нескольких составляющих: во-первых, из тех архетипов, которые характерны для данного исторического времени, к которому принадлежит и художник, и объект его внимания. Во-вторых, из эстетики направления - например, реализма или модернизма, так как всякое направление выходит за рамки чисто художественной категории или определенных выразительных средств. В-третьих, из субъективных черт, как художника, так и изображаемого. В-четвертых, из образности, которая при всех чертах индивидуальности автора несет в себе элементы вневременные, то есть она принадлежит одновременно и времени и Вечности, где внутреннее и внешнее сочетаются в своем единстве.
Импрессионизм - живопись запечатленного времени, чувственного, переливающегося мгновения. Художник - импрессионист создает иллюзию движения времени, при этом картина как бы состоит из фрагментов второго порядка: одна из сторон картины по освещению, по направлению движения вот-вот заполнится следующим мгновением, другая -это уже как бы прошлое, а центр - краткое мгновение соединенного времени в настоящем. Это статика застывшего лишь на миг мгновения. Еще сложнее передано время в картине Петрова - Водкина «Купание красного коня», где каждая из фигур (и мальчик, и конь, и образы второго плана) запечатлена в трех временных измерениях - в прошедшем, настоящем и будущем. Отсюда иллюзия сконцентрированного движения в пространстве.
Другой пример, - в творчестве Боттичелли была сделана попытка передать движение времени по вертикали, через соединение нескольких планов, в которых дано разновременное одномоментное действие в его ипостасях. Фигура Весны изображена трижды в единой композиции, но в определенной временной последовательности, словно девушка на наших глазах сделала три последовательных движения. Прошедшее, настоящее и будущее сливаются в некий символ Вечной Весны. Отсюда тема кругового движения, выраженного в пластических фигурах одной и той же девушки. Идея Боттичелли передать течение времени в единой конструкции, опередила время и нашла свое воплощение в фильмах XX века.
Совершенно иначе трактует пространство и время другой гениальный художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. По его мнению, время не создает нового оно только разрушает и уносит все в своем течении. И лишь в статике живописного полотна можно передать особенность мгновения, красоту и гармонию мига, которые исчезают в своей неповторимости, уносимые временем, только в неподвижности можно разобраться в хаосе действительности. Необыкновенно одаренный ученый и художник, Леонардо да Винчи во всем стремился выявить суть, соединить изображенное и не изображенное.
Особенности дизайн-проектирования электронных и цифровых экранных изображений
В начале второй половины XX в. сложилась и в течение последующих трех десятилетий активно развивалась телевизионная технология. Изобретение видео стало значительным этапом в истории экранных изображений. Его освоение было подготовлено всей историей развития фотографии и кинематографа. С технологической точки зрения видео, как и фотография, являлось принципиально новым — электронным -способом фиксации изображения, что, в свою очередь, изменило сущность экранного изображения, ее выразительные средства.
С момента появления видео-технологии мы имеем дело с возникновением принципиально новой культуры и эстетики, создания и восприятия экранного изображения, характеризующегося переносом формообразующих и эстетических акцентов с имитации феномена движения (кинематограф) к симуляции последнего (видео).
Самыми важными отличительными особенностями видео в истории экранных изображений с точки зрения технологии стали способность мгновенного воспроизведения и нелинейность монтажа.
При рассмотрении видео-технологии как технологии изобразительного искусства особенно важным представляются возможности нелинейного монтажа. Цифровая условность, которой оперирует, на сегодняшний день, тв-дизайн, устранила необходимость в однозначной линейной последовательности кадров для получения цельного связного изображения.
Нелинейный монтаж основан на сущностных особенностях видеотехники. Создается хаотичная, с технологической стороны никак не структурированная (в отличие от жесткой последовательности кадров в кино) информация. Особенности создания видеоизображений позволяют рассматривать видео-произведения как объект эстетического эксперимента в сфере изобразительных искусств, основанного на сущностном техническом свойстве видеотехники, на унифицированном образе-коде, абстрагированном от смыслового наполнения передаваемой информации.
Внедрение видео-технологий в художественную практику принципиально изменило роль экранных изображений и самой техники в произведении искусства.
Из выше изложенного становится ясно, какую большую роль в создании экранного изображения для телевизионного искусства стала играть психология их восприятия, которая неизбежно связана с влиянием экранного изображения на окружающий мир. Фотография была зеркалом, которое одним только фактом запечатления переводило психологическое состояние натуры в ранг достояния искусства. Кинематограф сделал зеркальную поверхность экранной плоскости прозрачнее, создавая имитацию действительности и ее состояний. Видеотехника предоставила экранному изображению возможность быть окном в реальность, воспроизводя ее «здесь и сейчас» в полном объеме.
Многослойный монтаж - это основной композиционный принцип экранного изображения в тв-дизайне. Основой выразительного языка кино стал линейный монтаж. Видео сделало возможным монтаж: нелинейный, то есть свободное оперирование составляющими экранного изображения в пределах единого потока информации. Тв-дизайн поставил под вопрос сложившуюся азбуку динамических изображений. Он сделал возможным разделение экранного изображения на фрагменты, различную их компоновку, внедрение дополнительных элементов и сохранение при этом цельности произведения.
Экранные изображения, с одной стороны, «исполняются» воспринимающим в процессе освоения телевизионного произведения; с другой - они влияют на это освоение, визуализируя идею художника. Следовательно, можно констатировать приобретение экранным изображением признаков произведений временных искусств (музыки, театра), таких как протяженность во времени, наличие исполнителя, изменение состояния произведения во времени.
Таким образом, делаются очевидными следующие положения, касающиеся процесса создания телевизионного произведения: фактор времени из выразительного средства (кинематограф) становится структурным стержнем экранного изображения. Фотография фиксировала знаковые формы реальности, кинематограф оперировал динамикой мира как знаковым явлением, видео включило все характеристики действительности: объекты, движение, время, пространство - в единый нерасчлененный знаковый комплекс.
Экранные изображения делают знаковыми натуру в ее вещественных, пространственных и временных проявлениях. Таким образом, дизайнер, создавая произведение, главным образом организует процесс его восприятия, предотвращая создание чрезмерной информативности.
Изучение феномена цифрового искусства заставляет констатировать, что в этой сфере происходит смещение методических акцентов с художественно-интеллектуальной деятельности на проектную. Пересечение цифрового искусства с проектным творчеством наблюдается как в области функции и структуры, так и в методике создания и формальном языке произведения. Проектный характер телевизионного произведения обеспечивается комплексным подходом. Дизайнер обязан сочетать все составляющие самого произведения и все аспекты его восприятия.
Налицо взаимосвязь проблематики цифрового искусства и дизайн проектирования. Сопоставление цифрового искусства и дизайн-проектирования позволило выделить следующие свойства экранных изображений, включенных в произведение тв-дизайна:
1. Процесс создания и восприятия произведения тв-дизайна может быть описан с позиций проектной деятельности по следующим параметрам: присутствие в данном процессе фактора «художественности как внутреннего творческого средоточия проектности» (84); целеустремленное художественное, «эстетическое овладение языком техники» (96); моделирование произведения в соответствии с культурными образцами, моделями поведения, требованиями эргономики; моделирование произведения в соответствии с концепцией, творческой позицией его создателя, с идеально-чувственным представлением смысла и идеи произведения. 2. Процесс создания и восприятия произведения тв-дизайна является стержневым процессом для произведения в целом и характеризуется слиянием выразительных средств (объектных, пространственных, графических, звуковых и пр.) в единую знаковую систему, объединенную динамикой становления произведения в единой временной шкале.
Функции вербальной информации в процессе понимания телевизионных изображений
Под актом коммуникации мы понимаем каждое узнаваемое, сознательное или бессознательное, направленное или ненаправленное изменение поведения, с помощью которого человек намеренно или ненамеренно оказывает влияние на восприятие, чувства, аффекты, мысли и действия других людей. Согласно данному определению к средствам коммуникации относятся все средства, с помощью которых люди передают или обмениваются информацией. К ним относятся произнесенное или напечатанное слово, визуальные изображения, другие невербальные сигналы.
Коммуникация - это обмен информацией через символы и знаки. Мы сможем сообщить что-либо друг другу посредством знаков, которыми мы. владеем, придавал этим знакам закрепленное за ними значение, известное нам. Мы можем передавать информацию только в пределах тех знаков, которые мы знаем и значений, которые за ними закреплены.
«Системы коммуникации, начиная от межличностной, кончая массовой коммуникацией, базируются на единой принципиальной схеме. Для реализации и передачи своей мысли передающий, кодирует ее содержание в соответствующие знаки или знаковые комплексы. Эта процедура происходит на основе договоренного или совместно выработанного запаса знаков (алфавит или другие обозначения), а также правил их применения (стилей)». (94)
Сформулированное и стилизованное таким образом высказывание передается посредством материального или энергетического средства передачи (медиума) в форме сигналов на определенную дистанцию, существующую между источником информации и принимающим. Принимающий, в свою очередь, декодирует переданные посредством сигналов знаки или знаковые комплексы и интерпретирует содержание высказывания.
Коммуникатор, высказывание, медиум и реципиент являются величинами, связанными между собой единым социальным полем и находящимися в определенных отношениях. Главный фактор, выделяющий массовую коммуникацию, это использование технических средств для ее осуществления. При передаче информации, например, посредством телевидения, речь идет о классической форме массовой коммуникации. При помощи технического средства информация односторонне и опосредованно передается широкой публике.
В отличие от других средств массовой коммуникации, которые воздействуют либо на зрительный канал восприятия (печатные средства), либо на аудиторный (радио), экранные средства массовой коммуникации являются наиболее приближенными к нормальным условиям восприятия и обращаются одновременно к обоим данным каналам.
Изображение, безусловно, в более полной мере отображает реальность чем звук. Разумеется, что при этом маленький телевизионный экран с небольшой разряжающей способностью будет давать более абстрактное изображение, чем-то, которое может быть получено в кинотеатре при показе широкоформатного кинофильма. Звук, в особенности речь, в основном абстрактен. Он играет важную функцию дополнения, придавая кадру большую информационную плотность. Языковой код, как средство коммуникации имеет меньшую информационную плотность, чем изображение. Так, нам бывает достаточно взгляда, чтобы оценить ситуацию, для объяснения которой было бы необходимо значительное время. Единственным исключением из этого правила являются содержания, изначально абстрактные - математические, философские или эстетические.
Известно, что визуальная и вербальная информация взаимно влияют друг на друга в процессе их восприятия и переработки. Если абстрактный текст в вербальной передаче труден для понимания, его легче понять в сопровождений картинок.
В целом, можно говорить об управляющей функции вербальной информации в процессе понимания изображений, потому что в отличие от текстов, изображения, как правило, не имеют семантических пустот поэтому вербальная информация играет направляющую роль в объективном процессе восприятия, например, текстовая информация, может акцентировать определенные, важные для понимания, признаки показанных объектов. Особенностями человеческого восприятия и спецификой экранных искусств обусловлено преимущественное значение в передаче коммуникативного посыла информации, данной через визуальный канал.
Дизайн — специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом. Тв-дизайн можно охарактеризовать как одно из ответвлений собственно дизайна, применимое для решения задач проектирования телевизионного пространства.
Как известно глобализация дизайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процессы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких сферах одновременно.
Нам известны основные сферы современного проектного дизайнерского творчества. Графический промышленный дизайн является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространенных видов дизайнерского творчества. Получив вместе с рекламой второе дыхание в начале XX века, прикладное графическое искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах), а затем и так называемый компьютерный дизайн. Перейдя из сферы прикладного состояния, обслуживающего ранее сложившиеся виды дизайнерского проектирования в самостоятельные виды творчества, включающие в себя направления, связанные с интернетом - Web-дизайн и наиболее интересующий нас тв-дизайн.
Понятие "телевизионный дизайн" возникло вместе с телевидением более пятидесяти лет назад, и с тех пор вместе с телевидением пережило много изменений. С самых первых трансляций, продюсеры и менеджеры теле станций стремились создать имидж станции, пытаясь нащупать только им присущий "почерк", создать атмосферу, по которой зритель безошибочно узнавал бы тот или иной канал. Создавая "почерк" станции, необходимо понимать и учитывать все элементы, из которых складывается эфирное "лицо" станции. Цветовая палитра декораций, шрифты, которыми написаны титры, реклама и официальный адрес, фирменный знак, графические заставки, используемые для начала и конца вещания, музыка для программ и даже задник для новостийных эфиров - все должно "работать" на создание и поддержание "лица" станции. Конечной целью тв-дизайна является создание оригинального "почерка" станции, атмосферы на экране, которая для зрителя свяжется с именем станции. Зрители должны визуально опознавать канал, когда бы они не включили свой телевизор.
