Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I
1.1. Общетеоретический подход к игре 7
1.2. Литература как игровая деятельность
1.3. Литературный текст с центробежной направленностью (тип А). Литературный текст с центростремительной направленностью СТИПБ) 23
1.3. Становление формы метапрозы и ее типология 30
1.4. Игра в эпоху постмодернизма (postmodernity) 35
1.5. Постмодернистская метапроза (играБ) 41
1.6. Британская постмодернистская метапроза 45
ГЛАВА 2 Критические подходы к художественному творчеству
2.1. 1 Сове аспектыкритического-рассмотре„„яискусства М. Спарк 53
2.1.1. Мировоззренческое кредо Спарк: католицизм и его влияние на художественный текст 53
2.1. 2. Художественный пафос прозы М. Спарк 55
2.1.3. Проблема художественной преемственности в творчестве М.Спарк 64
2.2. Рассмотрение нетрадиционных черт прозы М.Спарк, сопротивляющихся структуралистскому анализу 69
2.2.1. Мировоззренческие и эстетические черты близкие постмодернистскому мировосприятию 69
2.2.2. Постмодернистские акценты в выборе тем и проблем.72
2.2.3. Формально-поэтические черты постмодернизма в текстах М. Спарк ГЛАВА 3 Специфика постмодернистской игры в прозе М.Спарк 80
3.1. Метаигра с игровыми сценариями сознания 84
3.2. Игровая де(ре)конструкция жанровых моделей - проблема Формы 102
3.3. Игровая условность - время и пространство 125
3.4. "Замыкание", или игра категорий Автор-Рассказчик-Герой 135
3.5. Игра бинарностей - нестандартный конфликт 151
3.6. К проблеме героя в постмодернистском романе-игре..164
Заключение 180
Приложения 188
Примечания 188
Библиография
- Литературный текст с центробежной направленностью (тип А). Литературный текст с центростремительной направленностью СТИПБ)
- Мировоззренческое кредо Спарк: католицизм и его влияние на художественный текст
- Рассмотрение нетрадиционных черт прозы М.Спарк, сопротивляющихся структуралистскому анализу
- Игровая условность - время и пространство
Литературный текст с центробежной направленностью (тип А). Литературный текст с центростремительной направленностью СТИПБ)
Говоря об играх с центростремительной направленностью. мы указывали на два их типа, в равной мере иронично относящихся к нормативности и псевдоосмысленности структур любого рода (не-игровых форм, игрыА). Это: импровизация - игра ради самой игры вне рамок необходимости следования правилам; и ме-тапгра (пародия), при исходной иронической базе, избирающая путь де(ре)конструкции нормативных установок.
Несомненно заслуживающий внимания импровизационный тип игры, тем не менее, не столь важен в культурно-историческом аспекте. Тексты экспериментальной литературы принципиально воздерживаются от "знакомых" дискурсов, игнорируют традиционные модели, что приводит к "сопротивлению нормальных процессов чтения, памяти, и понимания... (такого рода тексты) не могут сформировать литературное "движение", т.к. существуют только в момент чтения".(235, с. 112)
Во втором случае - метаигре - достигается некий компромиссный вариант, формальное следование традиционным механизмам с их одновременным подрывом средствами иронии, самоиронии, пародии, инверсии, из-за чего традиционная структура теряет считающиеся необходимыми когерентность, рациональность и осмысленность.
В силу того, что наше исследование будет касаться преимущественно проблем продуктивного жанра постмодернистского метаромана (или текста-игры), в этом разделе мы сосредоточим Енимание именно на особенностях литературной метаигры (тип Б)
Условимся называть этот тип игрой по преимуществу, ибо сущностные черты игры здесь выносятся на первый план и намеренно разрушают игровую иллюзию, придавая тексту крайне самонаправленный характер. К необходимому кругу вопросов, касающихся метапрозы, нами относятся : цели и характер игрового в данном типе; структура игры; ее механизм {отношения читатель - текст); и значение в культурно-историческом контексте.
Чтобы разобраться в литературных целях игры этого типа, необходимо отметить ее направленность на саму себя, а не на мир вне текста: игру интересует свой собственный инструментарий, необходимый для создания иллюзии. Чем объясняется такая озабоченность игры Формой (структурой), а не Содержанием (темой), процессом, а не результатом (мимесисом)? "Желание играть в игру с" правилами наоборот" обычно возникает, когда правильный способ игры стал скукой... правила игры, которые, хотя являются условными, каким-то образом стали "естественными" для игроков, и теперь кажутся искусственными, тираническими и мертвыми".(101.с.60). Обращаясь к условному произвольному характеру собственных правил, метаигра указывает на то, что традиционные коды отнюдь не являются необходимыми и универсальными, и т.о. подрывает установку традиционного текста на правдивое отражение. Объектом "остранения" становится не тема ( реальность как она есть), а форма, метод(ы), при помощи которых она трактуется. Л.Хатчеон отмечает по этому поводу: " Реализм 19 века ... основан почти полностью на том. что может быть названо мимесис продукта... Современная метапроза основывается на ... мимесисе процесса". (198.с.5). Иными словами, темой в метапрозе ста - 25 новится ее форма. Метапроза заставляет читателя признать существование неоднородных и онтологически разделенных миров -мира экстратекстуальной реальности и неограниченных вариантов воображаемых миров литературы. Метапроза показывает как невозможные и абсурдные любые претензии знака (литературной игры! на то, чтобы замещать или транскрибировать референт (реальность). Литература приобретает забытый в реализме статус набора "рамок, установок и конструкций для реальности". (йЗб с.Ю0). Это исключительно диалогическая форма, ибо она привлекает читательское внимание не к тематической вариативности фабульного плана, а образу(ам) мышления, способу(ам) интерпретации этого фабульного ряда. Существенно и то , что диалогическая установка охватывает весь категориальный контекст литературы - от субъекта автора и поэтической структуры текста до потенциального читателя. И то, что сам текст постоянно подрывает свой собственный статус целостного художественного мира, несомненно указывает на диалогичность ad Infinitum. Игровой самосознающий текст не может иметь эстетическую законченность . это неопределенность, заявляющая о себе средствами пародии нормы и определенности любого рода.
С диалогичностью текста метапрозы связана и другая основополагающая черта игры : образность. Именно в игре центростремительной (типБ) образность проявляет себя во всей полноте своей многозначности (безусловно наиболее репрезентативной в игре-импровизации). Здесь значим не сам образ, а пластика подходов к его осмыслению, не ритуальность образа в его неизмеiноi дистрибуции, а игровой потенциал. Вписанный в народируемый контекст нормативного кода образ вызывает сопротивление этой формализованное.
К третьей черте игр мы относим игровую свободу от необходимости. И здесь метаигра на первый взгляд выглядит такой же подчиненной норме (правилам), как и игра А. Однако сходство это пародийного характера и имеет совершенно иную мотивацию и цель. Если игра реалистического искусства может быть рассмотрена как иллюстрация теории "упражнения" и кажется своеобразным тренингом для практик познания (рационализм), то метаигра указывает на бессмысленность этого упражнения как акта условного. И поэтому норма, которой "следует" метапроза, не только не признается необходимой, но и "остраняется" в такой мере, что выглядит ограниченной или даже абсурдной Совершенно права П.Во, которая выделяет одну из доминант метапрозы в "праздновании силы творческого воображения вкупе с чувством неопределенности того, что касается истинности его представлений"(235,с.2). Свобода метапрозы определяется в самом отношении к литературе и себе самой как к фикции, игре. деятельности несерьезной. А это значит, что вне зависимости от того , какую форму ( напоминающую нормативные каноны игры А или нет) эта фикция принимает, она в любом случае сознает свою принципиальную условность. Именно в этом и состоит игровая свобода от правил.
Мировоззренческое кредо Спарк: католицизм и его влияние на художественный текст
Долгое время постмодернистский характер британской литературы нивелировался. До 70-х годов весь разнородный литературный поток именовался "поствоенным", но как раз в это время, по мнению некоторых исследователей, происходит некая мутация художественных форм, переход литературы в иную формальную и концептуальную сущность.
После возврата к традиционным ценностям реализма с социальной окраской 50-х годов (левое крыло социального протеста; отрицание британского Модернизма и пр.) отмечается поворот к "индивидуальному пониманию прошлого и настоящего... Британские романисты...осознали истину, что солипсизм не только существует, но и то, что мы вынуждены жить с ним: от него нельзя отстраниться, его невозможно игнорировать."(231,с.118).
Как отмечает А.Фоккема:" Британская критика имеет обыкновение рассматривать постмодернистскую литературу как проявление капиталистической культуры и этим "дискредитировать" постмодернизм, называя его негативной практикой."(183,с.167). Однако по мнению видных исследователей Д.Лоджа. М.Брэдбери, П.Во. Б.Макхейла. Т.Д Аэна, А.Фоккемы и др. постмодернизм является чрезвычайно "живым" и продуктивным направлением в британской литературе, представленным такими художниками как М.Эмис, Дж. Варне, П. Акройд, АА.СБайет, Дж.Фаулз, Г..вифт, Л.Даррел, С.Рушди, А.Картер. Т.Мо, А. Грей и др.
В оценке литературного процесса в Великобритании невозможно не отметить влияние инжернациональных литературных тенденций (североамериканская "фабуляция"; латиноамериканский "магический реализм"; французский "новый роман"), лежащих в лоне постмодернистского мировосприятия и отмеченных определенным родством эстетической и философской базы.
Широкое освоение жанра историографической метапрозы в литературе Великобритании, "взрыв", по словам С.Онеги, этого жанра в 80-х годах ( Фаулз. Голдинг, Даррел. Свифт, Барне, Акройд, Байет и др.) показывает обращение британских писателей и к проблеме преконструированности исторического сознания. частой теме постмодернизма в целом. С топосами международной формы постмодернизма, продуктивно используемыми в британской литературе, связано также включение в романную форму метапрозы разного рода художественных моделей : сценических/кинематографических структур, разновидностей эпистолярных жанров, конструкций роман-в-романе, mlse-en-ablme, roman а clef и пр..Но все это - на традиционной обыгрываемой псевдореалистической основе.
Не последнее место занимает вопрос специфики британского постмодернизма, его регионального характера. "Считается, что Британская литература сохранила веру в рационализм, покорение хаоса реальности, но произошли большие изменения"(221.с.48).
В Великобритании постмодернизм показывает себя в основном в форме метаромана. Так, ряд исследователей отмечает совершенно беспрецедентную практику самосознания в литературе 60-Х-80-Х (игра Б - пародия, ирония, самосознающая). Произведения уже не мыслятся как реалистические именно в силу акцентирования в них стратегий метапрозы. К.Бернард находит в поэтике британских писателей "комбинацию фабуляции. нехудожественного мимесиса и традиционного реализма" и говорит об "игре
В прятки с историей, каузальностью и мотивацией, которая дискредитирует когерентность и надежность реалистического протокола"(167.с.132). Эти же черты в литературе находят М.де Ланж. Б.Макхейл, Р.Во. А.Ли и др..
Специфика британской метапрозы состоит в том, что в пародийном ироническом переосмыслении литературных кодов она обращается к "цитаделям" национального письма: реалистическим нравописательным, готическим, историческим жанрам. И, порой. требуется внимание и особая чувствительность в отделении традиции от ее пародии, игры А от игры Б (например, романы Д.Фа-улза "Подруга французского лейтенанта" и "Дэниел Мартин 1, как и романы М.Спарк. рассматриваются в критической литературе и как образцы традиционного письма, и как образцы постмодернизма ).35
Британская метапроза часто обозначается как принадлежащая к реализму и магическому реализму, но к ней можно применить термин А.Уайлда mldfiction. введенный им в отношении рода американского постмодернизма ( возможность истинного, но временного утверждения; избегание крайностей реализма и саморефлексии; обнаружение экстраординарного в обыденном; изображение мира как и самого текста как онтологически ограниченного и проблематичного (238,с.192).). Исследователи британского метаромана отмечают и важное для постмодернистского направления в целом чувство глубокой онтологической неопределенности на всех уровнях организации текста и его восприятия (Тодд. МакХейл и др.). Так, А.Дж.Элиас выдвигает даже термин "британский постмодернистский реализм" для обозначения "мимесиса с онтологической доминантой"(181,с.12). Исследовательница со - 48 вершение права в том, что меняется понимание "реальности". Однако сам термин рождает в литературной памяти скорее установки литературы реалистического направления, что вносит неясность и двусмысленность. Ведь, если что и подвержено мимесису в постмодернизме, так это только "реальность дискурсов о реальности".
Таким образом, британская постмодернистская метапроза в своем многообразии может быть охарактеризована как модель, которая: - не является частным примером инноваций на базе традиционного реалистического повествования, а представляет собой признанную и продуктивную модель с начала 70-х; - включает в себя черты интернациональной формы постмодернизма (фабуляции, магического реализма, нового романа) и его философской и эстетической базы { онтологическая неопределенность. экстра- и интертекстуальный индетерминизм) ; - использует постмодернистский инструментарий ( пародия, пастиш. ирония, игра с повествовательными структурами, практика самосознания, множественность концов и пр.); - использует в качестве базовых традиционные жанры Британской литературы (реалистические нравобытописательные, готические, исторические), проигрывая и "остраняя" их топосы как формальный инструментарий ("талисманы" согласно Тодду): - и, как следствие,- возможные трудности в выделении постмодернистской метапрозы (игра Б).
Рассмотрение нетрадиционных черт прозы М.Спарк, сопротивляющихся структуралистскому анализу
На постмодернистские интеллектуальные настроения М.Спарк указывают многие критики ее творчества, иногда не давая своим выводам терминологического обоснования. Но. как мы увидим в дальнейшем, и мировосприятие, и эстетические взгляды писательницы созвучны духовной атмосфере postmodernist condition. О принадлежности М.Спарк к писателям этого направления открыто говорят Б. Макхейл, П. Во. Тем не менее, проницательность критиков, даже не связывающих практику Спарк с интернациональной формой постмодернизма, а лишь точно выделяющих характерные ее черты, достойна внимания.
В критическом эссе о поэтическом творчестве писательницы Уолтер Перри акцентирует близость художественного видения Спарк и духовной ситуации времени, не столь очевидную в про - 70 зе.(73.с.194) Критик отмечает "крайнюю форму эпистемологического скептицизма" в поэзии М.Спарк. То же. по мнению исследователя. происходит в современной литературе, критике и философии. Спарк творчески воплотила мысль Западной философии в своем стремлении не только поднять проблему и скептически рассмотреть ее, но и показать механизм ее функционирования. Отсюда, согласно Пэрри, и внимание к реальному, а не трансце-дентальному. Некогерентность философского и эстетического миров Спарк является следствием разлома и отрицания либеральных ценностей, неприложимости гуманизма Нового времени к современным культурным приоритетам. "Спарк делает абсурд значимым", считает М.Лодж. (61,0.147) Согласен с ним Ф.Кермоуд, дающий яркое объяснение ее творческого кредо в духе постмодернистской эстетики:"ее реальность не брутальный хаос, о котором говорит Ортега, а радикально разбитая реальность, которую необходимо осваивать чисто романными способами".(88.с.15) Хотелось бы отметить, что романные способы - суть иллюзорные попытки придать форму хаосу. Они, по мнению некоторых комментаторов, хотя, возможно. и связаны с характером религиозных убеждений писательницы, тем не менее проникнуты сознанием собственной тщеты. Отсюда, проблемы унифицирующего метода, а не игровой формы не существует, ибо любой режим, проигрываемый в прозе Спарк. обнаруживает черты самопародии и самоиронии.
Самой сути проблемы эстетического в творчестве М.Спарк коснулся Патрик Пэррждер, заявив, что именно игровая стихия романов писательницы становится отражением или выражением и человеческой жизни, и человеческих проблем. Спарк. по его мысли, переворачивает традиционные представления об искусстве как о "зеркале11. Игровая особенность поэтического мира писательницы покоится на отчетливом противопоставлении категорий вечное/временное, абсолютное/культурно-историческое и детерминированное. Этот важный вывод делает Джуди Спрокстон, считая, что Спарк в своих текстах говорит об ограниченности человеческого восприятия и отказывается представлять мир как понятный в своей целостности {т.е. реалистически когерентный).(80) В целом, можно согласиться с Малькольмом Брэдбери, который, выделив две основные тенденции в послевоенной английской литературе, классифицирует художественную практику М.Спарк как "фантастически-визионерскую", а не "реалистическую". Без сомнения, глубоко рефлексивное и "визионерское" мироощущение у Спарк {как и у Беккета, Даррела, Мердок, Голдинга) доминирует над напоминающей реалистические формулы поверхностью ее прозы {рождающей в читательской памяти имена Эмиса, Уэйна. Силлитоу, Брейна).
Точная иллюстрация мировидения и эстетики Спарк. предложена Фейс Пулле.. Исследовательница приводит изречение Роберта Скоулза : "Мы не имитируем мир. мы конструируем его версии". (74, с. 776 )Иенно ппоэтму в воманах ММ .парк воображение автора (читателя) проигрывает многообразные версии событий, а сами герои ее романов - "инициаторы, актеры, мистики, чья "реальная" натура как и сама жизнь никогда не будет познана". (74,с.91)
Настрой постмодернистской философии, эстетики и литературы тесно связан с проблемой преконструированности сознания и ограниченности интерпретационных возможностей воображения человека. Выдвижение на передний план этой проблематики, безусловно. поднимает и вопрос самосознания, самоиронии и конечной фиктивности мысли как таковой. Сама по себе не новая тенденция тяготения к самосознающей метапрозе в постмодернизме имеет уже не узко литературный, а общефилософский и социальный контекст.
В романах Спарк метатематика и проблематика составляет основу и говорит не только об эстетическом и формальном поиске. но и об определенных философских взглядах.
Наряду с широко обсуждаемыми в критике темами социально-классовой ориентации, а также сатирическими дискурсами о моральной деградации, бездуховности и нечистоплотности человека - представителя современности, некоторые исследователи Спарк обращают внимание на темы общекультурного и философского масштаба. Среди них Рут Уитекер, которая отмечает характерную для Спарк тему коллективной иллюзии. Критик акцентирует частый показ писательницей групп, формирующих собственные мировоззренческие системы, расцениваемые автором как иллюзии, мифы, фикции.(88.с.125)
Игровая условность - время и пространство
Первый из практически синонимичных оборотов должен быть расценен как риторический вопрос, помещенный в игровую сферу готического романа с присущим ему историко-языковым (amongst) и стилистическим (tender earth,crust) наполнением. Второй выражает конкретную ситуацию ожидания развязки событий, что подчеркивается употреблением продолженного времени.
Показателен также эпизод стилевого смещения в третьей главе, где совершенно очевидно сопряжение двух стилевых пластов. соотнесенных к различным ситуационным и жанровым регистрам: игровой ситуации, стремящейся воссоздать оболочку драматического ожидания развязки кровавых событий в жанрово-норма-тивном готическом стиле ("Но за спиной я чувствую, как приближается влекомая временем колесница ... и все, что пред нами простирается, - это пустыни бескрайней вечности") и ситуации непосредственно происходящего (бытовые разговоры, указания и проч.).
Частый в готике мотив предсказаний в романе представлен в юмористическом ключе. Так, в ироничном (псевдо)психоаналитическом плане обрисовываются "вещие" сны Клары. Игра слов (прямое прочтение компонентов устойчивого сочетания) выводит читателя из напряженности готики: (Клара) "Только I m burning with desire (сгораю от желания) спросить их, что случится в доме вечером" ... "Desire (Желание) ,"- говорит он"(7,с.28).
Иронична и "модернизация" вещих снов Клары: "Всю неделю в моих снах я слышу автомобильные гудки у ворот"(предстоящее поломничество прессы в связи с трагедией).(7,с.31)
Предвосхищение событий свойственно и другой героине романа - Элоизе. Но если в случае Клары способность предсказа - 107 ния имеет причиной якобы сексуальную подавленность, то ожидающая ребенка Элоиза, как утверждает Листер, пример фрейдистского доминирования "Оно" над "Я". Однако прорицания Эло-изы касаются не только часа смерти хозяев замка, но и обладания роскошным норковым манто, что вновь свидетельствует об ироническом настрое авторского замысла.
Отчетливо выделяется в романе и группа готических мотивов, символизирующих, по словам А.А.Елистратовой. "роковую запутанность всех жизненных отношений".(125,с.592)
Мотив алогичности, иррациональности вводится постоянным упоминанием старшинства племянника над теткой.
Мотив кровосмесительной связи представлен двумя парами: племянника (Листер) и тетки (Элеанор) и обвенчанных идиота наследника и Элоизы, у которых оказывается одна и та же фамилия. Имеет ли место совпадение или нет, сам намек на инцест выделяет один из "экстремальных", по мнению юиследователя Н.Кокса, топосов готики (173.с.13).
Мотив противоестественности, пронизывающей все произведение, отнюдь не шокирует читателя, ибо авторская манера сохраняет легкую иронию, нередки и юмористические ситуации. Хотя, безусловно, противоестественно бракосочетание с идиотом, противоестественен, с точки зрения традиционных представления, гомосексуалист Клсвис и переодетый в женское платье мужчина. Фраза, обращенная к массажистке и мужчине в женском облачении: "Не думаете ли вы ... что было бы предпочтительней для вас уехать и let the nature take Its course?"(7,с.53) имеет, по-видимому, два прочтения: оставить события, происходящие Б замке без внимания; превратиться, как подобает, в женщину и мужчину.
Противоестественная ситуация видится и в характере адюльтера хозяев замка, иначе покажется необъяснимой реакция на следующее сообщение: "Джентльмен, о котором вы спрашиваете.- тот, который около пяти месяцев был секретарем для обоих (Барона и баронессы) - Боже милостивый! Я лучше уберусь отсюда!" (7.с.60). Безусловно, закон жанра предполагает убийство и самоубийство. Однако, насколько изощренно иронически подходит рассказчик к семиотике жанра, вкладывая в слова Кловиса игру и холодный вымысел метафор: ... То put it squarely, as I say in my memoir, the eternal triangle has come full circle". (7,c.39) а) ... Честно говоря, как я отметил в некрологе, извечный (любовный) треугольник превратился в порочный круг. б) ... Если поставить все это под прямым углом, как я отме тил в моих записках, бесконечный треугольник становится пол ной окружностью.
Мотив, названный Теккереем "скелет в шкафу", также прослеживается в романе. Причем "секрет" действительно оказывается в запертом месте: Элеанор обнаруживает бумаги, свидетельствующие об имени, родственных отношениях и притязаниях на наследство идиота, о которых не было известно ранее. Роман ужасов располагает также запертой библиотекой с тремя трупами, тем. что Листер называет "exclusive Inside story" (исключительной секретной - "внутренней" историей).
