Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Игровое пространство в творчестве В.В. Набокова 11
1. Основные подходы к исследованию текста 11
2. Феномен игры в научном освещении 31
3. Реализация игрового принципа в художественном тексте 44
4. Проявление игрового начала в творчестве В.В. Набокова 55
Выводы к главе 1 67
Глава II. Парадигматическая характеристика лексемы игра 69
1. Синонимы лексемы игра 71
2. Шахматная терминология как средство структуризации текста 103
3. Оппозиции «белый-черный», «свет-тьма» 114
8 4. Оппозиция «выиграть - проиграть» 126
Выводы к главе II 133
Глава III. Синтагматические отношения лексемы игра 135
1. Предикативная сочетаемость лексемы игра 137
2. Атрибутивная сочетаемость лексемы игра 143
Выводы к главе III 159
Заключение 160
Список использованной литературы 164
Список лексикографических источников 194
- Проявление игрового начала в творчестве В.В. Набокова
- Синонимы лексемы игра
- Оппозиции «белый-черный», «свет-тьма»
- Атрибутивная сочетаемость лексемы игра
Введение к работе
Реферируемая работа посвящена рассмотрению семантики и функционирования лексемы игра в романе В.Набокова «Защита Лужина». Игра как языковой феномен является объектом изучения многих смежных научных дисциплин, в частности, лингвистики, литературоведения, философии, логики, культурологии (Й.Хейзинга, Р.Кайюа, М.Бахтин, Ю.М.Лотман, X.Ортега-и-Гассет, Л.Витгенштейн, Е.А.Николаев, М.А.Бондаренко). Интерпретации текстов В.В.Набокова и их игровых особенностей опираются на достижения литературоведения (В.Александров, Г.Барабтарло, А.Долинин, Б.Бойд, В.Л.Гусаков и др.) и лингвистики (Н.Д.Арутюнова, В.О.Алексеева, Е.В.Агуреева, А.А.Дегтерева, Л.А.Каракуц-Бородина, И.Н.Лукьяненко, Т.В.Пермякова, И.Т.Разина и др.). Рассматривая набоковские тексты в лингвистическом аспекте, исследователи традиционно обращаются к рассмотрению языковой игры как средству создания определенного подтекста с помощью различных языковых средств на разных уровнях языка (Л.Н.Лунькова, Г.Ф.Рахимкулова, Л.П.Раскопова, В.З.Санникова, Е.А.Тырышкина, А.А.Черпавина), при этом вне поля зрения ученых остаются вопросы организации лексико-семантической группы игра, организующей и структурирующей роман В.В.Набокова «Защита Лужина».
Актуальность исследования определяется необходимостью изучения лексического уровня вербализации творческого замысла писателя. Изучение принципов систематизации лексики в художественном тексте, выявление семантики ключевого слова, в данном случае лексемы игра, остается малоизученным в силу того, что идея системности лексических единиц в языке и речи стала предметом изучения лишь в конце ХХ века. Актуальность стимулируется, кроме того, значительно возросшим в последние годы интересом к изучению языковых единиц в процессе функционирования. Базой для подобных изысканий явился функциональный подход, активно разрабатываемый в трудах современных отечественных лингвистов применительно к вопросам описания системы языка.
Объект исследования. Мы ограничили объект исследования лексемой игра, с ее опорой на сочетаемость, парадигматические и синтагматические связи слов внутри группы.
Цель настоящей работы – исследовать семантические и функциональные свойства лексемы игра как ключевой лексемы, создающей игровое пространство В.В. Набокова «Защита Лужина».
Для реализации данной цели необходимо было решить следующие исследовательские задачи:
- определить состав лексико-семантической группы, в которую входит лексема игра, в художественном тексте В.В.Набокова;
- выявить особенности реализации денотативных и коннотативных значений слов, обозначающих игру в художественном тексте;
- исследовать атрибутивно-предикативную сочетаемость лексемы игра в романе В.В.Набокова «Защите Лужина»;
- дать парадигматическую характеристику лексемы игра в романе В.В.Набокова «Защита Лужина»;
- соотнести семантику и структуру исследуемой группы слов с «глубинными целевыми установками» автора.
Методологическая база настоящей работы сосредоточена, во-первых, на традиционной структурно-семантической парадигме и антропоцентрической теории, в соответствии с которой в центре теоретических положений оказывается фигура человека, что особенно ярко проявляется в видах человеческой деятельности, в частности игры; во-вторых, на функционализме как ведущей позиции современного языкознания, когда главной задачей языковедческих изысканий является функциональный анализ языковых средств, в частности, лексемы игра.
Основы лингвистического анализа текста заложены в фундаментальных исследованиях А.А.Потебни, Г.О.Винокура, В.В.Виноградова, Л.В.Щербы, И.Р.Гальперина, Л.Ю.Максимова, Н.А.Кожевниковой, Н.М.Шанского, Л.Г.Барласа и др. Практиковавшиеся ими методы и приемы анализа языка художественной литературы стали органической частью современной научной теории текста (Л.А.Новиков, Н.А.Николина, Л.Г.Бабенко, Н.С.Валгина и др.).
Методы исследования. Для достижения поставленной цели применяются современные методы лингвистического исследования: метод лексикографического отбора, метод компонентного анализа, осуществляемый на основе словарных определений, метод контекстного анализа. Кроме того, использовался метод количественной оценки выявленных фактов.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые реализован новый подход к анализу лексемы игра – стилистико-прагматический, выявлены ее потенциальные коммуникативные и стилистические функции, что позволило исчерпывающе описать семантические и сочетаемостные особенности исследуемого слова, с одной стороны, и выявить особенности ее функционирования в индивидуальном стиле конкретного писателя, с другой.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что разработанные в диссертации теоретические положения и выводы о специфике употребления лексемы «игра» вносят определенный вклад в решение проблем системного анализа лексики. Введенный в научный оборот лексический материал и выводы, сделанные в ходе анализа шахматной терминологии, могут служить основой для дальнейшего изучения специальной лексики русского языка.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования основных положений и результатов исследования при разработке лекций и практических занятий по лексикологии русского языка, филологическому анализу текста, стилистике. Отдельные положения диссертации могут применяться в методике преподавания русского языка как иностранного и в школьном курсе литературы, при анализе художественной литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
- Понимание игрового текста может быть расширено до понимания отражения структуры и семантики самой игры (в данном случае шахматной игры) в структуре и семантике художественного текста. Роман «Защита Лужина» построен по законам шахматной партии, которые моделируют художественный мир В.В.Набокова.
- Лексико-семантическая группа игра характеризуется наличием интегрального семантического признака, объединяющего все остальные единицы, и дифференциального, по которым единицы группы отличаются друг от друга, то есть лексико-семантическая группа характеризуется связью слов или их отдельных значений, системным характером этих связей, взаимозависимостью и взаимоопределенностью.
- Наиболее важные семантические и структурные свойства предикатных, актантных, атрибутивных и обстоятельственных сочетаний, включающих лексему игра и ее аналоги, способствуют выявлению механизмов реализации компонентов лексического значения слова в художественном тексте.
- Интерпретация лексемы игра смыслами романа позволяет установить, что использование тех или иных лексем не безразлично для экспрессивно-стилистической значимости текста, так как они не только называют какие-то предметы, явления, состояния, действия, но одновременно осложняют семантику текста дополнительными смыслами.
Апробация работы. Основные положения диссертации представлены в выступлениях на ежегодных конференциях молодых ученых и специалистов ТГГПУ (2010, 2011), международных научно-практических конференциях «Филология и образование: современные концепции и технологии» (г. Казань, ТГГПУ, 2010, 2011), «Актуальные проблемы общественных наук в условиях глобализации» (г. Москва, 2012); всероссийской научно-практической конференции «Научная компетентность молодых ученых: идеи, перспективы, направления» (г. Армавир, 2012); республиканских научно-практических конференциях «XIV Кирилло-Мефодиевские чтения, посвященные Дню славянской письменности и культуры» (г. Казань, ТГГПУ, 2010, 2011).
Проявление игрового начала в творчестве В.В. Набокова
Активное изучение различных аспектов творчества Владимира Набокова началось еще при жизни писателя, и к настоящему моменту набоковедение превратилось едва ли не в самую популярную отрасль западной русистики. Причин тому много, но самая очевидная - это билингвизм писателя, перешедшего в середине жизни с русского языка на английский. Долгое время центром мирового набоковедения считались Соединенные Штаты Америки, однако в последние десятилетия творчество Набокова все активнее изучается и в России.
Проблема подтекстов набоковской прозы едва ли не с самого начала осознавалась исследователями как одна из ключевых для адекватного понимания художественного мира писателя. Еще современники Набокова подчеркивали ориентацию прозаика на наследие русской классической литературы. Авторы позднейших исследований также выявляют в романах и рассказах Набокова многочисленные цитаты из Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Льва Толстого, Достоевского и т.д.
Однако предметом анализа в большинстве подобных работ были разного рода частные случаи. Речь шла, как правило, о поиске следов присутствия конкретного автора в конкретном тексте.
Владимир Набоков - один из наиболее оригинальных художников слова новейшего времени. Он «синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии XX века» [Аверин 1997: 853]. В силу уникальности своего положения в литературной истории писатель повлиял на развитие художественной словесности в русском и английском языках, стал связующим звеном между классическим реализмом XIX столетия и модернизмом начала XX века, заложил основы постмодернизма. Тексты В. Набокова плохо умещаются в какую-либо четко оформленную парадигму, столь многоплановы различные их составляющие.
Существует огромная специальная литература, в которой достаточно подробно рассмотрены формальные и проблемно-тематические аспекты творчества писателя. В этой связи заслуживают упоминания труды В.Е.Александрова, Н.А.Анастасьева, А.Аппеля, Г.Барабтарло, Д.Бартона Джонса, Б.Бойда, Н.Букс, С.Давыдова, А.Долинина, М.Кутюрье, А.М.Люксембурга, К.Проффера, П.Тамми, Г.Шапиро и др. Фундаментальная биография писателя, созданная Б.Бойдом, стала настольной книгой каждого ученого-набоковеда. В США выходят специализированные журналы «Nabokovian» и «NabokovStudies». В Санкт-Петербурге «Набоковским фондом» издается «Набоковский вестник». Количество различного рода публикаций и материалов, связанных с творчеством писателя и появившихся за последние годы, буквально необозримо, и попытаться охарактеризовать их здесь было бы практически невыполнимой задачей.
Вместе с тем необходимо учесть, что при всем обилии фундаментальных работ, в которых акцент сделан на языковые особенности творчества В.В.Набокова, не так много. В их числе книга К.Проффера «Ключи к «Лолите»», поэтологические исследования П.Тамми и М.Кутюрье, анализ ряда стилистических приемов, характерных для прозы писателя, принадлежащий Дж.Т.Локрантц, и более масштабный труд по набоковской стилистике, автором которого является Ю.Боденштайн. В этот же ряд попадает книга А.М.Люксембурга и Г.Ф.Рахимкуловой «Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура)».
Общеизвестно, что язык произведений В.Набокова исследован сегодня недостаточно, что большинство работ по этой проблематике принадлежат западным ученым, которые ориентируются на англоязычные переводы набоковских текстов, из-за чего русскоязычный пласт наследия писателя освоен в гораздо меньшей степени. Дефицит масштабных трудов по обозначенной проблематике тем более удивителен, что в целом уже «начиная с 20-х годов, когда Набоков сделался видной фигурой русской литературной эмиграции в Европе, ... критики самых разных направлений и вкусов неустанно повторяют, что ядро его книг составляет ироническая игра приемов и повествовательных форм» [Александров 1999. 6].
Констатация приверженности писателя к сложной литературной технике приводит к различным практическим результатам. Так, немало было написано о якобы очевидной «нерусскости» его таланта, что выводится из превалирования формы над содержанием и многократно декларировавшегося самим писателем отсутствия интереса к социальной, моральной и религиозно-философской проблематике, весьма характерной для большинства общепризнанных шедевров русской классики.
Творчество В.В .Набокова в критико-научном освещении прослеживается с момента появления первых литературных произведений и на протяжении всей творческой жизни фигура В.В.Набокова активно воспринималась критикой, вызывая споры, неоднозначные оценки, противоречивые суждения.
Следует согласиться с единым мнением многих исследователей о том, что данный писатель на протяжении всего творчества прокладывал пути новой литературе. Эта литература выработала особый стиль, отошедший от традиционализма художественного сознания. Писатель стал связующим звеном между классическим реализмом и модернизмом, заложил основы постмодернизма.
Тематическими доминантами проблематики и методологии набоковедения стали металитературные и интертекстуальные аспекты творчества и связи В.Набокова с литературной традицией России и Запада. А.С.Мулярчик рассматривает русскоязычные романы В.В.Набокова с точки зрения традиционного сравнительно-исторического литературоведения. Проблеме взаимодействия и взаимовлияния посвящены также работы А.Злочевской, В.Шадурского, А.Леденева, И.Карповича, В.Савельева и др. Установлены связи Набокова с творчеством Бунина, Чехова, Гоголя, Достоевского, Булгакова, Салтыкова-Щедрина и др. В связи с подобного рода исследованиями А.М.Зверев выявил проблему, когда «поиски всевозможных литературных аллюзий и подтекстов давно стали своего рода спортивными соревнованиями: кто обнаружит их больше? Кто укажет самые малоправдоподобные?» [Зверев 2001: 128].
Ряд исследователей, причисляя Набокова к тому или иному типу мировоззрения художественной формации, в качестве доминантной характеристики его творчества называют игровой принцип.
И.Е.Филатов, исследователь поэтики игры в произведениях Набокова, отмечает, что к игровым приемам создания произведения относятся интеллектуальная игра, моделирование эстетической реальности, имплантация в текст двойника автора, пространственно временные трансформации, совмещение и наложение друг на друга различных культурно-временных пластов, считая, что эти игровые приемы заменяют собой другие формы выражения авторских взглядов [Филатов 2000: 3].
Исследователи воспринимают творчество Набокова в «языковом», риторическом ключе.
Синонимы лексемы игра
В художественном тексте как частной динамической системе языковых средств выделяются ключевые для выражения его смысла и соответственно для понимания знаки, которые играют особенно важную роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия. В научной литературе для обозначения подобных знаков используются различные термины, наиболее распространенным из которых является термин «ключевые слова». В романе В.В.Набокова «Защита Лужина» одним из таких знаков является лексема игра, поскольку тексты В.В.Набокова - это четко продуманные, игровые тексты. Это проявляется в их внутренней структуре, специфике языковых игр, различного рода загадках и ребусах, адресованных читателю наличии множества знаков, указывающих ему на необходимость активного взаимодействия со скрытыми повествовательными пластами.
В научной литературе встречаются и другие термины: «смысловые вехи текста» (А.Соколов), «опорные элементы» (В.Одинцов), «смысловые (А.Лурия), которые подчеркивают роль этих знаков в семантической организации текста.
Ключевые слова обладают рядом существенных признаков, которые позволяют дифференцировать их на фоне других лексических единиц.
Такими признаками являются:
1) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления;
2) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание»; ключевые слова в этом плане уподобляются «тексту-примитиву» минимальной модели содержания того текста, ключом к которому они служат; этот признак особенно ярко проявляется у ключевых слов в позиции заглавия;
3) соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального-и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста»[Николина 2003, 185].
«Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы: вокруг них группируются синонимичные им единицы, слова, ассоциативно с ними связанные, наконец, однокоренные слова, повтор которых в том или ином контексте, как правило, не случаен» [Николина 2003, 187].
В романе В.В.Набокова «Защита Лужина» таким знаком выступает лексема игра. Она повторяется в тексте 52 раза.
Игра в произведениях В.Набокова ведется на двух уровнях: структуры текста и языка. Вот почему уместно пользоваться понятиями «игровая поэтика» и «игровая стилистика» [Рахимкулова 2004: 35]. Первое подразумевает всю систему художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста; второе - систему изучения тех ресурсов языка, применение которых ведет к достижению данной цели. В данной работе нас, прежде всего, интересует второе определение.
При изучении лексемы, на наш взгляд, частично можно использовать методику исследования концептов, которая была предложена М.В.Пименовой:
1. Анализ внутренней формы слова, репрезентирующего концепт. Слов - репрезентатов концепта - может быть несколько. В этом случае производится анализ всех форм и их сопоставление с целью выявления общих и специфических признаков.
2. Определение образных способов концептуализации как их вторичного переосмысления лексемы (сочетаний лексем, дериватов) - репрезентанта концепта, исследование концептуальных метафор.
3. Описание способов категоризации концепта в языковой картине мира. Обычно выделяется два способа категоризации концептов -через онтологические и гносеологические категории. Этот этап включает в себя анализ функциональных и ценностно-оценочных признаков.
4. Анализ лексического значения слова как репрезентанта концепта. Если исследуются разные слова - репрезентанты концепта, их значения сопоставляются между собой для выявления общих и особенных признаков. На этом же этапе происходит выявление синонимического ряда лексемы-репрезентанта концепта. Данный этап включает в себя выявление общих свойств и особых признаков синонимов; возможен анализ антонимов, так как именно они дополняют полную картину понятийных признаков исследуемого концепта.
5. Выявление категориальных признаков пространства и времени в структуре изучаемого концепта.
6. Выявление символических признаков концепта. Символические признаки существуют не у всех концептов, а только у тех, которые связаны с мифологической, фольклорной и / или религиозной картинами мира.
7. Исследование сценариев. Сценарий - это событие, разворачивающееся во времени и / или пространстве, предполагающее наличие субъекта, объекта, цели, условий возникновения, времени и места действия. Такое событие обусловлено конкретными причинами [Пименова 2011: 119-120].
Как отмечалось выше, полный тождественный повтор - это повторение одинаковых словоформ, имеющих один корень [Бабенко 2004: 287]. Подобные повторы играют важную роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия.
Лексема игра не имеет общепринятой этимологии. Вероятнее всего это слово образовано с помощью суффикса -ра от той же основы, что - «священный трепет». Первоначальное значение -«восхваление и умилоствление божества пением и пляской».
На современном этапе развития языка значение лексемы игра практически утратило связь с первоначальным пониманием этого слова, однако все еще встречаются случаи его употребления с отрицательной коннотацией.
В большой толковый словарь русского языка под редакцией С.А.Кузнецова [Кузнецов 2002: 373] дается следующее определение лексемы игра:
1. К играть:
1) забавляться, резвиться, развлекаться. Игра детей прекратилась. Вмешаться в детскую игру. Игра с ребенком, собакой.
2) исполнять что-либо на музыкальном инструменте. Игра на скрипке, на рояле. Виртуозная игра пианистки. Слушать игру духового оркестра.
3) участвовать в сценическом представлении; изображать кого-что на сцене, исполнять (роль, спектакль). Игра актера в роли Отелло прекрасна.
4) пениться, кипеть, искриться (о вине и шипучих напитках). Игра шампанского.
5) сверкать отражаясь в чем-либо, от чего-либо. Игра солнечных лучей. Игра света и тени. Игра бриллиантов, драгоценного ожерелья. Игра глаз, лица.
Оппозиции «белый-черный», «свет-тьма»
По мнению Ю.К.Лекомцева, любой текст - и в частности художественный - можно представить себе как совокупность напряжений и разрядок, создаваемых многими парами антонимов в их многократных вхождениях [Лекомцев 1983: 75]. Главным при определении антонимии является понятие противоположности, раскрытие ее философского, логического и лингвистического содержания. Мы исходим из традиционного понимания пары антонимических слов, то есть слов с противоположным значением, имеющим при этом и тождественный компонент. «Специфической особенностью антонимической пары является ее парность: она состоит из позитивного и негативного членов» [Диброва 2001: 244]. Выбор этого определения обусловлен тем, что в нем отражены все признаки антонимии, являющиеся существенными для любого исследования: парность состава (наличие позитивного и негативного членов) организация членов парадигмы на основе семантических признаков (интегральных и дифференциальных), наличие семы «не», которой нагружен негативный член парадигмы.
Анализ употребления антонимов показывает, что таким лексическим единицам свойственна высокая степень совместной встречаемости, то есть попеременного употребления в тексте. Такое их употребление оказывается наиболее характерным; оно раскрывает основное содержание антонимии как противоположности, предельного отрицания внутри одной сущности.
Семный анализ членов антонимической пары позволяет выявить их семантические взаимодействия и определить типы антонимов.
В современной науке выделяют три семантических типа антонимов: контрарные, контрадикторные и конверсивные.
Контрарные (противоположные) антонимы обозначают противопоставленность предметов, признаков, процессов, отношений. Они допускают включение в свой состав «среднего» члена парадигмы - слова с нейтральным значением, от которого отсчитываются позитивный и негативный члены парадигмы.
Контрадикторные (противоречащие) антонимы обозначают противопоставленность предметов, признаков, процессов, отношений, наличие одного из которых исключает существование другого. Средний член не может быть включен в парадигму.
Конверсивные (или векторные) антонимы как особый тип антонимов быть включены в антонимическую парадигму на основании противоположной направленности их семантики.
В исследуемом нами романе особый интерес представляет оппозиция «белый - черный», поскольку эта цветовая гамма соотносится с шахматными фигурами и шахматной доской, которые находятся в центре внимания читателя, поскольку они являются важными элементами характеристики главного персонажа романа и всей его жизни.
Лексема «белый» имеет следующие значения: 1) «цвета снега или мела»; 2) «светлый»; 3) перен. «контрреволюционный»; 4) «со светлой кожей» [Ожегов 2008: 56].
Лексема «черный» представлена такими значениями, как: 1) «цвета сажи угля»; 2) «очень темный»; 3) в старину «курной»; 4) перен. «мрачный, безотрадный, тяжелый»; 5) перен. «преступный, злостный», 6) «не главный, подсобный»; 7) «физически тяжелый и неквалифицированный»; 8) «принадлежавший к непривилегированным, эксплуатируемым классам общества», 9) в Древней Руси: «государственный, не частновладельческий» [Ожегов 2008: 1180].
Сопоставив значения данных лексем и учитывая, что в основе семантического соотношения антонимической пары лежит не только дифференциальный признак, но и интегральный, можно сделать вывод, что лексемы «белый» и «черный» вступают в оппозицию в значениях: 1) «цвета снега или мела» [Ожегов 2008: 56] - «цвета сажи, угля» [Ожегов 2008: 1180]; 2) «светлый» [Ожегов 2008: 56] - «темный» [Ожегов 2008: 1180]. Однако Л.А.Введенская выделяет оппозицию и на уровне переносных значений данных лексем: «положительный, хороший» -«отрицательный, плохой» [Введенская 2005: 61].
В исследуемом тексте нами выявлены случаи употребления антонимической парадигмы «белый» - «черный» лишь в оппозиции значений «цвета снега или мела» - «цвета сажи, угля»:
он не раз, в приятной мечте, похожей на литографию, спускался ночью со свечой в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном черном рояле [Набоков 2002:113].
Страница в голубую клетку застилалась туманом; белые цифры на черной доске то суживались, то расплывались [Набоков 2002: 116].
В открытом черном платье, в чудесном бриллиантовом ошейнике, с постоянным выражением сонной ласковости на пухлом белом лице, она принимала гостей тихо, без восклицаний [Набоков2002: 123]. Во всех контекстах антонимическая пара «белый - черный» представлена в оппозиции прямых значений «цвета снега или мела» [Ожегов 2008: 56] - «цвета сажи, угля» [Ожегов 2008: 1180]. Интегральной семой в данной паре является гиперсема «цвет», дифференциальными оказываются гипосемы «снег, мел - сажа, уголь». Так как антонимическая парадигма «белый - черный» обозначает противопоставленность признаков, наличие одного из которых исключает существование другого, никакой средний член не может быть вставлен в эту парадигму, поэтому она относится к контрадикторным антонимам. А то, что антонимы «белый - черный» относятся к разным словообразовательным гнездам, позволяет говорить о том, что они являются разнокорневыми.
Помимо узуального употребления антонимической парадигмы «белый - черный» в романе встречаются и случаи ее окказионального употребления. Как правило, это производные от компонентов, входящих в доминантную пару антонимов:
«Вот крыши изб, зусто поросшие ярким мхом, вот знакомый старый столб с полустертой надписью (название деревни и число душ), вот журавль, ведро, черная грязь, белоногая баба» [Набоков 2002: ПО]. В данном предложении выделяем оппозицию «черный - белоногий». Слово белоногий образовано сложносуффиксальным способом, где интерфикс является самостоятельной морфемой и входит в комплексный формант, а суффикс является нулевым [Диброва 2001, 505]: бел+б+ног+0л+ий - белая + нога. Таким образом, можно утверждать, что и в этом случае мы наблюдаем оппозицию «белый - черный».
Встречаются случаи, когда лексемы содержат в своих значениях члены парадигмы:
Иногда, впрочем, бывали невыносимые разочарования: заболевшего учителя вползал маленький, хищный математик и, беззвучно прикрыв дверь, со злорадной улыбкой начинал выбирать кусочки мела из желоба под черной доской [Набоков 2002: 128].
«Мел» - «мягкий белый известняк, употребляемый для окраски, писания» [Ожегов 2008: 455]. Следовательно, приходим к исходной оппозиции «белый-черный».
Интересны случаи, когда значение лексемы приходится восстанавливать посредством другого языка.
Атрибутивная сочетаемость лексемы игра
В современном языкознании большое место занимает идея антропоцентричности языка. В центре всего изображаемого стоит человек, более того, все то, что воспринимается им как сфера его бытия, его окружение. С позиции антропоцентрической парадигмы человек познает мир через осознание себя, своей деятельности в нем. Роман В.В. Набокова «Защита Лужина» поднимает целый пласт проблем психологического Веером раскрываются темы психологии творчества, детской психологии, психологии личности, психологии конфликтной деятельности в шахматах психопатологии и др.
Поскольку с детских лет большое значение для главного героя имеют шахматы именно эта сфера деятельности Лужина и интересует нас в большей степени. Все, что связано с игрой, характеризует его как личность в совершенно разных ее проявлениях. Как только меняется отношение главного персонажа к игре, меняется его внутренний мир, его жизненная позиция и, наоборот, перемены в окружающей действительности влекут за собой иное отношения к игре, к шахматам. Это неудивительно, поскольку игра овладевает Лужиным на столько, что он не мыслит своего существования без шахмат. Поэтому характеристика персонажа напрямую зависит от характеристики игры. Поскольку носители языка, как правило, не дифференцируют своего отношения к слову и называемому этим словом объекту, а любое воспринимаемое или используемое индивидом слово включается в контекст предшествующего (языкового и неязыкового) опыта человека, которому свойственно реагировать на мир эмоционально, целесообразно рассматривать любое слово в качестве носителя эмоциональной нагрузки. Экспериментальные данные оптимально согласуются также с психолингвистическими исследованиями эмоциональности текста, результаты которых свидетельствуют, что любой цельный и связный текст любого функционального стиля обладает своей эмоциональной характеристикой [Кинцель 1997, 1998].
Проблема номинации эмоций долгое время была незаслуженно обойдённой вниманием лингвистов. После того, как в 1970 году академик А.А. Леонтьев отметил, что среди множества концепций эмоциональной стороны человеческой деятельности отсутствует лингвистическая теория эмоционального аспекта речи, в отечественной лингвистике и психолингвистике сделано очень многое для разработки подобной теории.
С точки зрения лингвистики, эмоции входят преимущественно в сферу лексической семантики. Таковы, например, эксперименты по наименованию эмоций, ассоциативные эксперименты, эксперименты по семантическому их шкалированию. Результаты большинства из этих экспериментов объективно отражают субъективное содержание знакового образа и, в частности, его смысловую и эмоциональную окрашенность [Леонтьев, 1974].
Категория эмотивности представлена достаточно широко в лексикологических исследованиях (Ю.Д. Апресяна, М.В. Никитина, М.С. Ретунской и Т.Г. Широгоровой, В.И. Шаховского, А. Вежбицкой и др.).
В.И. Шаховский, изучая категоризацию эмоций в лексико-семантической системе языка, отмечает, в частности, что лексика, обозначающая эмоции, экспрессивной не является, она - индикативная, логико-предметная, поскольку «в названиях эмоций отсутствует заражающий компонент»; «Эмоция, обозначенная в таких словах, на уровне реализации представляет собой не непосредственное чувство, а лишь логическую мысль о нем, в то время как семантика эмотива индуцирует эмоциональное отношение к обозначаемому им объекту мира» [Шаховский, 1987: 93-94]. Данное положение, однако, не находит подтверждение в современных исследованиях.
Специфика эмоций заключается в их двойственной референциальной отнесённости: они являются как объектом отражения в языке, так и средством отражения самих себя и других объектов действительности, при этом они неотделимы от отражающего субъекта [Шаховский, 1987: 7-8]. Эта проблема является приоритетной для многих исследований (см. Рубинштейн, 1973; Леонтьев А.А., 1974). Подчёркивается, что в эмоциях внешний мир отражается не в виде образов познания, а в виде переживаний, субъективных состояний личности.
Этот тезис находит своё развитие в лингвистической концепции эмоций В.И. Шаховского: «Отражение имеет две сферы интеттлектуальную и аффективную. Взаимодействие этих сфер проявляется в том, что человек может эмоционально переживать то, что отражает. Это переживание проявляется в эмоциональном отношении языковой личности к предмету речи.
Суть лингвистической концепции эмоций заключается в том, что есть мир (объект) и есть человек (субъект), способный отражать этот мир. Но как языковая личность он отражает не механически все подряд, а пристрастно только то, что ему необходимо. Данный процесс отражения регулируют эмоции, выступающие в роли посредника между миром и его отражением в языке человека.
Эмоции отражают в сознании человека его эмоциональное отношение к действительности. Фиксирование отражения эмоциональных оцениваний действительности говорящими субъектами проходит через психический механизм их отображения (с помощью специфических семантических компонентов) в семантике слов, словосочетаний и языковых структур, используемых для вербализации эмоций [Шаховский, 1987: 12-13].
На языковом уровне эмоциональность как психологическая трансформируется в «эмотивность», понимаемую нами вслед за В И Шаховским как «имманентно присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств эмоциональность как факт психики отражённые в семантике языковых единиц социальные и индивидуальные эмоции» [Шаховский, 1987: 24]. По замечанию В.И. Шаховского, эмотивность слова формируют специфические семантические компоненты, т.е. «семантическую способность слова репродуцировать в соответствующих типизированных условиях видовой опыт вербального выражения определенных эмоциональных отношений субъектов к тому, что несет данное слово. Для некоторых исследователей характерен подход, исключающий единицы, номинирующие эмоциональное состояние, из сферы эмотивности. Эмоция «хранится» в слове в виде идеи о ней, эта идея может «оживать» и «разворачиваться» до соответствующей данному моменту переживаемой человеком эмоции» [Шаховский, 1987].
ВИ. Шаховским была предложена следующая лингвистическая концепция эмоций:
1 Эмоции регулируют процесс восприятия и интерпретации игр языковой личностью, воспроизводя в сознании человека его эмоциональное отношение к ней,
2 Эмоции - феномен социальный, следовательно, эмоциональное состояние человека к действительности также является социально осознанным а следовательно, в той или иной мере типизированным;
3. Более или менее типизированные эмоциональные отношения, трансформируясь сквозь психический механизм отображения, находят своё место в семантике слов в виде семантических компонентов значения, формируют эмотивность слова. Исходя из вышесказанного, эмотивность слова есть не что иное, как «его семантическая способность репродуцировать в соответствующих типизированных условиях видовой опыт вербального выражения определённых эмоциональных отношений субъекта к тому, что несёт данное слово-образ» [Шаховский, 1987: 13].
Эмоции можно классифицировать, опираясь на разные критерии. По критерию значимости эмоций и чувств для здоровья личности и ее деятельности выделяется положительные (радость) и отрицательные (страх) переживания.
Качественные характеристики эмоций зависят от его знака и модальности. По знаку эмоции могут быть положительными и отрицательными. Модальность эмоции определяется её содержанием.
Одной из характерных черт языка В. Набокова является использование им эмоционально-оценочной лексики, традиционно определяемой как «поэтические эпитеты». Эта особенность была замечена критиками давно: «У него [Набокова] неимоверное количество в прозе -дамских эпитетов - обворожительный, волшебный, пронзительный, восхитительный» [Гуль 2000: 615]. Оценивая данную черту языка В. Набокова только как «прихоть», чудачество художника, исследователи не смогли понять и объяснить всей значимости данного приема в художественной системе писателя. Вместе с тем названная лексика составляет одну из существенных особенностей идиостиля В. Набокова; ее исследование представляет собой важное средство описания особенностей эстетической системы писателя и реконструкции фрагмента его картины.
