Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Теоретические установки экспериментального романа
1. "Лестница" и "паутина": два типа романа
2. "Материалисты" и "спиритуалисты"
3. Миссис Браун и "портные с Бонд-стрит"
4. От "спиритуалиста" до "рабочего-самоучки": Вулф о Джойсе
5. "Поток сознания" у Вулф и Джойса
6. Вулф/Джойс: мужское/женское
7. Хронотоп итопохронос
8. Итоги главы
Глава вторая. От топохроноса к хронотопу: "комната джейкоба", "миссис дэллоуэй". "на маяк" /. "Комната Джейкоба"
1. Повествование: фрагментарность, микронарратнвы, монтаж
2. "Важное"/"второстепенное": торжество незначительности
3. Сюжет и фабула
4. Три ипостаси повествователя
5. Пространство "Комнаты Джейкоба"
6. В погоне за Джейкобом: форма как повествование
7. Итоги
II. "Миссис Дэллоуэй"
1. "Сюжет раскрытия" и "повествование разрешения"
2. Кларисса/Септимус: два центра повествования
3. Кларисса/Септимус: топологические двойники
4. "Раздробление" героя и синхронизация повествования
5. Позиция автора-повествователя
6. Итоги
III. "На маяк"
1. Повествование и автор-повествователь
2. "Моменты бытия" и "эффект реальности"
3. Холст и маяк: две линии развития действия
4. Категория времени
5. Категория пространства
6. Маяк: символическая модель
7. Итоги
Глава третья. Развоплошение хронотопа: "орландо". "волны" I. "Орландо". "Флаш"
1. Проблема жанра: "биография" или "роман"?
2. "По неизгладимым следам истины": достоверность и правдоподобие
3. "Профанация" героя
4. Орландо: герой/героиня
5. Категория времени: разрушение хронологии
6. Итоги
II. "Волны"
1. "Прочь от фактов": Вулф о принципах нового романа
2. "Остраненное" сознание
3. "Интерлюдии": "метафорический пейзаж"
4. "Цветок о шести лепестках"
5. Персиваль: потерянное звено
6. Итоги Заключение.
- "Материалисты" и "спиритуалисты"
- "Поток сознания" у Вулф и Джойса
- "Важное"/"второстепенное": торжество незначительности
- "По неизгладимым следам истины": достоверность и правдоподобие
Введение к работе
За Вирджинией Вулф давно и прочно утвердилось место одного из крупнейших представителей и теоретиков английского модернизма. На протяжении всего XX столетия интерес к ее творчеству неуклонно возрастал как со стороны критиков, так и со стороны «рядовых читателей». Произведения Вулф, которые многие из ее современников рассматривали как слишком «утонченные» для массовой аудитории, постепенно получили признание у самой широкой публики, в том числе и в России. Однако в связи с тем, что издание ее романов в нашей стране началось относительно недавно, творчество английской писательницы не получило еще в должной мере той научно-критической оценки, которое оно, бесспорно, заслуживает. Не в последнюю очередь интерес вызывает и форма ее романов, которая неразрывно связана с особым характером восприятия Вулф современной действительности.
"...Я пришла к тому, что могу назвать философией; во всяком случае, это идея, которая постоянно живет во мне; что внутри самого неоформленного материала скрыт некий порядок; что мы — я имею в виду все человеческие создания — связаны с ним; что весь мир есть произведение искусства; и что мы -- только части этого произведения. "Гамлет" или квартет Бетховена -- вот правда о той огромной массе, которую мы называем миром. Но нет никакого Шекспира, нет никакого Бетховена, определенно и положительно нет никакого Бога; мы -- те слова; мы — та музыка; мы -- само это"(1).
Эти строки Вирджинии Вулф как нельзя лучше выражают общий подход английской писательницы не только к действительности, но и к проблеме романного творчества. Дебютировав в литературе двумя достаточно традиционными романами ("Путешествие" и "Ночью и
днем"), в двадцатые годы нынешнего столетия Вулф, однако, постепенно приходит к пониманию того, что роман в сложившихся к тому времени формах уже не может адекватно выражать окружающую действительность. Главной задачей романиста Вулф склонна считать выражение неких "моментов бытия", во время которых человек переживает особое чувство слияния с окружающим миром, ощущая себя с ним как единое целое.
Однако достижение подобной цели немыслимо без различных инноваций в самом жанре романа. Пересмотру должно подвергаться все -- и техника письма, и основные принципы организации романного материала, и роль персонажей в структуре произведения. Поэтому неслучайно наибольший интерес и для современников, и для последующих поколений историков литературы вызывали прежде всего так называемые "экспериментальные романы" писательницы (к которым традиционно относят "Комнату Джейкоба", "Миссис Дэллоуэй", "На маяк","Волны" и "Между актами"), где Вирджиния Вулф на практике воплощает свои теоретические положения. Будучи, возможно, не столь радикальной, как Джойс, по отношению к форме своих произведений, Вирджиния Вулф тем не менее сумела дать в своих романах органичный синтез новой техники письма с постановкой самых глубинных вопросов человеческого бытия.
Внимание критиков не заставило себя долго ждать. Еще в марте 1932 года Вирджиния Вулф записывает в своем дневнике: "Только что появились две книги о Вирджинии Вулф — во Франции и Германии. Это тревожный сигнал. Я не должна превращаться в некую фигуру"(2). Однако в том же году в Лондоне выходит биография английской писательницы, написанная Уинфредом Холтби(З).
После смерти Вулф в исследовании ее творчества отчетливо выделяются два этапа. Начало первого было положено
Э.М.Форстером, который в течение многих лет являлся близким другом Вирджинии Вулф, чьим мнением она весьма дорожила("Я всегда чувствовала, что никто, за исключением, может, Моргана Форстера, не улавливал того, что я делала"(4). Еще в 1925 году в своей статье "Ранние романы Вирджинии Вулф" Форстер сравнивал английскую прозу от Генри Филдинга до Арнольда Беннета с рядами ровно расположенных портретов в картинной галерее. И весьма характерно в этой связи его замечание о Вулф: "Она хочет разрушить эту галерею... но что взамен построить на этом месте? Нечто более ритмическое. "Комната Джейкоба" вызывает картину некой спирали, скручивающейся в одну точку, "Миссис Дэллоуэй" — некоего собора"(5). Восхищаясь художественной структурой "Комнаты Джейкоба" и "Миссис Дэллоуэй", Форстер, тем не менее, готов признать, что искусность построения этих романов призвана компенсировать недостаток жизненности персонажей Вулф, — недаром, кстати, по отношению к ее стилю он использует эпитет "вдохновенная безжизненность" (inspired breathlessness). И в 1941 году в своей лекции, прочитанной в Кембридже, Э.М.Форстер сделает главный упор на блестящий стиль писательницы, выражая, однако, сомнения по поводу "жизненности" персонажей в ее романах(б).
Поэтому неслучайно, что ключевые работы по исследованию творчества Вулф, вышедшие в сороковые-пятидесятые годы нынешнего столетия — Дж.Беннетта, Р.Л.Чэмберса, Д.Дэйчеза, Б.Блэкстоуна и Д.Хэфли(7), — как, кстати, и специальные главы, посвященные Вулф, в переведенных на русский язык книгах Уолтера Аллена "Традиция и мечта" (Москва, 1970) и Арнольда Кеттла "Введение в историю английского романа" (Москва, 1966), главным образом были призваны "топографировать" ту, по выражению
И.Рантаваара, "нейтральную территорию между поэзией и прозой"(8), которая лежит в основе романов Вирджинии Вулф. "Сверхзадачей" этих работ являлось стремление вписать творчество Вирджинии Вулф в контекст модернистской литературы, определить место ангнлийской писательницы в литературном процессе XX века -- или, пользуясь терминологией Харольда Блума, ввести ее романы в Западный Канон.
В последующие десятилетия центр тяжести критических штудий
начинает все больше и больше переноситься на рассмотрение уже
конкретных аспектов ее романов. Но здесь возникает достаточно
парадоксальная ситуация. Конечно же, "особость",
"нетрадиционность" поэтики Вулф не вызывает никаких сомнений. Но истоки этой "самобытности" и формальных инноваций в ее прозе исследователи зачастую пытаются найти в неких "внешних" обстоятельствах, не впрямую сопряженных с литературной практикой. Иначе говоря, для объяснение внутренних законов построения повествования привлекаются внешние факторы: особенности психики Вирджинии Вулф, круг ее общения, ее знакомство с различными философскими и эстетическими теориями, ее взгляды на современное общество, женский вопрос и так далее.
Так, Джозефин О'Брайен Шефер становится одной из первых среди тех критиков, которые пытаются с точки зрения философии дать исчерпывающие объяснения особому типу реальности, который присутствует в текстах Вирджинии Вулф. Исследователь вычленяет в этой романной реальности три основополагающих элемента — природные феномены, социальная жизнь и внутрений мир персонажей -- и пытается интерпретировать романы писательницы на основе взаимодействия этих элементов(9).
Другой критик, Н.Такур, привлекает внимание литературоведов к символам и мотивам, присутствующим в романах писательницы и связывает их с индийской литературой и мифологией(Ю). Другие исследователи все чаще и чаще пытаются соотнести романы Вулф с творчеством других участников "группы Блумсбери"(11) (кстати, изобретение этого термина зачастую приписывается именно Вирджинии Вулф).
В 1972 году выходит двухтомная биография писательницы, написанная ее племянником Квентином Беллом. Параллельно начинает издаваться "Дневник писательницы", ее эпистолярное наследие, сборники эссе и рассказов, и вновь переиздаются самые известные из ее романов. Количество книг и статей, посвященных творчеству Вирджинии Вулф растет с каждым годом. Поэтому укажем лишь на некоторые наиболее ценные, на наш взгляд, работы.
Прежде всего это монография Харвены Рихтер "Путешествие в себя", где автор видит основу метода Вулф в применяемой ей принципе зеркальности: "Люди, предметы, пейзажи ... становятся рядами зеркал, отражающих большинство аспектов самого персонажа. Персонаж, однако, не осознает этот процесс отражения. Это читатель обладает двойным зрением — наблюдая как персонаж воспринимает свой мир, он ловит блики этих отражений"(12). Хотя, на наш взгляд, основая задача письма Вирджинии Вулф прямо противоположна -- главным для нее является не отражение, а постижение, осмысление реальности.
Среди множества штудий особняком стоит исследование Элис ван Верен Келли, где особое внимание уделено форме, создающей ритм повествования, различию между материальным и духовным. По мысли автора, "для Вирджинии Вулф мир факта есть мир физической изоляции и ограниченности; мир видения есть духовный мир
единения. Но ни один из этих миров не может существовать без другого..."(13)
Джеймс Нэйрмор в своем исследовании "Мир без себя" пытается найти тот "путь восприятия" (way of seeing), по которому шло понимание Вирджинией Вулф окружающей ее действительности и связывает технические новшества писательницы с "эротичным и визионарным характером ее романов и ее зачарованностью смертью"(14). Однако, несмотря на множество интересных наблюдений, данная работа также является достаточно показательной для всего западного вулфоведения -- анализируя формальные новации, присутствующие в экспериментальных романах Вирджинии Вулф, исследователи подчас игнорируют тот факт, что эти технические новшества обусловлены в первую очередь не столько "внешними" обстоятельствами, сколько вполне очевидной попыткой построения новой модели "текст — реальность", основанной не на отражении действительности, а на ее постижении.
Начало второго этапа в изучении творчества Вирджинии Вулф
приходится на конец семидесятых — начало восьмидесятых годов
двадцатого столетия и связано прежде всего с деятельностью
американских исследователей. Происходит своеобразная
"актуализация" творчества английской писательницы. Ревизии подвергаются как уже устоявшиеся в литературоведении стратегии интерпретаций ее романов, так и общее место Вулф в литературном процессе первой половины XX века. К примеру, к ее творчеству прямо обращается один из крупнейших представителей влиятельной в ту пору "йельской школы" американской деконструкции Дж.Хиллис Миллер. Если в статье 1970 года исследователь работает еще в достаточно традиционном русле, указывая на преемственность творчества Вулф с романами XIX века(15), то в специальной главе о
романе "Между актами", вошедшей в его книгу 1982 года "Проза и повторение", он склонен рассматривать романы Вулф уже как демонстрацию "нерешительной игры" между двумя смыслами текста, основанными на двух типах повторения, взаимоотнесенность которых "пренебрегает основополагающим признаком логики, гласящем: "либо-А, либо не-А"(16).
В 1980 году в издательстве Калифорнийского университета в Беркли выходит сборник статей под характерным заголовком "Вирджиния Вулф: переоценка и продолжение", и в своем вступительном слове редактор сборника Ральф Фридман с некоторым удивлением отмечает: "Ренессанс Вирджинии Вулф -- одно из тех неожиданных событий, которые так озадачивают историков культуры"(17).
Параллельно набирает силу тенденция рассмотрения творчества Вулф с позиций феминизма, которая и по сей день является преобладающей. Особым значением наделяются те события в личной и творческой жизни английской писательницы, которые считались "маргинальными" с точки зрения академического литературоведения. Вирджиния Вулф приобретает статус знаковой фигуры не только в историко-литературном плане, но и в сфере выработки нового положения женщины в современном обществе. Она знаменует собой переход женщины-автора с позиций подчиненного существования в "мужском доме" литературы, с "чердака" (что характерно для английских писательниц XIX века) к равноправному положению, к "своей комнате". Симптоматично в этом отношении замечание Рейчел Боулби: "Вулф — единственная в двадцатом веке британская женщина-писатель, которая на полном серьезе рассматривается критиками всех направлений"(18). И все же нужно отметить, что, опираясь в своем рассмотрении по большей части на идеи
М.М.Бахтина и французского постструктурализма (Ж.Деррида, М.Фуко, "феминистской ревизии" теории Ж.Лакана) с их упором на "децентрацию" и "полифонию", на признание равноправности всех элементов структуры и разрушение любых иерархий, критики этого направления зачастую склонны выстраивать свои концепции таким образом, что "маргинальное" приобретает статус не "равнодостойного", но "наиболее важного". Так, Джейн Маркус, внесшая большой вклад в новое феминистское прочтение Вулф(19), в одной из своих программных статей выстраивает целую теорию понимания Вулф категории "мужское/женское" на основе... одного зачеркнутого слова в личном письме писательницы к своей сестре, Ванессе Белл(20).
Характерна также в этой связи эволюция позиций Гермионы Ли, ныне профессора в Йоркском университете. В 1977 году буквально на первой странице своей монографии о романном творчестве Вулф она заявляла: "Это книга не о Блумсбери, лесбийской любви, сумасшествии или самоубийстве. В ней не рассматривается Вирджиния Вулф как феминистка, как владелец "Хогарт Пресс", как критик и эссеист, или как биограф. Это литературоведческое исследование ее девяти романов"(21). Однако в 1996 году Г.Ли выпускает в свет биографию Вулф, где творчество английской писательницы, напротив, рассматривается исключительно через призму ее своеобразных жизненных позиций. В статье в газете Independent с красноречивым заголовком "Вирджиния Вулф: женский взгляд", предваряющей выход своей книги, Гермиона Ли указывает, что основной недостаток предыдущей двухтомной биографии Вулф заключался в том, что ее биограф, Квентин Белл, необоснованно "деполитизировал" образ жизни английской писательницы(22).
Основательный крен в сторону феминистской интерпретации творчества Вулф показывают и темы докладов на проводимых с 1992 года ежегодных международных конференциях, посвященных различным аспектам творческой деятельности английской писательницы, и материалы созданной в Internet специальной сети Virginia Woolf Web.
Оставляя в стороне те любопытные заключения, к которым приходят критики феминистской ориентации, укажем лишь на то, что в их истолковании желаемое подчас выдается за действительное. Так, для них считается общепринятым, что своеобразие структуры романов Вулф прямо вытекает из ее осознания подчиненного положения женщины в современной литературе, и шире — в современном обществе. Именно такой "общественно-политический" критерий постулируется в качестве отправной точки для всех исканий английской писательницы в области формы своих романов. Но даже в своем программном эссе "Мистер Беннет и миссис Браун" Вулф, избрав женщину в качестве героини гипотетического литературного произведения, тем не менее ясно указывает, что неспособность писателей-эдвардианцев -- А.Беннета, Д.Голсуорси, Г.Уэллса -- адекватно воплотить этот образ на страницах своих романов связана исключительно с их литературным методом, а отнюдь не из-за их различий в сфере пола и социальной принадлежности. Более того, в том же эссе Вулф прямо заявляет об основном недостатке этих писателей, говоря, что "эдвардианцы никогда не интересовались самими персонажами или самой книгой. Они интересовались чем-то за ее пределами"(23) — то есть как раз теми внетекстовыми реалиями, которые феминистская школа постулирует в качестве "основного интереса" для самой Вирджинией
Вулф. Можно сказать, что ее делают гораздо большей "эдвардианкой", чем она была на самом деле.
В отечественном литературоведении одну из первых оценок творчества английской писательницы можно найти в третьем томе "Истории английской литературы" (1958), где художественный метод Вирджинии Вулф объединяется с методом т.н. "психологической школы": "Убеждение, что жизнь сознания имеет самодовлеющее значение, а социальная деятельность человека есть нечто второстепенное или вовсе не существующее, нежелание или неспособность раскрыть закономерности общественной жизни, социальные связи и конфликты -- все это обуславливает характерные черты произведений писателей психологической школы: отсутствие сюжета, завязки и развязки, последовательно и органически развивающегося действия"(24). Творчество Вулф рассматривалось прежде всего под критическим углом, ибо уже упомянутое "нежелание или неспособность раскрыть закономерности общественной жизни" автоматически переводило ее по ту сторону незримых идеологических баррикад.
В монографии "Английский роман XX века. 1918-1939", вышедшей в 1965 году, Д.Г.Жантиева снова указывает на отсутствие в романах английской писательницы насыщенного событийного ряда, рассматривая это как безусловный недостаток ее метода: "У Вульф люди и явления предстают "освобожденными" от жизненных обстоятельств. В ее романах отсутствует сюжетное движение событий, раскрывающее смысл жизненных конфликтов, композиция сводится главным образом к чисто внешним соотношениям"(25).
Однако Н.П.Михальская в книге "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов: Утрата и поиски героя", вышедшей на год
позже, прямо отмечает, что особенности творческой манеры английской писательницы неразрывно связаны с иным, по сравнению с реалистическим романом, восприятием действительности: "...в ее понимании отразить реальность — это значит с наибольшей полнотой передать субъективные ощущения, эмоции героя; задачей искусства, по ее мнению, должно стать изображение потока бесконечно разнообразных впечатлений во всей их противоречивой сложности"(26).
Очередным импульсом к изучению творчества Вирджинии Вулф стало появление переводов на русский язык некоторых ее произведений, предварявшихся, как правило, вступительным словом Е.Гениевой — например, к переводу романа "Миссис Деллоуэй" в журнале "Новый мир", N9 за 1988 год, к переводу романа "На маяк" в журнале "Иностранная литература", N9 за 1991 год, и предисловие "Правда факта и правда видения" в однотомнике Вирджинии Вулф "Избранное" (Москва, 1989). Здесь опять-таки акцент делается на своеобразие формы произведений Вулф, в частности, на отсутствии сюжета в романе "Миссис Дэллоуэй": "Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика старого добротного классического романа, здесь почти нет"(27).
В 1988 году в "Ученых записках Тартусского госуниверситета: Труды по романо-германской филологии, вып.792" выходит статья Т.Залите "Поток сознания как метод характеристики: В.Вулф, роман "Миссис Деловей". В 1990 году появляются статьи Н.П.Ольшанской "Нравственная проблематика романа В.Вулф "Годы" (в сборнике "Проблема нравственности в зарубежной литературе", Пермь,1990), Н.К.Ильиной "Рассказы Вирджинии Вулф и Олдоса Хаксли" (в
сборнике "Модификации художественных систем в историко-литературном процессе", Свердловск, 1990), Н.И.Бушмановой "Литературная эссеистика В.Вулф в традиции английского эссе", вошедшая в сборник "Время и творческая индивидуальность писателя" (Ярославль, 1990) и представляющая собой часть одноименной диссертации. В 1992 году выходит ее же учебное пособие "Английский модернизм: психологическая проза" (Ярославль, 1992), где рассмотривается творчество двух писателей-модернистов -- В.Вулф и Д.Х.Лоуренса. В 1994 году появляется учебное пособие "Модернизм: Литература Австрии, Англии, Германии (Москва, 1994), где содержится глава о Вулф, написанная Н.П.Михальской. В следующем году Л.В.Моденковой защищается кандидатская диссертация по теме "Ранняя проза Вирджинии Вулф (1915-1922 гг): Проблемы психологизма". И, наконец, в 1997 году Н.П.Михальская дает содержательный обзор всего творчества Вулф в биографическом очерке, посвященном английской писательнице(28).
Актуальность нашей работы определяется необходимостью более углубленного исследования творческой эволюции Вирджинии Вулф, в особенности структуры ее экспериментальных романов. Поэтому мы делаем акцент на рассмотрение тех особенностей ее произведений, которые знаменует собой радикальный разрыв с предшествующей романной традицией.
Подобное рассмотрение тем более важно, что в литературе "потока сознания", куда традиционно относят романы Вулф — как, впрочем, и во всей системе модернизма -- проблема художественной формы выходит на первый план и требует к себе наиболее пристального внимания исследователя. Главным является здесь выяснение того, за счет чего сам жанр романа, воспринимаемый обычно как "большая повествовательная форма", не распадается под
пером Вирджинии Вулф на отдельные фрагменты, слабо спаянные друг с другом, а производит впечатление цельного и связного повествования. Таким образом, целью работы является определение той авторской стратегии, за счет которой при всех экспериментальных новациях достигается связность и целостность повествования. Указания на "импрессионистичность" прозы В. Вулф, на блестящее использование ей в своих романах техники "потока сознания" в лучшем случае может служить объяснением структуры большинства коротких рассказов писательницы, но само по себе отнюдь не является основополагающим принципом построения "большого повествования".
В связи с поставленной целью формулируются и следующие конкретные задачи:
1. Определить те важнейшие требования, которые выдвигала
Вирджиния Вулф к современному роману и проследить их
воплощение в собственной романной практике английской
писательницы.
2. Показать важнейшие особенности, которые отличают
экспериментальные романы Вулф от традиционных произведений
этого жанра.
3. Проследить эволюцию жанра романа в творчестве Вирджинии
Вулф 1920-начала 1930-х годов — от первых опытов ("Комната
Джейкоба") до кульминации экспериментальной прозы ("Волны") — и
выявить ее неразрывную связь с категорией времени.
Предметом своего рассмотрения мы избрали экспериментальные романы Вулф 1920-начала 1930-х годов: "Комната Джейкоба" (1922), "Миссис Дэллоуэй" (1925), "На маяк" (1927), "Волны" (1931) и две "биографии", "обрамляющие" последнее произведение -- "Орландо" (1928) и "Флаш" (1933). Данные произведения наглядно показывают
направление и ход экспериментов английской писательницы над романной структурой. Последующие ее романы -- "Годы" (1937) и "Между актами" (1941) - знаменуют новый этап в творческих исканиях Вулф, где основную роль играет конкретное, историческое время, от изображения которого Вулф последовательно старалась уйти в период создания своей экспериментальной прозы.
В ходе нашей работы мы будем опираться на положения,
выдвинутые в трудах по исторической поэтике и сравнительному
литературоведению А.Н.Веселовского, В.М.Жирмунского,
М.М.Бахтина и на некоторые достижения русской формальной школы
(Б.В.Томашевский, Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский). В плане
историко-литературного анализа непосредственной точкой отсчета
являются для нас работы по истории английской литературы XX века
Г.В.Аникина, Н.И.Бушмановой, М.И.Воропановой,
А.А.Елистратовой, Д.Г.Жантиевой, В.В.Ивашевой, Н.П.Михальской, Н.А.Соловьевой, М.В. и Д.В.Урновых, С.Н.Филюшкиной и др. исследователей. Учтены будут и англоязычные работы, как представленные в этом кратком обзоре, так и не вошедшие в него.
"Материалисты" и "спиритуалисты"
"Кем я была тогда? Аделина Вирджиния Стивен, вторая дочь Лесли и Джулии Принсеп Стивен, родившаяся 25 января 1882 года, ведущая свое происхождение от многих славных людей, одни из которых известны, другие забыты; родившаяся в богатом окружении, от родителей не богатых, но с хорошими манерами, родившаяся в весьма общительном, творящем литературу, пишущем письма, наносящим визиты, хорошо выговаривающем слова мире конца девятнадцатого столетия..." -- так начинает Вирджиния Вулф одну из своих автобиографических заметок(І). Ее едва заметная ирония по поводу "мира конца девятнадцатого столетия" вполне понятна — ибо Вулф осознавала себя полноправным представителем последующего века, века двадцатого, который с каждым годом все заметнее отличался от своего предшественника. Именно Вулф принадлежит знаменитая фраза, без цитирования которой, пожалуй, не обходится не одна книга по истории модернизма: "Где-то в декабре 1910 года человеческая природа переменилась [...] Все людские отношения изменились — и между хозяевами и слугами, и между мужьми и женами, и между родителями и детьми"(2). Формальным поводом для этого утверждения Вирджинии Вулф послужила первая лондонская выставка постимпрессионистов, организованная художником и искусствоведом Роджером Фраем, также как и Вулф, входящим в число членов группы "Блумсбери" — но настоящие причины, конечно, надо искать намного глубже: "И когда переменились человеческие отношения -- в то же самое время произошла перемена и в религии, и в поведении, и в политике, и в литературе"(3).
В искусстве вообще и в литературе в частности такая "перемена" довольно скоро получила название "модернизма" -- и можно соглашаться или не соглашаться с той датой, которую выбирает Вулф в качестве точки отсчета, но совершенно точно, что Англия, с ее по меньшей мере географической "остраненностью" от остального континента, тем не менее сполна начинала ощущать перемены, которые несло с собой наступающее столетие. На смену видимой стабильности и упорядоченности литературы викторианской эпохи надвигалось нечто новое, хаотическое по своей природе — поскольку модернистское движение, казалось, пересматривало и подрывало сами основы литературы.
В первую очередь ревизии подверглась сама природа искусства. "Модернизм, — замечает Дэвид Лодж, — отвернулся от традиционной идеи рассмотрения искусства как подражания и заменил ее идеей искусства как автономной деятельности"(4). Хотя сам принцип "мимезиса", "подражания реальности" все еще оставался непоколебимым для модернистов, изменилось само понимание той "реальности", которой необходимо подражать. Действительность уже не воспринимается как единое, застывшее целое, открытое для наблюдателя -- она есть нечто изменчивое, чье восприятие зависит от данной, конкретной точки зрения на нее. Такая относительность мира рождает и относительность всех человеческих представлений о нем. Все переживается отдельным человеком, единичным сознанием. Смысл события, следовательно, зависит от точки зрения, от того, кто воспринимает это событие и наделяет его тем или иным значением. Именно так можно интерпретировать высказвание Вулф о том, что в ее понимании "события не существует" ("Моя теория заключается в том, что настоящего события практически не существует -- ни его, ни времени"). В сфере романа подобное признание влечет за собой использование множества различных "повествователей", показ событий с разных точек зрения и, как следствие, отход от позиции вездесущего автора-повествователя. Как справедливо отмечает Н.П.Михальская: "Образ объективного мира предстает преломленным в сознании персонажей, ракурс изображения зависит от перемещающейся точки зрения"(5).
Кроме того, признание относительности мира приводит к отказу от последовательного, постепенно развивающегося причинно-следственного ряда событий, показа "объективной реальности", и изображению в противовес этому изменчивой, фрагментарной, субъективной жизни человека. Алан Фридман использует для выражения этой идеи метафоры "лестницы" (сюжет традиционного романа) и "паутины" (роман модернизма, где все сюжетные нити замкнуты на сознание персонажа): "Во-первых, исподволь изменилась структура романа: от структуры лестницы к структуре паутины. Во-вторых, энергия романа переместилась с противопоставления двух центров — индивидуального "я" и мира общественного -- к несбалансированной концентрации на "я"(6). Для такого "романа-паутины" характерной является также тенденция к открытости финала произведения -- в надежде более явственно отобразить реальность, в которой нет ничего разрешенного окончательно, и все находится в постоянном движении-становлении -- и этот постоянный процесс отрицает любую "телеологичность" истории, любое развитие: "Важный элемент, который проходит через
"Поток сознания" у Вулф и Джойса
Мы уже упоминали о том, что центр тяжести модернистских романов переносится с мира внешнего на мир внутренний, действительность осмысливается как бы "изнутри", преломляется через призму сознания персонажей и главным здесь становится уже описание спектра восприятия реальности именно в человеческом сознании. Как однажды записывает Вулф в свой дневник: "Мне пришла мысль, что то, что я сейчас хочу сделать — это выразить каждый атом. Отказаться от всей бесплодности, безжизненности, чрезмерности: дать момент в целом; что бы он ни включал в себя. Говорят, момент есть сочетание мысли, ощущения; голос моря. Вот то, что мне хочется сделать..."(69).
И все-таки — разве не такую же картину мы наблюдаем у Джойса? Ведь реальность "Улисса" действительно схожа с той действительностью, которая окружает современного человека. Мир "Улисса" -- мир принципиально хаотичный, без видимого на первый взгляд порядка и принципов его построения. Читательское восприятие такого текста хорошо выразил знаменитый психоаналитик Карл Густав Юнг: "...книгу ("Улисс" Джойса — А. К.) можно читать задом наперед, поскольку у нее нет ни начала, ни конца, ни верха, ни низа. Все могло произойти до того, а могло произойти и после. Любой разговор вы можете с равным удовольствием прочесть задом наперед, поскольку суть каламбуров все равно остается понятной. Каждое предложение — каламбур, но взятые вместе они бессмысленны. Вы можете также остановиться посреди предложения, и будет казаться, что его первая часть имеет смысл сама по себе"(70). Для каждой главы используется своя, особая техника письма. Нарочитая экспериментальность формы — в некотором роде (или родах) "повивальная бабка" для рождения нового содержания, для создания вполне осязаемого ощущения многомерности реальности, не исчерпывающейся сводом правил, установленных "портными с Бонд-стрит". Не является ли это для писателей нового времени тем святым Граалем, на поиски которого так настойчиво призывала Вулф практически в каждой своей статье, посвященной современной литературной ситуации?
Однако "те мириады атомов, которые ежедневно проникают в наше сознание и бомбардируют наше сознание со всех сторон" на практике рождают хаос, а хаос для Вулф оказывается не приемлем. Нельзя согласиться с Дэниэлом Олбрайтом, когда он говорит: "Любая попытка выразить свое "я" вербально обязательно сталкивается с тем, что грамматика чужда структуре сознания, и эксперименты Вулф и Джойса наводят на мысль, что для радикального самовыражения требуется отказ от обычных синтаксических форм"(71). Это может быть применимо к Джойсу, но отнюдь не к Вулф. Один из ее упреков ирландскому писателю имел в виду именно хаотичность его романа. Вулф же старается избегать хаоса во всех его проявлениях. В основе создаваемого романистом мира должны лежать четкие принципы, он должен иметь четкую структуру. Буквально вещественная осязаемость Дублина в "Улиссе" Джойса резко контрастирует с тем бесплотным обличьем Лондона, который встает перед нами в "Миссис Дэллоуэй" Вулф. Дэвид Дэйчез однажды метко заметил, что ее романам не хватает вещественности — и обоснование этому он усматривал в различии целей, которые ставили перед собой Джойс и Вулф: "Их цели были на самом деле весьма различны. Целью Джойса было изолировать реальность от всех человеческих отношений — попыткой полностью убрать из прозы нормативный элемент, создать некий самодостаточный мир, независимый от всех оценочных категорий наблюдателя, независимый даже (настолько, насколько это возможно) от всех оценочных категорий его создателя. Но Вирджиния Вулф скорее пересматривает эти оценочные категории, нежели отказывается от них"(72).
Жизненность персонажей заключена не в их привычках, одежде, манере поведения, социальном положении -- бросает Вулф упрек писателям-эдвардианцам. Но очевидно, что оставить персонажей без всего этого для романиста крайне сложно, если вообще возможно. Перенести акцент с "материального" на "духовное" — да, действительно, Вирджиния Вулф так и поступает. Она может рассказать нам, чем в данную минуту занимается миссис Рэмзи, какие пейзажи видит Джейкоб Фландерс, плывя по реке на лодке -- но и сама Вулф, также .как и читатель ее романов, ясно отдают себе отчет, что это — не более чем дань литературным условностям, необходимые детали, крепящие героя к конкретной жизни, удерживающие его от полного развоплощения. Главным все равно остается другое — тот "полупрозрачный ореол" и те "мириады атомов"...
"Важное"/"второстепенное": торжество незначительности
Итак, как мы уже говорили, в романе представлены две паралельные линии повествования: Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Смита / Питера Уолша. Хотя, с другой стороны, обозначение сюжетных линий по именам главных персонажей -- не более чем условность. Нарративный фокус в "Миссис Дэллоуэй" так же подвижен, как и в "Комнате Джейкоба", с легкостью предлагая нам "поток сознания" одного действующего лица за другим. Но ни один из действующих лиц романа, по сути, не является главным двилсителем сюжета. В традиционном романе, как правило, роль исполняет фигура главного героя. Но в экспериментальной прозе Вирджинии Вулф, опять-таки в силу большого удельного веса ретроспекций персонажей, акциональная динамика героя резко уменьшается. Поход миссис Дэллоуэй по Бонд-стрит к цветочному магазину -- совершенно малозначащее с событийной точки зрения действие -- занимает в тексте более десятка страниц, превращаясь не то что в поток, а скорее в "водоворот" мыслей, чувств и воспоминаний Клариссы. Можно вообще постулировать, что чем менее активен герой в акциональном плане, тем более прозрачным его сознание становится для повествования. Питер Уолш пригрелся на скамейке в Риджентс-парке — и перед нами вырисовывается один из вечеров в Бортоне в начале девяностых годов, когда Уолш "так сходил с ума по Клариссе". Ради прозрачности героя Вулф приходится жертвовать его "дееспособностью", и это по существу означает, что сам герой уже не в силах быть главным движлтелем повествования, поскольку его роль как участника (и тем более как созидателя сюжетных событий) фактически сведена к минимуму. Все это опять-таки грозит вызвать распад романной формы на целый ряд не связанных друг с другом "ментоскопий" различных персонажей.
Чтобы решить эту проблему, Вирджиния Вулф пользуется стратегией "размельчения", "раздробления" героя. Коль скоро его внешняя статичность, его пресловутая "недееспособность" не позволяет герою стать главным сюжетообразующим фактором, то повествование постоянно "переключается" с одного персонажа на другой, создавая тем самым необходимый минимум для развития сюжета. Другими словами, сюжетные функции главного героя выполняют последовательно несколько персонажей романа, как бы передающих друг другу "эстафету повествования". Сама Вулф замечала в своем дневнике: "Сомнительная точка здесь, я думаю, характер миссис Дэллоуэй. Он может быть слишком натянутым, чересчур пышным и показным. Но далее я могу ввести множество других персонажей для того, чтобы поддержать его"(51). И здесь же она описывает свой новый прием для такой поддержки главного героя: "Это заняло у меня год поисков, чтобы открыть то, что я называю своим прокладыванием туннелей (tunnelling process), посредством которого я рассказываю о прошлом вставками, когда это мне необходимо. До сих пор это является моим главным открытием; и тот факт, что я к нему так долго шла, доказывает это"(52).
Это "прокладывание туннелей" в результате оказывается для Вулф весьма эффективным инструментом для сшивания пестрого узора бытия в единую ткань произведения. Теперь они "сообщаются" друг с другом не только напрямую, в традиционном диалоге --каждый из них незримо присутствует в потоке сознания другого. Дж.Хиллис Миллер называет этот феномен "неким родом телепатического прозрения" ("a kind of telepathic insight"), отмечая: "Последовательная смена каждого персонажа его собственным прошлым, последовательный показ пересекающегося прошлого каждого из главных персонажей — эти формы коммуникации созданы необычной степенью доступа персонажей в настоящем в сознание друг друга"{53). С этим положением согласны и другие авторы: "Несмотря на краткий промежуток времени, внутри которого обычно разворачивается история, она (Вирджиния Вулф — А.К.) тем не менее ухитряется дать читателю глубокое знание о многом, что предшествовало действию"(54). И в этом, собственно, главное отличие "Миссис Дэллоуэй" от предшествующего ему романа: "Восприятие жизни Джейкобом почти всецело лежит в настоящем; движение времени в романе через промежутки лет ведется таким образом, который мы можем назвать точно "горизонтальным" путем. Несколько часов в "Миссис Дэллоуэй", напротив, обогащены прихотливыми вертикальными снисхождениями в прошлое"(55).
Однако мотивированность сцеплений друг с другом различных фрагментов текста, переключений с одного сознания на другое достигается все же не только за счет некоего "телепатического инсайта" и "вертикальных снисхождений" , а прежде всего по причине их жесткой синхронизации во времени -- эпизоды романов
"По неизгладимым следам истины": достоверность и правдоподобие
Фигура Персиваля также напоминает о "непрозрачном" герое "Комнаты Джейкоба". Как и Джейкоб, Персиваль все время дан со стороны, через восприятие других персонажей. Но если в раннем романе Вулф главной задачей было все же передать верный, семи лепестках" (seven-sided flower). Персиваль всегда как бы гармонизирует своим присутствием остальных персонажей. По выражению Сьюзан Горски, вместе с Персивалем они "символическим образом создают одну цельную личность"(61).
Наиболее показательно в этом плане описание обеда перед отъездом Персиваля в Индию. Жизнь все больше и больше разводит героев романа в разные стороны, и потому каждый приходит поодиночке. Первым появляется Невиль: "Я занял свое место за столом за десять минут перед назначенным временем, чтобы вкусить каждое мгновение ожидания; смотреть, как открывается дверь и говорить: "Персиваль? Нет, это не Персиваль". Есть некое болезненное наслаждение в этой фразе "Нет, это не Персиваль"(Р.118). Такое же состояние разъединенности переживает и Рода: "...Мы не можем раствориться, мы не можем забыть наших лиц. Даже я, не имеющая лица, не вносящая никакого различия своим приходом (Сьюзен и Джинни меняют свои тела и лица), метаюсь словно на ветру, без единой опоры, разрозненной, неспособной к созданию никакой пустоты или непрерывности, или стены, на фоне которой двигаются наши тела..."(Р.122)
Все меняется, когда в зал ресторана входит Персиваль. Как говорит Бернард: "Мы, которые визжали как шакалы, вгрызаясь в друг друга, теперь оказались в трезвой и уверенной атмосфере солдат в присутствии их командира. Мы, разделенные нашей молодостью (старшему из нас еще нет и двадцати пяти), которые, как птицы, пели каждый свою песню, и били безжалостным и диким эгоизмом молодости по нашей общей оболочке-раковине, до тех пор пока она не разбилась (я обручен)... -- теперь же мы, сидя вместе, любим друг друга и верим в нашу прочность"(Р.123).
Словам Бернарда вторит и Луис ("Нам пора выходить из тьмы одиночества") и Невил: "Теперь нам позволено сказать, жестоко и прямо то, что мы думаем"(Р.123). И наконец: "Давайте остановим это мгновение, -- сказала Джинни, — любовь, вражда, как бы мы ни называли это, этот шар, чьи стены сотворены Персивалем, из красоты и молодости, и чего-то настолько глубоко запрятанного в нас, что, возможно, мы никогда не сотворим это мгновение еще раз уже из другого человека". (Р.145)
Смерть Персиваля, ее нелепость (он гибнет в Индии, упав с лошади) служит мощнейшим толчком, продуцирующим дальнейшее развитие всех шести "микронарративов". Она, подобно камню, упавшему в воду, вызывает волны-отклики у всех героев этого произведения. Более всего — у Невила: "Персиваль пал; он погиб; похоронен, а я смотрю на прохожих. Мы прокляты, все мы. Женщины с кошелками снуют мимо. Люди проходят. Вы все равно не уничтожите меня. В это мгновение, одно мгновение, мы вместе. Я прижимаю вас к себе. Приди, боль, глодай меня. Вонзи свои клыки в мою плоть. Рви меня на части. Я плачу, плачу"(Р.152).
Более сдержан Бернард, для которого рождение сына и известие о смерти Персиваля совпадают по времени: "Такое немыслимое сочетание, — сказал Бернард, — такой сложный сплав, что, спускаясь с лестницы, я не знаю, где печаль, где радость. У меня родился сын; Персиваль мертв"(Р.152-153).
Смерть Персиваля странным образом освобождает Роду, которая вскоре становится любовницей Луиса: "Своей смертью Персиваль заставил меня жить в настоящем, обнажил этот ужас, оставил меня испытывать это унижение..."(Р.160).
Восприятие смерти Персиваля его друзьями, с точки зрения Роды, не есть нечто фатальное и окончательное, навсегда перечеркивающее будущее жизни: "Бернард, между тем, с покрасневшими глазами, плюхнется в какое-нибудь кресло. Достанет свой блокнот; под литерой С он впишет: "Фразы, употребляемые на смерть друзей". Джинни, пролетев через всю комнату, усядется на подлокотник его кресла и спросит: "Он любил меня?" "Он любил меня больше, чем Сьюзен?" Сьюзен, уже помолвленная со своим фермером в деревне, застынет на секунду с телеграммой, держа в руке тарелку; и, стукнув каблуком, ударит по дверце печки. Невил, стоя в слезах перед окном, разглядит сквозь слезы и спросит: "А кто это прошел мимо окна? Что за красавец?" (Р. 161) И общее состояние всех персонажей после смерти Персиваля в конце концов снова выразит Бернард: "Цветок, — сказал Бернард, — алая гвоздика, что стояла в вазе на столе ресторана, когда мы обедали вместе с Персивалем, стала цветком о шести лепестках; сотворенным из шести жизней"(Р.229).
Как и у Джейкоба Фландерса в "Комнате Джейкоба", у Персиваля в "Волнах" был тот же прототип -- Джулиан Тоби Стивен, 7 двоюродный брат Вирджинии Вулф. Поэтому не случаен первый порыв писательницы, когда она закончила свой роман: "Как бы то ни было, он закончен; и эти 15 минут я сижу здесь в состоянии торжества, спокойствия и немного в слезах, думая о Тоби и о том, что если бы я только могла написать на первой странице "Джулиан Тоби Стивен 1881-1906". Я полагаю, что нет"(62).
