Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Джозеф Конрад как предшественник писательского поколения 1920-х годов. Трансформация романтической традиции в творчестве Конрада: герой и повествователь 16
Глава 2. Джозеф Конрад и Френсис Скотт Фицджеральд 78
Глава 3. Джозеф Конрад и Эрнест Хемингуэй 135
Заключение 173
Библиография 177
- Джозеф Конрад как предшественник писательского поколения 1920-х годов. Трансформация романтической традиции в творчестве Конрада: герой и повествователь
- Джозеф Конрад и Френсис Скотт Фицджеральд
- Джозеф Конрад и Эрнест Хемингуэй
Введение к работе
Наследие английского писателя Джозефа Конрада (Joseph Conrad, 1857- 1924) может служить иллюстрацией к известному наблюдению В.Шкловского, что путь развития литературы порой напоминает "ход коня" в шахматах1 и что наследование идет не по прямой линии,а от дяди к племяннику.
С одной стороны, как заметил Т.С.Элиот, творчество Конрада стоит в стороне от эволюции английской литературы: "значение этой значительной фигуры" ("the significance of [this] significant figure of our time") заключается в том, что Конрад порывает с предшествующим этапом, характеризующимся засилием "вульгарной журналистики" ("the vulgar super-journalism")2.
С другой стороны, среди английских писателей Конрад практически не имел последователей, за исключением Форда Мэдокса Форда, соавтора некоторых его произведений, и более позднего почитателя его таланта Грэма Грина, который отмечал "гипнотическую силу" конрадовского стиля, заставляющего подражать ему помимо воли.
Стоящий несколько особняком в английской литературе, Конрад оказал огромное влияние на литературу США. Объяснение тому, возможно, следует искать в особой культурной ситуации, сложившейся в Америке, где , по категоричному заявлению У.Фолкнера,
Шкловский В. Ход коня // Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 74.
2 Eliot T.S. A Preface to Modern Literature//Vanity Fair, 1923. № 21. P. 44, 118.
нет своих традиций, и поэтому она "схватывает на лету'" все новое и ценное, что появилось в других странах1.
Взгляды Конрада оказались созвучны настроениям писательского поколения Америки 1920-х годов. "Вместе с Джозефом Конрадом мы переступаем порог XX века2"',- писал английский критик А.Кеттл. Американец Р.П.Уоррен пришел к сходному выводу, назвав Конрада "крупнейшим писателем, стоящим у истоков нашего столетия"3. Для американских писателей век во многом начался с окончания Первой мировой войны, и Конрад воспринимался ими как современный писатель, наметивший пути решения волновавших их мировоззренческих и художественных проблем.
Порвавший с традицией бытописательства, Конрад как нельзя более кстати подходил на роль нового ориентира в Америке, где сильна была натуралистически ориентированная традиция. Парадоксальным образом, имя Конрада какое-то время ассоциировалось с нею благодаря популяризатору его творчества Г.Л.Менкену. Авторитетный критик превозносил английского романиста за "трезвость взглядов", то есть за пессимизм и детерминистские убеждения, наравне с Драйзером (эхо менкеновских сентенций слышится в письме Ф.С.Фицджеральда ректору Принстона Дж.Г.Хиббену: "В своем мировоззрении, господин Хиббен, я - последователь Теодора Драйзера
Adams R.M. The Apprentceship of William Faulkner // Tulane Studies in English, 1962. № 12. P.120.
2 Kettle A. An Introduction to the English Novel. N.Y.: Harper
Torchbooks, 1960. Vol. 2. P.63.
3 Warren R.P., G.Paudling and L.Dryson. Joseph Conrad:
Nostromo// Invitation to Learning, 1953. № 3. P. 247-52.
и Джозефа Конрада и считаю, что жизнь слишком груба и безжалостна к сынам человеческим1 ).
Однако постепенно Конрад стал эстетическим образцом, проводником флоберовских принципов в искусстве, исполняя роль, которую до него исполнял Г.Джеймс. Английский писатель придал новый импульс борьбе за форму (приведем в качестве красноречивого примера письмо Ф.С.Фицджеральда Менкену, отстаивающее отшли-фованность структуры по-конрадовски сделанного романа "Великий Гэтсби: "В последнее время, вопреки вашему восхищению Конрадом, вы привыкли к бесформенным романам, возможно, из-за протеста против хорошо сработанных романов имитаторов Джеймса. Я писал, протестуя против бесформенности моих первых двух книг, а также романов Льюиса и Дос Пассоса2").
Влияние Конрада не сводится к идее по-артистически точной прозы. Его американские последователи продолжили романтическую традицию, восприняв ее в том виде, в каком она предстала в его творчестве.
Сравнительный анализ произведений Конрада и романов Ф.С.Фицджеральда и Э.Хемингуэя 1920-х годов позволяет предпринять попытку рассмотреть их сквозь призму неоромантизма. Речь идет о трансформации романтической традиции в творчестве Конрада и о дальнейшем ее преломлении в американском романе указанного периода.
1 Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Портрет в документах. М.: Про
гресс, 1984. С. 72.
2 The Letters of F.Scott Fitzgerald / Ed by A.Turnbull. N.Y.: Charles
Scribner's Sons, 1963. P. 480.
Предметом нашего изучения выбраны те произведения Конрада, которые непосредственно могли повлиять на американских авторов в пору создания их романов. В первую очередь, это романы "Негр с "Нарцисса" (The Nigger of the "Narcissus", 1897), "Лорд Джим1' (Lord Jim, 1900), "Ностромо" (Nostromo, 1904) и повести "K)HocTb"(Youth, 1898), "Сердце тьмы"(НеаН of Darkness, 1899) и "Тайфун"(Тур1юоп, 1903). Они выявлены на основании частотности их упоминания в переписке и публичных выступлениях американских писателей, их рецензий на произведения современников, а также благодаря биографическим исследованиям А.Тернбула, М.Брукколи, А.Ле Во о Фицджеральде и М.Рейнольдса, К.Бейкера и Р.Стивенса о Хемингуэе.
Указанные произведения относятся к раннему периоду творчества Конрада (1897-1904). Думается, что выделение этого этапа в самостоятельный объект исследования вполне правомерно, ибо именно в этот период Конрад достиг вершины своего мастерства, а его неоромантическое видение окончательно сформировалось.
Следует отметить, что проблема неоромантизма и его соотношения с романтизмом начала XIX века неоднократно поднималась отечественным литературоведением. Сам термин возник в конце века как синоним символизма - в частности, в статье Д.Мережковского "Неоромантизм в драме" (1894), где к неоромантизму были отнесены символистские драмы Метерлинка и Гауптмана. Исследователи выделяют неоромантизм в отдельное направление (за исключением петербургских ученых, таких как Н.Я.Дьяконова и И.А.Вознесенская, ставящих под сомнение само наличие этого явления в английской литературе рубежа веков), однако расходятся в определении его специфики.
М.В.Урнов в книге очерков "На рубеже веков" (1970) указывает на такую основополагающую черту неоромантизма, как программно заявленный Р.Л.Стивенсоном "мужественный оптимизм", противостоящий декадентским настроениям конца века. Исследователь отмечает также неприятие писателем "эгоцентризма романтиков".
М.Б.Ладыгин в статье "Английский исторический роман неоромантизма" (1979) дополнил это описание, упомянув об отказе неоромантиков от "титанизма романтических героев" в пользу обыкновенных, неискушенных в силу своей молодости персонажей. Литературовед также сделал важное наблюдение: "Именно в трактовке взаимоотношений человека с окружающим его миром и заключается основное различие между романтизмом и неоромантизмом"1, - однако, на наш взгляд, недостаточно четко сформулировал характер различия, считая неоромантическим сугубо романтический призыв к прозрению "необычного в обычном, романтического в повседневном".
Приблизительно в это же время - в 1975 году - В.А.Луков на материале драм Э.Ростана заостряет поднятую проблему, говоря об иной , нежели в романтизме, "концепции мира и человека": в ней "отсутствует идеал двоемирия", что трактуется исследователем как единство мечты и реальности2.
Утверждение эпигонского характера неоромантизма по сравнению с "высоким" романтизмом основывалось на том, что ему отказывали в отличном от последнего мировидении. В своих работах
Ладыгин М.Б. Английский исторический роман неоромантизма // Вопросы национальной специфики произвдений зарубежной литературы ХХ-Х1Х веков. Иваново, 1979. С. 63.
2 Луков В.А. Эволюция драматического метода Эдмона Ростана. Автореф. канд. дисс. М., 1975. С. 9.
Б.К.Шилиня ("Сюжет и композиция романов Джозефа Конрада", 1977), А.Ф.Любимова ("Проблема героя в романе Р.Киплинга "Свет погас", 1979) и А.А.Вельский ("Неоромантизм и его место в английской литературе конца XIX века", 1980) предпринимают попытки описать неоромантизм, исходя из дуализма, свойственного XIX веку: как соединение реализма с романтическим стилем или как романтизм, воспринявший опыт реалистического романа. Неслучайно, что ри таком прочтении неоромантизм предстает "явлением переходного характера"1, лишенным самостоятельного значения.
Увидеть в неоромантизме, с одной стороны, продолжение романтической традиции, а с другой, качественно новую типологическую модификацию романтизма помогают отечественные исследования последних лет, посвященные пребразованию романтического мышления в результате общекультурного сдвига рубежа веков.
В 1980-е годы появились небольшие, но представляющие несомненный интерес публикации, рассматривающие проблему стадиальности романтизма: статьи Д.Наливайко "Романтизм как эстетическая система"(1982) и И.Тертерян "Романтизм как целостное явление" (1983). За ними последовала статья М.Бента "Течения или этапы? Еще раз о единстве романтизма" (1990). А.С.Дмитриев в статье "Об антиромантической реакции в немецкой литературе XIX века" (1990) заметил, что "антиромантический бунт" порой бывает порожден самим же романтизмом, является его составной частью.
В это же время Т.Д.Бенедиктова в своей докторской диссертации "Поэзия американского романтизма: своеобразие метода" изучает преемственность романтизма и символизма, на поэтическом мате-
Шилиня Б.К. Сюжет и композиция романов Джозефа Конрада. Дисс. канд. М.: МГУ, 1977. С. 16.
риале поднимая проблему трансформации романтизма, "обусловленной преобразованием типа лирической рефлексии из традиционно-рационалистического в феноменологический (эмпирико-интуитивистский)"1.
В.М.Толмачев исследует "длящийся характер романтизма" в докторской диссертации "Американский роман 1920-х годов (Проблема метода)" (1992) на основании прозы Э.Хемингуэя, Ф.Фицджеральда, Т.Вулфа и У.Фолкнера. По мнению ученого, "к началу века налицо было определенное истощение романтизма как культурной протяженности, но вместе с тем существовала и не менее явная потребность в нем: конфликт мира и человека, "объективного" и "субъективного", несвободы и свободы был обречен на выражение в романтических формах"2. В.М.Толмачев ставит своей задачей "изучение культурологического сдвига (1860- 1890 гг.), или декаданса, в рамках которого происходит преобразование позднероманти-ческой проблематики в неоромантическую (или модернистскую), являющуюся уже событием культуры XX века"3. Таким образом, исследователь рассматривает неоромантизм как синоним модернизма, как трансформированный в результате культурологического сдвига романтизм в его целостности (в американском романе 1920-х годов он видит "прозаический эквивалент символической поэзии конца века").
В данной работе мы будем придерживаться более узкого понимания неоромантизма: как подвергшуюся трансформации этическую линию в романтизме (признавая всю относительность разделения ро-
Венедиктова Т.Д. Поэзия американского романтизма: своеобразие метода. Автореф.докт.дисс. М., 1990. С. 3.
2 Толмачев В.М. Американский роман 1920-х годов (Проблема
метода). Докт.дисс. М., 1992. С. 72.
3 Там же. С. 41.
мантизма на течения, обговоренную в указанных выше статьях, все же отметим особый акцент на проблеме героя, присущий этой условно выделяемой линии).
У Конрада формой, выражающей романтическую преемственность, стала особая повествовательная структура, сложившаяся в романтизме. Ее впервые описал У.Рид в своей монографии "Размышления о герое. Исследование романтического героя в литературе XIX века" (1974), проследив ее развитие вплоть до XX века.
Интересным, на наш взгляд, является исследование К.Браффи "Элегический роман: культурные изменения и утрата героя в современной литературе" (1983). Отталкиваясь от наблюдений У.Рида, английский литературовед делает довольно смелые выводы о "новом жанре", родившемся в творчестве Конрада, и пытается разработать его типологию, причисляя к пишущим в конрадовском жанре таких авторов, как Ф.М.Форд, Ф.С.Фицджеральд, Р.П.Уоррен, Т.Манн, Ф.Кафка, В.Набоков, М.Пруст и Х.Л.Борхес. Учитывая, что большинство из перечисленных авторов сознательно подражали Конраду в использовании повествовательной структуры, обрисованной У.Ридом, попытка выделить отдельный жанр и проследить его историю вплоть до рыцарского романа и пасторальной элегии нам кажется некоторой натяжкой. Однако некоторые наблюдения К.Браффи полностью оправданы: по его мнению, рассказчик стремится покончить со своей приверженностью "культу героев", в чем заключается цель его повествования.
Следует заметить, что Браффи, посвятивший Фицджеральду отдельную главу в книге о Конраде, является одним из немногих литературоведов, освещающих сходство писательских персонажей (хотя его выводы нам представляются спорными). Кроме него, среди зару-
бежных исследователей, поднимающих эту же проблему, стоит выделить Дж.Бикнелла, одним из первых - в 1954 году - наметившего параллель между главными действующими лицами и сравнившего отношение рассказчиков к ним1. Р.Д.Лиэн отметил романтизм персонажей обоих авторов в книге "Ф.С.Фицджеральд и писательское искусство'^ 966) . Р.Скляр сравнил конрадовского "Лорда Джима" с "Великим Гэтсби" на основании амбивалентных чувств, испытываемых повествователем к заглавному персонажу в труде "Ф.С.Фицджеральд. Последний Лаокоон"(1967).
Мнения критиков о влиянии английского романиста на Фицдже-ральда варьируются от упреков в имитации2, от поисков мельчайших текстуальных совпадений3 до отрицания всякого влияния. Так, Б.Уэй в работе "Ф.С.Фицджеральд и искусство социальной прозы"(1980) считает фицджеральдовское восхищение творчеством Конрада чуть ли не голословным, не находя достаточно веских доказательств того, что к моменту создания "Великого Гэтсби" американский писатель
1 Bicknell J.W. The Waste Land of F.S.Fitzgerald//F.S.Fitzgerald. A
Collection of Criticism/Ed. by E.Eble. N.Y.: McGraw Hill, 1973. P. 72.
2 См.: Scrimgeour G.J, Against The Great Gatsbyll'Criticism.A
Quarterly for Literature and the Arts. Wayne State UP., 1966. Vol.VII.
№1. P. 75-86. Автор статьи полагает, что восхищение Конрадам пере
росло в бесконтрольное подражание, приведшее к результатам, яко
бы неожиданным для самого Фицджеральда - к повествователю, ско
пированному с конрадовского Марлоу, но не способному прийти к
аналогичному выводу в силу своей (и фицджеральдовской) порабо-
щенности романтизмом и поэтому не вызывающему доверия у чита
телей.
3 Таковым является исследование Р.Столмана: например, уче
ный усматривает связь между запонками из человеческих зубов
М.Вулфшима из "Великого Гэтсби" и слоновой костью - добычей
мистера Куртца из повести "Сердце тьмы" Конрада (Stallman R.W.
The Houses That James Built and Other Literary Studies. Michigan State
UP., 1961. P. 151.
действительно ознакомился с романом "Лорд Джим" и повестью "Сердце тьмы" - произведениями, которым обычно приписывают самое ощутимое воздействие на него.
А. Майзенер наиболее скептически настроен по отношению к способности Фицджеральда целенаправленно учиться у признанных мастеров: писатель, по его мнению, обладал даром чисто интуитивным. В исследовании, озаглавленном "По ту сторону рая: Биография Ф.С.Фицджеральда"(1965) в качестве подтверждения тому он ссылается на известную историю "случайного" появления в романе описания глаз доктора Эклберга - благодаря рисунку на мягкой обложке, предложенной редакцией "Скрибнерз". На основании этого критик делает вывод о случайности фицджеральдовских литературных "долгов".
После выхода в свет труда Дж.И.Миллера-младшего "Ф.С.Фиц-джеральд. Его искусство и техника"(1964) любые сомнения в литературной учебе американского прозаика у Конрада должны были исчезнуть. Американский исследователь убедительно доказал, что резкая смена представлений об искусстве романа и качественно новый уровень мастерства, достигнутый Фицджеральдом в период создания "Великого Гэтсби", является следствием избрания Конрада в качестве литературного образца. На основании тщательного анализа рецензий Фицджеральда, написанных в непосредственно предшествующие "Великому Гэтсби" годы, ученый проследил смену литературных ориентиров: благодаря Конраду писатель отказался от "дискурсивного" романа в духе Г.Уэллса в пользу проповедуемого Г.Джеймсом "романа отбора". Исследователь подробно рассматривает преимущества, даваемые воспринятым от Конрада рассказчиком. Труд Дж.И.Миллера, богатый ценными наблюдениями, изучает влия-
ниє Конрада на писательскую технику, что не входит в круг поставленных в данной работе задач.
Отдельные важные замечания можно найти также в работах И.Ибла и К.Кросса ("Ф.С.Фицджеральд", 1963 и 1964 годы соответ-ветственно).
Среди отечественных литературоведов, устанавливающих параллели между творчеством писателей, следует выделить А.Н.Горбунова, сравнившего технику письма Фицджеральда с конрадовской импрессинистичностью ("Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда", 1975). Л.Ахмечет в статье "Концепция человека у Джозефа Конрада и американских писателей" (1979) отмечает черты, сближающие ко-нрадовских и фицджеральдовских персонажей: по мнению литературоведа, они склонны к компромиссам и нравственным колебаниям, ведущим к измене своим юношеским идеалам; ученый выделяет также общую для писателей тему рока. В.М.Толмачев говорит о несомненном сходстве композиционного построения "Великого Гэтсби" и "Сердца тьмы": их сближает "фигура повествователя, от первого лица рассказывающего о событиях прошлого". Однако, по мнению исследователя, функции повествователей различны. Если Марлоу импрессионистически восстанавливает прошлое, то Ник Каррауэй пишет роман с целью выявить моральный смысл событий, достичь "творческого самопознания" ("Роман США 20-х годов XX века", 1992).
Зарубежные исследования, в которых затрагивается конрадов-ское влияние на Э.Хемингуэя, как и аналогичные работы по Фицдже-ральду, за редким исключением относятся к 1960-м и 1970-м годам. Кратко обрисуем историю вопроса. Ч.Фентон в книге "Ученичество Э.Хемингуэя. Ранние годы" утверждает, что еще в пору работы в га-
зете "Канзас-Сити Стар" Хемингуэй учился писать в "объективной манере", под влиянием журналиста Л.К.Мойза избрав в качестве образца Конрада - среди прочих мастеров. Л.Герко называет Хемингуэя "главным наследником Конрада", указывая на сходство мировидения и на тип женских образов ("Джозеф Конрад: Гигант в изгнании", 1962). В следующей своей книге ("Эрнест Хемингуэй и поиски героизма", 1968), исследователь одним из первых усматривает близость писателей в апологии профессиональной выучки, а также упоминает об излюбленных обоими пограничных ситуациях. Ж.Найдер в статье "Конрад в исторической перспективе"(1971) еще более определенно говорит об аналогичной направленности их нравственного поиска: индивидуальный кодекс становится необходимостью ввиду открывшейся человеку вселенской пустоты. К.Бэйкер устанавливает параллели между конрадовской повестью "Юность" и повестью Хемингуэя "Старик и море", "Сердцем тьмы" и заключительной частью романа "Острова в океане" ("Хемингуэй: Писатель как художник", 1972). Ему вторит У.Уилльямс, считающий, что Хемингуэй писал "Острова в океане", сознательно ориентируясь на конрадовкие произведения, в частности, на повесть "Тайный сообщник": американского прозаика привлекали конрадовские персонажи-одиночки, поставленные перед нравственным выбором - решающим в их жизни ("Трагическое искусство Эрнеста Хемингуэя", 1981).
Отечественные исследователи говорили о сходной концепции человека у Хемингуэя и Конрада. Д.М.Урнов заметил, что писателей объединяет идея "победы в поражении" ("Джозеф Конрад", 1977). Л.А.Ахмечет в названной выше статье говорит об их вере в то, что "человек один не может". В своей докторской диссертации В.М.Толмачев разработал концепцию "негероической героики", объ-
единяющеи романистов, и указал на художественный стиль как на ее эквивалент.
Надеемся, что определенным шагом в этом направлении станет и данная работа. Как первое монографическое исследование на тему она не может претендовать на исчерпывающий анализ такого многогранного явления, как влияние Конрада на американскую литературу - даже в пределах обозначенного периода. Мы лишь ставим перед собой задачу рассмотреть смену литературного героя в произведениях указанных авторов и связанную с этим проблему повествовательной структуры - не столько с точки зрения литературной генеалогии, сколько пытаясь выявить типологическое сходство.
Джозеф Конрад как предшественник писательского поколения 1920-х годов. Трансформация романтической традиции в творчестве Конрада: герой и повествователь
Открытие творчества Джозефа Конрада во многом принадлежит Америке, Здесь были впервые опубликованы его лучшие произведения. Здесь его ждал успех, какого он никогда не знал в Англии, когда в 1923 году, уступив настояниям своего американского издателя Ф.Н.Даблдея, он приехал в Новый Свет, чтобы выступить с докладами и с чтением отрывков из своих романов. Его имя не сходило с первых страниц периодических изданий разного ранга, утверждавших, что его прибытие "... вызвало больше интереса, чем прибытие любого другого писателя со времени возвращения Генри Джеймса".
История конрадоведения также начиналась в Новом Свете. Как отметил известный американский ученый Р.У.Столман, одним из первых обративший внимание на литературную учебу своих соотечественников у Конрада, "в первую половину века ... творчеством Конрада занимались в основном американские критики".
Пожалуй, ни в одной другой стране не было у Конрада такого числа поклонников среди собратьев по перу: целое писательское поколение избрало его своим учителем. В Америке именно Конрад стал "писателем для писателей". "Золотым эталоном"1 считал его мастерство Ф.С.Фицджеральд, в своей переписке часто упоминавший имя английского прозаика в качестве наиболее весомого авторитета. Эрнест Хемингуэй, прочтя все конрадовские произведения, утверждал: "Каждая книга Конрада давала мне то, что ничья другая дать не могла"2. У.Фолкнер признавал, что многое почерпнул у английского романиста и продолжает перечитывать его книги3. Их старшая современница Уилла Кэсер не осталась в стороне от всеобщего увлечения (в частности, Ф.С. Фицджеральд отметил сходство ее с Конрадом в манере воссоздавать атмосферу места и времени).
Конрада чтили американские писатели-экспатрианты, бывшие безусловными авторитетами для писателей, начинавших в 1920-е годы. Гертруда Стайн любила повторять слова из романа "Лорд Джим" ("Джим - один из нас"); портрет Конрада украшал стену кабинета Э.Паунда5, знакомившегося с его романами по мере их публикации. Т.С.Элиот считал Конрада "значительнейшей фигурой нашего времени".
Любопытно, что именно в связи с Конрадом поэт подвергся нападкам со стороны младшего поколения писателей: стоило критике сравнить Конрада с Элиотом в пользу последнего, как воспротивился Эрнест Хемингуэй: "Знай я, что если перемолов мистера Элиота в ... порошок и развеяв его на могиле мистера Конрада, можно было бы оживить мистера Конрада..., я немедленно бы отправился в Лондон, захватив с собой мясорубку"1. Хемингуэй заявил, что Элиот - всего лишь "искусник", в то время как Конрада с его мастерством и мужеством можно сопоставить с Мануэлем Маэрой Гарсией - лучшим среди испанских матадоров (высшая похвала в устах молодого автора)2.
Мнение Хемингуэя достаточно типично для читательского восприятия тех лет. Редкий сплав писательских и личностных качеств выделял Конрада среди прочих литераторов и в глазах коллег, и в глазах среднего читателя. Как отметил Р.Керл, друг и биограф Конрада, вскоре после его смерти посетивший США: "В Америке Конрад прославился не только как писатель, но и как человек. Более того, вокруг его имени сложился романтический ореол, как будто его гений и его жизненный путь задели чувствительную струнку в щедром сердце великой Республики. Его личность поразила воображение американцев ,.."3.
Творческая судьба Конрада была поистине уникальной. Не говоря уже об иммигрантском его прошлом (по мнению биографа Р.Теннанта, жизнь этого человека напомнила американцам судьбу их нации), ни один другой английский писатель не обладал таким разнообразным жизненным опытом: Конрад состоял на морской службе девятнадцать лет, и свое первое произведение увидел в печати, когда ему исполнилось тридцать семь. Однако, не романтика конрадовской биографии привлекала американских писателей (хотя у него немедленно появились подражатели - авторы "морских романов" Мак Фи, Ю.О Нил и Мэйсфилд).
Для большинства Конрад был примером писательской честности, понимаемой в 1920-е годы как своеобразный биографизм: писатель должен был испытать на себе материал для своих произведений, чтобы достичь "невыдуманности". В этом смысле творчество Конрада представляло собой "послужной список" или "летопись жизни" (так можно перевести название его автобиографической книги "A Personal Record" ,1912). Вслед за Конрадом писатели стремились слить сознательно выработанный стиль жизни с творчеством. Многообразие жизненного опыта, верили американские последователи Конрада, придавало его произведениям особую глубину. Так, Ф.С. Фицджеральд сокрушался, что, в отличие от Конрада, у него не было "в юности ремесла, не имеющего ничего общего с литературой. Такое ремесло снабжает писателя богатым материалом и, что важнее, создает определенный взгляд на жизнь"".
Джозеф Конрад и Френсис Скотт Фицджеральд
"Порой кажется, что на самом деле роман вовсе не о Гэтсби, а о чем-то совсем ином"1, - с этим наблюдением Максуэлла Гайсмара, думается, могли бы согласиться многие фицджеральдоведы.
Исследователи пришли к общему мнению, что роман - о прощании с американской мечтой. Однако вряд ли этим исчерпывается содержание "Великого Гэтсби". Расставание с питавшим американскую историю социальным мифом является, скорее, темой книги, которой самой по себе недостаточно для придания ей неповторимого звучания2. Писатель не просто расширил конкретный сюжет до размышлений о судьбе национальной идеи: крушение американской мечты в его интерпретации становится очень личной метафорой кардинальных перемен в мировидении.
Перечитаем эссе Ф.Скотта Фицджеральда конца 1930-х годов. Они свидетельствуют о том, что "миф об успехе" послужил лишь поводом для разговора "о чем-то совсем ином". На первый взгляд, писатель ностальгически обращается к прошлому - как своему, так и Америки: раннее признание, выпавшее на долю Фицджеральда в 1920-е годы, совпало с эпохой бума и стало символом этого эйфори-ческого десятилетия - времени реализации фантастических замыслов. "Ранний успех" - так очень по-американски называется эссе 1938 года. Но само вынесение темы в заглавие заставляет нас заподозрить, что предмет писательской заботы следует искать глубже. Как видится Фицджеральду, главная его потеря - уход в прошлое не полноты бытия, даруемой молодостью и признанием, а " старой мечты стать цельным человеком в традициях Гете, Байрона и Шоу, привнеся сюда еще и американский размах..." , - то есть романтической мечты целостной личности. Иными словами, романтическое видение Фицдже-ральда окрашено в тона американской мечты.
Такое соединение неслучайно. Рассуждая о непрерывном характере романтизма, американский исследователь Уолтер Дж. Онг считает важнейшей его внутренней формой предание об "американском фронтире и американском Адаме"2.Национальный миф с веками претерпевал трансформацию. XYIII и XIX столетия понимали его по-разному. Просветительский идеал "нового Адама" - естественного человека, который в условиях вечно подвижного фронтира смог бы сохранить свою изначальную чистоту и цельность, следуя велениям разума (тринадцати добродетелям Б.Франклина), сменился романтической его трактовкой. Безграничные просторы Америки и отсутствие твердой социальной иерархии, казалось, устранили все пределы, положенные становлению личности. Романтики увидели в специфических особенностях американской истории гарантию грезившейся им небывалой, "синтетической", абсолютной свободы, необходимой для явления нового человека. Он должен был стать в центре универсума и творить его по своим законам.
Возможно, "век чудес", как назовет Ф.С.Фицджеральд двадцатые годы, до крайности обострил ощущение фронтира (который к этому моменту как таковой давно уже не существовал), породив очередную иллюзию беспрепятственного осуществления самых дерзких надежд. Конец десятилетия, пришел, как известно, с крахом нью-йорской биржи в конце 1929 года. Но задолго до того Фицджеральд уловил "начало конца". "Мистер Гэтсби умер",- уже в 1925 году Фицджеральд простился с современным ему "новым Адамом".
Появлению этих слов в романе (фицджеральдовский повествователь Ник Каррауэй произносит их, отвечая на телефонный звонок после гибели Гэтсби) не случайно. Здесь легко прослеживается аллюзия: сходным образом чернокожий слуга в конрадовской повести "Сердце тьмы" оповестил на ломаном английском о кончине белого торговца - "Mistah Kurtz - he dead". Фраза могла быть навеяна Фицджеральду при чтении либо самого Конрада, либо поэмы Т.С.Элиота "Полые люди" (1925), эпиграфом к которой были избраны те же самые слова аборигена. Фицджеральд, как и Элиот, не находит герою типа Куртца места в современности. Подчеркнуто старомодный, Гэтсби - наследие прошлого Америки, с ее героическим освоением Запада и пуританской волей к успеху. Редкостная целостность его натуры, особенно в сравнении с американцами начала XX века, притягивает к нему фицджеральдовского рассказчика, и тот вынужден признать это, невзирая на противозаконность занятий Гэтсби. Параллели с повестью Конрада "Сердце тьмы" очевидны. Как Марлоу сделает свой выбор в пользу Куртца, носителя прогресса, чувствуя отвращение к бессмысленной жадности и жестокости белых торгашей, так и Ник Каррауэй предпочтет нувориша Гэтсби своим знакомым, связанным круговой порукой богатства и безответственности. Оправдание своим героям рассказчики видят в наличии у тех "идеи" - мощной иллюзии, отчасти искупающей их аморализм.
Джозеф Конрад и Эрнест Хемингуэй
В 1925 году, когда в свет вышел "Великий Гэтсби", Фрэнсис Скотт Фицджеральд, суммируя опыт своего ученичества у Конрада, приходит к выводу, что так писать он больше не будет: кумир кажется ему теперь слишком традиционным. Несмотря на гордость удавшимся романом, Фицджеральд решает, что следующая его книга не должна повторить "Гэтсби". Он вынашивает честолюбивый замысел создать "...нечто поистине НОВОЕ с точки зрения формы, идеи, построения - модель века, которую Джойс и Стайн ищут и которую не сумел найти Конрад"1. Стремление свернуть с пути, проложенного Конрадом, родилось из ощущения, что при всем новаторстве английского мастера, путь этот ведет к перестройке былой, традиционной модели. Выйти из очерченного Конрадом круга Фицджеральду не удалось ни в "Ночи", ни, тем более, в "Последнем магнате", намеренно выстроенному по образцу и подобию "Великого Гэтсби".
Гертруде Стайн, на которую ссылается Фицджеральд в процитированном письме, принадлежит известное суждение об Эрнесте Хемингуэе: "Он выглядит модернистом, а пахнет музеями". Наблюдение Стайн, на наш взгляд, справедливо в несколько ином смысле, чем это обычно считают исследователи. Отрицание Хемингуэем литературной традиции не простирается на разработанную Конрадом структуру, являющуюся наследием романтической традиции. "Несовременная ", по оценке Фицджеральда, модель послужила образцом и Хемингуэю в 1920-е годы.
В этой связи особый интерес представляет роман "И восходит солнце" , композиционное решение которого позволяет рассматривать Хемингуэя как несомненного преемника Конрада. Влияние могло быть как прямым, так и косвенным, через Фицджеральда. Некоторые рецензенты указали на хемингуэевские заимствования у автора "Великого Гэтсби". "Те рецензии на "Солнце", что я видел, привели меня в восторг. Я до сих пор не понимал, что ты это все стащил у меня, но теперь, кажется, начинаю в этом убеждаться..."1, - хотя в письмах к другу Фицджеральд в шутливой форме отрицает возможность литературной "кражи", замечания критиков отчасти обоснованы. М. Брукколи, произведший историко-литературное "расследование случая", приводит восторженный отзыв Хемингуэя о "Гэтсби" в письме редактору М. Перкинсу в июне 1925 года, еще до начала работы над "Фиестой": "an absolutely first rate book . По- ко-нрадовски "сработанный", фицджеральдовский роман мог продемонстрировать эффективность методов английского писателя, привлекшего внимание Хемингуэя. Кроме того, в 1926 году на Ривьере, ознакомившись с машинописной копией "Фиесты", Фицджеральд предложил внести изменения, подобные тем, что сам произвел год назад, работая над черновым вариантом своей книги. В результате предпринятой Хемингуэем редактуры отчетливее проступила общая с "Великим Гэтсби" структура повествования. Автор предвосхитил многие компаративистские штудии , шутливо окрестив (в октябре 1926 года) свое произведение "более значительным Тэтсби". Каковым бы ни было происхождение параллелизма - по прямой линии от общего литературного "предка" или же опосредованно, вследствие взаимовлияния, мы имеем дело с вариантами единой композиционной идеи. В ее основе лежит общая парадигма мышления. Сходство не ограничивается композиционным рисунком; близкие мировозренческие мотивы заставили таких разных на первый взгляд писателей, как Хемингуэй и Фицджеральд, воспринять конрадовскую модель.
В чем же состояла суть предложенных Фицджеральдом поправок, приблизивших "Фиесту11 к "Великому Гэтсби"? Как следует из сохранившегося письма Фицджеральда, его не устраивало растянутое начало романа. Писатель посоветовал Хемингуэю вычеркнуть первые пятнадцать листов машинописного текста. Книга начиналась с биографии Брет Эшли и Майкла Кемпбелла и истории их знакомства, а также с рассказа Джейка Барнса о парижской жизни и о том, как он принялся писать роман. Джейк, повествователь "Фиесты", оправдывает свои многословные описания Латинского квартала тем, что там уже два года проживал Роберт Кон, а он является "героем книги" ( "the hero of the book") .
Попытку представить таким образом Кона Фицджеральд назвал "фальстартом", а предшествующие страницы - несообразными, не имеющими отношения к повествованию. Он рекомендовал отбросить все "околичности", и начать не с пересказа биографии, а с "показа" персонажа. Иначе, по мысли Фицджеральда, Хемингуэю не удалось бы завладеть вниманием читателей. Совет, данный Фицджеральдом, был вполне в конрадовском духе. В воспоминаниях о друге и соавторе (Joseph Conrad: A Personal Remembrance, 1924) Форд Мэдокс Форд говорит о выработанной Конрадом повествовательной стратегии. Подражая жизни, писатель должен не пересказывать, не излагать события, а воссоздавать производимое персонажем впечатление. Начинать с предыстории, как это делали английские романисты, было бы неверно, поскольку в действительности, знакомясь с человеком, мы опираемся на собственные впечатления, а не на факты его биографии. Поэтому, чтобы ввести персонаж в произведение, следует не рассказывать о его жизни в хронологическом порядке, а дать его образ, показать, каким он был in medias res, произвести впечатление на читателя, а потом восстанавливать прошлое персонажа, не придерживаясь линейной последовательности.
