Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Метро-ритмические структуры «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах 25
1. Переводческие традиции «Цыганского романсеро» в России 25
2. Испанский трехиктный изосиллабический дольник в теории поэтического слова 28
3. Метро-ритмическая вариативность оригинального текста «Цыганского романсеро» 34
4. Метро-ритмика в русских переводах «Цыганского романсеро» 42
Глава II. Конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро» и фоника русских переводов 51
1. Качественный состав испанской рифмы: лингво-поэтические особенности испанского ассонанса 51
2. Типология конвенциональных фонических структур «Цыганского романсеро» в сравнении с другими испанскими народными и авторскими романсами 54
3. Русский ассонанс в переводах «Цыганского романсеро» 64
Глава III. Окказиональные фонические структуры «Цыганского романсеро» и фоника русских переводов 72
1. 3вукосимволизм в теории поэтического перевода 72
2. Анаграмматическая звукопись «Цыганского романсеро» 85
3. Классы звукоповторов «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах: качественные, структурные и композиционные классы 91
Заключение 104
Приложение 111
Библиография
- Переводческие традиции «Цыганского романсеро» в России
- Испанский трехиктный изосиллабический дольник в теории поэтического слова
- Качественный состав испанской рифмы: лингво-поэтические особенности испанского ассонанса
- 3вукосимволизм в теории поэтического перевода
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена проблеме изучения стиховых структур «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах.
Цель художественного и, в частности, поэтического перевода может быть достигнута с помощью выбора таких средств, которые вызывали бы то же впечатление, что и оригинал. Однако доминирующим фактором, определяющим «порядок очередности» передачи значений, является характер самого переводимого текста. Если для такой жанровой разновидности текста, как научная и техническая литература, характерна преобладающая роль референциальных значений, то для художественной литературы, в особенности для лирической поэзии, ведущими и основными часто оказываются не референциальные, а прагматические отношения. При переводе текстов художественных, в особенности поэтических, переводчик нередко вынужден жертвовать передачей референциальных значений с тем, чтобы сохранить несравненно более существенную для данного типа текстов информацию, заключенную в выражаемых в нем прагматических (эмоциональных и пр.) значениях.
Данное исследование призвано выявить и проанализировать стиховые структуры, которые встречаются в «Цыганском романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и русских переводах, чтобы облегчить работу при переводе поэтического произведения.
Романсы - это лиро-эпические поэмы с определенной метрической и рифменной организацией, первоначально исполнявшиеся под аккомпанемент гитары или похожего на него струнного инструмента (лютни, виолы, лиры, мандолины и т.д.). Это распространенная разновидность испанского фольклора. Краткие эпико-лирические или лирические произведения первоначально предназначались для пения с музыкальным сопровождением.
5 Уже в XVI-XVII вв. к романсовой форме обращаются и весьма именитые поэты - так возникает «авторский романс» «Золотого века» (Лопе де Вега, Франсиско де Кеведо).
Принято делить романсы на несколько тематических циклов: исторические - о деятелях испанской истории; романсы на античные сюжеты; романсы, посвященные борьбе с маврами; или пограничные, мавританские романсы, повествующие уже о добродетелях мавров, бытовые и лирические. Первым крупным сборником романсов был Cancionero de romances, изданный примерно в 1545 г. Большая заслуга в собирании и систематизации принадлежит Агустину Дурану.
Известно, что романсеро переводится как «сборник романсов». Романс, по определению энциклопедии DRAE [152], означает:
1. Novela о libro de caballerias, en prosa о en verso. 2. Combination metrica de origen espanol que consiste en repetir al fin de todos los versos pares una misma asonancia у en no dar a los impares rima de ninguna especie. 3. romance de versos octosilabos
1. Рыцарский роман (в прозе или стихах). 2. Метрическое соединение испанского происхождения, которое состоит в повторении конечного ассонанса всех четных строк и не допускает рифмы в нечетных строках. 3. Восьмисложный стих1.
По данным энциклопедии он-лайн «Википедия» [166], el romance es una forma poetica tradicional en versos octosilabos, con rima en asonante. Los romances eran recitados por los juglares en la Edad Media, normalmente ante el publico en plazas. Posteriormente fueron recopilados e integrados en el llamado "Romancero viejo". Романс - это традиционная поэтическая форма, складываемая в восьмисложный стих, скрепленный ассонансом. Романсы исполнялись трубадурами , или хугларами (в литературоведении их принято
1 Здесь и далее перевод автора - А.К.
Трубадуры - от провансальского trdbar — «находить», «изобретать», отсюда «создавать поэтические и музыкальные произведения», «слагать песни».
6 называть «жонглерами»), народными певцами, в средневековье, обычно на площадях, в общественных местах. Позднее все романсы были объединены в так называемый «Старый романсеро». Как известно, трубадурами назывались средневековые провансальские поэты-лирики, составители песен на старопровансальском языке. Обычно трубадуры были и певцами-исполнителями своих произведений, и только некоторые из них ограничивались составлением лишь поэтического текста и музыкальной мелодии, поручая исполнение их хуглару. Творчество трубадуров развивалось главным образом в Провансе, но культивировалось также в Северной Франции, в Италии и Испании, что при политической, культурной и языковой близости, существовавшей между этими странами и Провансом в пору деятельности трубадуров (ХП и ХШ вв.), представляется весьма понятным. Во многих областях Испании и Италии язык провансальских поэтов был в те времена единственным литературным языком. Немало провансальских поэтов побывало в Испании, в Италии, в Северной Франции, с другой стороны — многие испанцы, итальянцы и французы слагали свои песни на провансальском языке. Есть основание думать, что некоторые провансальские трубадуры исполняли свои произведения даже в Англии, литературным языком которой после завоевания норманнов (1066) стал французский. Поэзия трубадуров оказала также значительное влияние на развитие миннезанга5. Все это свидетельствует о том, что поэзия трубадуров пользовалась в средние века европейской славой. В ритмическом отношении лирика трубадуров отличается большим богатством и разработанностью. Метрическая система трубадуров — силлаботоническая, близкая к итальянской. Рифмовка характеризуется большой точностью (ассонансы почти не встречаются) и изысканностью, нередки случаи, когда одни и те же две-три рифмы проходят через всю большую строфу или даже через все
Миннезанг (средневековое немецкое minnesang) — термин, введенный немецкими учёными в ХУШ века для обозначения немецкой средневековой рыцарской лирики как специфического явления, противопоставляемого бюргерскому стилю позднего мейстерзанга.
стихотворение. Строфика поражает своим разнообразием, — у трубадуров насчитывают до 1 000 строфических форм. Очень распространен в старопровансальской лирике рефрен, связанный с ее фольклорным происхождением и песенным характером. Служа в руках таких трубадуров, как Бернар де Вентадорн, Бертран де Борн, Беатриса де Диа или Пейре Карденаль, прекрасным орудием поэтической выразительности, для других певцов (например, для Арнаута Даниэля) формальное совершенство провансальской лирики превращалось почти исключительно в самоцель. Разорение Прованса в результате альбигойских войн (1209—1229) положило конец искусству трубадуров. Центры провансальской культуры были разгромлены, многие трубадуры и хуглары переселились в Испанию и Италию. Установление инквизиции, образование монашеских орденов неблагоприятно отразилось на положении трубадуров, чье искусство в пору его расцвета было исключительно светским. В Провансе поэзия начинает принимать все более и более религиозный характер. Формы любовной лирики используются для разработки религиозных тем, культ дамы трансформируется в мистический культ богородицы. Условность поэтического языка, и ранее свойственная трубадурам, достигает крайней степени в религиозной лирике Прованса. Угасания провансальской поэзии не могла остановить и образованная в начале XIV в. тулузская «консистория веселой науки» (gai saper — веселая наука — так называли свое искусство трубадуры). В этой «консистории» культивировалась исключительно религиозная лирика, приобретавшая с течением времени все большую сухость, условность и формализм. Традиция старопровансальской лирической поэзии совершенно прекращается. Но влияние провансальской поэзии на все развитие европейского поэтического искусства было очень велико. Влияние это обнаруживается и во французской лирике, и в испанской, и в немецком миннезанге, и особенно в итальянской поэзии (Данте, Петрарка, весь dolce stil nuovo находились под несомненным и большим воздействием старопровансальских поэтов).
Термин «романс» возник в Испании ещё в средневековье и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском», а не на латинском, принятом в церковных песнопениях) языке, вскоре вошёл в обиход и в других странах. Название происходит от слова romance, romanza, которое в романских странах обозначало народный язык (в противоположность латинскому), а также стихотворения, написанные на этом языке. В некоторых странах романс и песня обозначаются одним словом: немецким Lied, английским Song. Стоит отметить, что у англичан Romances называются большие рыцарские романы и поэмы, а народные эпические песни обыкновенно называются балладами. У французов слово Romance употребляется для обозначения чисто лирической любовной песни, а народные эпические песни древнефранцузской литературы носят название Lais. В том же значении термин «романс» перешел в Россию, где, строго говоря, романсом называют только такое лирическое стихотворение, которое переложено на музыку.
Известно, что важнейший импульс формированию литературного языка дает взаимодействие письменных традиций и устной народной речи. В неоднородной стихии устной речи до появления письменности выделились обработанные формы - поэтическая и ритуальная, с одной стороны, и официально-деловая с другой. На ранних этапах развития народных языков устно-поэтическое койне противопоставлялось необработанной спонтанной аутентичной разновидности речи - просторечию. В Средневековье сохранились традиции устной словесности: в устной передаче бытовал фольклор, эпические песни предназначались для запоминания и распевного произнесения вслух. Можно утверждать, что в типологическом плане в словесности противостоят фольклор и художественная литература. Их объединяет словесно-художественный способ воплощения предмета творчества. Язык фольклора сохранил при этом больше сходства с языком стадии мифологического сознания, удержав мифологические символы,
9 сакральные формулы, древнейшие устно-поэтические способы организации речи. Язык же художественной литературы основан на новом отношении к слову как к средству художественного выражения. В дальнейшем граница между языком фольклора и художественной литературы сотрется, и взаимопроникновение усилится.
Можно утверждать, что словесно-художественное творчество средневековых поэтов Галисии, Португалии и Кастилии является одним из высочайших достижений духовной культуры на Пиренейском полуострове.
В истории развития галисийско-португальской лирической поэзии принято выделять три этапа. Первый - возникновение и становление лирической поэзии - приходится на конец ХП - начало ХШ вв. В середине ХШ века галисийско-португальская лирика пережила бурный подъем и расцвет, что стало вторым этапом в ее развитии. В тот период активно действовали два культурных центра на Пиренейском полуострове - школа поэзии при дворах кастильских монархов и португальских королей.
Испанский романс - жанр испанской средневековой сюжетной лиро-эпической поэзии (любовное, «чудесное», воинское стихотворение). Основные темы - борьба с маврами и рыцарственная дружба с врагами, испанская история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. Эпоху возникновения испанского романса определить трудно. Старейшие из известных нам поэм восходят к XV, редко к XTV вв. Этот наиболее старый их слой тесно связан с испанским героическим эпосом короля Родриго, Сида, Семи инфантов Лары, Фернан Гонсалеса, Альфонса VII и др. Романсы, по мнению крупнейших испанских ученых (Рамон Менендес Пидаль, М. Мила-и-Фонтанальс), представляют не что иное, как обломки этого эпоса, удержавшиеся в народной памяти. Оторвавшись от той или иной эпической поэмы, романс начинал жить самостоятельной жизнью. Обычно в романсе усиливалась в результате всего этого лирическая часть, и вся поэма
приобретала лирико-эпический характер. Этот старейший слой испанских романсов может быть поделен на отдельные циклы: о Карле Великом и Ронсевальской битве, о Бернардо дель-Карпио, о семи инфантах Лары о графе Фернан Гонсалесе, о Сиде и некоторые другие.
В «ученой» литературе еще в начале XV в. продолжают занимать господствующие позиции сторонники традиций галисийско-португальской лирики. Это получило отражение в рукописных, а затем и печатных сборниках поэзии, в так называемых кансьонеро (то есть в песенниках).
Второй, более поздний слой романса связан уже не с героическим эпосом, а с политическими событиями дня. Сюда относятся романсы, возникшие на почве борьбы с маврами и гражданской междоусобицы. Таковы романсы пограничные ("fronterizos") и мавританские ("тошгау"). В кастильской литературе на рубеже XIV—XV вв. происходит смена ведущих жанров как в народной («хугларской») поэзии, так и в «ученой» литературе. В народной поэзии уже со второй половины XIV в. все более ощутимо влияние французских образцов на героический эпос. Творчество хугларов приходит постепенно в упадок, и героические поэмы Испании утрачивают черты самобытности и оригинальности; на смену им приходит романсовая и сатирическая поэзия.
Особую группу составляли романсы, связанные с разнообразными памятниками средневековой литературы (романсы Круглого Стола, Троянская война, книга об Александре Великом), и романсы бытовые, поглотившие в переработанном виде старые лирические песни.
Время наивысшего расцвета романса — XVI—XVII вв. Традиционно считалось, что романс скорее относится к народному, а не авторскому творчеству. Поэтому к этой эпохе и относится возникновение так называемого «искусственного романса», над которым работали такие крупные мастера слова, как Лопе де Вега и Гонгора. В связи с этим
11 возникают особые жанры романса — «пастушеский» и «любовный» (главным образом, мавританский). Романс проникает в городскую и придворную среду еще до второй половины XVI в. Приблизительно к этому времени испанские историографы и хроникеры начинают вводить его в историческое повествование.
Появляются целые сборники романсов, или «романсеро» - это
совокупность испанских народных романсов - как отдельных циклов (Песнь
о Сиде), так и полное их собрание («Всеобщее романсеро»). Романсеро -
высшее выражение испанской народной культуры конца средневековья и
раннего Возрождения, образное народное резюме героической истории
Реконкисты, один из источников драматургии так называемого Золотого века
(связанного с Л. Ф. де Вега Карпьо и его школой) и романтизма.
Националистическая критика Испании использовала романсеро для
доказательства исключительности испанской нации; передовая испанская
наука отвергла эту концепцию. По аналогии со старинными романсами
появлялись и собрания более поздних романсов (например, «Романсеро
гражданской войны»), собрания романсов одного автора (романсеро Луис де
Гонгора-и-Арготе). В Латинской Америке, Каталонии и Португалии
возникли свои романсеро.
Собрания романсов открываются «Кансионеро де романсес» (1548), за которым следуют «Сильва де романсес» (1550), «Флор де романсес» и «Романсеро Хенераль» (1600—1605). В 1579 г. севильский поэт Хуан де ля Куэва впервые использовал романс для сцены, и с этого времени романс приобретает здесь прочное положение, особенно в пьесах Лопе де Беги, Тирсо де Молины и др. Некоторые из пьес XVII в. [«Юность Сида» (Las mocedades del Cid) Гильена де Кастро (1636)] сюжетно целиком построены на романсе.
Примерно в это время развивается рыцарский, «мавританский», лирический, пасторальный, шуточный романсы. Возникли подражания романсам в других литературах, особенно в эпоху романтизма. В
12 литературной поэзии жанр испанского романса продолжает жить в наши дни, а в фольклоре постепенно отмирает. Как говорилось выше, испанский романс жанрово близок английской и шотландской балладе, этим и объясняется параллелизм их воздействия на романтическую литературу.
Во второй половине XVII в. начался период быстрого упадка романса в
связи с проникновением в Испанию французского влияния. Тем не менее,
романс продолжал жить в народной среде, получив в эту эпоху очень
большое распространение за пределами Испании. Вторичная эпоха расцвета
испанского романса уже в XIX в. вызвала интерес к нему европейских
романтиков (Соути, Вальтер Скотта, Байрона — в Англии; Гёте, Гримма,
Шлегеля — в Германии, Виктора Гюго во Франции). В испанской
образованной среде в связи с этим снова начинает чувствоваться интерес к
романсу, не прекращающийся и до нашего времени. В XVII в. развивается
прециозная поэзия4— литературное направление, возникшее во Франции в
начале XVII в. в придворно-аристократической среде и просуществовавшее
до 60-х гг. XVII в. Аналогичные литературные движения существовали
примерно в ту же эпоху в ряде других стран (маринизм — в Италии,
гонгоризм, или культеранизм — в Испании, эвфуизм — в Англии).
Основные черты этой литературы — отказ от изображения реальной действительности, идеализация аристократии и особый утонченный литературный стиль, отличный от обыденной «вульгарной» речи. В этом сказалось стремление аристократии сохранить привилегированное положение в новых условиях, подчеркнуть свое превосходство над остальными социальными группами, а также удовлетворить те эстетические потребности, которые возникли в обстановке праздного существования класса, отрешенного от активного участия в жизненной борьбе.
4 Прециозная литература - «прециозный» — франц. precieux, первоначально — «драгоценный», от лат. pretiosus, а затем также «изысканный», «жеманный».
13 Прециозная школа оформилась в атмосфере аристократических салонов. Наибольшей славой пользовался салон маркизы Рамбулье com de la cow, считавшийся законодателем светских нравов и литературных вкусов. Здесь наряду с принцами крови постоянными посетителями были поэты Шаплен, Вуатюр, Годо, Менаж, знаменитый кавалер Марино, молодой Корнель, заплативший дань прециозности в своей комедии «Melite» (1629), и создатель эпистолярной формы прециозников Гез де Бальзак. Здесь отшлифовался литературный аристократический язык с его боязнью вульгаризмов, изысканными перифразами, напыщенной риторикой, неумеренным гиперболизмом. Литературным отражением салонной жизни были бесчисленные мадригалы, сонеты, рондо, послания, представлявшие собой легкую, изысканную светскую "causerie" (непринужденный разговор, беседа) в стихах с ее острословием, вычурными оборотами, словесной игрой, поэтическими загадками, каламбурами. Любовь, точнее галантная влюбленность, культ дамы, мелкие эпизоды светской жизни — обычная тематика этой поэзии. Ее наиболее яркие представители — Годо, Бенсерад, Котен, Вуатюр, Пелисон, Саразен, создавшие условный стиль светской лирики, блестящей по форме, но пустой и бессодержательной, отразившей узкий круг эстетических интересов бескровной дряхлеющей среды.
Писатели-прециозники в формировании своего стиля использовали готовые образцы итальянской и испанской литературы XVI в., широко распространившейся во Франции в подлинниках и переводах. В лирике это был «петраркизм» поэтов позднего Возрождения, утвердившийся во французской придворной поэзии со времен «Плеяды» и впоследствии осложненный воздействием Марино, испанца Гонгоры и др. В области монументальных жанров (роман, поэма) и драмы это была пастораль в ее различных вариациях — «Аркадия» Саннадзаро, «Аминта» Тассо, «Верный пастух» Гварини, «Диана» Монте-майора, «Галатея» Сервантеса, позднее мифологическая поэма «Адонис» Марино, вышедшая во Франции с
14 предисловием Шаплена (1623), поэмы Боярдо, Ариосто и Тассо, а также испанские рыцарские романы, знаменитые «Амадисы», оказавшие сильное влияние главным образом на героико-галантные романы Гомбервиля, госпожи Скюдери и других.
Вместе с развитием прециозной поэзии возникает и салонный сентиментально-галантный романс. Характерные для жанра сюжетные признаки становятся расплывчатыми, сохраняя лишь общие черты повышенной эмоциональности и отчасти экзотичности изображаемого. В итоге развития термин «романс» начинает обозначать сольную художественную лирическую песню с музыкальным сопровождением.
Исследователи доказали, что есть и цыганские романсы - это те же кастильские, но спетые на свой лад.
Менендес Пидаль писал в предисловии к сборнику народных романсов: «В наши дни традиция романсов переживает упадок, так как бытует лишь в сельской глуши. Но разве не может она возродиться в культуре? По крайней мере, в моей душе она возродилась» [162]. На вопрос незамедлительно последовал ответ - были изданы двухтомное собрание Пидаля и «Цыганское романсеро» Лорки.
И все же традиционно считалось, что романс скорее относится к народному, а не авторскому творчеству. И появление в XX веке целого цикла романсеро, тем более из-под пера человека, который фактически «породил» поколение поэтов 27-го года, стало невероятным событием в литературоведческой среде.
В 1927 г. Лорка опубликовал свою знаменитую статью о Луисе де Гонгоре, где впервые за два с половиной века заявил, что Гонгора - отнюдь «не темный поэт» ("Gongora oscuro", как его долгое время называла литературная критика), а поэт, весь излучающий ослепительный свет. Это
15 -очень утонченный, метафористичный, версификационно изощренный поэт, основатель «культеранизма» [133] - разновидности испанского барокко. «Культеранизм», в отличие от остальной литературы XVII в., не вводит тем и сюжетов, которые принципиально отличались бы от гуманистической ренессансной поэзии, но трактует их в особом ключе. Своеобразие его объясняется новой мировоззренческой позицией поэта и состоит в новой стилистической трактовке традиционных тем. После крушения идеалов Возрождения точкой опоры для художника становится его внутренняя, душевная гармония, ибо внешней гармонии нет не только в обществе, но и в природе. В борьбе с неведомым новым ставка делается на способность к интеллектуальному сопротивлению (неостоицизм). Стилистические приемы культеранистов (метафора, аллегория, многомыслие, параллелизм значений и т. д.) не были открытием. Учение о художественной речи как отклоняющейся от обычной создано еще Аристотелем и развито Теофрастом. Правда, сам Аристотель отмечал, что сплошь метафорическая речь становится вследствие своей неясности либо загадкой, либо варваризмом. У высокоталантливых представителей испанского культеранизма «темный стиль», неясность рождаются и как некая оппозиция оптимистической ясности художников Возрождения; у эпигонов они превращаются в «варварскую» манерность. В лучших своих образцах культеранизм достиг определенных успехов в поисках новых средств художественной выразительности, но в силу культа формы и повышенного к ней интереса, обостренного, полемического, нетерпимого и заносчивого, чаще оказывался оторванным от искусства содержания. Статья Лорки стала своего рода поэтическим манифестом целой плеяды блестящих испанских поэтов, названной впоследствии «поколением 27-го года». Среди них выделялись Хорхе Гильен, Рафаэль Альберта, Дамасо Алонсо, Луис Сернуда, Висенте Алейксандре, Мигель Эрнандес, Хосе Бергамин, Педро Гарфиас, Педро Салинас, Херардо Диего, Мануэль Альтоагирре.
Само название «Цыганское романсеро» для испанца звучит парадоксально, так как в литературной традиции принято было писать романсы о королях и рыцарях. Испанский романс - это детище Кастилии, и даже в Астурии - единственном месте, где под пение романсов танцуют, -нет своих, астурийских, романсов и танец сопровождают все те же, вековой давности, народные кастильские баллады о королях и маврах, рыцарях и пастухах, изменах и разлуках.
Романс всегда рассказывает историю, по возможности, сжато, конкретно и зримо. Для этого он и был создан. Можно сказать, что он был устной летописью. Романс ведь и многому учил (например, уважать врага и не путать храбрость и злобность). Еще в XV в. стих испанской песни был бесконечно разнообразным; с конца XVI в. и доныне главная и почти единственная народная строфа - это «копла», четверостишие в метрике романса. Копла старше его, по меньшей мере, на два столетия, но лишь культ романса выделил ее из общего потока ритмов и утвердил в народном сознании как образец, который роднит несчетные и такие непохожие песни испанских провинций. Вольное дыхание арагонской хоты 5 и душераздирающий речитатив андалузского «глубинного пения» словно возникли на разных концах земли. Но стихи для своих песен и арагонцы, и андалузские цыгане чеканят по единому образцу и в ритме романса.
Так через поэзию соприкасаются кастильский романс и цыганское канте хондо - то «глубинное» или «подлинное пение», которым пронизано и, быть может, вызвано к жизни «Цыганское романсеро».
Само пение поэт сравнивал с ночью. Возможно, именно поэтому образ темной звездной ночи Лорка воссоздал в своем «Романсеро».
Как замечает АГелескул, Лорка говорил, что книга, несмотря на наличие в названии слова «цыганское», «принадлежит перу поэта и посвящена Андалузии». По мнению поэта, цыгане - это «самое благородное и глубокое», что есть в Испании, это «ее аристократия, хранители огня, крови
5 Хота (исп. jota) — испанский национальный танец, в трёхдольном размере.
17 и речи». В «Романсеро» мы не встретим типичных символов испанской культуры: тореадоров, бубнов, быков. Лорка признается, что есть «один -единственный персонаж, перед которым все расступается, огромный и темный, как летнее небо. Это тоска, которой пропитаны и наша кровь, и древесные соки, тоска, у которой нет ничего общего ни с печалью, ни с томлением, ни с какой-то другой душевной болью, это скорее небесное, чем земное, чувство; андалузская тоска - борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь» [53, С.247].
На юге Испании цыгане глубже, чем где-либо, вошли и укрепились в народной культуре. Как утверждает Н.Деметер [77], по поводу происхождения цыган долгое время не было достоверных сведений. Но известно точно, что цыгане прибыли в Испанию в ХШ веке. После нескольких столетий антидыганской политики в 1783 г. Карлом Ш был принят закон, по которому цыган предполагалось назвать «новыми кастильцами». Недаром Лорка утверждал, что цыганская кровь течет в каждом испанце.
Погрузившись в народную поэзию, Лорка нашел себя. Весной 1921 г. он пишет другу: «Этим летом я хочу писать спокойно и светло, сочинять романсы - с озерами. Горами и звездами... В моих лирических перелесках заблудятся герои народных романсов. Представь себе романс, где вместо озер - небеса!» [53, С.249]. И в конце года он пишет свой первый «цьіганский» романс о доне Педро и его коне.
Лорка еще не думал ни о книге, ни о ее цыганской теме, и вообще стихи о доне Педро он включил в «Романсеро» в самый последний момент, можно сказать, - на пороге типографии. Как пишет А. Гелескул, романс отличается от остальных «и композицией, и своей акварельной прозрачностью, и даже ритмом, тоже традиционном» [53, С.250]. Нет в нем и цыганских нот.
Гарсиа Лорка не однажды и сам толковал свое «Романсеро». Он утверждал, что форма романса сама по себе существенна, важно развитие
18 мелодии и построение образов. Если мы будем пытаться анализировать это произведение, то неизбежно укажем на точки соприкосновения поэтики с народной традицией. При этом такое объяснение будет рассматриваться со стороны наименее известной русскому читателю. Вся книга «Цыганского романсеро» изобилует строками из народных песен - такие фольклорные заимствования призваны не просто украсить текст. Лорка выбирает известные любому испанцу с колыбели фразы детских, уличных, шарманочных песенок. Так, «Романс о луне» завершают строки народной колыбельной, «Романс о погибшем влюбленном» начинает другая народная песня. Понимание образов открывает смысл книги. Сам поэт говорил, что «традиция - тропинка в будущее», а его публичные чтения лишь подчеркивали песенность стихов. Он добивался внутренней мелодии, а не, как казалось, музыкальности, которую он считал легкодоступной. Лорка считал, что основа романса - это повествование, рассказ о некоем событии. Но когда сюжет исчезал за лирикой, романс превращался в песню. То есть, романс, по Лорке - это сплав повествовательного и лирического. С опорой на народную традицию.
Чтение своих произведений Лорка начинал пением, а затем, спев одну -две строфы, переходил на декламацию. Мелодии народного склада его стихов, всегда выразительные, запоминались со слуха и записывались десятилетия спустя после гибели поэта.
АХелескул утверждает, что «дробное строение «цыганских романсов» - это прерывистая цепь состояний, соединяемая внутренней мелодией, обманчиво похожей на сюжет. В каждом повороте событий видно участие всего мира, изменчивого, но единого. В сущности меняется лишь угол зрения»[53, С.250].
1924 г. стал годом рождения «Цыганского романсеро». В июле поэт завершил романсы о луне, о черной тоске и «Сомнамбулический» (первоначальное название - «Цыганка»). Был начат романс о жандармерии, над которым Лорка работал до самого завершения книги.
О книге Лорка еще не задумывался. Но даже если бы она и не
появилась, поэт вошел бы в историю литературы, прежде всего, как автор
«цыганских романсов» (кстати, первый из них поначалу так и назывался
«Цыганский романс о луне, цыганской луне»).
Лишь в начале 1926 г., когда уже были созданы романсы о монахине и неверной жене, «Пресьоса» и первый из романсов об Антоньито Камборьо, Лорка впервые упоминает в письме одному из своих друзей о замысле создать «Цыганское романсеро». Он уезжает из Гранады на юг в горы. Окружение поэта, природа помогает Лорке спокойно фантазировать и творить. В холодном воздухе нагорья, рядом с вечными снегами, родились зловещие образы «Схватки» и мягкий вечерний романс о гранадской осени -«Сан-Мигель».
В одном из своих писем к X. Гильену поэт говорит о том, что он «стремился к гармонии цыганско-мифологического с откровенной пошлостью теперешней жизни, получилось что-то странное» [53, С.243]. Но что именно имел в виду поэт - цыганскую мифологию или, быть может, миф о цыганах - до сих пор остается загадкой.
Цикл «Цыганское романсеро» и в буквальном, и в метафорическом смысле восходит к истокам испанской поэтической традиции. Что касается собственно исторических истоков поэтического слога Лорки, они связаны с тем, что он участвовал в экспедиции Рамона Менендеса Пидаля, который в 1910-1920 гг. занимался собиранием народной поэзии. Следует отметить, что акция Пидаля была, по всей видимости, наиболее поздним отголоском романтической европейской традиции, к которым восходит деятельность братьев Шлегелей, Гримм, Ахима фон Арнима, Клеменса Марии Брентано и других.
Двухтомный сборник народных романсов, изданный Пидалем, стоит в одном ряду со «Сказками» братьев Гримм, «Волшебным рогом мальчика» А. фон Арнима и русскими народными сказками, собранными А.Н.Афанасьевым. Причастность Лорки к деятельности Пидаля по сбору
20 фольклорного материала наглядно и очевидно запечатлелась в мелодике цикла «Цыганского романсеро» с его эксплицитной питатностью фраз из испанских колыбельных, свадебных, похоронных и других обрядовых песен. С другой стороны, в метафорическом смысле цикл Лорки является своего рода сублимацией народной поэтической традиции, где она оказалась запечатлена, отлитая в совершенную форму испанского литературного канона.
«Цыганское романсеро» Гарсиа Лорки - один из самых известных поэтических циклов испанского поэта, который неоднократно становился объектом литературоведческих и лингвистических исследований. Вместе с тем, ни в отечественной, ни в зарубежной филологии не изучались собственно стиховые (метро-ритмические, фонические и металогические) структуры этой книги Лорки - а тем более не исследовались приемы их целостного воспроизведения в традиции русского поэтического перевода. Этим объясняется новизна данной работы.
Актуальность данного исследования заключается, прежде всего, в необходимости детального исследования такого жанра испанской поэзии, как «цыганский романс», обоснования теоретических положений описания этого жанра для исследования приемов целостного воспроизведения стиховых структур в традиции русского поэтического перевода.
Основная цель работы состоит в описании основных структур і
Цыганского романсеро в оригинале и русских переводах для построения і
соответствующих моделей трансформаций стиховых структур при |
поэтическом переводе, в изучении и анализе испанского трехиктного изосиллабического дольника и его метро-ритмического отражения в русских переводах, а также конвенциональных и окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро» и фоники русских переводов.
В результате проведенного исследования были решены следующие задачи:
изучен и проанализирован испанский трехиктный изосиллабический дольник и его использование в теории поэтического слова и поэтического перевода;
рассмотрена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро»;
проведен анализ переводческих традиций в России с точки зрения метро-ритмической вариативности;
описаны и исследованы конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро»;
изучена и описана фоника русских переводов «Цыганского романсеро» с точки зрения фонических структур;
рассмотрены лингво-поэтические особенности испанского ассонанса в сравнении с русским ассонансом;
выявлены основные типы звуковых повторов, а также структурные классы окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро».
Методология данной работы базируется на теории текста, теории перевода, теории поэтического перевода и поэтического слова, теории рифмы, теории межкультурной коммуникации. Исследование опирается на комплекс дополняющих друг друга теоретических и эмпирических методов исследования, таких как описательный, сопоставительный и компонентный анализ, метод графической репрезентации, опрос информантов, метод статистического анализа и обработки полученных данных, метод структурного моделирования и категориального анализа, метод теоретических построений и метод аналогий.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые: изучена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро»
Ф.Гарсиа Лорки и рассмотрен испанский трехиктный
изосиллабический дольник в рамках его использования в исследуемом
произведении;
выделены структурные классы и типология конвенциональных фонических структур;
проведено описание фоники русских переводов исследуемого произведения;
установлен усредненный профиль ударности «Цыганского романсеро»;
разработана типология звуковых повторов исследуемого произведения. Теоретическая значимость исследования состоит в:
a) разработке типологии конвенциональных фонических структур
исследуемого произведения в сравнении с другими испанскими
народными и авторскими романсами;
b) сопоставлении испанского и русского ассонанса;
c) выявлении и построении типологии структурных классов звукоповторов
«Цыганского романсеро».
Практическая ценность диссертации состоит в выявлении оптимальных приемов воссоздания ритмо-фонико-образных свойств «Цыганского романсеро», в проведении фоносемантического анализа исследуемого произведения, в создании основы оптимального восприятия поэтического произведения реципиентом, а также в разработке практических рекомендаций переводчикам этого цикла Федерико Гарсиа Лорки.
Положения, выносимые на защиту:
для испанского романса в рамках поэтического слова и поэтического перевода типично использование испанского трехиктного изосиллабического дольника;
«Цыганское романсеро» Ф.Г. Лорки детерминировано особой метро-ритмической вариативностью не только в оригинале, но и в русских ' переводах;
для исследуемого произведения характерно использование определенных конвенциональных фонических структур;
«Цыганское романсеро» написано типичным для испанской ; поэтической традиции испанским ассонансом;
испанский ассонанс в значительной степени отличается от русской рифмы, что, с одной стороны, представляет определенную сложность при переводе, а, с другой стороны, дает свободу для творческого поиска поэтам-переводчикам;
автор использует «рельефность» звучания поэтической речи в качестве еще одного коммуникативно-поэтического канала, призванного оформить и передать смысловую и эстетическую информацию;
анализ «Цыганского романсеро» выявляет тенденцию к обоснованию нового фоно-смыслового класса, в основу которого закладывается супрафонема;
фоносемантический и семантический анализ исследуемого произведения показывает, что автору и переводчикам удалось создать особое ассоциативно-смысловое поле, что позволяет достичь углубленного и расширенного восприятия.
Апробация работы. Диссертация проходила апробацию на заседаниях кафедры перевода испанского языка переводческого факультета МГЛУ и кафедры лингвистической прагматики и межкультурной коммуникации Межотраслевого института повышения квалификации ГОУ ВПО МГЛУ в 2005-2007 гг. в форме обсуждения докладов. Отдельные ее положения обсуждались также на четвертой международной научно-практической конференции «Проблемы обучения переводу в языковом вузе» (Москва, 2005 г.) и конференции, посвященной памяти Федерико Гарсиа Лорки, организованной культурологической ассоциацией Биб-Азаар (Бенальмадена, Испания, 2007 г.).
Материалом исследования послужили оригинальный текст «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и русские поэтические переводы данного произведения, а также испанские народные и авторские романсы. Было проанализировано 17 романсов и 40 переводов «Цыганского романсеро», выполненных 9 признанными поэтами-переводчиками. Также для проведения точного установления усредненного ассонанса исследуемого
24 произведения были рассмотрены 46 испанских народных и 90 авторских романсов, принадлежащих перу Лопе де Вега, Ф. Кеведо и X. Рамону Хименесу.
Переводческие традиции «Цыганского романсеро» в России
Стихи Гарсиа Лорки, которого можно назвать истинно испанским поэтом, связанным с народным фольклором, переводят в России уже больше полувека. Но русскоязычный читатель познакомился с произведениями испанской культуры, в том числе и народной, задолго до этого.
История русской традиции переводов испанского романсеро насчитывает уже более двухсот лет. Первый перевод испанского романса «Граф Гваринос» был выполнен Н. Карамзиным в 1789 г. и впервые опубликован в 1792 г.
За это время отношение к принципам перевода испанского романсного стиха в России существенно видоизменялось. Заданная Н. Карамзиным и закрепленная В. Жуковским и П. Катениным, традиция перевода испанского романсного стиха четырехстопным хореем вследствие влияния немецких переводов, с которых осуществлялся перевод на русский язык, в принципе дожила до второй половины двадцатого столетия. Но это мало отразилось на переводах из «Цыганского романсеро» Лорки. Исключение составляют только переводы В. Парнаха, И. Тыняновой и перевод, выполненный под редакцией Б. Загорского, которые более подробно будут рассмотрены ниже.
Первые русские переводы отдельных произведений Лорки появились вскоре после гибели поэта: в ноябрьском номере «Интернациональной литературы» за 1936 г. - «Песня всадника» и «Балладилья о трех реках» в переводах Ф. Кельина, осенью следующего года в «Звезде» - «Баллада о морской воде» в переводе Д. Выгодского. Вплоть до начала Второй мировой войны журнальные публикации стихов и пьес Лорки появлялись ежегодно.
В 1941 г. несколько стихотворений перевела для «Интернациональной литературы» М. Цветаева. Три из них впервые увидели свет в 1944 г. (в «Избранном» Гарсиа Лорки - небольшой, но очень емкой и яркой книге). Еще два уцелевших перевода были опубликованы лишь в конце 60х гг. Но именно эти считанные переводы донесли до русского читателя саму сущность испанского поэта, а для переводчиков Лорки стали камертоном.
Цыганские романсы Лорки появились в русских переводах почти одновременно с его лирикой - и первыми, естественно, те, что перекликались с Гражданской войной Испании и судьбой самого поэта. В 1939 г. в журнале «Интернациональной литературы» № 9 был опубликован «Романс об испанской жандармерии» в переводе В.Парнаха, а через год в этом же журнале № 7 - «Арест Антоньито эль Камборьо на севильской дороге» в переводе Н.Асеева и «Схватка» в переводе В.Парнаха (позднее в сборник «Избранное» 1944 г. вошли еще три переведенных им романса).
В «Избранное» 1944 г. вошла небольшая часть «Цыганского романсеро», но тщательный выбор и единый переводческий подход сделали ее внутренне цельной; несколько выбивался лишь анонимный (под редакцией Б.Загорского) перевод «Сомнамбулического романса». Были переведены также «Романс о луне, луне», «Схватка», «Романс о черной печали», «Сан-Мигель», «Романс об испанской жандармерии» (пер. В.Парнаха), «Арест Антоньито эль Камборьо на севильской дороге» (пер. Н.Асеева).
Следующим поэтическим сборником Лорки была «Избранная лирика»6, где список переведенных романсов вырос и стилистический разнобой тоже. Если М.Зенкевич и О.Савич пошли по пути своих предшественников, то И.Тьшянова выбрала иную форму - белый стих с вольной ритмикой (у такого выбора были свои основания - народная, импровизаторская природа испанского романса - и свои опасности - рыхлость формы).
В середине 60-х гг. вышло сразу несколько сборников избранной лирики Лорки. И тогда русский читатель узнал новое имя поэта -переводчика: П. Грушко.
6 Гарсиа Лорка Ф. Избранная лирика.- М., Гослитиздат, 1960. Позднее наиболее известным русскоязычной публике переводчиком Лорки бьш признан выдающийся испанист А. Гелескул. Это один из немногих авторов, который не только перевел, но и исследовал «Цыганское романсеро», уделив большое внимание истории создания и описав ритм и структуру произведения. Практически все сборники Лорки «Цыганского романсеро», вышедшие за последние двадцать лет в России, включают в себя переизданные переводы Гелескула.
Испанский трехиктный изосиллабический дольник в теории поэтического слова
Русское воплощение «Романсеро» многолико и даже разнолико. Одни романсы существуют уже в нескольких переводах, другие - в единственном. Возможно, причина кроется в сложности не только передачи образов и символов, но и сохранения метра и ритма оригинала.
Как показывают исследования С.Ф. Гончаренко, все многообразие версологической традиции не может быть сведено только к силлабической системе. Поэтому он предложил различать минимум три базовые метроритмические системы в поэзии: - силлаботоническая , - тоническая8, - акцентно-силлабическая9.
Силлаботоническая система стихосложения - это система, которая основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Учтен при этом опыт метрической системы. В основе силлаботоники лежит принцип строения народного стиха: соизмеримость соотносимых стихов по количеству и расположению ударных слогов. Ударные и безударные слоги образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. Перенося по внешнему сходству на силлаботонический стих терминологию античного стихосложения, двусложные размеры, в которых ударения падают на нечётные слоги, называют хореическими (приравнивая ударный слог к долгому, а безударный— к краткому, что, конечно, не имеет никаких реальных оснований и может быть принято лишь как терминологическая условность), а двусложные размеры, в которых ударения приходятся на чётные слоги,— ямбическими. Соответственно трехсложные размеры с ударениями на 1—4—7-м и т. д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2—5—8-м и т. д. слоге — амфибрахическими и с ударениями на 3—6—9-м и т. д. слоге — анапестическими. В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трёх-, четырёх- и т. д. стопные ямбы, дактили и т. п. Эта терминология (учитывая её условность) прочно укоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов. Но уже русский ученый МЛомоносов признал сложность написания таких стихов, потому что в языке очень много слов длинных, и в полноударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается - они не должны падать на "чужие" места, зато пропускать их можно - от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно. В этом случае могут возникать два безударных слога подряд - они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием. Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога {спондей). В силлаботоническом стихе мы встречаем как фиксированность числа слогов в строке, так и места их в строке, что придаёт стихотворным единицам наиболее отчётливую соизмеримость. Ударения в силлаботоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры).
Тоническая система стиха - система стихосложения, в которой ритмичность создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных. Внутри тонического стихосложения различается чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлаботоническое, где учитывается также расположение ударений в стихе. В русской терминологии XVIII в. под тоническим стихосложением подразумевали силлаботонику, как систему, отличную от силлабического стиха. Простейшей формой акцентной системы стихосложения является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определённого числа ударений при переменном числе безударных слогов как в строке в целом, так и между ударными слогами. Практически может не соблюдаться с обязательной точностью и одинаковое число ударений в каждой строке, но это не меняет основного характера ритма. Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «- - - », где « » — знак ударения, а «-» — переменное число безударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется её ритм: трехударный, четырехударный и т. д. Тонический стих весьма распространён в стихосложении древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих).
Акцентно-силлабжеская система стихосложения - система построения стиха, которая представляет собой нестопный (в отличие от силлаботонической) компромисс между силлабикой и тоникой. Акцентно-силлабический метр совпадает в принципе с метрической схемой дольника или тактовика, но в отличие от него предполагает постоянное равенство слогов в стиховом ряду (изосиллабизм стихотворных строк). Поэтому размер акцентно-силлабического стиха определяется количеством иктов и количеством слогов, например: трехиктный восьмисложник, двухиктный пятисложник и т.д. Именно к акцентно-силлабической системе принадлежит основная масса испанских поэтических произведений. Эта система стихосложения является своеобразной разновидностью изосиллабического дольника. Акцентно-силлабический стих состоит в оппозиции к силлаботоническому стиху (из-за отсутствия межстрочного равностопия), к тоническому (из-за обязательной равносложности, т.е. наличия изосиллабизма) и к силлабическому (из-за равного количества иктов в каждом стиховом ряду, т.е. межстрочной ударности) [67, С.63].
Размер испанского романсного стиха в целом, в том числе и «Цыганского романсеро» Лорки, С.Ф. Гончаренко предлагает относить к акцентно-силлабической системе, а именно к трехиктному восьмисложному дольнику.
Естественно, что трудно ожидать, учитывая звуковой строй испанского языка, что в нем сугубо силлабическая поэзия займет превалирующее положение. Поскольку, во-первых, в испанском языке ударение играет смыслоразличительную роль, а во-вторых, оно относительно подвижно в слоговой структуре слова.
Трехиктный изосиллабический дольник представляет собой в испанской поэтической традиции наиболее распространенный размер, который часто встречается в традиции испанского стиха. Изосиллабический дольник, разновидность акцентно-силлабического стиха, объединяет целый набор метро-ритмических структур. Своеобразие изосиллабического дольника как варианта акцентно-силлабического стиха во многом определяется оппозицией к силлаботоническому стиху, которая выстраивается по дифференциальному признаку в виде отсутствия межстрочного равностопия.
Концепция данного исследования опирается на понимание испанской поэзии как силлаботонической и акцентно-силлабической, что утверждал в своих работах С.Ф. Гончаренко в противовес достаточно долго существовавшей в отечественной науке точке зрения на испанскую поэзию как исключительно силлабическую.
Качественный состав испанской рифмы: лингво-поэтические особенности испанского ассонанса
Стиховую речь можно назвать поэтической лишь в том случае, когда лексическое «наполнение» ритмической схемы будет в содержательном и формальном отношении соответствовать коммуникативной целевой установке текста: метро-ритмические структуры помогают создать поэтическую речь, но не являются гарантией ее существования. Таким образом, для создания полноценного стихового произведения особое внимание и автор, и реципиент обращают внимание на качественный состав стихового произведения, основой которого является рифма.
Позволительно предположить, что система конвенциональных фонических структур «Цыганского романсеро» отличается от усредненной системы испанской гласной рифмы. Поэтому вначале необходимо дать определение рифмы, а затем рассмотреть особенности испанского ассонанса и русской рифмы для их сравнения.
История и теория рифмы, изучение ее структурного и функционального разнообразия имеют многовековую традицию. Так, в западноевропейской традиции, начиная со средневековья, рифма рассматривалась как один из важнейших факторов благозвучия поэтический речи и важнейшим её атрибутом. Хотя теория поэтических текстов указывает на тот факт, что рифма в поэзии появилась, возможно, даже позднее, чем в литературной прозе. Так, С.Аверинцев связал появление первой рифмы с «падением высокой традиции риторики», а это значит, что истоки рифмы лежат именно в старинной прозе, а отнюдь не в древней поэзии [2, С.79]. «Античная поэзия не знала рифмы...Её древняя импозантность оставалась все той же на протяжении всей античности и всего Средневековья, пока не наступило новое время и ей не пришлось нежданно опуститься до уровня балаганных прибауток...». По словам С.Аверинцева, уже тогда у рифмы выделились две дистинктивные характеристики: стремление занять семантически доминирующую в тексте позицию и обрести статус регулярного явления.
Вплоть до второй половины XX в. рифма для испанского читателя была ключом для расшифровки послания на поэтическом языке, где, как считает А.Копина [103, С.47], «значение каждого слова, а то и звука, зависят не только и не столько от системы языка, сколько от системы поэтического текста и конкретного идиостиля конкретного поэта».
С.Ф. Гончаренко отмечает [67, С.29], что фонические стиховые структуры - это приемы системного использования звукобуквенных повторов с целью передачи смысловой или эстетической информации в процессе поэтической коммуникации. Фонические структуры включают в себя окказиональные и конвенциональные звукоповторы. Под рифмой же, указывает С.Ф. Гончаренко [67, С. 149], мы понимаем такую конвенциональную фоническую структуру, которая к тому же одновременно удовлетворяет определению лексемной и стихорядной эпифоры, т.е. собственно-рифма есть конвенциональный звукобуквенный повтор в клаузулах, по крайней мере, двух стиховых рядов.
По качественному составу звукобуквенных повторов испанская рифма делится на консонантно-вокалический (или консонанс), вокалический (или ассонанс) и консонантный (или диссонанс) типы.
Как известно, испанский ассонанс является такой рифмой, для которой достаточным условием является совпадение хотя бы одной гласной звукобуквы, занимающей последнюю позицию в стиховом ряду. Также желательно, чтобы совпадала или носила артикуляционное подобие с ударной заударная гласная («e»//«i», «u»/«o»).
Слово может кончаться на ударную гласную и рифмоваться в стихе со словом, в котором ударная такая же, а последующие согласная и гласная фонографемы могут не приниматься в расчет: mi - Lolita, те - llueve, re -meta и другие. При этом для испанского слушателя/читателя именно такие рифмопары звучат более привычно и изящно, чем те, в которых совпадают не только ударные гласные, но и предударные согласные: например, mi - mira, те - meta, re - reto и другие.
Известно, что звуковая сторона слова в стиховой речи приобретает отчетливую рельефность, не свойственную этому слову в практическом узусе. По Л.Тимофееву, «слово в стихе является самостоятельной единицей повествования, тогда как в прозе такой единицей является фраза» [135, С.57]. То есть, в поэтической речи важно именно акустическое, артикуляционное или графическое оформление, а не само «практическое высказывание». Поэтому при рассмотрении поэтического произведения важно обращать внимание на фонику. Ведь «рельефность» звучания поэтической речи используется автором в качестве еще одного коммуникативно-поэтического канала, призванного оформить и передать смысловую и эстетическую информацию. Для актуализации потенциальной сверхинформативности звучания стиховой речи в конкретном тексте, в данном случае в «Цыганском романсеро», необходимо, чтобы он приобрел черты повышенной фонической упорядоченности, т.е. стиховая речь, по мнению С.Гончаренко [58, С.80], должна быть «обработана» еще и фоническими структурами.
В настоящей главе рассматривается только звуковая часть «Цыганского романсеро», данные исследования смысловой информации, передаваемой как автором, так и переводчиками этого произведения, приводятся в третьей главе диссертации.
Чисто национальную особенность старинных испанских романсов составляет «ассонанс» — род неполной рифмы, в членах которой взаимно совпадают ударная и последняя гласная (если ударная не является ею) и при этом в клаузулах имеется расхождение хотя бы на одну звукобукву (как правило - согласную) [58, С.82]. Испанский ассонанс насчитывает уже 700 лет своего существования: эпические поэмы (Cantar del Міо Cid), народные песни, романсы, которые, согласно разным источникам, проникают в авторскую поэзию и драму. При этом сопутствующий им ассонанс не теряет свою традиционную рифму. Будучи довольно простым в использовании, ассонанс на протяжении всей истории своего существования требовал внимательного отношения к себе: запрещал менять ударную гласную от начала и до конца целого произведения или его части. Лорка во всех своих романсах «Цыганского романсеро» следовал этому правилу, лишь изредка прибегая к изменению ударной гласной. С этой целью нами было проведено исследование ассонанса, которым пользовался поэт при создании своего произведения.
3вукосимволизм в теории поэтического перевода
Метро-ритмические структуры делят речевой поток на взаимосопоставимые синтагмы (строки), а внутри них - на интонационно равноправные (тоже сопоставимые) фонетические слова и слоги, обусловливая способы связи и соотнесенности фонических структур, которые приводят к семантическим контактам различных комбинаций звуковых повторов. По мнению В.Холшевникова [139, С.87], «звуковые повторы не имеют собственного содержания, но, подобно резонатору, заметно усиливают эмоциональную настроенность стихов». Но звукопись, основа фонических структур, содержательна уже потому, что является фактором создания цельного, связного и завершенного текста как единственно полноценной единицы поэтической коммуникации. Помимо этого, фонические структуры являются также носителем собственно-эстетической и опосредованно-смысловой информации в различных ее проявлениях, что в поэтической речи считается основополагающим.
Для исследования поэтического произведения важно изучить звукосимволизм, так как наличие связи между «коннотативным содержанием стихотворного текста и его суммарным фоническим значением» [85, С.99] уже получило подтверждение во многих исследованиях, что стало основой учения «анти-соссюровского» тезиса о непроизвольности языкового знака.
Подробному исследованию «Цыганского романсеро» подвергся именно звукосимволизм Лорки в связи с тем, что в теории поэтического перевода особо остро стоит проблема передачи вторичного звукового символизма источника на язык перевода. Так как вторичная символика звуков в разных языках часто не совпадает, весьма вероятна ошибка переводчика, который может не до конца донести до реципиента смысл, вложенный автором в свое произведение.
Особенно важно обратить внимание на контекстный звукосимволизм, который проявляется в пределах одного или нескольких стиховых рядов. По определению С.Ф. Гончаренко [69, С.25], это свойство поэтических звуко буквенных совпадений частично перестраивать семантическую структуру слов, в которые они входят. Фоническая упорядоченность стиховой речи усиливает процесс перестройки, как бы закрепляя межвербальные семантические взаимовлияния звуковой формы. По мнению Ю.Левина, в силу действия семантического закона «единства и тесноты стихового ряда...каждое словесное значение распадается на «элементарные частицы» семы, происходит их перегруппировка... происходит перестройка значения...ядро значения каждого члена ряда индуцируется в остальных членах» [109, С.213].
Смысл и звук создают информационную систему поэтического текста, так как поэтическая речь осуществляет коммуникацию в некотором отношении не словами и звукоповторами, а «звукосмыслами», вырастающими из этих слов и звукоповторов.
Многие исследователи, изучающие проблему поэтической звукописи, исходят из того, что если звукобуквы стихотворения наделены символическим значением, то это значение должно соответствовать общему содержанию стихотворения, т.е. должно наблюдаться совпадение как смысловой, так и эстетической информации. Об этом писал В.Брюсов [28, С.45]: «Основу эвфоники составляет учение о том, какими средствами достигается, чтобы звук слов соответствовал их значению». Его поддерживает А.Журавлев [84, С.97], который считает, что «соответствие формы и содержания есть непременное условие самого существования художественного произведения».
Для того, чтобы анализ стихотворного произведения был полным, были подвергнуты исследованию звуковые повторы «Цыганского романсеро», которые составляют основу окказиональных фонических структур.
Окказиональными фоническими структурами являются такие структуры, регулярность и порядок употребления которых отличаются высокой степенью неопределенности, в связи с чем реципиент не ожидает их появления в определенном отрывке текста. Они создают особую фоническую когерентность поэтического текста, в результате чего не только каждая морфема, но и каждая графофонема начинают стремиться означать нечто, что им не предназначено системой языка, что и позволяет нам говорить о звукосимволизме.
Звукосимволизмом, по утверждению С.Воронина [40, С.74], считается закономерная, непроизвольная, фонетически мотивированная связь между фонемами слова и полагаемым в основу номинации незвуковым (неакустическим) признаком денотата (мотивом). Однако это определение не позволяет отличить фонетически мотивированные слова, в которых действует звукосимволизм, ни от слов, вторично (морфологически, семантически) мотивированных, ни от первично (фонетически) мотивированных слов, в которых действует звукоподражание. В основе звукосимволизма лежат физические свойства звуков. То, что статистически достоверные звукосимволические правила существуют во всех языках, является уже доказанным фактом. Другими словами, звуки речи имеют звукосимволические значения. Но возникает вопрос о совместимости звукосимволических правил и произвольности, условности языкового знака. Иначе говоря, каким образом возможно сосуществование «отприродной» (по выражению А.П. Журавлева [85, С. 12]) связи звука и смысла, с одной стороны, и изменчивости фонетических систем в синхронии (от языка к языку) и диахронии (в процессе исторического развития языка), с другой?
Во-первых, сегодня уже убедительно доказано, что фонетическая форма слов языка является, как правило, мотивированной и в подавляющем большинстве случаев семантически обусловленной. Известный лингвист А.Журавлев, в частности, утверждает, что «фонетическая мотивированность явно существует и вместе со смысловой и морфологической мотивированностью обеспечивает тесную взаимосвязь между содержанием и формой слова» [85, С.45]. Во-вторых, поэт выбирает лексику создаваемого им стихотворения не случайно. Мысли, чувства, эмоции он старается выразить словами как можно точнее. Отсюда следует, что семантика стихотворения, его эмоционально-психологическая суть несколько опосредованно, транзитивно, но достаточно точно связана со звукобуквенной конструкцией поэтического текста. Выдающийся отечественный психолог Л.Выготский, солидаризуясь с известным лингвистом Л.Якубинским, считает, что: «В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает к ним эмоциональное отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости между «содержанием» стихотворения и его звуками» [42, С.80-81].
Все же многие исследователи поэзии и фоностилисты при анализе звуков поэтической речи, говоря о звукописи, «мыслезвуках», «звукообразах» и т.д., разграничивают акустический и графический образ звука. Еще В.Жирмунский говорил о том, что «в языковом сознании грамотных людей графические представления обладают, несомненно, чрезвычайной прочностью и силой», и считал, что для поэта «факты правописания...скрадывают факты произношения или, по крайней мере, влияют на их истолкование» [81, С.308]. Поэтому стиховеды предлагают, говоря о звуке, учитывать не только фонетическую сторону, но и звукографическую. А.Журавлев предлагает [84, С.36] обозначать звук как «звукобуквенный психологический образ», В.Григорьев употребляет [72, С.291] термин (.(квазифонема» или «графофонема». Так или иначе, почти все исследователи признают содержательную роль звуковой организации поэтической речи.
Известно, что проблема формы и содержания в теории лингвистики занимает одно из ведущих мест. Ассоциации внешней формы существенно предопределяют навыки чутья языка, что важно для психической оценки языковой способности не только поэта, но и реципиента. Можно сказать, что так или иначе, но историография параграфемики включает рассмотрение идей таких известных лингвистов, как АЛотебни, Бодуэна де Куртенэ и др.
