Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности возникновения и развития комикса и манга
1.1. Междисциплинарные аспекты исследования. Понятие комикса 10
1.2. Экстралингвистические факторы возникновения и развития комикса 21
1.3. История комикса: подходы к датированию понятия комикс 30
1.4. Исторически обусловленные особенности американского комикса и японского манга 36
1.5. Комикс как средство манипулирования общественным сознанием. Семиотические особенности протагониста 42
Выводы по Главе 1 49
Глава 2. Комикс как вид текста 51
2.1. Текстообразующие категории комикса 51
2.2. Локально-темпоральная категория и возникновение категории звука 61
2.2.1. Категория времени 61
2.2.2 Категория пространства 67
2.2.3 Категория звука как типологически релевантная категория комикса 75
2.3. Стилистическое влияние леттеринга 81
Выводы по Главе 2 93
Глава 3. Семиотическая система комикса 96
3.1. Эффект аберрации при изучении мотивированности языкового знака 96
3.2. Типология языковых знаков комикса 105
3.2.1. Появление символа как первый этап становления языка 105
3.2.2. Становление языкового знака комикса 110
3.3. Фонетически мотивированные знаки 112
3.4. Графически мотивированные знаки комикса 132
3.4.1. Гипотеза существования праиероглифа комикса. Отражение философии комикса в праиероглифе «рамка» 132
3.4.2. Особый механизм возникновения графически мотивированных знаков: визуализация метафоры 140
3.4.3. Основные черты системы графически мотивированных знаков 142
3.5. Знаки смешанной мотивированности 163
Выводы по Главе 3 164
Заключение 167
Библиография 171
Приложения 184
- Междисциплинарные аспекты исследования. Понятие комикса
- Комикс как средство манипулирования общественным сознанием. Семиотические особенности протагониста
- Категория звука как типологически релевантная категория комикса
- Появление символа как первый этап становления языка
Введение к работе
Становление семиотической системы комикса оказало свое влияние на современное общество. Если в таких странах как США и Япония комиксы являются одним из ведущих жанров массовой культуры и напрямую влияют на формирование массового сознания, то в России этот процесс является латентным. Но, тем не менее, комиксовая семиотика вошла в нашу жизнь через рекламу, политическую пропаганду, постоянно навязываемую стереотипизацию.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью уточнения языковых и текстовых категорий, особенностей функционирования текстов комиксов в массовой культуре США и Японии. Поэтому, изучение семиотической системы комикса позволяет лучше понять состояние мировой культуры в целом и выявить языковые механизмы актуализации субкультур, в частности. Актуальность исследования определяется также неоднозначностью системно-языковых и речевых соотношений в комиксовой семиотике, что проявляется в следующих основных особенностях: комиксовая семиотика реализуется в тексте, как процессе; знаки комикса, используемые вне текста приобретают автономность. Так, многие знаки комиксовой семиотики нашли свою вторичную сферу употребления в пользовательских компьютерных программах, в рекламе и в политической агитации. Все эти процессы требуют детального изучения, что и определяет актуальность.
Необходимо также отметить особую функциональную роль комикса в социальном устройстве США и Японии. Комикс, будучи одним из жанров массовой культуры, не может не влиять на общество. Семиотическая система комикса используется как эффективное средство манипулирования общественным сознанием.
Целью данного исследования является сравнительный анализ становления современного состояния с емиотических систем американского комикса и японского манга.
5 В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:
обозначить универсальные и идиоэтнические особенности комикса;
выявить признаки комикса как семиотической системы;
уточнить понятие фонетической и графической мотивированности языкового знака в свете анализа американского и японского комиксового знака;
определить место фонетической и графической мотивированности в процессе становления знаков комикса;
выявить факторы, влияющие на развитие комикса;
сопоставить особенности английского и японского языков, а также культурологические отличия США и Японии, влияющие на развитие специфических черт кросслингвистического языка комикса;
составить тезаурус языковых знаков комикса;
выявить основные текстообразующие категории, функционирующие в рамках текста комикса;
описать стилистические особенности текста комикса, связанные с общими семиотическими особенностями системы;
выявить основные механизмы манипулирования сознанием реципиента посредством использования американского комикса и японского манга.
Объектом исследования является семиотическая система комикса.
Предмет исследования - процесс становления семиотической системы американского комикса и японского манга.
Научная новизна проведенного исследования состоит в: сопоставлении семиотических систем американского комикса и японского манга и выявлении универсальных и идиоэтнических компонентов системы;
формулировании типологии языковых знаков комикса, а также в выявлении схемы становления отдельного знака;
выявлении особой текстообразующей категории креолизованного текста комикса - категории звука; создании тезауруса комиксовых знаков.
Теоретической базой исследования являются: - общие работы по комиксу и манга: Дж. Олдриджа, А. Перри, А.А. Бергера, А. Барзаха, В. Ерофеева, Й. Кусано, М. Каваниси, Ф. Нацу-мэ и др.;
исследования в области семиотики: У. Эко, Ч.С. Пирса, М.В. Никитина, Р.Г. Пиотровского и др;
исследования по фоносемантике английского и японского языка: СВ. Воронина, О.А. Барташовой, М. Магнус, X. Накано, Д. Канэми-цу, А.А. Аврама и др.;
труды в области лингвистики и типологии текстов: В.А. Кухаренко, И.Р. Гальперина, А.Г. Гурочкиной, И.Б. Руберт и др. исследования в области манипулирования сознанием, политических технологий, социологии: У. Эко, СТ. Кара-Мурза, А. Тоффлер и др. Теоретическая значимость. Разработана типология системы знаков комикса, а также принципы взаимодействия знаков в системе, что позволяет проводить аналогии с соответствующими процессами в других семиотических системах, что вносит определенный вклад в исследование процессов становления языка как универсального механизма, включающего в себя два основных элемента - становление отдельного знака и процесс интеграции знаков в семиотическую систему. Рассмотрение комикса как вида креолизованного текста (т.е. текста, включающего визуальный и вербальный компонент) позволяет расширить понимание текстообразующих категорий креолизованного текста и описать элементы ранее не включенные в парадигму исследования текста. Дан-
7 ное исследование вносит определенный вклад в семиологию и лингвистику текста.
Практическая ценность определяется возможностью использования материалов исследования в курсе общего языкознания, лексикологии и лингвистики текста, а также в построении спецкурса по современным семиотическим системам. Результаты исследования могут быть применены при создании рекламных текстов, функционирующих в области PR (связи с общественностью), использующих комиксовую семиотику. Тезаурус комиксовых знаков, разработанный в диссертации, позволяет осуществить адекватный перевод идиоэтнического комикса на другие языки.
Методы исследования. Для сравнения знаков комикса, возникших на базе английского и японского языков, применялся сопоставительный метод. Метод контекстуального анализа использовался для выделения и фиксирования в тезаурусе отдельных знаков комикса.
Материалом исследования послужили американские комиксы и японские манга XX века, общим объемом около 15000 страниц.
Основные теоретические положения, выносимые на защиту:
Американские комиксы и японские манга являются развитыми системами, существующими в рамках комиксовой семиотики, отличающимися как универсальными, так и идиоэтническими признаками.
Комикс - это открытая семиотическая система, включающая в себя набор лингвистических знаков и элементов визуального ряда. Современный этап развития семиотической системы комикса предполагает наличие в системе как универсальных знаков, функционирующих в любом тексте вне зависимости от естественного языка, так и идиоэтниче-ских знаков, функционирующих лишь в текстах комиксов отдельно взятых стран.
Языковой знак комикса мотивирован. Существует три типа знаков комикса: графически мотивированные, фонетически мотивирован-
8 ные и знаки смешанной мотивированности. Графически мотивированные знаки более характерны для американского комикса, фонетически мотивированные знаки чаще используются в тексте японских манга, что обусловлено структурными различиями естественных языков: в японском языке количество звукоподражательных слов в несколько раз превышает это число в английском языке.
4. Комиксовая семиотика является системой, реализующейся в коммуникативном процессе в виде креолизованного текста. Текст комикса организован с учетом внутренних законов структурной организации комикса, связанных непосредственно с правилами графического оформления текста. Комикс как вид текста обусловлен функционированием текстовых категорий. Типологически релевантной для американского комикса и японского манга является принципиально новая тексто-образующая категория - категория звука, которая нашла свое наиболее яркое проявление в японском манга.
Апробация исследования. Основные положения работы обсуждены на:
аспирантском семинаре 2002 г. (кафедра английской филологии
РГПУ им. А.И. Герцена);
конференции: «Воспитание ненасильственного отношения к миру, к
людям и к себе» Санкт-Петербург, Verba Magistri, 2000 г.
ежегодном отчете по результатам проведенного экспериментального
исследования «Манга» в Институте японского языка, Япония, преф.
Сайтама, г. Урава. - 2002-2003 гг. Объем и структура исследования:
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений, включающих тезаурус комиксовых знаков и описание эксперимента, проведенного на базе Института японского языка.
Структура диссертации определяется целями и задачи, поставленными в исследовании.
9 В первой главе «Особенности возникновения и развития комикса и
манга» раскрыты наиболее общие проблемы, затрагивающие непосредственно понятие «комикс». Приводятся различные подходы к пониманию явления комикса, к вопросам датирования возникновения комикса. Дается описание ряда экстралингвистических факторов, способствовавших бурному росту комикса в XX веке. Приводятся наиболее существенные различия между американским комиксом и японским манга, а также описываются пути использования комикса и манга при манипулировании общественным сознанием.
Во второй главе «Комикс как вид текста» рассмотрены основные черты, присущие креолизованному тексту комикса, особенности функционирования текстообразующих категорий, функционирование категории времени, пространства и звука в тексте комикса. Обосновывается существование категории звука, развившейся на базе локально-темпоральной категории, а также рассматриваются особенности структуры леттеринга (шрифта, используемого в комиксе для записи текстового ряда) в американском комиксе и японском манга.
В третьей главе «Семиотическая система комикса» представлена типология комиксовых знаков; постулируется наличие праиероглифа комикса как надиерархической структуры организации знаков; приводятся основные фонетически и графически мотивированные знаки.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования, обобщаются результаты, излагаются основные выводы и определяются перспективы изучения проблемы.
Междисциплинарные аспекты исследования. Понятие комикса
Несмотря на огромную популярность комикса в США, Европе и Японии, вопрос об универсальном определении комикса остается открытым. Это связано, прежде всего, с разнообразием подходов к понятию «комикс». Для уточнения вопроса представляется целесообразным обратиться к этимологии слова комикс. Слово «комикс» произошло от английского comic - «смешной». Понятие комикс и сейчас несет в себе сему «смешной», «детский» (точнее сказать «инфантильный»), хотя при сегодняшнем изобилии взрослых комиксов военной тематики с топикой террора, преступлений, насилия, доля «смешного» в комиксах неизменно сокращается. Тем не менее, этимология слова повлияла на осознание комикса как несерьезного жанра, продукта массовой коммуникации, нацеленного на широкую и не вполне образованную аудиторию.
Анализ литературы показывает, что все существующие определения комикса напрямую зависят от области знаний, объектом исследования которой оказывается комикс. В первую очередь это социология, психология, культурология, искусствоведение, литературоведение, лингвистика, теория коммуникации и нейро-лингвистическое программирование (НЛП).
В рамках социологических исследований комикс рассматривается как источник дополнительной информации о современном состоянии общества. Большой охват аудитории читателей позволяет говорить о комиксе как о жанре массовой коммуникации. Темы, затрагиваемые авторами комиксов, типы героев, структура сюжета, - все это непосредственно связано с запросами массовой аудитории. В то же время, массовая аудитория интерпретирует информацию, предлагаемую комиксом. Комиксы большей частью предоставляют стереотипизированные образцы социального поведения, изучая которые можно понять состояние общества в целом. Так, одним из ведущих исследований в области социологии американского общества является работа А.А. Бергера The Comic-Stripped American , материалом для которого послужили популярные комиксы, расположенные в хронологическом порядке.
Существует достаточно большой пласт исследований в психологии, объектом которых являлся комикс. В первую очередь, это работы японских авторов, затрагивающие особенности поведения героев манга, отличительные черты поло-ролевого распределения героев в рамке сюжета и др. Работы Э. Идзава ( The Romantic, Passionate Japanese in Anime: A Look at the Hidden Japanese Soul , Gender and Gender Relations in Manga and Anime , Use of Psychic in Manga and Anime ) являются основными в этой области.
Культурологический подход к изучению комикса характеризуется отнесением его к явлениям культуры определенного этноса. В некоторых странах, влияние этнического фактора, как, например, в Японии, было настолько значительным, что спровоцировало создание отдельного направления в развитии комикса манга. Вследствие этого, сравнительные исследования по комиксу двух и более стран, позволяют лучше понять культурные реалии отдельных народов. Примером подобных исследований является работа Т. Сайто Understanding Cultural Humor in Comics , основанная на сопоставительном анализе образцов американского и японского комикса.
Рассмотрение комикса в искусствоведении и литературоведении является двумя полярными областями исследования. Отнесение комикса к объекту искусствоведения предполагает особое подробное изучение графики комикса, приемов организации визуального пространства, жанровых особенностей техники рисования и др.
Литературоведческий подход предполагает внесение комикса в структуру мировой литературы, что способствует экстраполяции особенностей литературного произведения на структуру комикса и намеренному уменьшению изучения графического аспекта комикса.
Наиболее обширную область исследования комикса открывают возможности лингвистики. На сегодняшний день лингвистические исследования комикса уже проведены в таких направлениях как психолингвистика (А.Г. Сонин «Комикс: психолингвистический анализ»), теория коммуникации (Е.В. Козлов «Коммуникативность комикса (в текстуальном и семиотическом аспектах)), нейро-лингвистическое программирование, лингвистика текста. Вышеперечисленные направления позволяют объективно раскрыть структуру явления комикса, и избежать предвзятости и субъективного отношения. Особую роль в изучении комикса должно занять сравнительно-сопоставительное языкознание, открывающее перспективы восприятия культурных явлений через призму их лингвистического функционирования.
Определение комикса варьируется в зависимости от конкретной ведущей области. Для выработки базового определения понятия «комикс» необходимо учитывать все наиболее значимые его дефиниции.
Большая Советская Энциклопедия дает традиционное определение комикса, которое, однако, нельзя назвать универсальным: «Комикс -графически-повествовательный жанр, серия рисунков с краткими текстами, образующая связное повествование» (БСЭ, http://yandex.ru/cgi-bin/art.pl?art bse/00036/26200.htm&encpage—bse). Несмотря на то, что это наиболее общее определение, в нем существует ряд неточностей. Действительно, «серия рисунков» и «тексты» существуют одновременно, образуя интегрированное единство. Однако термин «текст» в данном случае является некорректным, поскольку «текст» - «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которых являются связность и цельность» (БЭС, 1998, 507), правильнее будет остановиться на понятии «краткий текст». Именно связность и цельность не могут быть переданы текстом как вербальной последова- тельностью в комиксах, поскольку он не существует вне серии картинок.
Более удачный термин для обозначения вербального компонента комикса - это комментарий, или вербальный план. Тогда картинки занимают визуальный план, а интеграция двух планов создает текст.
Комикс как средство манипулирования общественным сознанием. Семиотические особенности протагониста
Комикс стал первым и наиболее ярким видом коммуникации, вобравшим в себя как вербальный, так и невербальный пласт. В дальнейшем, все типы рекламы (за исключением радиорекламы) стали пользоваться этим опытом (известны примеры прямого заимствования комиксов для рекламы). Но и простое сочетание вербальных и невербальных средств в рекламе по своему влиянию схоже с воздействием комикса. Отрицать тот факт, что реклама зачастую является явным средством манипулирования сознанием, не будет сегодня никто, тогда как очень немногие смогут заметить тот же эффект в комиксах. Возникает вопрос, в чем же кроются подобные различия.
В действительности, различие между ролью рекламы и комиксов в манипулировании сознанием, безусловно, существует. Реклама - это чаще всего чисто коммерческое явление со стратегией персуазивности, направленной на стимулирование интереса к той или иной услуге, или тому или иному товару. Она охватывает относительно небольшой промежуток времени. Несмотря на то, что в рекламе довольно часто можно заметить маркеры интертекстуальности, сама она, все же, недолговечна и единична. Мы сталкиваемся с полностью противоположной ситуацией в комиксах. За редким исключением, комикс является комплексным феноменом, рассчитанным на воздействие в различных планах. Это и стало причиной, по которой от многих ускользает структура манипулирования сознанием через комикс.
Как отмечалось ранее, комикс уже давно формировался не только как жанр современного искусства, но и как мощная семиотическая система, вобравшая в себя многоярусную структуру вербальных и невербальных знаков. С. Кара-Мурза отмечал особую роль сочетания зрительного и вербального ряда для развития средств манипулирования в современном обществе: «Наравне с логосферой в культуре можно выде 43 лить особый мир графический и живописных форм, воспринимаемых с помощью зрения - эйдосферу (от гр. Слова «эйдос» - «вид, образ»). Двадцатый век показал немыслимые ранее возможности знаковых систем как средства власти. Особое место заняли зрительные образы. Как правило, они употребляются в совокупности с текстом и числами, что дает многократный кооперативный эффект. Он связан с тем, что соединяются два разных типа восприятия, которые входят в резонанс и взаимно «раскачивают» друг друга, - восприятие семантическое и эстетическое» (Кара-Мурза, 2003, 99).
Имея сложное, но упорядоченное строение комикс стал легким каналом не только для проведения различных единичных политических решений, но и для общего, наметившегося в последние годы процесса упрощения общественного сознания и «запугивания» людей. Именно потому, во многих странах проводится планомерная политика нивелирования сознания, замена логики первобытными табу и страхами. Комиксы могут раскрыть нам широчайшую парадигму путей «покорения» сознания. В частности, американские и японские комиксы развивали абсолютно разные способы манипулирования.
Ранее уже упоминалось о проблемах массификации сознания в американском комиксе. Обратимся к ним с точки зрения функционального аспекта. Поскольку комикс является продуктом массовой культуры, уместно отметить, что в философии XX идея нивелирование личности проявила себя в особых формах, спровоцировав более активное использование слова «масса», имеющего определенную коннотацию. К данной проблеме обращались в своих трудах такие видные философы как О. Шпенглер, Г. Маркузе, Э. Фромм. Взяв за основу ницшеанское мировоззрение, человек обыкновенный, возомнивший себя сверхчеловеком, начинает воспринимать окружающую его реальность через призму «массовости». Так появляется: массовая коммуникация, массовая культура и, в скором будущем, массовое сознание. Идея дихотомии «сверх 44 человек-масса» была положена в основу философии американского комикса. Это положение находит свое подтверждение в тематике комикса, а также в распределении социальных ролей в рамках сюжета. Но наличие антитезы: «сверхчеловек» - «масса» на философском уровне - это всего лишь иллюзия, так как обе ипостаси - это сугубо абстрактные явления, и комикс является уникальным воплощением их виртуального существования. Ранее уже отмечалось, что идея сверхчеловека отразилась в гипертрофированном, гротескном виде, хотя от этого она не стала менее привлекательной.
Семиотическая система комикса обусловила не только создание и развитие разветвленной системы отдельных знаков, но и способствовала возникновению знакового характера героя комикса - героя-образа. Долгое развитие художественной литературы подготовило нас к восприятию разнообразных типов героя, к разноплановости, комплексности их поступков, замыслов и настроений. Все это оказалось отброшенным современным комиксом из-за намеренного упрощения протагониста, сведения героя к необходимому набору черт, что свидетельствовало не только о стереотипизации сознания, но и о редукции второстепенных элементов. Любой постоянный реципиент комикса сможет без труда воссоздать незамысловатый характер героя по его внешним данным.
Категория звука как типологически релевантная категория комикса
Семиотическая система комикса обусловила развитие особой категории текста - категории звука. Это стало возможным только благодаря сосуществованию графически и фонетически мотивированных знаков в рамках единой семиотической системы. Категория звука оказалась в первую очередь связанной с уже существовавшими в любом виде текста категориями времени и пространства, фактически ставшей высшей точной их развития в тексте комикса.
О звуке в комиксе довольно часто упоминается в рецензиях на работы художников-комиксистов, что свидетельствует о важности и общеупотребительности этого понятия. Вот один из таких примеров: «Как ни странно, в комиксе можно выразить человеческие движения, человеческую динамику переживаний, пластику человеческих движений. К примеру, у Макса Андерсена такой насыщенный комикс, шумящий, шелестящий, хрустящий, там множество разных шумов, помимо пузырей, в которых написаны слова главных персонажей или персонажей второго плана. А вот развороты комиксов Джона Андерсена создают ощущение тишины, которые присутствует везде, и этой тишине все становится значимым: поворот глаз, состояние пространства». (Велитов, http://comics/aha.ru/rus/articles/4.html). Звуковая насыщенность в комиксе может быть рассмотрена с жестких лингвистических позиций, релевантных для понятия комикса - с точки зрения категории звука.
Из всех «немых», то есть не использующих напрямую звуковые сигналы, искусств комикс является самым «громким». Этому способст 76 вует тот факт, что в любом комиксе сочетаются воплощение звука в цветовой (либо черно-белой) гамме и непосредственно фонетическое воплощение звука. Сравним данный аспект с изобразительным искусством: говоря о «кричащих» тонах, мы можем лишь догадываться о возможных звуках. В художественной литературе любой крик не будет окрашен, выделен с помощью графических средств и, тем самым, тоже потеряет некоторую выразительность.
Как уже замечалось ранее, категория звука рождается из локально-темпоральной организации текста. У Андрея Белого мы находим такое описание восприятия звука: «В звуке соприкасаются пространство и время, и потому-то звук есть корень всякой причинности; связь звуковых эмблем всегда подражает связи явлений в пространстве и времени» (Белый, 1994, 132).
Андрей Белый воспринимает звук как некое заклинание, то есть что-то, имеющее вполне определенную силу, что-то действенное. Опираясь на пространственные и временные характеристики, звук в комиксах становится высшей точкой психологического вторжения в мир читателя. И.Р. Гальперин в своем исследовании замечает: «Сторонники той точки зрения, что звук имеет свое значение, вовсе не утверждают, что звук способен выражать определенное понятие, а только то, что звук способен выражать, более или менее определенно, настроение, чувство, эмоциональное состояние говорящего или пишущего. Существует мнение, что определенные звуки, поставленные в определенные условия, имеют способность вызывать желаемый эмоциональный эффект» (Гальперин, 1974,42). Особенно усиливается этот эффект в цветных комиксах, где звук будет построен и на цветовой гамме, помимо уже перечисленных характеристик. Наличие связи между звуком и цветом отмечалась многими лингвистами. Например, И.Р. Гальперин пишет: «Гласные звуки, будучи ассоциированы с цветом, тоже начинают нести в себе некоторую долю информации, причем энтропия семантической интерпрета 77 ции звуковых сочетаний, равно как и отдельных звуков, проявляет тенденцию к возрастанию» (Гальперин, 1974,43).
Категория звука, являющаяся отличительной чертой современного комикса, базируется на использовании фонетически и графически мотивированных знаков в сочетании с общим принципом построения текста комикса. Так как звук нашел свое проявление, опираясь на приемы локально-темпоральной категории, то естественным является тот факт, что также как и в двух выше описанных категориях, в категории звука участвует особое использование крупного плана, деформации, неровного панорамирования.
Категория звука делает возможной передачу количественной и качественной характеристики звука. Количественная характеристика звука, а именно громкость эксплицируется посредством следующих семиотически устоявшихся форм:
Помимо количественно характеристики - громкости, звук обладает еще и качественной характеристикой, передаваемой шрифтом фонетически мотивированных знаков. В данном приеме может быть передано коннотативное значение всей панели, что позволяет откорректировать атмосферу комикса.
Появление символа как первый этап становления языка
Развитие мировой культуры, кажущейся на первый взгляд необычайно разнообразной, напоминающей мозаичную структуру, при более близком рассмотрении выявляет общие, характерные для разных процессов закономерности. Язык является не просто основой культуры, но и отражением мышления народа, становится зримым воплощенным построением закономерностей культуры.
В нашем языке где-то очень близко стоят следующие пары понятий: созерцание - прозрение, просветление (буддизм), ученичество -учение (конфуцианство), анализ - синтез. Это исторически оправданный путь продвижения науки и искусства, во многом спорный, но все же действенный. Мы рождаемся с необходимостью созерцания, познания мира, на стадии созерцания человек, народ, человечество способно с высочайшей точностью отображать (а, возможно, еще всего лишь отражать) не сам мир, а свой пройденный путь понимания мира".
Накопление опыта, однако, не происходит на этой стадии развития культурных явлений. Требуется новая стадия прозрения, синтеза, в языке стадия первого главного символа. В определенный момент художнику показалось, что он не должен детально описывать картину мира, т.к. он смог увидеть весь мир в малом - в символе, перечеркнув все предыдущие попытки описания созерцаемого. Он создал символ как прозрение. Данные процессы, сменяя друг друга, всегда остаются антиподами, продолжая существовать в каждой культуре, в каждом языке.
Становление языка как семиотической системы соответственно возможно только при «пройденном пути», то есть при кодировании сути, как созерцания, так и прозрения в символ, в знак. Следует отметить, что комиксы конца XIX века отличались бессистемностью, что указывает на несформированность специфического языка комикса. Рисунки первых комиксов чем-то походили на карикатуру, либо на книжную графику: они казались прорисовыванием реального мира, страдали крайней детализацией, отсутствием главного - центрального символа, знака. Этот период «созерцательного» комикса продолжался относительно недолго, пока не настал период «прозрения» в знак, наметившийся в XX веке. Именно с этого периода можно говорить о создании языка комиксов, ныне языка с развитой семиотической системой. Процессы создания первых знаков не могли проходить на фоне высокохудожественного комикса. В тот период графика и текст комикса не стали еще единым целым, поэтому вряд ли можно говорить о существовании знака
комикса в то время. В любых современных комиксах, несмотря на разнообразие стилей, поражает высокий уровень условности самого рисунка. В книге О. Сулейменова находим следующую цитату: «...иероглиф людям новых поколений доставался в качестве знака бога - покровителя племени. И никаких изменений фигуры его и названия не допускалось. Психологически мы все те же, какими были в палеолите и в средние века. Даже самые всесильные не рисковали покушаться на непонятную традицию: «» не глупец, чтобы воевать с неизвестным» (Наполеон). Древнерусский монах, тиражируя от руки священное писание, допустил чернильную кляксу на одной из пергаментных страниц. И по небрежности забыл ее смыть. Все последующие переписчики аккуратно повторяли кляксу на том же месте текста. Веками. Благодаря такому трепетно-верующему отношению к традиции, первоиероглифы, почти не изменяясь, дошли до наших дней. И звукосочетания их названий, прошедших через горнило миллиардов по-разному настроенных глоток, почти не утратили последовательности звуков, количества их и качества. Точка уцелела и тиражировалась в тысячелетиях именно потому, что произвольное изменение священного знака было недопустимо. Если она появилась в контуре, значит так было всегда» (Сулейменов, www.rsush.ru/Suleimnv ). «Значит, так было всегда» становится главной причиной странности некоторых элементов современного комикса. Утрированную величину глаз в японском манга можно объяснить как с помощью логического социокультурного толкования, так и с помощью поклонения традициям. Но есть в комиксах элементы, указывающие на особую символичность, уже сейчас отрицающую любое логическое толкование. Например, двойное веко персонажей. Подобные необъяснимые феномены скорее напоминают символы, знаки, а не свободное творчество художника.
Просматривая комиксы, можно прийти к следующему выводу: художники комиксов и мангака (художники манга) не свободны в своем творчестве непосредственно художника. Большую часть комикса покрывают не рисунки, а символы, знаки, они не рисуют, а пишут комикс.
Обращение к семиотической системе комикса требует особого внимания к минимальной единице системы - к комиксовому знаку. Ко-миксовым знаком будем считать коммуникативную единицу, созданную в рамках комиксового пространства, намеренно употребляемую отправителем информации в расчете на соответствующее восприятие знака получателем.
В рамках текстового пространства комикса можно обнаружить огромное количество знаков «некомиксового» происхождения. Так, в формировании леттеринга и других надписей используются знаки естественного языка, которые нецелесообразно называть комиксовыми знаками по причине одного лишь их нахождения в рамке. Другим примером можно считать использование редуцированных моделей изображения. Для комикса характерна условная проработка графических объектов. Можно ошибочно принять эту редукцию за проявления знаков. Тогда как знак характеризуется не только и не столько редукцией графической модели; главной характеристикой будет являться его однозначность использования и восприятия. К примеру, использование знака «капли пота», у читателя, не знакомого с комиксовой семиотикой, может вызвать как минимум две различные ассоциации: «жарко», «страшно». Тогда как в рамках комиксовой семиотики, правильный вариант только один - «нервозно, страшно, опасно». Художник употребляет этот знак намеренно, рассчитывая на однозначность восприятия читателем.
