Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Повтор как средство экспрессивности и гармонизации поэтической речи
1.1. Особенности поэтического языка начала XX в.ПоэтикаМ. Цветаевой и P.M. Рильке 10
1.2. Понятие гармонии. Повтор как основа гармонизации поэтического текста 22
1.3. Повтор как экспрессивный приём в идиостиле М. Цветаевой и Р.М.Рильке 28
1.4. Содержание понятия "повтор" в лингвистической литературе 31
1.5. История изучения повтора в лингвистической литературе 34
1.6. Классификация повторов 37
1.7. Функции повтора 41
Выводы к главе 1 45
Глава 2. Феномен повтора в поэтических текстах М. Цветаевой
2.1. Фонетический повтор как средство создания гармонии цветаевского текста 47
2.2. Словообразовательный повтор 59
2.3. Лексический повтор 70
2.4. Семантический повтор 86
2.5. Синтаксический повтор словосочетаний и предложений 99
Выводы к главе 2 113
Глава 3. Своеобразие повтора в поэтических произведениях P.M. Рильке
3.1. Фонетический повтор как средство гармонизации текстов P.M. Рильке 116
3.2. Словообразовательный повтор 119
3.3. Лексический повтор 125
3.4. Семантический повтор 137
3.5. Синтаксический повтор 142
3.6. Типологические особенности русского и немецкого языков и их отражение в поэтике повтора 149
Выводы к главе 3 154
Заключение 156
Библиография 164
- Понятие гармонии. Повтор как основа гармонизации поэтического текста
- История изучения повтора в лингвистической литературе
- Синтаксический повтор словосочетаний и предложений
- Фонетический повтор как средство гармонизации текстов P.M. Рильке
Введение к работе
Описанию повтора в современном языкознании уделяется значительное внимание. Для поэтического языка повтор является одним из наиболее характерных приёмов. Повтор универсален по своей природе, он обладает достаточной экспрессивностью и эмоциональностью, используется для воспроизведения оценки изображаемых автором явлений действительности и одновременно способствует усилению выразительности и изобразительности речи, воздействуя на эмоционально-волевую сферу человека.
Актуальность темы данной диссертации обусловлена несколькими факторами. В современной лингвистике повтор справедливо считается многоаспектным, сложным и разнофункциональным явлением. За последние десятилетия в отечественной науке накоплен обширный материал в области его изучения, нуждающийся в обобщении. До сих пор, несмотря на стабильный интерес к проблеме повтора, отмечается недостаточная разработанность вопроса о нём как одном из элементов идиостиля поэта. Сопоставительное изучение различных видов повтора в поэзии М. Цветаевой и P.M. Рильке как средства гармонизации их поэтического текста ни разу не становилось предметом системного компаративного анализа. Создание единой классификации повтора, выявление его функциональных особенностей в русскоязычной и немецкоязычной поэзии - всё это, несомненно, актуально.
Объектом диссертационной работы избран повтор в поэтических произведениях М. Цветаевой и P.M. Рильке, русскоязычного и германоязычного авторов.
Материалом для исследования послужили около 3000 примеров повтора, извлечённых из поэтических текстов М. Цветаевой и P.M. Рильке методом сплошной выборки.
Предметом диссертационного исследования является проблема структуры, семантики, функционирования и типологии языкового повтора как гармонизирующего, экспрессивного, актуализирующего и композиционного средства в поэтических произведениях М. Цветаевой и P.M. Рильке, представленных в аспекте сопоставления.
Цель настоящей работы - многоаспектное изучение разновидностей повтора и его функций в поэзии М. Цветаевой и P.M. Рильке с учётом разноуровневых средств его выражения.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
выявить и системно представить разновидности повторяющихся единиц всех уровней языка в поэзии М. Цветаевой и P.M. Рильке;
установить особенности повторяющихся единиц, релевантные для эстетичности и музыкальности поэтических текстов М. Цветаевой и P.M. Рильке;
определить функциональные особенности видов повтора, использованных в поэтических произведениях М. Цветаевой и P.M. Рильке, как важного гармонизирующего средства идиостиля обоих поэтов;
провести комплексный сопоставительный анализ структуры, семантики и употребления языкового повтора в поэтических текстах М. Цветаевой и P.M. Рильке и объяснить их различия особенностями идиостиля писателей и/или типологией русского и немецкого языков.
Методология и методы исследования. Методологической базой при решении поставленных в диссертации задач послужили основные положения материалистической диалектики о всеобщей связи явлений; об отношении языка к действительности; о единстве и борьбе противоположностей. В соответствии с общефилософскими принципами
6 историзма, системности и детерминизма язык представляется как материальная, объективная и динамическая система.
Общенаучными основами исследования послужила теория структурно-семантической, функциональной лингвистики и стилистики, работы В.В. Виноградова (1963), Г.О. Винокура (1990) по теории поэтической речи; Е.М. Галкиной-Федорук (1958) о соотношении эмоционального и экспрессивного в языке и речи; И.И. Ковтуновой (1990), О.Г. Ревзиной (1990), В.В. Леденёвой (2001) и др. о разграничении понятий идиостиля и идиолекта.
Частнонаучную основу составляют идеи Ю.М. Лотмана (1996), P.O. Якобсона (1987), М.Л. Гаспарова (1997), впервые рассмотревших повтор как разноуровневое средство языка; результаты исследований В.А Кухаренко (1955), Н.Т. Головкиной (1964), Е.А. Иванчиковой (1969), Л.В. Зубовой (1989), Т.Н. Акимовой (1990) и др., в которых предлагается подробное описание видов повтора, их функциональных особенностей и сферы употребления, а также работы В. Швейцер (1992), Л.В. Феймер (1998), В.Г. Адмони (1975), Л.В. Зубовой (1989), О.Г. Ревзиной (2002) об особенностях поэтики М. Цветаевой и P.M. Рильке.
Объект исследования - приём повтора и его функционирование в поэтических текстах М. Цветаевой и P.M. Рильке - определил метод лингвистического описания в качестве основного. При изучении поэтического материала, представленного на двух языках, использован компаративный анализ. Кроме того, были применены метод компонентного анализа, метод статистического подсчёта, в ряде случаев к материалу применялся комплексный, филологический подход.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Типология языковых повторов, присутствующих в поэтических
текстах М. Цветаевой и P.M. Рильке, основана на противопоставлении
двух разновидностей - явного и неявного повторов. К явному, или
материально выраженному, относится фонетический,
словообразовательный, лексический, синтаксический повтор. Неявный,
или материально не выраженный, повтор предполагает повторение
основной семантики слов. Это повтор семантический, который строится
на неоднократном употреблении слов, связанных синонимическими,
антонимическими, гиперо-гипонимическими отношениями,
отношениями семантической производности и несовместимости.
2. В поэтических текстах М. Цветаевой и P.M. Рильке релевантными
оказались следующие особенности повторяющихся единиц: частотность
их употребления; контактное / дистантное расположение и порядок их
следования; принадлежность их к фонетической, словообразовательной,
морфологической, лексико-семантической или синтаксической
парадигме; стилистическая маркированность.
В области морфологии и синтаксиса существенны данные о частеречнои принадлежности повторяющихся единиц; распространении повторяющейся единицы; её синтаксической роли; изменении семантики повторяющейся единицы; о вхождении её в состав тропов и фигур.
3. В поэтических текстах М. Цветаевой и P.M. Рильке повтор, кроме
постоянных функций усиления и актуализации смысла ключевого
понятия или высказывания в целом, выполняет следующие функции:
функцию гармонизации стиха, изобразительно-выразительную
(экспрессивную), ритмо- и рифмообразующую, композиционную,
смыслообразующую, а также участвует в передаче новой информации,
выступает как средство языковой игры. Анализ повтора в произведениях
разноязычных поэтов показал его как поэтический приём, в принципе,
имеющий универсальный характер.
4. Повтор в поэзии М. Цветаевой и P.M. Рильке является
разноуровневым и многофункциональным. Различие в употреблении
ими повторов наблюдается в преобладании индивидуально
излюбленного поэтом вида повтора (так, на 100 строк поэтических
текстов М. Цветаевой фонетических повторов приходится 70, лексических - 33; у P.M. Рильке их 14 и 37 соответственно) либо объясняется типологическими особенностями русского и немецкого языков (в частности, различием в звуковой системе языков, в системе падежных окончаний и глагольных форм, в специфике порядка слов и т. д.).
Научная новизна работы. В исследовании впервые рассмотрены разновидности языкового повтора с точки зрения разноуровневых средств его выражения и как один из показателей идиостиля М. Цветаевой и P.M. Рильке; проведён статистический анализ количественного соотношения разных видов повтора в поэтических текстах обоих авторов; представлено комплексное сопоставительное описание специфики, структурного, семантического своеобразия и функционирования видов повтора как экспрессивного, актуализирующего, гармонизирующего и композиционного средства в поэтических произведениях М. Цветаевой и в поэзии P.M. Рильке.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в результате исследования материала внесён известный вклад в проблемы теории языка, сопоставительное, типологическое языкознание, а также в разработку теории языкового повтора; сделаны обобщения, характеризующие специфику повтора как одного из показателей идиостиля поэтов; сделана попытка объяснить условия выбора и употребления писателем определённого вида повтора не только авторской манерой, но и типологическими особенностями языка, на котором писали поэты. Методы и приёмы, разработанные в диссертации, могут быть использованы при дальнейшем сопоставительном анализе специфики и функций повторов в разноязычных художественных текстах писателей и поэтов.
Практическая ценность диссертации состоит в возможности использования ряда теоретических положений и выводов, содержащихся
в данном научном исследовании, в лекционных курсах «Теория языка», «Сопоставительное языкознание», «Стилистика современного русского языка», «Стилистика современного немецкого языка», «Риторика», «Лингвистический анализ художественного текста», «Филологический анализ текста», «Сравнительная типология русского и немецкого языков»; в разработке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных теории перевода и изучению особенностей поэтического языка М. Цветаевой и P.M. Рильке. Эмпирический языковой материал может быть использован при составлении сборников упражнений по дисциплинам лингвистического цикла. Результаты диссертационного исследования могут быть применены в практике школьного и вузовского преподавания русского языка, немецкого языка, словесности.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации отражены в четырёх научных публикациях. Фрагменты её содержания были представлены в докладах и обсуждались на всероссийской научной конференции "Функционально-системный подход к исследованию языковых единиц разных уровней" (Ростов-на-Дону, РГПУ, 2004г.) и на международной конференции "Язык. Дискурс. Текст" (Ростов-на-Дону, РГПУ, 2005г.).
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и двух приложений ("Классификация видов повтора по уровням языка", "Количественное соотношение различных видов повтора в поэзии М. Цветаевой и Р. М. Рильке").
Понятие гармонии. Повтор как основа гармонизации поэтического текста
В современной науке всё больше исследуется теория текста, понятие которого расширилось и вышло за рамки только произведения словесного художественного творчества, но стало категорией искусства в целом. В этой связи возникла необходимость изучения текста не только как единства его структуры и смысла, но и с эстетической точки зрения. Одной из центральных категорий эстетики является гармония, которая объединяет критерии языка и искусства, является наиболее существенным проявлением прекрасного, обусловливает красоту творения.
Термин «гармония» употребляется в разных областях знания, первостепенное значение имеет всё же его философское определение, более конкретное - музыковедческое. Рассмотрим дефиниции энциклопедических и толковых словарей. Так, в Словаре античности гармония понимается «как основная черта бытия вообще, как диалектическое единство борющихся противоположностей, как единство в многообразии. Гармония не ограничивается только искусством. Она характерна для всех удавшихся его произведений. Вместе с симметрией, порядком и мерой гармония составляет основы прекрасного» (Словарь античности, 1989, 121-122).
В Философской энциклопедии гармония - это категория, «отражающая закономерный характер развития действительности, внутреннюю и внешнюю согласованность, цельность и соразмерность содержания и формы эстетического объекта» (Философская энциклопедия, 1960, 323).
В Толковом словаре русского языка СИ. Ожегова и Н.Ю. Шведовой первое значение термина гармония связано с музыкой и музыковедением: «1. Выразительные средства музыки, связанные с объединением тонов в созвучия и с композицией созвучий, а также соответствующий раздел в теории музыки. 2. Согласованность, стройность в сочетании чего-н. Г. звуков. Г. красок. Душевная г. Г. интересов.» (Ожегов, 1996, 122).
В приведённых определениях мы наблюдаем соотношение гармонии в философско-эстетическом и музыкальном смыслах. Однако, говоря о гармонии поэтического текста, важно анализировать её не как категорию музыки, а как категорию языка. В этом случае мы имеем в виду, что произведение отвечает определённым нормам художественного совершенства и в результате достигает такой гармонической целостности, когда «ничто не может быть ни изъято, ни привнесено без нарушения общей слаженности, равновесия целого и частного» (Штайн, 2006, 184).
В.П. Шестаков выделил три основных понимания гармонии: математическое, или количественное, связанное с «равенством и соразмерностью частей друг с другом и части с целым» (Шестаков, 1973, 16); эстетическое, или качественное, выражающее внутреннюю природу вещей, и художественное, связанное с порядком, покоем, равновесием. Гармоническая организация текста достигается через нарушение покоя и через преодоление беспорядка и дисгармонии. Это динамическая категория. Художественная гармония при этом направлена на выявление целостности и совершенства произведения, поэтического произведения в особенности.
На изучение гармонии поэтического текста направлены такие подходы и принципы, как: структурно-системный подход, рассматривающий поэтический текст как гармонизированную систему горизонтальных рядов с преобладанием синтагматических отношений и вертикальных рядов с преобладанием парадигматических отношений. Данный подход позволяет «соотнести понятие уровня как стратификационной единицы, характеризующей системную организацию языкового материала текста, и слоя как стратификационной единицы гармонической организации, опирающейся на материю текста» (Штайн, 2006, 26). При этом в качестве материала текста выступает язык, а в качестве материи поэтического текста — совокупность элементов языка, устанавливающих взаимные связи и зависимости, реализующиеся в конкретном для данного текста значении; принцип симметрии, способствующий выявлению порядка в структуре и в значениях элементов поэтического текста за счёт их вариативной повторяемости; принцип дополнительности, изучающий формирование текста в единое целое на основе ограничения разнообразия через соотношения в тексте взаимоисключающих элементов и значений.
Опираясь на изложенные выше принципы гармонизации, мы приходим к выводу, что в структурной, семантической и гармонизирующей организации поэтического текста одну из главных ролей играет повтор. По определению К.Э. Штайн, поэтический текст представляет собой «симметричную, метрико-ритмически, интонационно, семантически и синтаксически законченную структуру, в которой наблюдаются повторение единиц гармонической организации (слоев)» (Штайн, 2006, 236). Особое значение из них имеют следующие: 1) графический; 2) слой словесной (звуковой) инструментовки; 3) метрико-ритмический; 4) морфемный; 5) словный; 6) словосочетания и различных сегментов предложения.
История изучения повтора в лингвистической литературе
Со времён античности повтор является одним из самых распространённых изобразительно-выразительных средств. Объясняется это тем, что ритмическая организация повтора, строящаяся на интонационном выделении ключевых понятий текста, незаметно воздействует на подсознание читателя / слушателя. Многие исследователи говорили о почти гипнотическом влиянии повторов. Например, по мнению В.П. Москвина, повтор - это "наиболее действенное средство языкового манипулирования, которое заключается в использовании средств языка с целью скрытого воздействия на адресата в нужном для говорящего направлении. Именно поэтому фигурами повтора с античных времён пользуются, с одной стороны, ораторы и политики, с другой - поэты" (Москвин, 2000, 83). Отметим, что первоначально повтор возник как риторический приём. С его помощью античные риторы достигали максимальной убедительности речи, повтор одновременно считался средством усиления и украшения такой речи. Античная теория риторики предполагала, что, когда естественное словесное выражение мысли отклоняется от эталона, то каждое такое отклонение рассматривать как "фигуру". К фигурам слова и были отнесены повторения разного рода и вместе с фигурами мысли у Цицерона получили название lumina, "блёстки", а в эпоху средневековья colores, "расцветки". Приём повтора нашёл теоретическое обоснование в "Риторике к Гереннию". В средние века, когда появляются первые нормативные поэтики, приём повтора заимствуется из риторики и используется уже не только как приём судебного, совещательного или хвалебного красноречия, но и как поэтичекий приём, например, в "Новой поэтике" Гальфреда Винсальвского (ок. 1208), в "Науке стихотворной" Гервасия Мельклейского (ок. 1216), в "Парижской поэтике" Иоанна Гарландского (ок. 1235), а также в "Лабиринте" Эберхарда Немецкого (ок. 1250).
В российской науке впервые о приёме повтора было заявлено в "Кратком руководстве к красноречию" М.В. Ломоносова (1735). Повтор рассматривается М.В. Ломоносовым, во-первых, как фигура речений -"повторение - есть многократное положение речения в предложении" (Ломоносов, 1952, 258), во-вторых, как синтаксическое средство связи предложений в периоде, аналогичное анафоре, эпифоре. В таком случае повторения "слово распространяют и притом придают ему больше важности" (Ломоносов, 1952, 127). В-третьих, некоторые наблюдения М.В. Ломоносова в отношении употребления повтора сходны с современными исследованиями звукосимволизма: "В российском языке, как кажется, частое повторение писмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, ю - к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; через о, у, ы -страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязнь и печаль" (Ломоносов, 1952,241).
Явлением тавтологии назвал повтор Ф.И. Буслаев: "Тавтология одного языка отличается от тавтологии другого тем, что в одном она принята одними словами и понятиями, а в другом - другими. Следовательно, чтобы изучить тавтологию, надобно знать тавтологию русскую, надобно знать те выражения, в коих она употребляется" (Буслаев, 1941,180).
Во второй половине XIX в. изучение тавтологии было продолжено В.В. Водовозовым, который рассматривает явление тавтологии как свойственное и необходимое русской речи: "Выражать мысль через повторение разных слов предложения - самый обыкновенный оборот речи. Мы находим повторение в сказуемых, дополнениях, определениях. - и каждое придаёт какой-нибудь особый оттенок мысли" (Водовозов, 1868,379).
В первой половине XX в. исследование повтора становится более системным: не только синтаксический повтор, но и повторы других уровней языка привлекают внимание учёных. Таким образом, становится актуальной уровневая классификация повторов. В частности, Р. Якобсон в "Работах по поэтике", говоря об особенностях рифмы славянской поэзии, приходит к выводу о связи синтаксиса, словоизменения и звуковой организации стиха. Во многом эта связь обусловлена скоплением повторов разных типов: "...стих - это прежде всего повторяющаяся "звуковая фигура". Звуковая в первую очередь, но отнюдь не единственно звуковая. ... Валери говорил о поэзии как о "колебании между звуком и смыслом" (Якобсон, 1975, 216). Р. Якобсон сравнивает повтор с ритмом танца, стройность и красоту которому придаёт как раз определённый набор сменяющих друг друга и многократно повторяющихся движений. На основе повторения корней, суффиксов или игры словоизменения Р. Якобсон выделяет соответственно этимологические фигуры, гомеоптотон и полиптотон.
Большинство лингвистических работ посвящено изучению лексического повтора. В.А. Кухаренко, Я.И. Рословец, Е.А. Иванчикова, А.П. Евгеньева и другие исследователи рассматривают лексический повтор с трёх позиций: с точки зрения семантики повторяемой единицы, её места в предложении и выполняемой функции - и приходят к выводу о том, что повтор "следует отнести к лексико-синтаксическим выразительным средствам языка, занимающим промежуточное положение между лексическими и синтаксическими выразительными средствами" (Кухаренко, 1955, 2).
Синтаксический повтор словосочетаний и предложений
На синтаксическом уровне языка мы выделяем синтаксический и лексико-синтаксический повтор. Основу собственно синтаксического повтора составляет повтор синтаксической структуры предложения или словосочетания. Лексико-синтаксический повтор строится на частичном или полном повторении лексического наполнения в рамках той или иной синтаксической структуры.
К синтаксическому повтору мы относим синтаксический параллелизм.
К лексико-синтаксическому повтору:
- синтаксические модели предложения / словосочетания с повторением служебных слов (предлогов, союзов); (1)
- лексический повтор с синтаксическим распространением; (2)
- повтор словосочетания или целого предложения, иногда с варьированием одного-двух слов; (3)
- фигуры на основе лексико-синтаксического повтора: анафору, симплоку, эпифору, сплетение, повтор-охват, повтор-подхват (стык), кольцевой повтор (колюр), повтор, в котором повторяются начало первого предложения и конец второго и начало второго и конец первого, хиазм. (4)
Синтаксический повтор. Явление синтаксического параллелизма не раз рассматривалось в связи с основными принципами поэтики. Р. Аустерлитс даёт следующее определение параллелизму: "Два сегмента (стиха) могут считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо их части, занимающей в обоих сегментах относительно ту же позицию. Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор" (цит. по: Лотман, 1972, 90). Исходя из названия термина, становится очевидным, что конструкция с параллелизмом - это двучлен, части которого связаны отношениями аналогии. Однако в поэзии М. Цветаевой конструкции с синтаксическим параллелизмом не всегда представляют собой двучлен, иногда они занимают целую строфу, иногда всё стихотворение: Родители - водят, Вредители - точут, Издатели - водят, Писатели - строчут. (Советским вельможей, 1930) Зверю - берлога, Страннику - дорога, Мёртвому - дроги. Каждому - своё. Женщине - лукавить, Царю - править, Мне - славить Имя твоё.
(Стихи к Блоку, 1916)
Синтаксические конструкции в приведённых примерах имеют общие черты: каждая строка равна простому эллиптическому предложению, члены которого находятся в одинаковой синтаксической позиции и выражены одними и теми же грамматическими формами. Синтаксический повтор, основанный на синтаксическом параллелизме, в первом примере обладает смысловой и структурной незавершённостью, а во втором - напротив, предполагает логическое и структурное завершение.
Лексико-синтаксический повтор. В поэзии М. Цветаевой самостоятельную группу образуют повторы не только знаменательных частей речи, но и служебных. Повторы предлогов и союзов (1) в составе и простого, и сложного предложения имеют разную функциональную направленность, но общей для них всех является композиционная функция. Важно отметить, что повторы одного и того же предлога или союза обладают при этом разной смысловой нагрузкой. Приведём несколько примеров.
В поэзии М. Цветаевой повтор сочинительного союза и является одним из наиболее употребительных. Главное назначение данного союза заключается в использовании его в качестве соединительного, скрепляющего средства. Но повторяющийся союз и не лишён собственной семантики. Так, основными значениями, возникающими при повторе союза и, являются значения: перечисления, исчерпанного множества (где под множеством понимается мыслимая говорящим / автором совокупность образов, объектов, элементов), развития ситуации, сходства ситуаций. Подчеркнём, что то или иное значение повторяющегося и возникает благодаря соответствующему контексту: семантической общности соседних лексем, словам-конкретизаторам / актуализаторам смысла.
"И перечисления": Гору нёс - и брал - и клял - и пел... (Маяковскому, 1930). Элементы множества - однородные глаголы в форме прошедшего времени мужского рода - выражают действия, которые производятся мыслимым М. Цветаевой субъектом (Маяковским) и направлены на один общий объект (гору). Объединяя данные глаголы в множество, автор предполагает в них нечто общее. Такая общность передаётся повтором союза и со значением перечисления и характерной в таких случаях перечислительной интонацией.
Повтор союза "г/ исчерпанного множества" в отличие от повторяющегося "w перечисления" указывает на законченность перечисления: И не один дорогою отстанет, / И первый ком о крышку гроба грянет, - / И наконец-то будет разрешён / Себялюбивый, одинокий сон (Настанет день, - печальный, говорят!, 1916). Дополнительным средством актуализации значения закрытого множества является наречие наконец-то, в значении которого заключена сема подведения итога, приближения к завершению. Однако, если убрать данное наречие из последнего предложения, то значение исчерпанного множества повторяющегося союза и всё равно не изменится. Сохранению этого значения способствует актуальное членение предложения и интонация: перед называнием третьего предмета или явления автор / говорящий автоматически замедляет темп и интонационно подчёркивает, что третий объект в группе - последний.
Фонетический повтор как средство гармонизации текстов P.M. Рильке
Фонетический повтор в поэзии Р. Рильке является изобразительно-выразительным, рифмо- и ритмообразующим средством. Ранние стихотворения поэта сочетают в себе варьирующийся ритмический рисунок, строфическую форму, рифму и большое количество звуковых повторов. Ассонансы, аллитерации, способствуют раскрытию темы стихотворения, вокализации и гармонизации поэтического текста: ... verarmt im Abend die Allee, I die Apfel angsten an den Asten... (Im flachen Land war ein Erwarten...,1897); ... ein grosses, hohes Tor ... (Verkundigung, 1906); ... und lauschen lang und lacheln leer... (Die blonden Schwestern flochten froh..., 1898); ... den Sinn, die Sehnsucht und die Seele nimmt... (Das jungste Gericht, 1906).
Кроме сонорных и звонких согласных звуков, которые по своим артикуляционным свойствам похожи на гласные, в стихотворениях P.M. Рильке часты аллитерации, основанные на повторении глухих согласных, особенно звука [h]: Himmel und Heide und Haus ... (Eine Stunde vom Rande des Tages, 1899); ... die letzte Huld und der letzte Hass (Das jungste Gericht, 1906); ... uber Htirde, Hang und Hindernis (In der Certosa, 1906). Немецкая фонема [h] - это глухой щелевой зевный согласный, в русском языке аналогичной фонемы нет. Слабый шум -главный элемент в образовании данного звука. В поэтических текстах P.M. Рильке однородный ряд существительных, объединён не только лексически, но и фонетически. В зависимости от положительной или отрицательной окраски семантики данного ряда, аллитерация со звуком [h] воспринимается то как приятный шумовой фон (Himmel "небо", Heide "степь" und Haus "дом"), то как гораздо более интенсивное и неприятное гортанное шипение (Htirde "барьер, изгородь", Hindernis "препятствие", Hass "ненависть" и т. п.). Звук [h] в этом случае мотивирован: у реципиента возникает едва ощутимое, но постоянное чувство опасности.
Случаи паронимии на основе сближения звукового и лексического состава слов в поэзии P.M. Рильке встречаются редко. Этот вид повтора для P.M. Рильке не стал приоритетным, но несколько примеров всё же есть: ... der zu seiner Linken fing I mit Schwung und Schwing I und Klang und Kling... (Die heiligen drei Konige, 1906). Существительные Schwung "взмах" / Schwing "размах, колебание", Klang "звук"/ Kling "звук, звон", близкие по своему лексическому значению, схожи и фонетически.
Паронимы без паронимии - "явление, типичное для поэзии XIX -начала XX в. В строке и соседних строках действуют две тенденции: объединение созвучных слов в синтаксически связанные пары и объединение слов на основе звуковой близости вне зависимости от их смысловых связей, тенденция к сближению рядом стоящих слов. Оба типа звуковых повторов существуют в единстве" (Григорьев, 1990, 184): ... Welt ... in eitel Tag und Tand gewandet I und gleichbereit zu Lust und List (Du bist das Kloster zu den Wundenmalen, 1901).
Полная рифма влияет на упорядоченность, автоматизм структуры, либо ведёт к её нарушению. Ранние стихотворения P.M. Рильке организованы таким образом, что слова, стоящие в фонетически сильной позиции в конце строки по звуковому составу почти одинаковы, могут различаться одним-двумя звуками, т. е. фонетически уподобляются друг другу: "Stern - stehn" (Die Zeit, von der die Mutter sprachen..., 1898); "Gesange - Gange", "wissen - wessen" (Die Madchen am Gartenhange, 1898); "Lachen - machen - Wachen" (Wenn es nur einmal so ganz still ware, 1899). Но такие звуковые повторы не становятся в тексте смыслообразующими, их нельзя отнести к явлению паронимии или паронимической аттракции; они выступают как рифмообразующее средство.
С развитием поэтического творчества P.M. Рильке меняется его подход к стихотворению как художественному произведению в стихах. Его поэзия по-прежнему эмоциональна, насыщена философской проблематикой, но иногда P.M. Рильке переходит к свободному стиху и отказывается от строфической формы. Звуковые повторы перестают быть, например, в его "Дуинезких элегиях" (1922) средством звукописи и образования рифмы. Приведём пример одной строфы из "Седьмой элегии" P.M. Рильке именно в той форме, в какой оно было написано: О und der Fruhling begriffe -, da ist keine Stelle, die nicht truge den Ton der Verkundigung. Erst jenen kleinen fragenden Auflaut, den, mit steigernder Stille, weithin umschweigt ein reiner bejahender Tag.
(Die siebente Elegie, 1920) Опираясь на определение элегии "лирическое стихотворение, проникнутое грустью" (Ожегов, 1996, 896), мы делаем вывод о том, что P.M. Рильке важно было создать произведение, выражающее чувства печали, грусти, однако сложный синтаксис и отсутствие рифмы, а также нарушения ритма и отсутствие каких-либо повторов превращает стихотворение в прозаическое повествование. Как видно из примера, P.M. Рильке практически отказывается от фонетического повтора, поскольку исчезает надобность в музыкальной инструментовке стиха. Свободный стих в "Дуинезких элегиях" P.M. Рильке по своей форме напоминает прозу, следовательно, здесь становятся главенствующими другие виды и функции повтора. Повтор выполняет роль композиционного средства.
