Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Модальность как синтезирующая категория художественного текста в английском и русском языках 9
1.1. Теоретические предпосылки исследования категории модальности в германистике и русистике 9
1.2. Обоснование статуса модальных слов в германистике и русистике 24
1.3. Модальные средства языка как текстообразующие компоненты 39
1.4. Прагматика реализаций текстовой модальности как лингвистическая и экстралингвистическая сущность 54
Выводы 67
Глава 2. Модальные функции образных средств языка в романе э. войнич «овод» и его переводах на русский язык 70
2.1. Образные средства языка и принципы их реализации в художественном тексте 70
2.2. Авторский (нарративный) план модальных отношений в романе и его переводах на русский язык 95
2.3. Модальность в описаниях событий и фактов романа и его переводов на русский язык 111
2.4. Модальность в описаниях отношения автора романа к внешности, характеру и поступкам Артура 118
2.5. Модальные средства языка в описаниях внешности поступков и характера padre Монтанелли 140
2.6. Сопоставительный анализ семантики переводов 3. Венгеровой, Н. Волжиной и Л. Новиковой 153
Выводы 168
Заключение 171
Библиографический список 177
- Теоретические предпосылки исследования категории модальности в германистике и русистике
- Прагматика реализаций текстовой модальности как лингвистическая и экстралингвистическая сущность
- Авторский (нарративный) план модальных отношений в романе и его переводах на русский язык
- Модальные средства языка в описаниях внешности поступков и характера padre Монтанелли
Введение к работе
Категория модальности в современной лингвистике представляет собой один из сложных и спорных разделов, привлекающих внимание ученых разных наук (языкознания, логики, философии).
Особое место занимает категория модальности в языке художественного текста, этим определяется актуальность исследования языка романа Э. Воинич «Овод».
Язык художественной литературы, как известно, представляет собой, с одной стороны, открытую систему и не ограничен в использовании языковых возможностей, с другой стороны, текст художественного произведения создается не только автором, но и другими участниками этого процесса. На восприятие и понимание авторской интенции во многм влияют и такие факторы, как социальная среда, в которой вырос человек, традиции, уровень культуры и воспитания, уровень образования, индивидуальность мышления воспринимающего, национальное художественное мировосприятие.
В центре настоящего исследования находится языковая личность автора в аспекте модальных репрезентаций. Поскольку "художественный текст - это «изобретенный» автором мир, особенностью которого является замысел", постольку "авторизация представлена коммуникативной стратегией, которая направляет смысловую организацию, построение и языковые средства выражения в произведении" (Диброва 1996 : 4).
Актуальность работы, таким образом, обусловлена наличием в лингвистике, начиная со второй половины ХХ-го столетия и по сегодняшний день, повышенного интереса к проблеме метаязыковой субстанциональности художественного текста и, в частности, к проблеме выражения модальности, а также к проблеме функциональности образных средств, которыми, как правило, насыщен текст художественного произведения. Рассмотрение данных аспектов проводится в русле новейших лингвистических тенденций: с учетом принципов антропоцентризма (автор как языковая личность), функционализма (семантическая адекватность при переводе) и дескриптивизма языковых явлений.
Объектом исследования являются образные средства языка романа Э. Войнич «Овод» и трех вариантов его перевода на русский язык, представленные единицами разных частей речи, различных ярусов языка, объективирующие категорию модальности.
Предметом исследования выступают модальные функции образных средств в языке романа Э. Войнич «Овод», а также их текстообразующий и переводческий потенциал. Учитываются все уровни метафоризации и иллюстрируются те художественные аспекты, которые либо совпадают в реализации в английском и русском языках, либо семантически восстанавливаются в том или другом языке с обратной связью.
Практическим языковым материалом исследования послужили модальные единицы языка (слова, словосочетания и частицы) в функции разных художественных образных средств, извлеченные методом сплошной выборки из текстов романа Э. Войнич «Овод» и трех его переводов (3. Венгеровой, Н. Волжиной и Л. Новиковой) на русский язык.
Объем картотеки выборки составляет 2550 единиц анализа (650 английских и 1900 - русских).
Целью диссертационного исследования является выявление и описание специфики художественного текста, обусловленной использованием модальных средств, а также анализ их когнитивно-прагматического, текстообразующего и переводческого аспектов.
В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
- установить категориальные параметры модальности в германистике и русистике;
- определить структурно-типологическую, семантическую и коммуникативно-прагматическую специфику модальных слов в английском и русском языках;
- выявить коммуникативно-функциональные характеристики модальных средств в языке художественного текста;
- проанализировать модальные функции образных художественных средств в языке романа как результат авторской оценки;
- рассмотреть способы и средства выражения авторской модальности при описании внешности, характера и поступков главных героев, а также событий и фактов в тексте романа;
- сопоставить в этом плане переводы трех авторов (3. Венгеровой, Н. Волжиной и Л. Новиковой).
Методологической базой исследования послужили идеи и концепции по данной проблематике, изложенные в работах лингвистов отечественной и зарубежной школ: Александровой 1984; Апресяна 1974; Арнольд 1970, 1975; Баранова 1993; Буяновой 1999, 2006; Нечай 1993, 2006; Верещагина, Костомарова 1976; Виноградова 1950, 1975; Гальперина 1958; Бархударова 1975; Бля-гоза 1983; Комиссарова 1980, 1990; Лебедевой 1999, Нелюбина 1983; Немца 1989,1999; Телия 1988; Шаховского 1979,1987 и др.
Научная новизна работы определяется, во-первых, инновационным теоретическим и практическим аспектом изучения категории модальности и языковых средств ее выражения в сопоставительном плане в английском и русском языках; во-вторых, исследованием специфики актуализации различных образных средств при помощи модальных слов, словосочетаний и частиц, употребление которых в такой функции обусловлено индивидуальными особенностями мышления и мировидения автора и переводчика, их мироощущением, жизненной позицией и их спецификой как языковых личностей; в-третьих, выявлением особенностей перевода образных средств на русский язык разными переводчиками.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней впервые и всесторонне представлено описание разноуровневых средств выражения модальности на материале языка текстов романа Э. Войнич «Овод»; осуществлен тщательный анализ функциональных возможностей конкретных языковых образных средств выражения модальности; выявлены дифференцирующие признаки формирования системы образов в художественном тексте; проанализированы механизмы реализации адекватного перевода средств выражения модальности в художественном тексте; изучен их текстообразующий и переводческий потенциал.
Практическая значимость работы состоит в возможности применения результатов исследования в преподавании курсов теории языка, теории и практики художественного перевода, по функциональной грамматике и лингвистике текста. Полученные данные могут быть рекомендованы для использования в психолингвистике, социолингвистике и прагмалингвистике, в межкультурной коммуникации, а также на практических занятиях по проблемам разговорной речи языка художественного произведения, при создании соответствующих учебных пособий, а также при написании курсовых и дипломных работ.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Модальность является отраженной в языке и речи функционально-семантической и социально-психологической категорией, чем аргументируется деление категории модальности на объективную и субъективную. Семантическое пространство модальности в русском и английском языках определяется структурой и семантикой модальных языковых единиц. В разных языках семантические пространства могут существенно отличаться друг от друга, сужаясь и расширяясь за счет трансформации лексической валентности словосочетаний и предложений.
Модальные слова, выражающие категорию модальности, не входят в систему частей речи как в английском, так и в русском языках потому, что их функцией является передача отношения говорящего к высказыванию. В связи с этим максимальная реализация семантики отношений модальных слов возможна лишь в рамках предложения и контекста. Выступая языковой универсалией, субъективная модальность актуализируется в языке художественного текста различными средствами: специальным лексико-грамматическим классом слов; специальными модальными частицами; междометиями; специаль ным порядком слов. Эти знаки интерпретируются как модальные маркеры авторской интенции.
3. Модальные единицы языка художественного произведения характеризуются текстообразующим и переводческим аспектами, потому что именно они формируют смысловое субъективно-авторское пространство, являющееся эмоционально-образным основанием текста. Эффективным средством выражения модальных отношений в художественном тексте являются образные средства, которые характеризуются высокой концентрацией информации, выражают субъективную оценку изображаемого и часто вносят в текст эмоциональный положительный и/или отрицательный нюанс. Модальная аспект-ность текста создается в результате взаимодействия «сферы» автора и «сферы» читателя. Модальные функции образных художественных средств в языке романа Э. Войнич «Овод» определяются качеством и типом авторской оценки.
4. Важнейшими способами выражения авторской модальности при концептуализации национальных картин мира в тексте романа служат изменение порядка слов, развернутая синонимия, уточнения, повторы, использование символики, графическое выделение фрагментов текста при речевом представлении действительности.
Расхождения в организации и трактовке переводов этого романа не носят чрезвычайного характера, так как синонимирование и идентификация возможностей в английском и русском текстах обусловливают достаточный уровень репрезентирования содержания оригинала в плане выражения модальности, способствуют отражению свойственного автору оригинала способа построения мысли, его коммуникативной стратегии.
Методы исследования обусловлены спецификой материала и поставленными задачами. Основным методом является сопоставительно-типологический, который позволяет выявить общее и специфическое в средствах выражения модальности в английском и русском языках, определить сходства и различия их функционирования. Использовались и другие методы научного анализа: наблюдение, сравнение, обобщение, контекстуальный, описательный и трансформационный методы. Рассмотрение функционально-стилистических особенностей языковых средств выражения модальности повлекло привлечение приемов функционально-стилистического анализа текста.
Апробация работы. Основные выводы и положения диссертационного исследования были обсуждены на заседаниях кафедры теоретической и прикладной лингвистики, изложены на ряде международных, всероссийских, региональных научных и научно-практических конференций: «Современные направления в обучении иностранным языкам в неязыковом ВУЗе» (Краснодар, 2003, 2005); «Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики» (Краснодар, 2005); «Актуальные проблемы двуязычия и их речевая реализация в полиэтнической среде» (Майкоп, 2005); «Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения» (Краснодар, 2005, 2006).
По теме диссертации опубликовано 6 научных работ.
Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографического списка.
Теоретические предпосылки исследования категории модальности в германистике и русистике
Категория модальности, как известно, является одним из сложных и спорных разделов, привлекающих внимание ученых разных наук (языкознания, логики, философии). Появившись в самом начале зарождения филологической науки - тогда еще единой, нерасчлененной на отдельные ее направления - логику, языкознание, риторику и т.п. (Кондрашов 1979) - она стала темой изучения этих наук, сформировавшихся впоследствии в самостоятельные. И хотя исследование данной категории в логике и лингвистике проходит по своим строгим, характерным для каждой из наук, законам, - к настоящему времени обе науки имеют солидные теоретические разработки в данном вопросе - как логика, так и лингвистика рассматривают основные проблемы категории модальности: ее сущность, природу, виды и др.
В философском плане модальность определяется как «способ существования какого-либо объекта или протекания какого-либо явления (онтологическая модальность) или же способ понимания суждения об объекте или событии (гносеологическая или логическая модальность)» (ФЭС 1983 :381).
В модальной логике термин «модальность» (от лат. modus - «мера, способ») понимается достаточно широко и трактуется как «оценка высказывания, данная с той или иной точки зрения» (ЛсД 1994 : 110).
На понимание сущности данной категории в модальной логике оказывают влияние два подхода, рассматривающие ее с различных позиций: объективных и субъективных. Принадлежность к той или иной позиции позволяет логикам выделять различные классификации видов суждений в системе объективной или субъективной модальности.
Объективное направление, берущее свои истоки еще со времен Аристотеля, в основе модальности видит принцип отображения объективных отншений между предметами или явлениями и определяет модальность как явно или неявно выраженную в суждении дополнительную информацию, которая характеризует зависимость между реальными явлениями (Таванец 1955; Дроздов 1956; Есперсен 1958; Панфилов 1971; Кириллов, Старченко 1987; Немец 1990; Федорова 1997; Шершнева 2000; Яковлев 2002).
Согласно объективной теории модальности все суждения, на основе их отображения реальной связи субъекта и предиката, можно подразделить на суждения возможности (проблематические); суждения действительности (ассерторические); суждения необходимости (аподиктические).
В суждениях возможности, по мнению объективистов, отображается вероятность наличия/отсутствия признака у предмета, о котором говорится в данном суждении, например:
«Possibly he found out something about his mother - that may easily have been the cause of his death ...» (Voynich, The Gadfly).
- Возможно, он узнал что-нибудь о матери, и это было причиной его самоубийства ... (Пер. Н. Волжиной).
В суждениях действительности констатируется наличие/отсутствие у предмета того или иного признака, например:
«The great changes are not made in the day» (Voynich, The Gadfly).
- Великие дела не совершаются в один день (Пер. Н. Волжиной).
В суждениях необходимости же отображается признак, имеющийся у предмета при всех условиях, например:
«If the man doesn 7 want to make enemies he shouldn t become a political satirist» (Voynich, The Gadfly).
- Если человек не хочет иметь врагов, он не должен быть политическим сатириком (Пер. Н. Волжиной).
Представители другой, субъективной теории модальности выдвигают совсем другую трактовку модальности и иную классификацию суждений. Под модальностью, по их мнению, следует рассматривать не характер объективных связей, а степень достоверности, с точки зрения говорящего, той мысли, которая выражается в суждении (Горский 1963; Гетманова 1986). Следовательно, модальность «характеризует не то, что отражается, а то, как отражается в мысли объективная действительность с точки зрения говорящего» (Панфилов 1971). Таким образом, вышеизложенное дает основание полагать, что логическая категория модальности представлена сложной, многоаспектной категорией, содержащей в своей структуре, по крайней мере, два крупных плана: объективный, отражающий характер объективных связей, и субъективный - степень достоверности знания как отражение действительности.
Несмотря на многочисленные исследования зарубежных и отечественных ученых, единое понимание категории модальности в лингвистике до настоящего времени все еще отсутствует.
Основы теоретических разработок проблемы категории модальности были заложены в свое время Ш. Балли. Согласно его теории в модальности высказывании выделяется пропозиционная часть (диктум), отображающая представление, воспринятое чувствами и модальная часть (модус), соответствующая психической операции, проводимой мыслящим субъектом над этим представлением. Модус в эксплицитном виде представляет собой модальный глагол, выражающий различные оттенки суждения, чувства, воли, и модальный субъект, которым, чаще всего, бывает сам говорящий. Модус рассматривается как главная часть предложения, без которой не может быть самого предложения (Балли 1955 : 44), например:
Не stopped for a moment and then continued more slowly: «If you feel that you can still trust me as you used to do... (Voynich, The Gadfly).
Он помолчал минуту, а потом снова медленно заговорил: - ...и если ты чувствуешь, что можешь доверять мне по-прежнему... (Пер. Н. Волжиной).
Прагматика реализаций текстовой модальности как лингвистическая и экстралингвистическая сущность
Языковая коммуникация, как известно, находит форму своего выражения не только в единичных высказываниях, но также на уровне текста. Поэто му в последние десятилетия внимание лингвистов и направлено на изучение функционально-коммуникативных концепций языка, теории текста, теории речевых актов, прагматических исследований, т.е. на все то, что связано с особенностями передачи и получения информации через посредство языка в различных условиях и при различных целях общения.
Вслед за работами Пешковского, Поспелова и Булаховского, уделившим модальным единицам большое внимание (Пешковский 1934; Поспелов 1948; Булаховский 1952), появились новые исследования, посвященные отрезкам более крупным, чем предложение (Суренский 1949; Jakobson 1960; Вейхман 1961; Серкова 1968; Enkvist 1971; Гак 1982; Enkvist 1973; Турмачева 1973; Шлык 1994; Белик 1996; Дьяченко 1996; Базалина 1996; Буянова 1999, 2003). При этом, некоторые лингвисты прямо утверждают, что «...основной единицей языка в его употреблении является не слово, не предложение, а текст ... » (Halliday 1971), что «текст должен быть альфой и омегой лингвистического исследования» (Weinrich 1975).
Любое высказывание несет информацию о реальной ситуации действительности, составляющую его денотативное содержание. Субъект воспринимает эту ситуацию под определенным углом зрения, в результате чего некоторые элементы внеязыковой ситуации выдвигаются на первый план и сообщение получает модальную окраску. «Это обеспечивает сигнификативное значение высказывания. Двойная информация (о мире и об отношении человека к нему) эксплицируется (вербализуется) в тексте. При этом происходит определенный отбор тех элементов сообщения, которые должны быть облечены в языковую форму» (Шендельс 1997).
Текст, как известно, есть продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности. Именно в тексте осуществляется реализация антиномии: системность (результат давления системы, жанра, литературного направления, всего историко-культурного контекста) и индивидуальность (проявление языковой личности художника). Однако художник - не столько создатель своего замысла, сколько его исполнитель, его действующее лицо. Он выбирает только в пределах того спектра возможностей, которыми располагает его эпоха, создавая собственный идиолект, который определяется системой национального языка. Следовательно, можно заключить, что лингвистика текста связана с прагматикой, с философскими традициями, которые подчеркивают важность языка не только как умственной способности, но и как системы, воплощающей культуру народа.
Единства, больше предложения, в основном характерны для письменного варианта литературного языка. Только в этом варианте расчлененность, эксплицитно выраженная графически, является следствием сознательной литературной обработки текста.
Однако признание за письменным языком права на самостоятельное существование отнюдь не означает полной автономии этого варианта языка, поскольку хорошо известно взаимодействие устного и письменного вариантов, которое проявляется в разные периоды развития литературных языков и у каждого народа по-своему. В своих исследованиях Ж. Вандриес отмечал, что «расхождение между языками письменным и устным становится все больше и больше. Ни синтаксис, ни словарь обоих вариантов языка не совпадают. Даже морфологии различны: простое прошедшее, прошедшее несовершенное сослагательного наклонения уже не употребляются в устном языке» (Вандриес 1937). Поэтому здесь важно обратить внимание на факт расхождения, а не сближения этих двух вариантов.
Особый интерес к письменному варианту языка выразился в появлении работ по анализу текста. Возникла особая отрасль языкознания - лингвистика текста (Виноградов 1958; Супрун 1966; Гальперин 1974; Texlinguistik 1971; То-dorov 1971; Беликов 1978; Тураева 1994; Долинин 1985; Откупщиков 1988; Бе-лик 1996; Дьяченко 1996). Однако слово «текст» пока не получило терминологически однозначного характера. Попытки филологов дать более или менее точное определение пока неудачны, но из разнообразных определений можно заключить, что текст - это целенаправленное речевое произведение, состоящее из неопределенного количества грамматических структур (предложений) и при этом имеющее определенный смысл, в той или иной степени отличный от смысловых показателей этих грамматических структур (Гальперин 1974).
Для более точного определения этого понятия следует провести разграничение терминов «текст» и «контекст».
Обычно пределы контекста устанавливаются произвольно, с целью наблюдения, анализа и конкретизации особенностей языковых фактов, являющихся объектом исследования. Таким образом, контекст - это лингвистическая ситуация. В связи с таким пониманием возникают понятия: минимальный контекст, макроконтекст, сверхконтекст или язык эпохи (Чагдуров 1959), грамматический контекст, синтаксический контекст, лексический контекст (Исаченко 1966), творческий контекст, материальный и функциональный контекст; стилистический контекст и другие «контексты». Происходит детерминологизация: понятие «контекст» приравнивается к понятию «среда». Все эти «контексты» не имеют ничего общего с понятием «текст». Текст же, по определению З.Я. Тураевой - это сообщение, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого, документа, состоящее из ряда особых единств, объединенных разными типами лексической, грамматической и логической связи, и имеющее определенный модальный характер и прагматическую установку (Тураева 1994).
Авторский (нарративный) план модальных отношений в романе и его переводах на русский язык
Базисом творчества художника, как известно, чаще всего является его мировоззрение как форма самопознания, сквозь призму которой воспринимается, осмысливается и оценивается реальность, описанная в произведении. Создавая роман «Овод», Э. Войнич стремилась вложить в каждую его строчку частичку самой себя. Изображаемый в романе мир - это в определенной степени и ее биография, которую следует понимать не как простые факты жизни, поскольку в произведении она выражается через отношение к людям и событиям.
Рассматривая художественные особенности романа «Овод», мы видим, что все его компоненты строго организованы и подчинены главному замыслу. Действие романа развивается стремительно, быстрота смены событий, динамичность каждой отдельной сцены вызывают напряженное внимание читателя и подчеркивают остроту основного конфликта.
Постижение авторского замысла представляется невозможным без адекватного восприятия авторской модальности оценки изображаемого в художественном произведении. В формировании замысла художника участвуют элементы всех уровней языка. Взаимодополняя друг друга, различаясь по средствам выражения и функциям, они организуют понимание художественного произведения, приближенного к авторскому. Индивидуальность художника вместе с реальными впечатлениями бытия входит в произведение в качестве строительного материала.
Как свидетельствуют наши наблюдения, авторское мировоззрение социального, нравственного, психологического плана определяет мотивы выбора форм и средств изложения в художественном тексте. Автор в этом случае становится организатором своего повествования, вершителем судеб своих персонажей. Создание определенных характеристик персонажа, окружающего его мира обусловлено отношением самого автора к действительности, спецификой его мироощущения. Активное отношение художника к изображаемому, его модальная оценка включает в себя осуждение или оправдание персонажа (Бе-лик 1996).
Представляя определенные поступки персонажей, их характер, отношения, художник эмоционально возвышает или эмоционально унижает их, например:
As they passed by the gateway, of the Uffizi, he crossed the road and stooped down over a dark bundle that was lying against the railings.
"What is the matter, little one?" he asked, more gently than she had ever heard him speak. "Why don t you go home?"
The bundle moved, and answered something in a low, moaning voice. /.../
"What is it?" he said, stooping lower to catch the unintelligible answer. "You ought to go home to bed; little boys have no business out of doors at night, you ll be quite frozen! Give me your hand and jump up like a man! Where do you live "
He took the child s arm to raise him. The result was a sharp scream and a quick shrinking away.
"Why, what is it?" the Gadfly asked, kneeling down on the pavement. "Ah! Signora, look here!"
The child s shoulder and jacket were covered with blood.
"Tell me what has happened?" the Gadfly went on caressingly. "It wasn t a fall, was it?
No? Someone s been beating you? I thought so! Who was it?"
"My uncle."
"Ah, yes! And when was it? "
"This morning. He was drunk, and I... I..."
"Andyou got in his way - was that it? You shouldn t get in people s way when they are drunk, little man; they don t like it. What shall we do with this poor mite, signora? Come here to the light, sonny, and let me look at that shoulder. Put your arm round my neck; I won t hurt you..." /.../ The shoulder was badly bruised and grazed, and there was a deep gash on the arm.
"That s an ugly cut to give a mite like you," said the Gadfly, fastening his handkerchief round the wound to prevent the jacket from rubbing against it. "What did he do it with? "
"The shovel. 1 went to ask him to give me a soldo1 to get some polenta at the corner shop, and he hit me with the shovel."
The Gadfly shuddered. "Ah!" he said softly, "that hurts; doesn t it, little one?"
"He hit me with the shovel—and I ran away—I ran away—because he hit me."
"Andyou ve been wandering about ever since, without any dinner?" Instead of answering, the child began to sob violently. The Gadfly lifted him off the balustrade (Voynich, The Gadfly).
У дворца Уффици Овод вдруг быстро перешел дорогу и нагнулся над темным комком, лежавшим у решетки.
- Что с тобой, малыш? - спросил Овод с такой нежностью в голосе, какой Джем маунего еще не слышала. - Почему ты не идешь домой?
Комок зашевелился, послышался тихий стон. /.../
- Что случилось? - повторил он, нагибаясь еще ниже, чтобы расслышать невнятный ответ. - Нужно идти домой, в постель. Маленьким детям не место ночью на улице.
Ты замерзнешь. Дай руку, вставай! Где ты живешь? Он взял ребенка заруку, но тот пронзительно вскрикнул и опять упал на землю. - Ну что, что с тобой? - Овод опустился рядом с ним на колени. - Ах, синьора, взгляните! Плечо у мальчика было все в крови. - Скажи мне, что с тобой? - ласково продолжал Овод. - Ты упал?.. Нет? Кто нибудь побил тебя?.. Я так и думал. Кто же это? -Дядя. -Когда? - Сегодня утром. Он был пьяный, а я... я... - А ты попался ему под руку. Да? Не нужно попадаться под руку пьяным, дружок! Они этого не любят... Что же мы будем делать с этим малышом, синьора? Ну, иди на свет, сынок, дай я посмотрю твое плечо. Обними меня за шею, не бойся... /.../ Плечо было все в синяках и ссадинах, повыше локтя - глубокая рана. - Досталось тебе, малыш! - сказал Овод, перевязывая ему рану носовым платком, чтобы она не загрязнилась от куртки. - Чем это онударш? -Лопатой. Я попросил у него сольдо, хотел купить в лавке, на углу, немножко поленты, а он ударил меня лопатой. Овод вздрогнул. -Да, - сказал он мягко, - это очень больно. - Он ударш меня лопатой, и я... я убежал... -И все это время бродил по улицам голодный? Вместо ответа ребенок зарыдал. Овод снял его с парапета. - Ну, не плачь, не плачь! Сейчас мы всё уладим (Пер. Н. Волжиной). Представленный отрывок выстроен таким образом, чтобы максимально убедительно показать способность Овода сопереживать чужому горю. Мягкость интонации, нежность, которая звучит в его словах, обращениях к несчастному ребенку, его отеческая забота о нем и сострадание - все это Э. Войнич мастерски изобразила художественными средствами языка. Короткие предложения в виде настойчиво повторяющихся вопросов и восклицаний, равно как и междометия, передают взволнованное состояние Овода, шокированного увиденным и услышанным.
Лексика поведенческого плана stooped down over a dark bundle/нагнулся над темным комком; he asked, more gently than she had ever heard him speak/спросил с такой нежностью в голосе, какой она у него еще не слышала; stooping lower to catch the unintelligible answer/нагибаясь еще ниже, чтобы расслышать невнятный ответ; kneeling down on the pavement/опускаясь рядом с ним на колени; went on caressingly/ласково продолжал он и т.д. рисует образ человека, готового прийти на помощь в трудную минуту даже незнакомому.
Все это не может не вызывать у читателя ответного сострадательного чувства к персонажу и симпатии к автору, описавшего его с такой любовью.
Сравнительный лингвистический анализ данного отрывка в оригинале и перевода позволяет отметить, что Н. Волжиной удалось передать средствами русского языка своеобразие интонационно-стилистического рисунка языка автора, сохранив его эмоциональное напряжение и силу воздействия.
Модальные средства языка в описаниях внешности поступков и характера padre Монтанелли
Образ идейного противника Овода - кардинала Лоренцо Монтанелли - создан необычайно тонкими и точными штрихами, он подлинно диалектичен. Монтанелли представлен в романе не только благородной и обаятельной личностью - он бескорыстен, добр, отзывчив, но и достаточно осторожен в поведении, порою даже нерешителен.
Уже в начале романа самые первые штрихи в описании этого образа магически захватывает внимание читателя «тихий, но очень глубокий и звучный голос, серебристость и чистота которого придает его речи особенное обаяние; это голос прирожденного оратора - гибкий, богатый оттенками». Даже такая неполная палитра эпитетов и сравнений вызывает в душе читателя обилие положительных эмоций:
Montanelli s voice was rather low, but full and resonant, with a silvery purity of tone that gave to his speech a peculiar charm (Voynich, The Gadfly).
Голос у Монтанелли был тихий, но очень глубокий и звучный. Серебристая чистота тона придавала его речи особенное обаяние (Пер. Н. Волжиной).
А как восторгается этим человеком простой народ, уважая его за редкую среди священников честность, за отрицательное отношение к иезуитским методам, даже его противники вынуждены это признать:
The irreproachable stritchness of his life was a phenomenon sufficiently rare among the high digniraries of the Roman Church... (Voynich, The Gadfly).
Безупречность его жизни была настолько редким явлением среди высших католических сановников... (Пер. Н. Волжиной).
Во многих эпизодах перед нами предстает беспредельно любящий и заботливый отец, которому, как и любому насторящему родителю приходится не только радоваться успехам сына, но и зачастую глубоко переживать по поводу его неудач:
Montanelli looked up, smiling. This was a curious contrast to the grave and silent Arthur of Pisa or Leghorn.
"Where have you been, you, madcap? Scampering all over the mountains without any breakfast?"
"Oh, Padre, it was so jolly! /.../
He had sat down with the child on his knee, and was helping her to put the flowers in order.
"No, no!" Montanelli interposed. "I can t have you catching cold. Run and change your wet things (Voynich, The Gadfly).
Монтанелли смотрел на него улыбаясь. Какой разительный контраст с тем серьезным, молчаливым Артуром, которого он знал в Пизе и Ливорно!
- Где ты был, сумасброд? Бегал по горам, не позавтракав?
- Ах, padre, как там хорошо! /.../ Он сел, посадил девочку к себе на колени и стал помогать ей разбирать цветы.
- Нет, нет! - запротестовал Монтанелли. - Так ты можешь простудиться. Сбегай переоденься... (Пер. Н. Волжиной).
Любовь и забота Монтанелли по отношению к Артуру выражается в таких словах, как looked up smiling (smiling - expressing amusement, pleasure, approval) - смотрел, улыбаясь. Спокойствие, радость человека при виде сына, его нежные чувства также передаются при помощи слова carino. Как и в случае с обращением Артура к Монтанелли -padre - данное итальянское слово не переведено. Но если padre может быть интерпретировано и как ласковое отношение к родному отцу, и как уважительное отношение к духовному наставнику, то ласкательное обращение carino - милый, эксплицитно раскрывает чувства и эмоции Монтанелли к Артуру. Он называет его сумасбродом: Where have you been, madcap? - Где ты был, сумасброд? {madcap - wild and thoughtless person). Но контекстуально данное слово приобретает положительную коннотацию, ситуация подсказывает нам, что Монтанелли не считает Артура беспечным и бездумным юношей и по-отечески заботится о нем - / can t have you catching cold. Run and change your wet things (Так ты можешь простудиться. Сбегай переоденься).
Его постоянно мучает и то, что мальчик остался без матери, а он, в силу сложившихся обстоятельств и занимаемого положения, да и слишком юного возраста Артура, не может рассказать сыну всю правду:
Не leaned back against the treerunk /.../ The dreamy, mystical eyes, deep blue under black lashes, were an inheritance from his Cornish mother, and Montanelli turned his head away, that he might not see them.
"You are looking tired, carino," he said. /.../ "You should not have gone up to college so soon; you were tired out with sick-nursing and being up at night. /.../
"Oh, Padre, what s the use of that? I couldn t stop in that miserable house after mother died. Julia would have driven me mad!"
Julia was his eldest step-brother s wife, and a thorn in his side.
"I should not have wished you to stay with your relatives," Montanelli answered gently. "I am sure it would have been the worst possible thing for you.
It was growing dark under the branches of the magnolia, and everything seemed dim and indistinct; but there was light enough to show the ghastly paleness of Montanelli s face. He was bending his head down, his right hand tightly clenched upon the edge of the bench... /.../
Presently Montanelli raised his head and looked round.
"I won t press you to go back there; at all events, just now," he said in his most caressing tone; "but you must promise me to take a thorough rest when your vacation begins this summer (Voynich, The Gadfly).
Артур прислонился к стволу дерева... Свои мечтательные, полные тайны синие глаза, окаймленные черными ресницами, он унаследовал от матери... Монтанелли отвернулся, чтобы не видеть их.
- Какой у тебя утомленный вид, carino, - проговорил он /.../ - Напрасно ты спешил приступать к занятиям. Болезнь матери, бессонные ночи - все это изнурило тебя... /.../
- Что вы, padre, зачем? Я все равно не мог. бы остаться в этом доме после смерти матери. Джули довела бы меня до сумасшествия.
Джулии была жена старшего сводного брата Артура, давний его недруг.
-Я и не хотел, чтобы ты оставался у родственников, - мягко сказал Монтанелли.
- Это было бы самое худшее, что можно придумать...
Под ветвями магнолии уже сгущались сумерки. Все расплывалось в них, принимая неясные очертания, однако света было достаточно, чтобы разглядеть мертвенную бледность, разлившуюся по лицу Монтанелли. Он сидел, низко опустив голову и ухватившись правой рукой за край скамьи...
Монтанелли поднял голову и огляделся по сторонам.
-Хорошо, я не буду настаивать, чтобы ты вернулся туда, во всяком случае теперь, - ласково проговорил он. - Но обещай мне, что ты отдохнешь по-настоящему за летние каникулы (Пер. Н. Волжиной).
Отсутствие возможности сказать правду Артуру мучает Монтанелли -это очень ярко передается автором введением соматической лексики. Мы обращаем внимание на движения головы Монтанелли, его рук, цвет лица. Он отворачивается, чтобы не видеть глаза Артура, так похожие на глаза его матери {he turned his head away, that he might not see him - он отвернулся, чтобы не видеть их). Интересным, на наш взгляд, может служить введение автором модального глагола might, выражающего небольшую степень вероятности. Данная коннотация не была отображена в переводе. Таким образом, потерялся глубокий смысл, заложенный Э. Войнич: Монтанелли знает, что он не может не видеть эти глаза, и даже если Артура нет рядом, он всегда будет их помнить. Но он пытается обмануть себя и попытаться не увидеть их, не увидеть тех чувств и страданий, которые отражены в глазах юноши, потерявшего мать.
Его лицо мертвенно бледное (ghastly pale [ghastly - very pale and ill-looking), он не смотрит на Артура, его голова опущена (bending his head down), его рука крепко схватила край скамьи (his right hand tightly clenched...). Дополнительная лексема tightly, опущенная в переводе (tightly - closely, firmly), дает нам возможность увидеть и почувствовать напряжение и нервное состояние Монтанелли.
