Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Русская музыка в пространстве социальной философии
1.1. Русское музыкальное искусство как социально-философский феномен 13-78
1.2. Музыкальная герменевтика «мелоса» и «логоса» в русской музыкальной культуре второй половины XIX начала XX века 78-107
1.3. Социально-философские доминанты в русской музыке 108-128
ГЛАВА 2. Философские универсалии русских композиторов
2.1. Значение философских констант в творчестве СВ. Рахманинова и их социальное содержание 128-151
2.2. Народные драмы «Борис Годунов» и «Хованщина» как концепт идеи Соборности 151-164
2.3. Софийные мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова 165-175
2.4. Космогонии и социальный эсхатологизм в «мистериях» А.Н. Скрябина 175-201
Заключение 202-208
Библиографический список
- Музыкальная герменевтика «мелоса» и «логоса» в русской музыкальной культуре второй половины XIX начала XX века
- Социально-философские доминанты в русской музыке
- Народные драмы «Борис Годунов» и «Хованщина» как концепт идеи Соборности
- Софийные мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова
Введение к работе
Актуальность избранной темы во многом обусловлена общей ситуацией в философско-культурологическом пространстве. Если ранее, на протяжении последних десятилетий ХХ столетия, культурологические и искусствоведческие исследования были направлены преимущественно вглубь истории русской музыки, являя собой определенные достижения и открытия в русской музыкальной культуре, то требования дня нынешнего диктуют совсем иные подходы к изучению музыкального наследия, и они связаны, прежде всего, с синтетическо-интегративными тенденциями. Музыка как важная часть социальной ценности давно требует более широкой кооптации в философские мировоззренческие структуры, определения и оценки той роли, которую она играет в поддержании и реинтерпретации национальной идентичности, организации социума и формировании будущего нации.
Социально-философское осмысление русской музыкальной культуры представляется нам через обращение к такого рода фундаментальным проблемам, как национальное бытие, или же мировосприятие народа. Русская философия призвана рассматривать специфические грани музыкального искусства, рожденные и взращенные на русской почве, поскольку у нее были свои на то причины и исходные предпосылки в определении своего пути развития. Говоря иными словами, русская философия являет нам целый спектр социально-философских идей, многомерных взглядов и концепций, присутствующих во всем многообразии отечественной музыкальной культуры в контексте ее исторического развития.
Известно, что музыка формирует пространство мысли, всегда выражает квинтэссенцию жизни и ее событий, различия которых отнюдь не должны непременно влиять на нее. Музыка сама по себе излучает человеческое содержание, ибо в музыкальном произведении сходятся проекции предметного мира, исходящие из отношений: «человек—мир», «мир—человек». Социально-философское назначение анализа музыкального сознания видится нам в том, что он выявляет его в роли метаксы человека и его общественно-социальной сущности, межличностного пространства людей, общения, модели жизни, социума, культуры, традиций.
Феномен русской музыкальной культуры второй половины XIX – начала ХХ века привлекает внимание современных исследователей, интригуя и завораживая своей многоликостью образов, исключительностью, цельностью и органичностью, что настраивает на культурологический и философский анализ этих явлений. Убедительно объяснить этот феномен вряд ли удастся ссылками только на объективную имманентную логику развития самой русской музыкальной культуры, направленной на выявление и осмысление своих художественно-выразительных возможностей, либо вырвавшимися на свободу художественно-философским мышлением и субъективизмом творческой воли ее создателей.
Весь XIX век жил ощущением неминуемых грядущих перемен, заставляя лучшие умы русской интеллигенции с тревогой и надеждой вглядываться в будущее России. Живой, неподдельный интерес к нему порой превалировал над прошлым и настоящим. Композиторы Могучей кучки, представители беляевского кружка, художники Серебряного века искали ответ о будущем страны в настоящем и историческом прошлом.
Современная социокультурная ситуация в России во многом схожа с ситуацией рубежа XIX–ХХ веков: поиск выхода из кризисного состояния общества, смена культурных парадигм, ценностных ориентаций, что и обуславливает необходимость аналитической актуализации наследия Золотого и Серебряного веков.
Русская музыкальная культура это не только наше достояние, но и жизненный ориентир, который позволит выйти из перипетии «кризиса очевидности», который мы наблюдаем в начале ХХI века. За истекшее десятилетие, при всем многообразии и интенсивности развития отечественной музыкально-философской мысли, мы наблюдаем глубокое и кардинальное переосмысление оценок художественной жизни и русского музыкального искусства второй половины XIX – начала ХХ века.
Рассматривая русскую музыкальную культуру в качестве предмета социально-философского знания, ее основные этапы в развитии философии музыки, а также ряд сюжетов, имеющих прямое отношение к отечественной философской проблематике (музыкальное искусство как деятельностный компонент культуры, само понятие отечественной музыкальной культуры с ее специфическими национальными особенностями, философские универсалии в русской музыке), мы получаем содержательные моменты нашего социально-философского и культурологического анализа. Сама философия музыки представляется нам в виде информационно-коммуникативной системы, находящейся в постоянной динамике, способной в полной мере формировать у человека концепцию бытия. Социально-философское осмысление феномена музыки, должно оказать активное воздействие на культурологию, историю, социологию, без чего не представляется возможным построение целостной картины социальной реальности.
Проблема исследования – неразработанность репрезентативных структур, воспроизводящих связь музыкального наследия и социально-значимых систем, формирующих мировоззрение.
Степень разработанности проблемы. Исследования в русле данной темы проводились по двум направлениям: с одной стороны, это социально-философские и культурологические работы, с другой – литературные, критические, искусствоведческие труды отечественных и зарубежных исследователей. Для обоснования социально-философской значимости музыки XIX–XX вв. следует воспользоваться как философско-художественными, так и литературными источниками.
Философская разработка метафизики и социальных в своей сущности понятий Всеединства идеи Софийности, идеи Соборности, проводилась в трудах мыслителей русской религиозной философии: Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, И.А. Ильина, Л.П. Карсавина, Н.О. Лосского, В.С. Соловьева С.Н. Трубецкого, П.А. Флоренского.
В изучении специфики русского Космизма данное исследование опирается на труды Т.В Абрамовой, Э.А. Бальбурова, В.Н. Демина, И.А. Иванова, А.Н.Кочергина, О.Д. Куракиной, В.П. Ратушного, Н.Ф. Федорова. Это позволило автору очертить параметры самого социокультурного феномена русского музыкального Космизма, выдвинув на передний план социально-философскую проблематику, а также расширить источниковедческую и искусствоведческую базу понятия «космизм».
Среди современных авторов, исследующих становление и развитие софиологии можно назвать следующих ученых: В.А. Алексеева, А.Л. Анисина, В.Г. Бабакова, А.Н. Иванова, П.Л.Карабущенко, В.В. Кравченко, М.Д. Купарашвили, А.Н. Лазареву, Н.П. Монину, А.Д.Семенова, В.В. Сербиненко, А.Д., Сохрякова, А.В. Старыгину, А.Д. Сухова, П.Л. Подвойского, С.С. Хоружего, Л.Е. Шапошникова. В трудах перечисленных авторов анализируются глубинные истоки универсалий русской философии в частности и русской культуры вообще. Раскрываются и оцениваются основные аспекты Софии (онтологический, гносеологический, эстетический, мистический, религиозный, эсхатологический, этический), рассматриваются Красота, Любовь, Гармония, Добро, Вера как абсолютные ценности концепции Всеединства, проявленные в музыке русских композиторов.
Что касается оригинального вклада видных деятелей культуры в разработку проблематики русского музыкального искусства, то здесь следует выделить выдающиеся имена А.З.Альшванга, В.А. Васиной-Гроссман, Л.З. Корабельниковой, И.И. Лапшина, Е.М. Левашова, А.К. Лядова, Т.Н. Ливановой, В.Д. Конена, В.В. Медушевского, М.П. Мусоргского, Е.М. Орловой, Г.В. Орлова, Л.А. Рапацкой, М.Н. Рахмоновой, Н.А. Римского-Корсакова, В.Н. Романова, А.В. Скрябина, А.Н. Серова, А.М. Соколовой, А.Н.Сохора, В.В. Стасова, С.И. Танеева, Л.С. Третьяковой, П.И. Чайковского, позволивших обосновать определенное направление в исследовании художественной мысли, существенно расширить арсенал социально-философских подходов к содержанию русской музыки.
Культурологическо-музыковедческий анализ творчества русских композиторов представлен в работах Б.В. Асафьева, В.Н. Брянцевой, В.Г. Григоровича, А.И. Кандинского, Ю.В. Келдыша, Т.В. Корженьянц, Л.З. Левашовой, Н.А. Листовой, Е.Н. Романовой, С.И. Савенко, А.М. Ступеля В.В. Протопопова, Н.В. Туманиной, Ю.Н. Холопова, Т.Н. Хопровой, Г.В. Хубова, А.Н. Шлецера, С.И. Шлифштейна, Ю.Д. Энгеля, Б.Л.Яворского, В.В. Ястребцева. Им удалось осмыслить весь ход истории отечественной музыкальной культуры, выявить специфические особенности, традиции и новаторские черты, присущие только русской музыкальной поэтике. Анализ русского искусства представлен как в статьях самих ведущих поэтов и художников, часто выступавших в роли музыкальных критиков, так и в трудах западных, отечественных искусствоведов, литераторов XIX – XX столетий. Среди них: А. Белый, А.Н. Бенуа, И.В. Бестужев, А. Блок, Л.В. Гервер, Вяч. Иванов, В.С. Каратыгин, М.Л. Космаковская. Ю.А. Кремлев, Д.С. Мережковский, Т.Н. Левая, Г. Малер, В.Г. Плеханов, И.И. Петровская, В.Л. Протопопова, С.В. Рахманинов, Ф. Сологуб, Л.А. Серебрякова, И.Ф. Стравинский, В.В. Стасов, С.Р. Федякина, Ю.Д. Энгель, Б.Л. Яворский, В.В. Ястребцев.
Также следует выделить работы авторов, к которым диссертант обращался для подробного анализа творчества отдельных композиторов: В.Н. Дельсона, С.В.Евсеева, Ю.В. Келдыша, Т.И. Левой, М.С. Пекелиса, В.В. Рубцовой, Л.Л. Сабанеева, А.М. Ступеля, В.В. Соловцева, Э. Холдена, Г.В. Хубова.
Большую помощь в анализе проблематики смысла искусства в историческом аспекте оказали труды: Д.И. Бахтизиной, Н.А. Бердяева, А.Ф. Лосева, В.К. Егорова, А.В. Жданько, Э.Кассирера, А.Ф. Лосева, А. Пужэна, С. Спенсера, М.Н. Щербинина, в которых искусство понимается как категория, выходящая за рамки чувственного (эмпирического) и логического (теоретического) познания.
Объектом исследования является музыка Золотого и Серебряного веков как способ репрезентации нового мироощущения, пребывающего в состоянии становления.
Предметом исследования является музыкальные аналоги универсалий русской социальной философии как доминантные ценности русского национального духа.
Целью диссертационного исследования является социально- философский анализ природы русского музыкального искусства, направленный на выявление специфики художественного отражения идей Всеединства, Софийности, Соборности как значимых универсалий в осмыслении произведений отечественных композиторов второй половины XIX – начала XX века.
Конкретизация поставленной цели получает реализацию в решении следующих задач:
1. Выделить основные мировоззренческие концепции в русской религиозной философии второй половины XIX – начала ХХ века и показать их художественное преломление в русской музыке. Актуализация смысловой константы терминологического аппарата русской философии.
2. Обосновать идеи русской метафизики Всеединства в качестве одной из мировоззренческих основ творчества ярчайших представителей русской музыкальной культуры второй половины XIX – начала ХХ века, а также выявить абсолютные ценности в концепции Всеединства и представить их в статусе смыслопорождающих идей в музыкальной философии русских композиторов.
3. Определить место и характер проявления идеи Соборности в социально-философских построениях русской музыкальной философии. Исследовать истоки формирования понятия «соборность» в русской музыкальной мысли.
4. Произвести анализ специфики художественного воплощения идеи Софии, а также выявить ряд аспектов, проявленных в произведениях русских классиков.
5. Осмыслить русский музыкальный Космизм как социальный культурологический феномен, базирующийся на идеях Всеединства и Соборности.
Методологические основы исследования:
Методологическими основами диссертационного исследования послужили труды русских религиозных философов. За основу социально-философского анализа заявленной темы автор избрал модели социальной реальности К.С. Пигрова. Реалистическое объяснение социума «сверху», из Абсолюта (Бога) позволило автору наиболее полно раскрыть тему в рамках социально-философского анализа, тем более что сам К.С. Пигров демонстрирует ее на примере русской традиции.
В социально-философском аспекте методологическую базу исследования составили единство исторического и логического методов; диалектический принцип всесторонности рассмотрения предмета; элементы герменевтической методологии; методики феноменологии, позволяющие нам оперировать явлениями чистого сознания – ценностями, значениями, смыслами; компаративный метод, концепция диалектического единства иррациональной и рациональной сторон познания искусства.
При исследовании музыкальной литературы выбранного периода теоретически и методологически значимыми для автора стали принципы музыкального (интерпретативного) анализа, элементы литературного, культурологического, искусствоведческого и семиотического анализа. Произведенный социально-философский и историко-философский анализ содержания русской музыкальной культуры позволил сделать вывод о том, что художественно-философские образы русского искусства следует рассматривать как неотъемлемый элемент современной картины мира, как модель Универсума.
Новизна научного исследования:
1. В диссертационном исследовании предпринята попытка целостного понимания русского музыкального искусства как сложного социокультурного феномена. Русская музыка рассматривается и как эпохальный вид искусства, и как предмет рефлексии русской философии, и как общественное мнение. В результате проведенного исследования актуализированы универсалии русской философии в музыкальном наследии русских композиторов.
2. Установлено, что русская музыка как своеобразный «код ощущений» не поддается предельной экспликации, но в тоже время может быть ближе человеческому языку по типу организации, по исходному материалу. Метафизика Всеединства выступает как результат рефлексии сакрального бытия человека и общества.
3. Русская музыка трактуется и как выражение эпохи (поскольку она и оформила источник ценностных ориентаций), и как способ существования отношений (так как она является для нас существенным фрагментом, по которому мы понимаем закономерности Универсума), в связи с чем исследованы истоки формирования понятия Соборности. Обосновано проявление идеи Соборности в социально-философских конструктах русской музыкальной философии.
4. Выявлены онтолого-космологический, этико-эстетический и антропологический аспекты Софии, универсальные для всех софиологических концепциий, присутствующих в произведениях русских композиторов упомянутого периода.
5. Обосновано, что специфическими в философии русского музыкального Космизма выступает концепция Софийного Космоса, базирующаяся на идеях Всеединства и Соборности. Выявлена полифункциональность, понимаемая как стремление к полноте выражения и определены главные принципы, сформулированные в рамках философского и музыкального Космизма.
Положения, выносимые на защиту:
1 Идея взаимодействия художественного творчества и философии просматривалась в трудах русских религиозных философов. Эта же идея получает оформление благодаря единству веры и представлений об органической целостности бытия. Это положение дает основание полагать, что в русской музыкальной культуре органично единение веры и искусства, религиозного и эстетического, светского и духовного.
2. На рубеже XIX – XX столетий концепция Всеединства, идея Софии, идея Соборности, идеи русского Космизма, религиозно-нравственные идеи Л.Н. Толстого, философия символизма Вяч. Иванова и Д.С. Мережковского, антропология и нравственная философия Ф.М. Достоевского, философия свободы Н.А. Бердяева, учение о симфонической личности Л.П. Карсавина оказали колоссальное влияние на формирование мировоззренческой позиции русских музыкантов-мыслителей.
3. Русская музыка представляется как метафилософский жанр, где «мелос» и «логос» позволяют представить метафизический синтез и демонстрирют универсальную диалектику бытия в звуках и интонациях.
4. Музыкальное сознание в обществе на рубеже XIX – XX веков чутко и остро воспринимало идею общего, объединяющего. Социально-философские идеи Соборности получили универсальную реализацию в музыкальном творчестве «симфонических» личностей, коими были представители русской культуры: М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин, П.И. Чайковский, С.И. Танеев, А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов, А.К. Лядов.
5. Специфика музыкально-философского воплощения идей русской религиозной философии рубежа XIX – ХХ веков трансформируется отечественными композиторами содержательно в персонифицированной форме. В музыкальном наследии русских композиторов творчески и разнообразно представлены образ и тема Софии, что позволяет выделить несколько уровней ее постижения: у одних художников наблюдается единство философского и поэтического творчества (А.Н. Скрябин), у других – только в музыкальном творчестве, при наличии четырех её аспектов – онтолого-космологического, этико-эстетического, религиозного и антропологического (С.И. Танеев, П.И. Чайковский,), а у А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, А.К. Лядова – через музыкально-художественное воплощение некоторых аспектов идеи Софии.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что результаты могут быть использованы:
– при дальнейшем изучении социальных явлений. К ним относится музыкальная культура в целом, а также общественное мнение, музыкальная критика, музыкальное исполнительство;
– при чтении авторского спецкурса «Философия русской музыки»;
– для разработки учебных курсов и спецкурсов по философии музыки, истории искусства, философии культуры, социальной философии и антропологии.
Апробация полученных результатов:
Основные положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на кафедре философии, факультете культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского. Материалы проведенного исследования получили публикацию в ряде научных статей в сборниках и журналах, а также отражены в докладах, сообщениях, прочитанных на международных, всероссийских и региональных конференциях. Результаты изложены в ряде публикаций. Всего, по результатам исследования опубликовано 45 работ (из них 2 монографии, 3 статьи, рекомендованные в журналах ВАК РФ;), общим объемом 46,15 п.л.
Структура работы: структура исследования определяется целью работы, последовательностью решения поставленных задач и состоит из введения, двух глав (в первой главе три параграфа, во второй – четыре), заключения и библиографического списка из 313 источников, из них 7 иностранных. Диссертация изложена на 209 страницах.
Музыкальная герменевтика «мелоса» и «логоса» в русской музыкальной культуре второй половины XIX начала XX века
В данном параграфе мы актуализируем смысловую константу терминологического аппарата русской философии, а также рассмотрим возможность всестороннего исследования русской музыки как социально-философского феномена, объективной оценки русской музыкальной культуры, где будет выявлена ее специфика и определено место русской музыки в мировой музыкальной практике.
Отечественная музыка формировалась под воздействием двух факторов. Во-первых, она зарождалась в условиях синтеза языческой, западной и восточной культур (монгольской). Во-вторых, она теснейшим образом связана со своей религиозной почвой, ибо духовность она обрела на базе Православной Церкви. Развитие философско-музыкальной мысли осуществлялось по двум направлениям, отчасти противостоящим друг другу. Одна держала ориентир на самобытность и исключительность, другая выражала стремление включить Россию в глобальный процесс развития европейской культуры. Именно поэтому русская музыка имманентно связана с законами развития искусства, и, тем не менее, творчество любого композитора-мыслителя живет и находится в постоянном взаимодействии с господствующими настроениями и социальными идеями своей эпохи. Гармоничное взаимодействие указанных моментов чаще всего осуществляется помимо воли самого музыканта-художника, поскольку он является поистине глашатаем своего времени, в результате принадлежности к той культурной среде, тому культурному пространству, которое его породило и сформировало. В свою очередь П.А.Флоренский обратил внимание на то, что пространство объединяет в себе не только физическое, но и символическое, и именно духовное значение, оно выполняет символическую функцию, все то, что осуществляется в сознании человека [266, с.102]. Следовательно, «духовное пространство» формирует, кристаллизует способ мышления человека.
И если музыка не простая звуковая формула, лишенная напрочь психологической наполненности, всякого смысла и душевного состояния, обращенного к нашему разуму, то становится ясным и понятным - как, какими средствами и возможностями может обладать она, оказывая влияние на личность, общество и опосредованным образом выражать философские идеалы и идеи своего времени [137, с.6-5].
Для настоящего исследования истоком исключительной значимости является вторая половина XIX века русской философии, которая стремилась решить главный для себя вопрос - о месте человека в культурном пространстве - и приведение его поведения в соответствиес его местом в мире. Русскую философскую мысль принято называть антропологичной, ибо она всецело занята проблемой человека; историософичной, ибо она обращена к вопросам о смысле истории бытия; социологичной, ибо тесно связано с решением проблем «человек - общество»; диалогична, ибо нацелена на сотворчество человека и Бога.
И если в европейской социально-философской мысли утвердилась идея физической парадигмы мышления, разграничивающей область человеческой деятельности и природы, то русская философия предприняла попытку возродить онтологию целостности мировоззрения живого нравственного Всеединства человека. Человечества и Вселенной, их отношении к Творцу и всему творению. В трудах русских философов Н.Я. Данилевского, А.С. Хомякова, В.С. Соловьева, В.Ф.Эрна, Н.А. Бердяева, С.Л. Франка, С.Н. Булгакова, Л.П. Карсавина, Н.Ф.Федорова, П.А. Флоренского, русское социокультурное пространство воспринималось местом формирования идей и творческой созидающей деятельности человека.
По мнению многих мыслителей, основными идеями в русской философии как программы самопознания человека и общества выступали всеединство человека и мира на базе религии, философии, науки; сродность человека и природы, соборность с миром; софийное начало в системе «человек, общество, природа. Бог», общее дело как высшая цель человеческой деятельности; антропоскосмизм как воплощенный диалог человека и мира.
Отсюда следует вывод, что ключевыми понятиями в русской философии выступают всеединство как состояние единства мира и человека, воплощающее идеал сродности и соборности на основе христианской религии, философии и науки; сродность - начало, определяющее род человека и природу; софийность как мудрое олицетворение сотворчества божественного мира и человека; соборность - начало, способное объединить род человеческий и природу; общее дело как высшая цель и организация человеческой деятельности на благо всем живущим, которой предшествует софийность, соборность, всеединство и сродность; ноосфера - сфера, в которой взаимодействует человек, общество, природа, где разумная деятельность человека выступает главным и определяющим фактором развития бытия в мире; русская идея как религиозный мессианизм, как идея сердца, как стержневая идея духовной жизни общества.
Вопрос о специфической природе русской философии особенно сложен, поскольку при ответе на него нам придется использовать в своей аргументации различные идеи, противоречащие друг другу концепции. В общем виде в качестве особенностей мы можем назвать глубокое осмысление кризиса мировой философской мысли и культуры, отсюда поиск новых образцов философствования; борьбу против абстрактности классической мысли; решительную критику против «отвлеченных начал»; онтологизм в тесной связи с морально-практической ориентацией; рождение новой онтологии с этическими измерениями бытия и познания, антисциентичность и антирационалистичность; религиозный идеализм;
Социально-философские доминанты в русской музыке
Другим «откровением» Скрябина было постижение структуры тонких миров, находящихся в пространстве и времени. Здесь уместно было бы подчеркнуть, что композитор имел в виду не физические, а созерцательные путешествия по Вселенной. Композитор-мистик считал, что пространственно-временные возможности музыки дают понять слушателю, что привычный образ времени далеко не исчерпывает его важнейших характеристик: прошлое и будущее, причина и следствие существуют в музыке одномоментно, всего лишь порой меняясь местами.
Тема единства космоса и природы ярко и самобытно представлена в музыкальных полотнах Н.А.Римского-Корсакова, который свою художественную картину мира видел как всеобъемлющую модель Вселенной, в которой гармонично созвучны и взаимовещаемы микрокосм души Человека и макрокосм одухотворенной, обожествленной Природы. «Внимание художника - по словам Ю.В. Келдыша - сосредоточивалось в наибольшей степени на великих явлениях Космоса - небо, море, солнце, звезды и на великих явлениях в жизни людей - рождение, любовь, смерть. Этому соответствует вся эстетическая терминология Римского-Корсакова, в особенности его любимое слово - «созерцание». Его заметки по эстетике открываются утверждением искусства как «сферы созерцательной деятельности», где объект созерцания - «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях [115, с. 145]. Само совершенство художнику мнилось в единстве природы и искусства. Как уже ранее отмечалось, элементы пантеистического мистицизма присутствуют буквально в каждой его оперной партитуре. И здесь корсаковская музыкальная философия звучит в консонансе с мыслями другого русского философа-космиста XIX века Н.Ф. Федорова, который говорил: «Человек - не произведение только природы, но и дело или создание искусства. Последний акт Божественного творчества был первым актом человеческого искусства, ибо назначение человека - быть существом свободным, а, следовательно, и самосозданным, так как только самосозданное существо может быть свободным [262, с.543].
Философ музыки XIX века И.И. Лапшин называл Римского-Корсакова «величайшим певцом вселенского чувства космической эмоции» [142, с. 78-79]. Это вселенское чувство композитора можно понимать и толковать как триединое: гимн природе и любви, гимн созидающему творчеству и гимн моральному героизму. « В христианстве Римского-Корсакова как художника, - отмечает И.И. Лапшин, - привлекала исключительно поэзия обрядов в такой же мере, как и поэзия языческих обрядов. Зато с христианской мистикой у него, как и у Достоевского, есть глубокие общие черты, именно потому, что эта мистика близка по духу пантеизму» [142, с.57]. Все это на основе древних верований, сказаний и христианских православных идей в их первозданной чистоте и созерцательности композитор воплотил в лучших своих оперных постановках: «Снегурочке», «Псковитянке», «Китеже», «Садко», «Царской невесте», «Кащее». «Его искусство, - по утверждению Л.А. Рапацкой, - несет и ощущение слитности, и единства человека с природной стихией, перекликающееся с экологической картиной мира нашего времени. Космизм Римского-Корсакова как поэтическая философия выражает не только национальную специфику в музыке, но и вмещает в себя рациональное, эмпирическое, мистическое познание в его нерасторжимом единстве. Специфика эстетики русского художника в том, что его мысли глубоко онтологичны. Они во многом опирались на платоновскую космологию, сущность которой «рождение в красоте» [180, с.206].
Другая черта, существующая в традициях отечественной философии и характере мысли русского человека, - наличие бюрократизма и анархизма, покорности и терпимости в сочетании с бахвальством. Отсюда, следуя за нигилизмом, можно сказать о том, что русские люди действуют, как правило, согласно повелению религиозно-догматического порыва души. «...Народ, утративший или выродивший свой подлинный, чистый религиозный опыт, -пишет И.А. Ильин, - будет жить, вместо религии, пустыми суевериями или мертвыми обрядами; слабый в молве, немощный в богоиспытании, он будет мертвенно бесплоден в богопознании: его философия будет иметь скудный сверхчувственный опыт о Боге, а его философия религии будет нагромождать пустые и мертвые выдумки» [107, с.79].
Следуя духовным канонам, нигилизм возникает в России на почве Православия. Отсюда, по мнению Н.А. Бердяева, возникает некая «неглубина» в философской рефлексии русской интеллигенции в России, пренебрежительное отношение к другим духовным ценностям, малокультурность и некритическое отношение к народной дури, хамству, особое поклонение народу, за что, кстати, русская интеллигенция и поплатилась в итоге [38, с. 115]. Нигилизм, как предупреждали С.Л. Франк и Н.А Бердяев, в соединении с «социалистической религией» порождает безликую, уродливую культуру, и задача русских мыслителей, интеллигенции второй половины XIX - начала XX вв. была, прежде всего, в борьбе за право личности, на ее творческий акт.
«Что обозначает нигилизм? По мнению Ф. Ницше, то, что высшие ценности теряют свою значимость. Нет цели. Нет ответа на вопрос «зачем?» [174, с.27]. Нигилизм, по мнению того же Ницше, может выступать в качестве идеала ума или избытка жизни, подчас разрушительной, иногда ироничной.
Народные драмы «Борис Годунов» и «Хованщина» как концепт идеи Соборности
И все же социально-философское содержание русской музыки остается в основном имплицитным, несмотря на особую глубину и нетривиальность. Она отражается не в истинном философском строе, не в философских категориях, поскольку предмет описания для нас непостижим, сложен и удивительно поэтичен. Русская музыка как своеобразный «код ощущений» и «глаза времени», не поддается точной экспликации, тем не менее, гораздо ближе человеческому языку по типу организации, по исходному материалу.
Русская музыка, поэзия, литература XIX - XX столетий часто, сливаясь воедино, создавали единое пространство, и в этом пространстве они органично сосуществовали, а помогал им в этом национальный язык, который, в свою очередь, требовал титанической работы не одного поколения поэтов, музыкантов, чтобы потом превратиться в развитую, богатую систему символов, отражающую общественный опыт - истории, культуры, духовной жизни нации. Помимо рациональной формы познания, в русском музыкальном искусстве мы сталкиваемся с чувственным миром (мелосом), где царят символы, знаковая символика, настроения, философские мотивы, метафоры, гиперболы, образы, сравнения. Опора на фольклорный материал, на русский мелос составляет отличительную основу интонационной и языковой системы комцозиторов-кучкистов, представителей беляевского кружка, П.И.Чайковского, СИ. Рахманинова. «Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, - писал В.В. Стасов, - нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам» [247, с.717-718]. Ибо «бессознательно усваиваемая структура родного языка, - по мнению Сепира-Уорфа, - определяет способ восприятия мира и познавательный стиль художников» [83, с. 103]. Подобные мысли мы находим также у К.Д. Ушинского, который рассуждает о том, что «в языке каждого народа выражается особый характер, ... ведь язык является лучшей характеристикой народа» [119, с.212]. Именно родной язык выступает как некое духовное образование, как продукт исторической жизни народа, в котором проявлены и отражены мировоззрение, мировосприятие, представление о ценностях и идеалах, типичные черты характера, духовный опыт, стремление его к сохранению своего «Я». И действительно, в истории России роль языка в русской духовной жизни общества, в отечественной философии развивалась несколько необычно. Сама по себе теория познания в русской философии, по мнению многих отечественных мыслителей XIX - XX вв. (В.С. Соловьев, В.Ф.Эрн, С.Н.Булгаков, А.Ф. Лосев), выстраивалась не в форме гносеологии, а в форме логогнозии, или словологии, имя слова (словоучения, речемыслия, словознания). Подобная словологическая направленность русской философской мысли являла собой не только образец подлинного, рационального постижения мира, но и антропологически-экзистенционального охвата реальности цельным взглядом художника.
Через родной язык, через систему символов и архетипических образов артикулирует себя русская культура и музыкальная в частности. «Всякий раз, - по словам М. К. Мамардашвили, - когда мы обращаемся к вторичной символике, которая описывается в музыкальном искусстве и которая нами же интерпретируется более или менее произвольно, мы имеем дело с готовой, самостоятельной функционирующей «машиной времени» [156 с.145]. «Анализ функций символического аппарата показывает, - продолжает М.К. Мамардашвили, - что мир символов в музыкальном искусстве служит местом, где возможно одновременное аналитическое изучение самых различных идеологических элементов данной культуры» [там же, с. 105]. Поэтому справедливо будет отметить, что музыкальные тексты с глубинным социально-философским содержанием имеет смысл рассматривать как некий конечный результат специфических (национальных) языковых и идеологических трансформаций. При таком подходе философия русской музыки является по отношению к идеологии упомянутого периода способом выражения и планом отображения бытия, существенным содержательным элементом времени. М.К. Мамардашвили высказывает также мысль о том, что система идей может текстуально быть выражена только через символический аппарат, пока символы не установлены и не приведены в систему как «язык», на котором «говорит» идеология. Приведя в систему символы, мы вполне справимся с системой идей, обнаружив, что, в сущности, лежит за ними, найдя неявный и невыраженный язык внутреннего (духовного) человеческого существования [155,с.106].
Глубина архетипических образов, их рационально-магическая сущность раскрывается в произведениях русских классиков и бытийствует каждый раз в новом прочтении. Художественное развертывание русского культурного архетипа в оперных опусах Н.А. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Садко», «Млада», «Золотой петушок», «Панночка», «Ночь перед рождеством», «Китеж», «Царская невеста», «Кащей»); в симфонических произведениях А.К. Лядова («Баба-Яга», «Кикимора»; Восемь русских народных песен для оркестра); А.П. Бородина («Богатырская симфония» и опере «Князь Игорь»; ранних балетах И.Ф. Стравинского («Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная») воплощалось через концепцию антитезу «мир-антимир, добро-зло». Они творили свою художественную картину мира как всеобъемлющую модель Вселенной, в которой гармонично созвучны и взаимовмещаемы микрокосм души Человека и макрокосм одухотворенной, обожествленной Природы, где человек мыслил себя как микромодель мира, находясь с ним в постоянном взаимодействии. Им свойственно было целостное восприятие мира, как определенной системы, имеющей свое начала и конец, свой смысл. И поэтому отношения с миром у них выстраивались не по принципу «Я - Оно», как в западной
Софийные мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова
Многие биографы и иеследователи творчества композитора в один голос говорят о поразительном сходетве социально-философских и художественных концепций Ф.М. Достоевского и М.П.Мусоргского, хотя последний нигде открыто не писал и напрямую не высказывался о творчестве писателя. Для обоих представлялось важным выявление интимных переживаний героев в неразрывной связи с конкретной еоциально-исторической обстановкой описываемых в произведениях. Так что же общего и отличного между этими двумя руеекими мыслителями? Два великих художника признавали мировой кризис искусства, всецело отказываясь от шиллеровских идеалистических идей, они решительно перешли к «реализму действительной жизни», «жизни без прикрас» и культа «высокого», «эстетичного», им было свойственно показывать тайную, сокрытую кладезь человеческой душевной природы, основы богочеловеческой духовности. Но если Достоевский серьезно углублялся во внутренний, душевный мир героя, изучая душевную природу человека, рассматривая экзистенциональную метафизику как еимволику духовного опыта, то для Муеоргского характерен иной художественный прием, в котором он не отрывает персонаж от социального бытия, исторических условий и фактов описываемого события, он вскрывает накопившееся зло и страдание как некую проблему человеческого духа. «Ибо, духовная жизнь, - по словам Н.А. Бердяева, -есть освобождение от рабетва, от магической заколдованности человека, от иллюзий сознания... и от всякого рода табу, мешающих свободному движению» [35, с.368]. Подобную точку зрения разделял и Мусоргский в своем творчестве, ибо считал, что дух человека всегда активен и выразим в свободе мысли, справедливости, любви и творческом борении. Новую жизнь, о которой мечтал и которую выстраивал художник в своих произведениях, он мыслил не как о социальную, но как духовную, «где наличествовал бы дух -элемент божественного начала» [там же, с.376].
Схожесть Достоевского и Мусоргского мы видим в одинаковой трактовке Любви. Для них любить значило жалеть. Мотив одиночества и странничества в творчестве и жизни присущ обоим художникам. «К тому же их роднит, - как отмечает Л.Ю. Жуйкова-Миненко, - умение обнаженно, правдиво вскрыть переживания человека «у последней черты». На грани жизни и смерти человек острее переживает всю прелесть и горечь жизни, всю радость и сложность бытия. Ярче становятся краски мира, отчетливее поступают истина, фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования» [112, с.51]. Именно таким образом великие русские художники, исследуя, углядели тайны человеческого сердца, скрытые от глаз посторонних. Им представлялся интересным и интригующим показ отражения рождения и смерти в психологии реальной жизни. Они, обладая текучестью сознания, что отличает только гениев, стремились показать, подобно «хирургам человеческой души», изменчивость сознания в момент самого перехода, на грани двух миров. В подтверждение этих слов композитор как-то изрек: «В человеческих массах, как и в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, никем не тронутые. Подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром, изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали, - вот задача-то, восторг и присно восторг. К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бури, мели и подводные камни, к новым берегам» [172, с.253].
М.П. Мусоргский, будучи великим художником-гуманистом, сумел показать, как в грозе и молнии народ русский кует славу в судьбоносной битве и каких трудов, каких лишений стоила ему эта непреложная слава. «Музыка его открыла взору современников и потомков такие «дальние дали», о которых они даже мечтать не могли...» - восторгаясь мусоргским письмом, писал Ю. Шапорин [293, с.41]. Его музыкально-философская антропология отстаивает человека перед обществом, историей, перед ним самим и Богом. Его по праву можно назвать «христианским гуманистом».
Творческий процесс Н.А. Римского-Корсакова был направлен к воплощению архетипа, уходящего своими корнями к самым древним пластам славянской культуры - к мифу, сказке, легенде, ритуалу. Из пятнадцати опер девять написаны на сказочные и мифологические сюжеты. Такое пристальное внимание к сказке является очевидным следствием его особой склонности к языческому пантеизму, древним обрядам и культу. Музыкально-художественное развертывание архетипа ему удавалось через философскую концепцию дуальности и миропредставления, в основе которого лежит контраст реального (людского) и фантастического мира («нелюдского»).
В лучших произведения, написанных в начале XX века - «Кащее», «Китеже», «Золотом петушке», эта концепция двоемирия является для нас ключом к «восприимчивости эмоций», осмысления социально-философских и художественных идей, витавших в культурно-исторической атмосфере начала XX века. Именно здесь мы встречаем у композитора пантеистические настроения, обращенные к самой вечности, связанные с проблемами преклонения перед природной разумностью и вечной женственностью. «Оперы мои, - говорил он В.В. Ястребову, - уже по самой сущности своей -самые религиозные, так как я всюду в них поклонялся природе или же воспеваю это поклонение» [194, с.48]. Неслучайно композитор, изучая философию, проявлял неподдельный интерес к пантеизму Б. Спинозы, а также к эволюционному оптимизму.
