Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Формирование философско-эстетическнх концепций музыки.
1. Философско-музыкальные учения Древнего Востока 15
2. Древнегреческая концепция «Гармонии сфер» 25
3. От средневековой теории 3-х видов музыки к теории аффектов» Нового времени 38
4. Философские концепции музыки XIX века 63
5. Проблема идеального в музыке в теоретических концепциях XX века 79
Глава вторая. Музыкальное искусство и процесс гуманизации общества.
1. Идеал как объективное содержание искусства 91
2. Истинность и ложность в музыке. Диалектика взаимосвязи идеала и художественной формы 95
3. Причины кризиса процесса гуманизации общества 119
4. Роль музыкального искусства в формировании гуманистических отношений между людьми и гуманного отношения людей к миру 128
Заключение 148
Библиография 151
- Философско-музыкальные учения Древнего Востока
- Философские концепции музыки XIX века
- Идеал как объективное содержание искусства
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Каждая эпоха противоречива, имеет свои сложности, накладывает специфическую печать на историю. Но никогда прежде никакие "повороты" в прогрессивном развитии общества не носили столь вопиюще противоречивых героических и трагических черт, как XX век и, особенно, его завершающее десятилетие.
Прежде всего, не снята пока еще угроза гибели человечества через ядерную войну. Дальнейшее прогрессивное развитие общества происходит в условиях кризисного его состояния, когда восходящее общественное движение сопровождается регрессивными процессами, торможениями и застойными явлениями. Усиление сложности экологической ситуации и обострение проблемы технологического развития, безопасности человеческой жизни - все это свидетельствует о регрессивных тенденциях в различных сферах общественных отношений, о кризисе гуманизма и духовной культуры общества - важнейшей области существования человечества. Поэтому, современная эпоха поставила проблему человека, проблему гуманизации общества в центр всеобщего внимания.
В связи с этим усилилась необходимость оценить возможности музыкального искусства, с точки зрения его исторического развития, по формированию "человеческого" в человеке, формированию целостной личности. XX веку суждено было стать эпохой очередного «поворота» в европейском музыкальном мышлении. Именно в нашем веке произошел образно-стилевой слом - «дегуманизация» музыки, было подорвано трехвековое господство мажорно-минорной системы. Зачастую новизна музыкального языка и предельная сложность композиционных структур, основанных на новых современных техниках создают барьер между звучанием и ее слуховым восприятием. Глубокие изменения, происходящие в музыкальном искусстве: возникновение новых массовых жанров музыкальной культуры - джаз, рок, слом тональной сие-
темы и появление серийной музыки, распространение религиозной музыки различных конфессий, поставили вопрос о музыке как содержательном виде искусства. Каково ее высокое социальное предназначение ?
Нередко получается, что опору для этих трудно уловимых явлений ищут в конкретных стилях. Однако первейшей задачей философского осмысления музыкального искусства является постижение законов, по которым гармония звуков становится в высшем смысле "гармонией" душевного равновесия. Поиск в этом направлении соприкасается с весьма тонкой проблемой "музыкально-прекрасного. Решение этой проблемы должно опираться как на предшествующие ценные достижения в области философии, так и на современные исследования в области гуманитарных и естественных наук.
Отечественная музыкальная эстетика получила заметное развитие лишь в последние два десятилетня. Выделение отечественной музыкальной аксиологии в самостоятельную область наук произошло в 80-е гг., когда вышли первые концептуальные работы такого рода.1 На сегодняшний день мы имеем дело с множеством разных, самостоятельных оценок, которые по-своему объясняют, в чем состоит музыкально-прекрасное, зачастую сводя подлинную красоту музыки только к соразмерекности, упорядоченности и художественной целесообразности всех ее элементов. Ценность музыки и ее предназначение в обществе - пожалуй, одна из труднейших тем для исследования и познания. Этой теме и посвящена данная диссертация. Степень разработанности проблемы. Проблемам происхождения музыки, ее воздействию на человека и роли в обществе посвящены труды многих мыслителей, начиная с древности. Известны древнеиндийские трактаты "Брихаддеши" Матанги VII в., "Сангитаратнакара" Шарангадевы. В древнем Китае взгляды на музыку отражены в "Юэцзи" Ш-П в. до н.э., "Ле-цзи",
1 НазайкинскийЕ. Оценочная деятельность при восприятии музыки. М., 1980, Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюпии музыкального мышления. М., 1982, Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989, Холопова В. Музыка как вид искусства. М. 1991.
"ЛюЙши Чуньцю". 6 Ближнем и Среднем Востоке следует выделить трактаты о музыке Аль-Кинди, Ибн-Сины, Аль-Фараби. В этих трактатах содержатся идеи о космологическом происхождении музыки, тем самым остаются в тени ее земные, человеческие истоки.
В древнем пифагорействе рационально разрабатывались система моральных предписаний и учение о катарсическом, очистительном воздействии музыки на человека. Наиболее подробную музыкально-космологическую эстетику мы находим в комментариях Прокла (V в н.э.) на "Тимея" Платона. Идеи о музыке высказываются Аристотелем в "Метафизике", "Политике", "Поэтике". В эпоху эллинизма создают свои трактаты эпикуреец Филодем, скептик Секст Эмпирик, в которых содержится критика всей греческой эстетики. В конце I века до н.э. начинается постепенная реставрация музыкально-эстетической классики. Аристоксен, Плутарх и Квинтилиан доказывают воспитательное значение музыки. В IV-V веках в странах Западной Европы появляется обширная литература на латинском языке, посвященная теоретическим вопросам музыки (Клавдий, Макробий, Августин, Боэций). Сочинения Боэция завершают античную традицию, открывают начало многочисленным средневековым исследованиям о музыке.
В ГХ веке появляется трактат Аврелиана из Реоме, в X - сочинения Регано из Прюма, в ХП - трактат Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в ХШ Иоанна де Муриса, в XTV - Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна да Грохео. Завершает средневековую традицию сочинение Адама из Фульда. В этих трактатах античное учение о музыке переосмысливается в соответствии с христианскими догматами. В эпоху Ренессанса зарождается светская музыкальная европейская традиция, появляется целая плеяда выдающихся теоретиков, среди них - Иоанн де Пареха, Иоанн Тинкторис, Дж. Царлино, Салинас, Глареан. Ими разрабатываются основы музыкальной эстетики Нового времени.
б Пантеистические концепции музыки - идеи соразмеренное объективной гармонии мира и гармонии субъективной, гармонии человеческой души развивались Р. Декартом, И. Кеплером, М. Мерсенном. В 17-18 веках разрабатываются "теория аффектов", теории подражания и выражения (Ж. Руссо, аббат Мореллк, М Шабанон).
Начало XIX века принесло толкование музыки как содержательного и осмысленного вида искусства. Весь XIX век - время небывалого разнообразия фнлософско-эстетических учений (И. Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.ФХегель, ИТердер, Э.Гофман, Ф.Шлегель, А.Шлегель, Новалис, В.Вакенродер, ІСЗольгер, Брентано Беттина, А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Э.Ганслик).
Следует отметить разработку К.Марксом и Ф. Энгельсом общефилософских методологических принципов и понятий в области искусства, имеющих значение для исследования эстетической теории музыки.
В XX веке, в связи с изменениями музыкального языка, исследователей занимает проблема адеквации восприятия смысла музыкального произведения. Этому посвящены труды западных мыслителей (Т.Адорно, ММерсиан, Г.Кречмар, А.Хальм, Л.Ферраре, А.Шерринг, М.Хурте, А.Лисс, Н. Гартман, Р.Ингарден, Э. Эгтебрехт, К. Дальхауз, Д.Кин, Р.Биттнер, А. Ритмюллер, Р. Арнхейм, Р. .Штайнер, П. Кайви, Д. Ле-винсон, М. Будд, Д. Раффман, Л. Гер и др.), в работах которых развиваются семиотический, лингвистический и феноменологический подходы к обоснованию содержания в музыке. При этом отмечается полярность и множественность взглядов на природу музыки и ее предназначение в обществе.
Среди отечественных исследователей необходимо выделить работы А.Сохора, В.ХолоповоЙ, А.Фарбштейна, Е.Малышева, Т.В.Чередниченко. В этих работах развиваются представления о музыке как искусстве интонируемого смысла, выдвинутые Б.Асафьевым. Музыка рассматривается как совокупность социально значимых звуковых образований и как способ отражения. Среди философов XX века особый вклад в
развитие философских идей о музыке сделал А.Ф.Лосев. Он обосновал проблему оформления личности в художественном произведении. Тем не менее, в современной литературе недостаточно разработана проблема предназначения музыки в обществе. Поэтому музыка постепенно становится насилием над человеком.
Следует отметить, что в современной эстетике и философии работ об общих принципах построения художественной формы в музыке - единицы. Необходимо отметить исследования Г.Конюса, Э.Розенова, А.Лосева, Б.Асафьева, В.Медушевского, Е.Назайкинского.
В анализе музыкально-эстетического сознания второй половины XX века, связанного в частности с эволюцией музыкального авангарда и массовой культуры, автор опирался на тот уровень осмысления характера изменений в музыкальном общественном сознании, который достигнут в современном отечественном и зарубежном музыкознании (Т. Адорно, И.Барсова, ЕХерцман, К. Дальхауз, В.Конен, Т. Курышева, Л. Кирилина, В.Медушевский, И.Набок, О.Лосева, С.Савенко, С.Х.Раппопорт, Ю.Холопов, В.Холопова, Т.Чередниченко, Н. Шахназарова и др.)
Ряд важных выводов и наблюдений по музыкальной психологии почерпнуто автором в работах отечественных психологов (Л. Выготский, Л. Рубинштейн, Г. Готсдинер, В.Теплов, В. Петрушин).
Применяя методологические принципы для реализации философского подхода к проблеме гуманизации общества автор учитывал труды философов и культурологов, обращенные к разным аспектам взаимоотношений искусства и культуры (А.Лосев, В л. Соловьев, П. Флоренский, НБердяев, Л.Карсавин, С.Булгаков, О.Шпенглер, МХайдеггер, Э.Фромм, Х.Ортега-и-Гассет, В.Вейдле, Ж.Маритен, Ал.Михайлов, П.Гуревич, В.Шестаков, В. Фролов, В. Стелин, В.Межуев, В. Малинин).
В отечественной литературе современного периода сделан значительный вклад в методологию исследования проблемы; это разработка теории познания (Алексеев А.П.,
8 Ильин В.В., Каганова З.В., Коршунов AM., Лекторский В. А, Микешина Л.А., Самойлов Л.Н., Шулевский Н.Б., Ястремский И.Н. ); работы по структуре общественного сознания и непосредственно по формам общественного сознания (Барулин B.C. , Желени-на И.А., Квасова И.К, Кириленко Г.Г., Ковальзон М.Я, Костикова КВ., Логунова Л.Б., Минкина НА., Николаева Л.В., Рачков П.А., Серцова А.П. Шишкина В. И., Уле-дов А. К. Фурманов Г.Л.); работы по отдельным проблема эстетики (Кудрявцев Ю. Г., ЛарминО. В., Воробей Ю. Д., Гольдентрихт С.С., Шевцов Е.В., Яковлев Е.Г.) Вместе с тем, следует отметить, что во всей этой обширной литературе философский аналга некоторых специфических проблем музыкального искусства как фактора гуманизации общества не был предметом специального внимания.
Цель и задачи исследования.
Исходя из необходимости исследования общих проблем музыки, ее роли в общественной жизни общества, определены цель и задачи исследования.
Целью диссертации является философская рефлексия специфики музыкального искусства как фактора гуманизации общества.
Цель предполагает исследование следующих задач: 1. Выявить исторически сложившиеся философские подходы к пониманию природы музыки на основе анализа эстетических концепций различных эпох.
2. Вскрыть диалектику взаимосвязей становления художественной формы и идеа
ла в музыкальном искусстве.
3. Определить условия и основания европейского гуманизма, актуальные для
выяснения причин кризиса процесса гуманизации современного общества.
4. Выяснить роль музыкального искусства в формировании и развитии социальных отношений.
Методологическая основа диссертационного исследования
Сложность и многогранность предмета исследования потребовали сочетания историко-философских и социокультурных подходов к феномену музыкального искусства в контексте его специфического назначения в обществе. Здесь особое значение имеет теория отражения. При этом объективная рефлексия музыкального искусства предполагала совмещение исторического и логического подходов. При изучении историко-философского материала использовались принципы сравнительного анализа, конкретности, преемственности. Анализ проблематики диссертации осуществлялся на основе социально-философских представлений о сущности процессов гуманизации общества, о закономерностях формирования и самореализации личности.
Диссертация основывается на идеях, высказанных в работах представителей мировой философской мысли, теоретиков-музыковедов, музыкантов-исполнителей и композиторов, затрагивающих проблемы специфического назначения музыкального искусства, принципы создания и исполнения музыкального произведения как выражения идеала.
Методы исследования обусловлены спецификой решения поставленных задач и целью диссертационного исследования:
-теоретический анализ историко-философской, философско-эстетической, в том числе философско-религиозной литературы в аспекте изучаемой проблемы. -музыковедческий анализ музыкальных произведения. -историко-хронологический анализ развития музыки.
Конкретные результаты исследования н их научная новизна. 1.В диссертационном исследовании выявлены основные исторически сложившиеся философские подходы, имеющие значение для понимания природы музыки. Установлено, что традиционно специфическую природу музыки объясняли ее непосредственной взаимосвязью с различными формами проявления Абсолюта. При этом музыка по-
ниыалась как особая сила, способная как восстановить утраченную гармонию между человеком и миром, так и окончательно разрушить ее; поэтому в любой культуре музыка изначально строго ограничивалась рамками культово-религиозного предназначения. В современных музыкально-эстетических исследованиях преобладает философское понимание природы музыкального произведения как самоценной и саморазвивающейся звуковой структуры, в которой смысл безотсылочен и развнозначен структуре произведения, либо сводится к субъективной интерпретации, ассоциациям исполнителя, критики, слушателя.
В отечественном музыковедении преобладает теория социального происхождения музыки. Музыка признается искусством интонируемого смысла, каждая интонация характеризуется закрепленным в сознании эмоционально-смысловым тонусом, у каждой эпохи выделяется свой «словарь» интонаций, приоритетность отдается гносеологическому аспекту. Ценностный аспект музыкального искусства намечен в работах некоторых исследователей (Чередниченко Т.В., Медушевский В.В.).
Научная цовизна полученного результата состоит в том, что воззрения различных направлений философии на сущность музыки даны в уточненно-систематизированном виде, показаны с точки зрения единых критериев и сравнительно-методологического подхода.
2. Вскрыта диалектика взаимосвязей становления художественной формы в музыке и идеала. Дано философское обоснование специфики музыки как вида искусства. В диссертации обосновано, что только стремление к идеалу дает искусству возможность познавать истину в аспекте свободы человека. Художественная форма в музыке является символом идеала, который выражается и не выражается в ней целиком. Анализ творчества выдающихся композиторов прошлого и современности (И.С.Баха, В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, Ф.Шопена, МГлинки, ПИЧайковского, из современных
и А-Веберна) показал, что в творениях гениев логика музыкальной композиции в своем развитии подчиняется:
а) закону золотого сечения, который устанавливает диалектическую зависимость между частями и общим смыслом целого.
б) закону циклически-становящегося отражения, в котором выражен принцип становления одного и иного, в ней кроются все общеизвестные пропорциональности частей.
Выяснено, что исполнение музыки происходит по закону «сквозного пульса», благодаря которому соотношение темпов в многочастных произведениях очень близко подходит к отношению небольших целых чисел: 1:1, 2:3, 3:4 и т.д. или наоборот. Это соотношение обнаруживается во всякой музыке, независимо от ее эмоционального характера, назначения и обстоятельств исполнения. Числовое соотношение темпов между частями соответствует отношению частот в натуральном звукоряде ( так называются основной тон и его обертона, возникающие при колебании струны или столба воздуха 1:2:3:4:5:6:7:8 до 16 ), что свидетельствует о связи любого музыкального произведения с неизменяемым смыслом, выраженным в числовом становлении. Известно, что И.Кеплер математически доказал, взаимосвязь между натуральным звукорядом и орбитами планет.
Научная новизна полученного результата состоит в том, что в диссертации выявлены некоторые аспекты диалектики взаимосвязей становления художественной формы в музыке и идеала, подтверждающие взгляд на музыку как вид искусства, который выражает какие-то глубинные основания бытия. Впервые удалось идентифицировать созданные музыкальные произведения с моделью идеальной целостной художественной формы в музыке.
3. Систематизированы философские основания гуманизма. Показано, что гуманизм - это традиция европейской культуры. Гуманизм возник в точке пересечения хри-
стианства и античности. Проблема гуманизма - это не только проблема высокого и достойного отношения к человеку. Это проблема, формирования человеческого в человеке, живущем в системе общественных отношений. Кризис процесса гуманизации констатирует кризис 3-х оснований гуманизма: 1) - человек целиком не сводим к двум субстанциям ( телесной и духовной, или природной и божественной), он образует собой 3-ю субстанцию и выступает как самоопределяющееся существо, т.е. как субъект, 2) - человек сам себе очерчивает границы, эти границы исторически подвижны. Классический гуманизм фундаментально историчен, 3) - человек ставит себе границы благодаря разуму. Это кризис человека как исторического субъекта действующего с помощью своего разума. Экологический кризис бросил вызов гуманизму.
Научной новизной данного результата является то, что в диссертации расширены понятия гуманизма и человека: выделены аспекты, которые улавливаются только посредством музыки. Кризис гуманизма обоснован как кризис трех его метафизических оснований, что позволяет наметить пути выхода из кризиса. Усилены аргументы в пользу идентификации гуманизма как явления культуры, приравнивающего человека не к части богатства, а к целому , и либерализма как принципа цивилизации, защищающего идеал частной собственности и приравнивающего человека к части .
4. Выяснено, что специфика музыки - идеально выражать сущность Бытия, позволяет дать особое возвышенное восприятие жизни. Музыке европейской культуры, одухотворенной христианским идеалом божественной любви (о чем есть множество конкретных высказываний самих композиторов) - наиболее сродни трагическое ощущение жизни в мире становления, которое с непостижимой естественностью, переходит в чувство утешения и просветленной радости, поскольку говорит не о смерти, а о жизни. И все же, музыкальное образование не представляет однозначно нравственное развитие личности, система образования должна стать институтом человека.
Показано, что музыкальное искусство ограничено самим материалом в своих
возможностях в приобщении к вечным ценностям и формировании целостностного сознания. Тем не менее, музыка наиболее близко выражает сущность внутренней жизни личности, и поэтому для европейской культуры она стала центральным видом искусства. Обосновано, что кризис гуманизма выразился и в противоречивых явлениях европейского музыкального искусства. Современная академическая музыка ищет интеграции с литургической и развлекательной музыкой. Открытия композиторов XX века : А. Веберна, И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Б. Бартока, К. Штокхаузена, А. Шнитке, Г. Свиридова, Р. Щедрина, А. Чайковского и других расширяют наши взгляды на мир и открывают новые грани в человеке.
Показано, что развлекательная музыка основана на использовании средств, позволяющих выплеснуть телесную энергию, вызвать у публики смех, посредством трюков и самодовлеющей виртуозности, а также смешением стилей. В современных эстрадных «хитах» фразы становятся кратки, одинаковы по объему и жестко разделены цезурами. Остается ритмический каркас, вызывающий бессмысленное и бессознательное движение тела. Это состояние диаметрально противоположно состоянию, познающей себя души в шедеврах И.С. Баха, В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, И.Брамса, П.И. Чайковского, С.В.Рахманинова и других великих композиторов. Вместе с тем, легкая развлекательная музыка, регулирующая психическое напряжение необходима в обществе. Как известно, с древности существуют традиции проведения карнавалов и коллективных праздников, а центры музыкотерапии активно работают после второй мировой войны в странах Европы и США. Способность музыки выражать глубинные смыслы жизни, сплачивать и объединять людей позволяет широко использовать ее в синтезе с другими видами искусства в прикладных целях в различных сферах культуры. Так, например, музыка как «международный язык» помогает привлечь внимание всего человечества к проблемам мира и экологии.
Научная новизна полученного результата состоит в том, что в диссертации впервые более глубоко философски обоснованы механизмы воздействия различных типов музыки на сознание и чувства человека. Определены возможности музыки как вида искусства в формировании целостности человека, установлении гармоничных отношений людей друг к другу и к миру. Раскрыта особенность европейской культуры как музыкоцентричность, в которой средоточием стала инструментальная музыка. Диссертация позволила обосновать использование музыки в прикладных целях в других сферах культуры.
Практическая значимость работы Материалы и теоретические выводы, сделанные в работе, могут быть использованы в научных исследованиях по теории и истории эстетики, истории и теории культуры. искусствоведческих дисциплин, а также при составлении спецкурсов и лекций по данной проблеме.
Апробация основных результатов диссертации
По основным положениям диссертации сделаны доклады и сообщения на конференции "Ломоносовские чтения" Москва, МГУ, в 1996 и 1997 гг., на семинаре для аспирантов кафедры. Фрагменты данного исследования опубликованы в сборнике "Проблемы управления в контексте гуманитарной культуры". М.,1997. Диссертация обсуждена на кафедре философии гуманитарных факультетов ИГУи СИ МГУ им М.В.Лоионосова в январе 1997г. и рекомендована к защите.
Философско-музыкальные учения Древнего Востока
Один из характерных моментов музыкальной эстетики стран Востока - космологическое понимание музыки, убеждение в том, что музыка является грандиозной космической силой, царящей над миром: Обнимая собою все сущее, она обеспечивает нормальное, гармоничное развитие природи всего живого на земле.1 В соответствии с космическим пониманием природы музыки каждому тону соответствует определенное явление природы: цветок, голос животного, время суток или цвет. При этом необходимо учесть, что вся эта символика основывается на реальной почве эмоционального цветового и вещественного восприятия древних индийцев и китайцев.
Большого развития достигла музыкальная культура древней Индии. В ней издавна существовало убеждение в огромном значении музыки в жизни людей, в ее чудодейственном воздействии на животных, на явления природы. Пение известных запретных напевов, по мнению древних индусов, могло вызвать пожар. Известны заклина-тельные напевы индусов, направленные на укрощение змей и разъяренных слонов. Могущественное воздействие музыки породило веру в ее божественное происхождение; божественного происхождения, по представлению древних и основные мелодические попевки - «рага». В индийской эстетике каждый тон го семи тонов звукоряда обладает собственным цветом: шадджа - желто-зеленый, гандхара - золотой, мадхьяма - цвет жасмина, панчама - черный цвет, дхайвата - ярко-желтый, нишада обладает свойствами всех цветов. В музыкально-эстетических трактатах Индии мы находим подробное сопоставление музыкальных тонов не только с отдельными планетами ( Сатурн, Венера, Луна, Солнце, Меркурий, Юпитер и Марс), но и со знаками зодиака и определенными лунными созвездиями. Солнце звучит в тоне мадхьяма, а Луна обладает тональностью гандхара. Такая детальная разработка соответствий тонов не свойственна античной эстетике. Но, что совершенно специфично для Востока - это цветовое восприятие музыки. С этих позиций музыка представляет явление, имеющее глубинные связи со всем миром, она не только звучит, но еще и способна выражаться через цветовую гамму, т.е. связана со светом.1 Для восточной эстетики не только вселенная представляла праобраз музыки, но и сама музыка рассматривалась как изначальный образец, по которому строится и рассматривается вселенная.
Так древнеиндийский мыслитель Матанга в своем трактате «Брихаддеши» ( Сочинение о музыке разных областей), предположительно датируемом VII веком, исходит из допущения некой абстрактной звукосущности dhyani или nada, лежащей за физическим проявлениями звука, характеризующейся как божественная сила ( Шакти -женская ипостась Божества, его наместник, значит музыка тоже замещает) и высшее лоно, породившее весь мир. Этот абсолютный звук, эволюционируя, превращается в bindu . «Бинду» буквально значит «точка». Этим термином в некоторых философских системах ( тантре, шиваитских школах) обозначается непосредственная причина материального звука, потенциальное звуковое множество мира. На следующей стадии эволюции появляется чистое звучание nada, а затем фонемы, слова и т.д, то есть речь.
Учение о мистическом звуке, который отождествляется с творческим принципом вселенной, по-видимому, заимствован Матангой из тантр. В тантрах бог Шива рассматривается в качестве сознательного начала, лежащего в основании мира. Шива лишен всякой активности, его чудесная сила Шакти воплощает в себе деятельный творческий принцип. Будучи созидательной силой сознания, Шакти в тоже время потенциально содержит в себе материю, из которой развивается объективный мир, и таким об 1 Известно, что ярковыраженным цветным слухом обладали НА. Римскин-Корсаков н А.Н.Скрябин. У Скрябина есть неоконченная «Симфония Света», а в «Поэме огня» он ввел в партитуру строчку Luce. разом, описывается как некий высший звук nada, связывающий сознание и объект, духовное и материальное. Отсюда определение мира как происшедшего из звука и основанного на нем.
Мир, рожденный звуком, рассматривается Матангой как звучащее целое. Звук, возникший из звукосущности, Матанга разделяет на проявленный и непроявленный. Также описывают звук последующие индийские авторы Нарада и Шарнгадева, но они употребляют при этом термины «ударенный» и «неударенный». Нарада отмечает, что «неударенный» звук есть звучание акаши. Термином акаши обозначается особая звучащая субстанция, невидимая, неосязаемая, заполняющая собой все пространство. Звучание акаши недоступно для человека. Оно становится слышимым только при ударе друг о друга плотных субстанций. Вселенная, таким образом, представлялась древним индийцам наполненной звучанием акаши, ее слышат только боги н йоги. Музыка выступает как первое непосредственное проявление звучания акаши. Отсюда представление о том, что музыка связана с общим ритмом вселенной, вызывает «отзвук» во всей природе и непосредственно на все воздействует. Звучание человеческого голоса также является чистым и естественным звучанием, чем более грубое звучание музыкальных инструментов. Действительно, звучание человеческого голоса воспринимается более эмоционально, нежели инструментальное.
Философские концепции музыки XIX века
Начало XIX века принесло осознание музыки как содержательного и смыслового искусства, осознание новых духовных возможностей музыки привело к возникновению разных форм субъективизма. Но в его основе лежали новые объективные возможности музыки, которыми она теперь активно овладела. Одновременно возникает проблема понимания музыки, которая станет одной из основных для музыки XX века. Искусство обретает автономность, и художник отстаивает ее, во что бы ни стало. Но для начала XIX века музыкальное искусство - опус-музыка (т.е. авторская музыка, не культовая или фольклорная ) еще не оторвалась от символики, включенной в традиционные обряды, церемонии, культовый обиход. Поэтому формализм для него - это отдаленная перспектива. Исчезает, преодолевается устойчивая в течение столетий каноническая система морально-теоретического осмысления искусства и вместе с тем ломается система музыкально-риторических правил, которая считалась незыблемой основой музыкального ремесла, наступает пора бурных исканий, устремлений, как в музыке, так и в ее осмыслении в философской мысли.
В музыкальном искусстве это переломная эпоха приводит к расцвету и завершению поздней классики (Бетховен). В философско-эстетической мысли весь XIX век, но, прежде всего его первая половина и, особенно, первая четверть, - время небывалого разнообразия теоретических решений. Сама суть музыки требовала своего объяснения. А.Ф.Лосев назвал это время периодом высочайшей важности в истории эстетики.
В основе этого периода лежит, конечно, «Критика способности суждения» И. Канта, появившаяся в 1790 году. Кант в значительной степени оказался представителем старой рационалистической метафизики, но в тоже время в его философии выделяются две черты, делающие его обоснователем романтизма: 1/ философия Канта есть, прежде всего, учение о смысловой конструкции как всякого опытного предмета вообще, так и в частности мира, изучаемого естественными науками, 2/ философия Канта является вместе с тем учением о трансцендентальной необходимости, о нерушимости основ мира, данного в сознании, несмотря на всю его текучесть. Наука, мораль и искусство хранят и содержат в себе эти нерушимые логические законы, далекие от субъективных капризов отдельного человека. Эти две черты ложатся в основу дальнейшей эстетики, которая стремиться преодолеть две другие черты, совершенно не приемлемые для романтизма. Во-первых, Кант отвергал наличие интеллектуальной интуиции. Во-вторых, он субъективист, полагающий, что осмысление есть уже перенос предмета в сферу субъекта. Преодоление первого пункта приведет к учению об «идеях», а преодоление второго - к учению об объективном саморазвитии Духа и проявлении его в идеях . Кроме того, позднейшая эстетика расчленяет не детализированный у Канта переход от теоретического и практического разума к эстетическому. С одно стороны переход от чистых категорий и суждений рассудка к эмпирической текучести и синтезированию привел бы эмпирическое становление, если не отрицание интеллектуальной интуиции к ее выражению и дал бы диалектику идей как символов. С другой стороны переход познавательного устремления к волевому и, синтезу из в чувстве превратился бы в диалектику интеллигенции и «соответствие познавательным способностям», в соответствующее идеям-символам, и перешло бы в учение о воплощении идей-символов.
Кантовская теория, исследуя отдельные искусства, не может поверить в их возможности. Она несет на себе груз рациональных предрассудков и такой логики рассуждения, которая, вычленяя «чистое» эстетическое отношение и, утверждая автономность прекрасного, недооценивает искусство. Музыку Кант низводит до «изящной игры ощущений». Он выделяет как бы два типа музыки -«прекрасную игру ощущений» и «приятную игру ощущений». С Другой стороны, философ проник в сущность искусства. По Канту, наслаждение искусством - соучастие в игре. И, именно, игра идей-символов позволяет искусству выражать истину. Важным отличием романтического мироощущения от эпохи бури и натиска является преклонение перед разумом. Ни Шиллера, ни Гете не имели такого интенсивного вкуса к философии разума, которым отличались романтики. «Человек - это часть природы, пишет Гете, - именно он способен вбирать в себя, упорядочивать и видоизменять тончайшие связи любых элементарных явлений природы». Гете ставил проблему диалектически: природа и человеческое «становление» не противопоставлялись, но должны были соединяться сложными связями, которые философ не успел проследить до конца.
Романтизм, по сути, есть пантеизм, язычество. Это такой синтез бесконечного и конечного, который мыслится как синтез субстанциональный, существенный, природный, т.е. пантеистический, языческий. Романтизм пытается разрешить неразрешимую задачу - быть соборно-космической универсальной идеей, оставаясь в тоже время в сфере человеческого субъекта и индивидуальности. Таким образом, субъект порождает. как бы из самого себя весь космос и одновременно пытается пробиться в вечность, оставаясь в текучем потоке времени. Отсюда - фаустовская жажда к жизни и ловля наслаждений минуты.
Идеал как объективное содержание искусства
В центре нашего внимания оказывается проблема взаимосвязи идеала и искусства. Объективное существование идеала еще не делает его автоматически содержанием искусства. Прямо и непосредственно от идеала перейти к художественным формам ! его воплощения невозможно. Композитор работает над произведением, опираясь на те жизненные смыслы, которые принадлежат его культуре. Он нуждается в них, они опре- f деляют способ воплощения идеала. При переходе от идеала к его воплощению в искусстве возможен целый спектр сочетаний идеала, искусства и мировоззрения.
Музыка обладает всеми свойствами, которые характерны и для других искусств в целом. Но не все эти свойства присущи ей в равной степени. Так познавательность проявляется в музыке главным образом как способность передать глубину внутренних переживаний человека, «сообщить» о настроениях значительных масс людей. Это тоже весьма важно, и в этом смысле познавательные возможности музыки не следует преуменьшать. В застойные времена, исследователь А.Н. Сохор интригующе писал, что «музыкальное произведение может стать эмоциональным документом эпохи и общества, который скажет нам об общей действительности то, чего мы не узнаем ни из каких иных документов». Равным образом, отмечает автор, что не беспредельны возможности музыки и в выражении идей (в том смысле, что они не все поддаются музыкальному воплощению), а тем самым и в воздействии на слушателей. Эти возможности, по его мнению, велики, когда музыка вступает в синтез со словами и со сценическим действием или когда она опирается на ассоциации, выработанные опытом такого синтеза с внемузыкальными элементами. Тогда музыка обретает способность выражать не только понятия, допускающие чисто музыкальное воплощение, (довольно многозначительная фраза), но и гораздо более широкую сферу как самых абстрактных, так и более конкретных понятий. И все же, исследователь подчеркивает, что не идейное воздействие в строгом смысле слова составляет самую сильную сторону музыкального искусства. «Поистине безграничны, - пишет он, - возможности эмоционального воздействия музыки».1 Для музыки, по мнению А.Н. Сохора весьма характерны развлекательная функция, агитационно-пропагандистская, в которой вперед выступает организаторская способность. Из такого объяснения получается, что музыка не является смысловым видом искусства, вызывает лишь эмоции, а не глубокие мысли. Вместе с тем, автор подчеркивает, что композитор может направить мысль слушателя и его эмоции на определенный предмет, тем самым, превращая беспредметные настроения в так называемые предметные, или высшие чувства (любовь, ненависть, гнев, восторг) и целенаправленные волевые устремления (решимость, героизм и т.д.) - тогда музыка становится особенно мощным средством идейного и морального воспитания людей. Эти выводы подтверждают, что музыка является особым и глубоким видом искусства.
Чтобы выяснить критерии истинности и ложности в музыке иметь целостное представление о предназначении музыки в обществе, необходимо рассмотреть всю вертикаль представлений о сущности музыки от уровня обыденного мышления до метафизических откровений.
На обыденном уровне музыку воспринимают как средство для создания хорошего настроения: исполнение в компании песен организует времяпрепровождение, создает дружескую атмосферу. Но уже в музыковедении музыкальное произведение представляется явлением, которое раскрывает перед слушателем новые грани в его представлениях о міфе и человеке. Это уже уровень специального профессионального осмысления музыки как явления. Здесь, прежде всего, выделяется исторический подход при анализе того или иного сочинения. Как установлено,музыка в XVIII веке становится автономным видом искусства. Преодолевается устойчивая каноническая система морально-теоретического осмысления музыкально-риторических правил. Наступает пора бурных исканий. Функционально-теологический подход сменяется художественным. При этом в иерархии художественно-оценочных характеристик на высшей ступени пребывает критерий уникальности, варианты: оригинальное, нестандартное, неповторимое, несравненное. Все эти различные характеристики сегодня звучат как в высшей степени положительные; их противоположностями являются - стандартное, банальное, тривиальное, вторичное и т. п. В современном отечественном музыковедении содержание музыкального произведения представляют в виде иерархии из де- , вяти ступеней: содержание музыки в целом, содержание идей эпохи, содержание идей национальной школы и т.д.1
В музыковедении выделяются два подхода к анализу музыкальных произведений: 1-целостно-аналитический, П - языковой, семиотический. Оба эти подхода издавна развиваются совместно и дополняют друг друга. Теория музыкальных средств, представляющая собой развитие языковых концепций, входит как составная часть в целостный анализ - в дисциплину, само название которой говорит о подходе к музыке как совокупности неповторимых живых художественных организмов-произведений. Языковой (. подход дает возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств. Целостное же, контекстное исследование выявляет реально действующие в произведении СИЛЫ, свойства и смыслы. Фактически уже сформировался тип композиции музыковедческого труда, сочетающего разделы преимущественно языкового плана с разделами ана- ;, лнтического описания, с сериями целостных анализов в конце исследования.
