Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественный символ как объект эстетического, семиотического и лингвистического исследования . 14
1. Философско-эстетическая концепция символа в русской филологии начала XX века 14
$2. Проблема поэтической образности символа /психологический подход/ . 18
3. Эстетическое воздействие символа /прагматика/ . 24
4. Миф и символ /обусловленность инвариантного значения символа . 28
5. Семиотическая природа символа .30
6. Функционирование символа в художественном тексте лингвистическая природа/ . 37
7. Лирический цикл как модель системы символов . 47
Глава II. Типы художественных символов и их семантика в поэтическом творчестве А.Белого ,58
1. Типы и тематические группы символов с эмотивно положительным смыслом 58
1.1. Символы - мифологизированные образы явлений природы 61
1.2. Символы цвета . 73
1.3. Символы - персонажи . 84
2, Группы символов с эмотивно отрицательным смыслом 89
2.1. Трансформация символа с эмотивно положительным смыслом /отрицание положительного/ 89
2.2. Символы, связанные с лейтмотивами "сожжения" /символы "Пепла"/ 99
2.3. Символы - образы "ночного неба" 104
2.4. Символы - образы России - Отчизны - Города 111
Глава III. Символ и его развитие в цикле . 125
1. Организующая роль символа в цикле 125
1.1. Символ как конструктивный компонент стихотворения -триптиха , 127
1.2. Реализация символа и его организующая роль в смысловой иерархии разделов цикла , 131
1.3. Развитие символов-стихотворений "Жизнь" и "Время" в трех циклах . 155
2. Распределение и функционирование символов в стихотворениях и циклах в сборнике 1923 г. под редакцией
З.И.Гркебина 161
Заключение 173
Библиография . 183
Оглавление . 201
Условные обозначения 203
- Философско-эстетическая концепция символа в русской филологии начала XX века
- Типы и тематические группы символов с эмотивно положительным смыслом
- Организующая роль символа в цикле
Философско-эстетическая концепция символа в русской филологии начала XX века
Символизм - одно из направлений в русской литературе и культуре на рубеке ХІХ-ХХ столетий. По-разному понимали символизм как исследователи, так и сами поэты, причисляющие себя к представителям этого направления в литературе и искусстве. Большей частью оно понималось как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего: мира, другими словами, поэты говорили о. проникновении в сущность через предметы внешнего мира.
"Поиски имени0 в поэзии символистов были вовсе не стремлением точно поименовать конкретное - вещи, явления, факты, а лишь стремлением постигнуть сущность:, глубинные, подразумеваемые смыслы и, по словам Ю.С.Степанова, "связаны в конечном счете с семантикой". "Поэты имени" (символисты - ЭЛС.) стремятся пройти путь от слова к предмету и, как бы выполнив таким образом определение семантики, пойти ещё дальше, проникнуть через предмет к сущности (Степанов 1985, 66). При этом он указывает, что во всех учениях, которые признают категорию "сущность и ё иерархию и, следовательно, учат восходить от видимого мира к его сущности, царит понятие символа" (там же, 65). Однако, говоря о познавательной сущности символа, следует отметить, что просто познавательную задачу решает философия, но она, по мнению А.Белого, не может постичь того "высокого" смысла вещей и явлений, который постигается в откровениях и который подвластен только гениальной интуиции художника. "Развитие философского познания доказательством от противного ставит его в зависимость от познания откровением, познания символического" (Белый I9II, 225). Для А.Белого акт познания - соединение мысли с вселенной (ин-слирацияХСм. об этом Белый 1922, 53). Философский исток этого -кантианский дуализм феноменального и ноуменального» усвоение традиций немецкой философии, в первую очередь, Гегеля и Шопенгауэра. По мнению Гегеля, значение зависит не от знака и не от1 субъекта, а от представляемого в знаке предмета. Именно последний является "хозяином" содержания знака. Он сравнивает знак с пирамидой, "в которую переносится и в которой сохраняется чья-то, чужая душа". Платоновская идея о двойственной природе мира и знака была развита Шопенгауэром в учении о связи и взаимодействии мира реального и мира идеального, из которого следовало, что всё видимое в жизни только отблески, намёки, отражения, символы мира скрытых сущностей. (См. Коган 1966» Авраменко I97D, Чистякова 1979, Казин 1971, Мантров 1970, Крокина 1990 и др.). Для А.Белого символизм - концепция одушевлённого универса и идея вездесущей Мировой Души. Человек - микрокосм, наделённый внутренним или универсальным чувством; познание есть самопознание, постижение ещё неоформленных глубинных переживаний и чувств, возникающих в душе художника; попытка уяснения переживаемого сознания приводит к символу, то есть к такому знаку-образу, который наиболее адекватно отразит то "нечто", что приведёт к восстановлению гармонии личности. Но так как Человек - микрокосм, то познание себя как восстановление гармонии личности, приводит к восстановлению мировой гармонии, к постижению Абсолюта - Космоса - Бога. "Символ - окно в Вечность" (Белый I9II, 228). При таком подходе Символ сам становится микрокосмом, так как он является "посредником" между противоположностями - идеального и реального, вечного и временного, бесконечного и конечного, индивидуального и универсального, явления и сущности. Символ -это синтез человека и природы, внешнего и внутреннего мира, всех аспектов мировой жизни - микрокосм гармонии мира и человека.
Типы и тематические группы символов с эмотивно положительным смыслом
Название сборника "Золото в лазури" формирует широкую образно-метафорическую тему всего сборника. Н.А.Кожевникова в своей работе отмечала сложное происхождение этого образа, выявляя следующие источники: миф "слегка преобразованная золотая лазурь Вл.Соловьёва и Апокалипсис (Вечная женственность - Жена, облечённая в Солнце) (Кожевникова 1986, 45). П.Флоренский в статье "Золото в лазури" А.Белого помечал: Золото-Христос, Лазурь - София" (Флоренский Ї99І, 65). Нельзя забывать, что на формирование значения этого символа влияют и связи, данные в широкой литературно-мифологической традиции, так как религиозные образы-символы являются по своей природе и происхождению не индивидуальными, а коллективными, что объясняется тождественностью психологических законов человечества, по словам К.Юнга, ".. эти образы представляют спонтанные проявления и уж никоим образом не преднамеренные изобретения (Шг І99І, 51-52). Способность радоваться свету, его сиянию и блеску как чувственной утехе и одновременно духовному символу есть черта общечеловеческая",- писал С.С. Аверинцев в статье "Золото в системе символов в ранневизантийской культуры". Там же он го- )у ворит: "Самое первое, что можно сказать о_.аолрте - что оно является созерцающему глазу и умствующему уму об аз света, а потому означает или "символизует" свет, В терминах так называемой метафорологии Г.Блуменберга его можно назвать "абсолютной метафорой света. ... Но золото соединено со светом отнюдь не только чувственными ассоциациями, красота золота есть соответствие красоте света также и по овоей глубинной смысловой структуре. Красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия красоте или сверх красоте бога.. Свет есть лишь символ божественного, но, впрочем, особый, привилегированный символ. Как золото - "абсолютная метафора"света, так свет - "абсолютная метафора бога" (Аверинцев 1973, 47). Так, по оловам Аверин-цева, выстраивается многоступенчатая иерархия, в которой "каждый посредствующий член являет собой метафору по отношению к верхнему и денотат метафоры по отношению к нижнему члену (золото - "икона" света, свет - "икона" божественных энергий (там же, 47). Суммируя вышеизложенное, можно говорить о том, что эти смысловые подразумевания (Золото-Свет-Бог) можно считать ядерным семантическим центром символа-образа Золото. В поэзии А.Еелого такое смысловое наполнение сохраняется, но часто происходит слияние традиционного значения и индивидуального, так как эти абстрактные понятия детализируются через различные описания картин природы. Сам поэт неоднократно подчёркивал в " -в своих работах, что глубинные переживания поэта скрыты в своём "подлинном образе", данным не в словах о себе, а в картине природы. "Не случайны нам краски природы поэтов: не случайны глаголы, в которых живописуется нам природа поэта; природа поэта, оставаясь картиной природы, нам данной, есть всё же символ, потому что природа души соединяется с ней, о оттого то стихии природы в живописании поэтов суть метафоры, то есть образы природы стихий, колышащих зыбь поэзии так из сум мы пейзажей слагается подлинный нелицеприятный отчёт о сос тоянии у поэта .. форма образов (сумма слов о природе) соот ветствует идейному содержанию; ...№ {Белый І9І7, 192-193).
Организующая роль символа в цикле
Композиция, характер расположения символических образов как "ключевых" семантических тем и лейтмотивов в стихотворных текстах и в сборниках, является подчёркнуто организованной системой, которая сама по себе становится эстетически значимой, способной оказывать воздействие на читателя и отражает особое поэтическое видение мира поэта. Такой организованной системой в поэтическом творчестве А.Белого является цикл. Цикл (от греч. шЛсО - круг) « взаимосвязанные явления, образующие стройную систему развития. "Наиболее устойчивое в нём - идея круга, воплощающего единство конечного и бесконечного, открытого и замкнутого, времени и пространства" (Дарвин 1983, 54). Как уже отмечалось, необходимость циклизации своих стихов в творчестве символистов, связана с особенностью семиотических и эстетических свойств символа-образа. Стремительное развитие символа, его интегрирующий характер, пронизнвание через множество поэтических текстов, где он обрастает новыми смыслами, позволяет наиболее адекватно выразить его глубинные смыслы и подразумевания. "Эстетическая ощутимость языкового образа усиливается за счёт его "протяжённости", определённой последовательности повтора эмблем-символизаций на синтагматической оси, в линейном измерении текста. ... Изображаемое здесь многократно и в разных ракурсах (иногда как бы невзначай) отражается в зеркалах-эмблемах, становясь нередко основой того или иного стилистически подчёркнутого лейтмотива (Новиков 1990, 60). Синтагматическая протяжённость словесного образа (символа) через ряды поэтических текстов образуют семиотическую основу лирического цикла. М.Н.Дарвин отмечал: "(Ь-ма форма цикла появляется там/ где решение темы требует многократных и неоднозначных подходов к ней" (Дарвин 1983, 55).
Внутренняя архитектоника поэтического текста позволяет выявить типичные семантико-структурные связи и функционально-эстетические системные отношения компонентов поля, установить связь между лексико-семантическим комплексом, выражающим содержание отдельных отрезков текста, которые выявляют, как текст организуется в семантическое целое. Семантико-синтакси-ческие интеграции текста, организованные при помощи повторов, то есть, с помощью проходящих через весь поэтический текст (или микро- и макро- контекст) опорных ключевых слов-символов, выражающих "крупные линии лейт-мотивов", постоянные репризы групп таких символов, являются одним из способов воплощения идеи лирического призведения и вместе с тем, мощным семантико-тематическим связующим средством.
Устойчивость функционально-смысловой нагрузки символов организует как бы "центральное ядро словесного фонда" (В.В. Виноградов), которое составляет единство художественной системы как отдельного стихотворения, так и всего лирического цикла. И тогда композиция, опираясь на такие организованные ряды символов, становится Символом символов.
