Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ПРОТИВОРЕЧИЕ КАК ОДИН ИЗ ПРИЕМОВ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА 11-53
1.1 Поэтический язык как реализация особой функции языка.
1.2 Основные средства выразительности поэтического языка: (тропы, фигуры, тропофигура).
1.3 Противоречие как выразительное средство.
1.4 Противоречие как доминанта творчества И. Северянина.
ГЛАВА 2. ПРОТИВОРЕЧИЕ КАК СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПРИЕМ НА СОБСТВЕННО ЯЗЫКОВОМ УРОВНЕ 54-91
2.1 Основные семантические типы противоречия и грамматические способы их выражения.
2.2 Типы логических отношений, образующих тропофигуру противоречия.
2.3 Основные семантические функции тропофигуры противоречия.
ГЛАВА 3. ПРОТИВОРЕЧИЕ КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИЕМ 92-119
3.1 Противоречие на уровне композиции целого стихотворения.
3.2 Противоречие на уровне 2-х разделов стихотворного сборника.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 120-125
БИБЛИОГРАФИЯ. 126-145
ПРИЛОЖЕНИЕ. 146-158
- Поэтический язык как реализация особой функции языка.
- Основные семантические типы противоречия и грамматические способы их выражения.
- Противоречие на уровне композиции целого стихотворения.
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена лингвистическому исследованию противоречия как конструктивно-семантического приема в языке поэзии Игоря Северянина. Противоречие - одно из основных средств выразительности поэтической речи И. Северянина - является объектом 'данного лингвистического исследования..
Актуальность работы определяется необходимостью
лингвистического изучения различных средств выразительности поэтического языка (тропов, фигур). Среди них наименее исследовано в лингвистическом аспекте противоречие, имеющее особый статус в поэтическом языке и требующее отдельного изучения. Кроме того, в современной науке о языке наследие И. Северянина изучалось недостаточно глубоко, специальному изучению подвергались лишь особенности его словообразования: Словообразовательным окказионализмам Игоря Северянина посвящены следующие работы: Р.Ф. Брандт "О языке И. Северянина" (1916), ММ; Игнатьева "Поэтический язык И. Северянина" (1995), Л.В. Малянова "Функционально-стилистические исследования языка; русской литературы серебряного века (поэтические неологизмы И. Северянина)" (1998), Т.Н. Коршунова "Семантико-деривационная структура и функционирование новообразований в художественных произведениях И. Северянина" (1999).
В последнее время опубликовано несколько работ литературоведов, в которых исследуются отдельные стороны поэтического творчества Игоря Северянина. Так. А. Секриеру (1998) в диссертации кандидата наук рассматривает поэтический стиль И. Северянина как частное проявление культурного стиля эпохи и раскрывает взаимосвязи стиля Северянина с различными видами искусства (театром, кино, эстрадой, музыкой, живописью) на фоне широкого культурного и литературного контекста. Диссертация В.Г. Макашиной (1999) - исследование, посвященное изучению локальной
проблемы влияния творчества Мирры Лохвицкой на поэзию И. Северянина. В диссертационной работе С.А. Викторовой (2002) рассматривается связь творчества И. Северянина с основными литературными течениями серебряного века, а К.А. Волохова (1999) изучает эволюцию творчества И. Северянина. Таким образом, можно заключить, что творчество И. Северянина не получило глубокого и всестороннего изучения ни в литературоведении, ни в филологии, тем более что в XX веке произведения поэта не были оценены по достоинству и прочитаны должным образом.
Игорь Северянин — один; из известнейших русских поэтов начала XX века. Своеобразие его стихов (поэз), вызывавших при жизни неоднозначное отношение как критиков, так и собратьев по перу, было прежде всего связано с его словотворчеством. Однако, по мнению одного из самых объективных критиков творчества Игоря Северянина, представителя старшего поколения символистов, поэта В.Я. Брюсова, «И. Северянин — истинный поэт: лирик, тонко воспринимающий природу и весь мир и умеющий несколькими чертами заставить читателя увидеть то, что он рисует, и тонкий ироник, подмечающий все смешное» (Брюсов, 1916, с. 10).
Во времена Северянина поэты исходили из того, что "в поэзии слово — все... Оживленное слово - вот результат творчества поэта; оживить слово — вот его задача" (Брюсов, 1925, с. 14). Именно этим: объясняется "тонкое гурманство", "страсть к утонченным стихам", а также "строф нарядное убранство" — черты творчества, которые сам поэт ценил высоко.
Принципиально важным при анализе поэтического текста является положение о том, что поэтический текст - сложно построенный смысл. Все элементы его суть элементы смысловые, то есть слова, предложения и высказывания в художественной структуре оказываются связанными сложной системой соотношений, со - и противопоставлений, невозможных в обычной языковой структуре. В результате подобных отношений у единиц поэтического
текста вскрывается неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание (Л.А.Новиков, Ю.М.Лотман и др.).
Анализируя особенности поэтического языка Игоря Северянина, следует учитывать то, что сам поэт признает законом своего творчества. С одной стороны, он заявляет:
Я — северянин,
И фиорды Норвежские - моя мечта.
Где мудро, просто, но и гордо
Живет царица Красота. А с другой стороны -
Пускай критический каноник
Меня не тянет в свой закон,
Ведь я лирический ироник:
Ирония — вот мой закон. Именно последним высказыванием поэта объясняется явный вызов условностям, звучащий в его стихах,, а также "ряд изысканных сюрпризов в капризничающих словах".
Особенностями поэтического творчества Игоря Северянина являются словообразовательные окказионализмы и употребление особого выразительного средства - противоречия.
Выразительные средства языка - понятие, по-разному определяемое в специальной литературе в связи с неоднозначной трактовкой категории выразительности. В работах некоторых исследователей выразительные средства отождествляются со стилистическими фигурами (см., например: Арнольд, 1981, с. 53; Словарь литературоведческих терминов, 1974, с. 57) и -шире - со стилистическими приемами (см., например: Культура русской речи, 1998* с. 264-280). А.В. Федоров придерживается точки зрения, что "в системе стиля всякое средство выражения, всякий элемент языка, приобретающий стилистическую функцию, является выразительным средством, независимо от
того, создает ли он в сочетании с другими элементами впечатление
привычности данного отрезка речи, или, напротив, заставляет его выделяться в
целом по контрасту с нейтральными формами речи, или же, наконец, создает
контраст внутри него, вступая в столкновение с окружающими словами или
грамматическими конструкциями" (Федоров, 1971, с. 73). Традиционно
выделяются фонетические, лексические, словообразовательные,
грамматические выразительные средства. К выразительным средствам; относятся также тропы и стилистические фигуры.
С точки зрения системного подхода к исследованию выразительных средств языка / речи и их терминологическому обозначению, целесообразно рассматривать понятие стилистической фигуры и тропа в качестве гипонимов; (разновидностей) по отношению к родовому понятию (гиперониму) "стилистический прием". Отличительной особенностью стилистической фигуры как разновидности стилистического приема является ее относительно формализованный характер (наличие синтагматической схемы, модели). В лингвистической теории текста под фигурой речи можно понимать любую практическую реализацию в речи предусмотренного языком набора элементарных синтаксических типов, образующего парадигму. В более сложных случаях, встречающихся чаще всего в текстах, с отчетливой "поэтической" функцией, фигуры речи не поддаются пространственной проекции и их общий смысл не может быть расчленен на отдельные "подсмыслы", которые соотносились бы с составными элементами фигур речи, и не может быть эксплицитно выражен другими средствами. В этой ситуации ведущую роль играет не синтаксическая структура, а ее семантика, характеризующаяся непрерывностью.
Тропом же считают стилистический прием, заключающийся в употреблении слова не в прямом, а в переносном значении. Тропы — это отклоняющиеся от нормы средства, реализующие "вторичные" (переносные) смыслы. Механизм действия тропа - совмещение в одном слове или
высказывании двух семантических планов: коллективно-языкового, соответствующего "буквальному" значению языковой единицы, и ситуативного, относящегося к данному случаю. Именно в этом состоит изобразительно-выразительная сущность тропов: наименование переносится, традиционное и ситуативное предметные значения совмещаются; два представления связываются воедино, создавая образ. Функция образной характеристики в тропе преобладает над функцией номинации (называния).
Художник: слова с помощью различных стилистических приемов заостряет внимание читателя на предмете, давая его особое художественное видение и раскрывая внутреннюю форму изображаемого как эстетической ценности. Приемы и принципы построения словесных образов обнаруживают резкое различие в стилистических системах разных индивидуальных стилей писателей. Образная система литературного произведения или даже творчества писателя; в целом представляется как система взаимосвязанных и взаимообусловленных структурно-семантических средств индивидуального выражения.
Поэтому исследование такого малоизученного компонента художественной речи — тропофигуры противоречия в языке поэзии Игоря Северянина является весьма актуальным.
Научная новизна работы состоит в том, что языковая природа противоречия впервые становится объектом комплексного лингвистического исследования. Вырабатывается определение тропофигуры, выявляются основные признаки противоречия, отличающие его от других тропеических средств. Описывается семантический и конструктивный механизм функционирования противоречия в системе поэтических текстов, при этом учитывается как микроконтекст (двустишья, четверостишья), так и макроконтекст (стихотворение, сборники стихов). Выделяются основные типы противоречия. Рассматриваются философские и логические основы противоречия, поскольку лингвистическое понимание противоречия
основывается на совмещении его формально-логических (это противоречия непоследовательного рассуждения) и философских (внутренний источник развития, как объективного мира, так и человеческого мышления) представлений.
Целью работы является исследование противоречия как конструктивно-семантического приема в языке поэзии Игоря Северянина. Это обусловливает решение ряда задач:
установить особенности поэтического языка;
описать основные средства выразительности поэтического языка (тропы, фигуры, приемы);
определить место противоречия среди других тропеических фигур;
доказать статус противоречия как тропофигуры;
раскрыть логические, философские и лингвистические особенности противоречия как тропофигуры;
выявить основные семантические типы тропфигуры противоречия;
рассмотреть семантические функции тропофигуры противоречия;
проанализировать композиционные возможности противоречия на уровне стихотворения и двух разделов стихотворного сборника;
показать, что противоречие - доминанта творчества И. Северянина;
Материалом исследования послужили примеры, извлеченные
путем сплошной выборки из стихотворений основных сборников И. Северянина, таких как: "Громокипящий кубок", "Ананасы в шампанском", "Златолира", "Victoria Regia", "Поэзоантракт", "Тост безответный", "Creme des Violettes", "Puhajogi", "Вервена", "Менестрель", "Медальоны", "Миррелия", "Фея Eiole", "Соловей", "Классические розы", "Адриатика".
Методы исследования:
В диссертационной работе используется системный подход к художественным произведениям и их доминантный анализ. Кроме этого,
основными методами исследования являются контекстуальный, компонентный и ассоциативный анализ.
Теоретическая и практическая ценность работы:
Выводы диссертационного исследования, касающиеся языковой природы поэтического противоречия, могут быть использованы при дальнейшей разработке лингвистического уровня противоречия^ при изучении стилистики художественной речи, а также в курсах по лингвистическому анализу художественного текста. Анализ фактического материала, представленный в данной работе, может быть полезен иностранным студентам-филологам в осознании многих явлений русского языка, выходящих за рамки элементарного курса изучения русского языка как иностранного..
Гипотезой, положенной в основу диссертационной работы, является положение о том, что противоречие оказывается доминантой творчества Игоря Северянина, а в языке художественной литературы имеет и более глубокий смысл как источник возникновения словесного образа.
Апробация диссертации.
Основные положения диссертации нашли отражения в публикациях автора, а также в докладах, прочитанных на научных конференциях: 1) «Человек. Язык. Искусство» (Москва, Mill У, 2002 г.); 2) «Русский язык: исторические судьбы и современность» (Москва, МГУ, 2004). Диссертация прошла обсуждение на заседании кафедры общего и русского языкознания филологического факультета Российского университета дружбы народов.
Поставленные в работе задачи определили её структуру: диссертация состоит из введения, 3-х глав, заключения и библиографии. В конце работы содержится приложение.
В I главе рассматриваются следующие теоретические проблемы: а) особенности поэтического языка, его отличие от практического языка; б) основные средства образности поэтического языка - приемы, тропы и фигуры; в) логические, философские и лингвистические основы тропофигуры
противоречия; г) влияние личности И.Северянина на его творчество и на средства изобразительности, которыми он пользуется в своих произведениях.
II глава посвящена рассмотрению основных типов противоречия в творчестве И. Северянина с точки зрения их семантики; определению грамматических способов их выражения, а также логических отношений, лежащих в их основе. Делается попытка определения семантических функций, которые выполняют основные типы противоречия.
В III главе показано функционирование противоречия на уровне композиции стихотворения и сборника стихов.
В Заключении подводятся итоги и формулируются выводы данного диссертационного исследования.
Библиография содержит работы по теме диссертации, словари, а также сборники произведений Игоря Северянина, всего 278 наименований.
В Приложении даются примеры тропофигуры противоречия из основных сборников Игоря Северянина, полученных нами в результате сплошной выборки.
Поэтический язык как реализация особой функции языка.
Язык - это система средств выражения, имеющая определенные функции, то есть служащая для каких-то специальных целей. Такое представление о языке нашло отражение в "Тезисах Пражского лингвистического кружка" (1929) и явилось отправным пунктом для дальнейшей разработки теории языковых функций. К. Бюлер, представитель немецкой школы психологии мышления, обратил внимание на пол и функциональный характер языка, разграничив функции выражения (Ausdriick), обращения (Appel) и сообщения (Darstellung) (Buhler, 1965, с. 28-29). Поскольку речь предполагает наличие говорящего, слушателя и определенного предмета, "каждое языковое выражение имеет 3 аспекта: оно является одновременно выражением (экспрессией), обращением (или апелляцией) к слушателю и сообщением (или экспликацией) о предмете речи" (Тынянов, 1965, с. 22).
Развивая учение о функциях языка, P.O. Якобсон выделил следующие составляющие коммуникативного акта: адресант, сообщение, адресат. Для того чтобы сообщение выполняло свои функции, необходимы: контекст (о котором идет речь), код (правила соответствия между планами выражения и содержания) и контакт (канал связи) (Якобсон, 1975, с. 198).
Каждому из этих факторов соответствует, по Якобсону, особая функция. Выделяются следующие функции: 1) коммуникативная (референтивная) важнейшая функция языка как средства общения; 2) эмотивная (экспрессивная) функция сосредоточена на говорящем человеке. Её цель - выражение отношения говорящего к тому, о чем он говорит; 3) апеллятивная (конативная) функция, наоборот, сосредоточена на слушающем человеке; 4) фатическая (контактная) функция сводится к установлению, поддержанию или, наоборот, прекращению контакта; 5) метаязыковая (или функция толкования) возникает из необходимости проверить, пользуются ли говорящий и слушающий одним и тем же кодом; 6) поэтическая (эстетическая) функция характеризуется направленностью на само сообщение. Последняя - центральная, хотя и не единственная функция словесного искусства: тесно взаимодействуя с другими функциями, она определяет сущность поэтического языка.
"Главное, что отличает (но не отрывает) эстетическую (поэтическую) функцию языка от его "практических" функций - это направленность формы словесного выражения не только на передачу того или иного содержания, но и на самоё себя, на собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное. Если "практические" функции языка требуют работы над словом с целью как можно более точного, ясного и общедоступного выражения информации, то эстетическая функция языка требует, кроме того, работы над словом с целью открыть читателю и слушателю прекрасное в самом слове" (Горшков, 2001, с. 324).
Эстетическая функция языка,, его поэтичность, характеризующиеся развитой системой метафоричности, семантической многоплановости, исторически восходят к мифологии. "Миф был тесно связан со словом, поэтому мифологическая практика способствовала развитию и расширению образности слова. Язык в его эстетической функции рождает новые и новые поэтические образы, которые вряд ли возникли бы в практическом языке без мифологической практики и поэтических традиций" (Потебня, 1976, с. 432).
Слова и выражения в их эстетической функции (в образном, переносном смысле, то есть как реализация вторичных семантических функций; как элементы словесной ткани произведения, художественного целого) как бы надстраиваются над обычным употреблением языковых единиц. Поэтический язык постоянно проецируется на обычный язык, благодаря чему осознается его образность.
Для семантики языковых единиц в их поэтической функции характерны не постоянные, а подвижные "колеблющиеся" признаки, которые дают некоторый слитный групповой смысл (Тынянов, 1965, с. 128). Значение слова в художественном тексте предстает как подвижное, в виде амплитуды колебаний: от своего обычного, постоянного значения до значения, соотносительного с семантикой того слова, с которым сочетается данное слово. "Это и то, и другое одновременно, и вместе с тем ни то, ни другое в отдельности" (Новиков, 2001, т.1, с. 498). Суть эстетически переживаемого значения - в его переходности, подвижности, многоплановости.
Основные семантические типы противоречия и грамматические способы их выражения
Предметом данного исследования являются различные типы противоречия в поэтическом творчестве И. Северянина. Материалом для него послужили выборки стихов из наиболее известных сборников стихов поэта, таких как "Громокипящий кубок", "Ананасы в шампанском", "Victoria Regia", "Поэзоантракт", "Златолира", "Тост безответный", "Вервэна", "Менестрель", "Миррэлия", "Фея Eiole", "Классические розы", "Соловей", "Адриатика", "Медальоны".
Анализ языка поэзии XX века (прежде всего стилей тех поэтов, у которых противоречие выступает как специфическая черта творческого метода) позволяет выделить наиболее характерные типы рассматриваемой фигуры (Новиков, 2001, т.2, с. 112). Одни из них имеют по сравнению с поэтическим языком ХІХ-го столетия значительно большее распространение и разнообразие форм и значений, другие возникают как новые.
Обостренное восприятие сложности, многогранности и противоречивости окружающего мира, характерное для поэтического отражения действительности начала прошлого столетия, стремление постигнуть законы развития общества, понять тайну человеческой судьбы, раскрыть их в образах и языке поэзии находит отражение в возросшем разнообразии семантических типов противоречия, в сложной дифференциации и одновременно взаимодействии их значений, в многообразии видов разрешения противоречия (его снятия) в поэтических произведениях.
Л.А. Новиков выделяет следующие семантические типы поэтического противоречия: противоречия качества (свойства), сущности, тождества (подобия), существования, противоречие-парадокс, антифразис, а также прием композиционной организации поэтического противоречия. Провести четкую границу между указанными типами не представляется возможным, поскольку их текстовые функции часто совмещаются и пересекаются, вследствие этого в качестве примеров разных типов тропофигуры противоречия в поэзии И. Северянина рассматриваются те, которые, на наш взгляд, могут быть классифицированы как явные, определенные.
1. Противоречие качества (свойства)
Качество - философская категория, выражающая неотделимую от бытия объекта его существенную определенность, благодаря которой он является именно этим, а не иным объектом. Качество отражает устойчивое взаимоотношение составных элементов объекта, которое характеризует его специфику, дающую возможность отличать один объект от других. Именно благодаря качеству каждый объект существует и мыслится как нечто отграниченное от других объектов. Вместе с тем качество выражает и то общее, что характеризует весь класс однородных объектов. "Качественная определенность предметов и явлений есть то, что делает их устойчивыми, что разграничивает их и создает бесконечное разнообразие мира. Качество есть существенная определенность предмета, в силу которой он является данным, а не иным предметом" (Философский словарь, 1975, с. 171).
Категория качества впервые была проанализирована Аристотелем, определившим ее как видовое отличие сущности. Аристотель отмечал текучесть качеств как состояний вещей, их способность превращаться в противоположное. Качество объекта обнаруживается в совокупности его свойств. При этом объект не состоит из свойств, не является своего рода "пучком свойств", а обладает ими: "существуют не качества, а только вещи, обладающие качествами, и притом бесконечно многими качествами" (Маркс, Энгельс, т. 20, с. 547). Под свойством понимается способ проявления определенной стороны качества объекта по отношению к другим объектам, с которыми он вступает во взаимодействие. Категория качества объекта не сводится к отдельным его свойствам. Она выражает целостную характеристику функционального единства существующих свойств объекта, его внутренние и внешние определенности, относительную устойчивость, его отличие от других объектов или сходства с ними. Категория качества выражает определенную ступень познания человеком объективной реальности. На начальном этапе познания объект исследования выступает перед субъектом, прежде всего каким-либо отдельным свойством или рядом свойств. В этих свойствах находит свое внешнее проявление качество объектов, их внутренняя определенность, которая отображается в ощущениях. В восприятии эти свойства выступают как нечто единое, дающее целостное представление о качестве в его внешнем выражении.
Противоречие на уровне композиции целого стихотворения
Творческий замысел произведения, характер отображаемой действительности, индивидуально-авторские мировоззренческие установки, особенности художественного мышления автора текста, а также осознанное или неосознанное отношение к языку, его потенциалу, нормам определяют принципы отбора языковых единиц и организации речевой структуры литературно-художественного произведения. Употребление языковых средств в тексте: фонетических, грамматических, лексических - полностью зависит от воли автора, его индивидуального стиля. Это порождает и мотивирует разнообразие и оригинальность употребления лексики и грамматических форм в произведениях писателей даже близких по времени, методу, литературно-художественному направлению. Этот же фактор объясняет стремление ученых-лингвистов выявить главные, доминирующие средства речевой структуры отдельного художественного произведения, формирующие уникальность его стилевой организации. По мнению Л.А. Новикова, "современный анализ языка художественной литературы характеризуется детерминантным подходом, поиском ведущих, доминантных речевых средств, позволяющих выделить главные, "ключевые" слова, семантические текстовые поля и т.п., организующие целостное единство художественного текста в его эстетическом восприятии" (Новиков, 1988 б, с. 31).
Поиск ведущих, доминантных речевых средств художественного текста становится возможным на основе анализа его структурной, семантической и коммуникативной организации. Подобная логика выявления текстовых доминант обусловлена тем, что "предварительное рассмотрение текста с точки зрения идейного содержания и композиции помогает раскрыть специфику его языковой структуры, определяемой доминантой, и "подсказать" основное направление, ведущие линии анализа речевой структуры произведения. Здесь более важен не сплошной анализ языка, который может отвлечь от главного, а избирательный анализ речевых доминант, вырисовывающий главные идейно-эстетические контуры текста и его образной структуры" (Новиков, 1988 б, с. 30).
Каждый художественный текст характеризуется определенными особенностями своей композиционно-стилистической структуры. Специфика организации и взаимодействия изобразительных средств текста как бы образует его "лицо", обнаруживая ведущий, доминирующий признак. "Художественное произведение всегда — результат сложной борьбы различных формирующих элементов, всегда - своего рода компромисс. Элементы: эти не просто сосуществуют и не просто "соответствуют" друг другу. В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе" (Эйхенбаум, 1969, с. 332).
Выражая часто наиболее существенные стороны произведения, доминанты детерминируют развитие текста, указывая на источник его "самодвижения" и развертывания. "Доминантой является тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов" (Мукаржовский, 1967, с. 411). Анализ языка, предпринимаемый исследователем, должен улавливать творческую мысль писателя в ее главном, определяющем; он должен стремиться к ее адекватной интерпретации. Правомерность такого избирательного и вместе с тем синтезирующего подхода к языку литературного произведения подтверждается высказываниями самих писателей, размышляющих о поэтическом творчестве. Вот что писал, например, в своих записных книжках за 1906 год А.А. Блок:: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение". Такие слова являются ключевыми в тексте.
