Содержание к диссертации
Глава і. тжшжш В |Ш.: 13
I. Понятие синестезии Ж различные подходы ж ее
изучению * ... . * « * ХО
2. Синестезия в естественном языке: виды языковых тшттттвтт метафор» особенности т образования и ^шшттт^втвшт* етрукт урние типы. 21
3. Выводы по главе I. ............. . 30
Глава П. СТРЛ{ТУРНМ КЛІЮСЖИЮЩШ СИШСТЕТИЧЖЖЖ
|1. Принципы построения структурной типологии
метафор. , .......... 32
2. %ваЙ1тафоры. 39
3. С^сташивйш метафоры. 42
4. Глагольные синестетические метафоры. . . . . . . 50
5. Дцъективные метафоры. . ...... ...... 58
6. Сложные метафоры . . . ... 59
7, Метафорические конструкции. ... . . ... . ...... . Ш
В, Вывода йР главе П. . ...... ..... . , 75
Глава Ш. СЕШШТІ'ІЧЕСКАЯ К1АССШШЩИЯ (ЖШШШЩЖЙХ
ЖЩОР. 79
I. Общие закономерности еинестетнчеекого переноса,
представленного в художественных синестезиях. . 84
2. Синестетические метафоры с опорным зрительным
компонентом. 86
3. Синестезии с опорным слуховым компонентом. . . .102
4. кинестетические метафоры с опорным оеяватель-
ным компонентом. ............... , 115
5. Синеететшеские метафорі с опорным обонятель
ным компонентом. 117
6. Синестетические метафоры с опорным вкусовым
компонентом. . ................. 122
7. Сложные синестезии. ............. 123
8. Выводы по главе Ш. .............. 128
Глава ІУ. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ШЩШШШВД МШФОР
Ш ХУ|рі1ОТИїІІ ЯВП; ІІ4
X. Синестетическая образность в художественной
I 2. Общие функции синестетических метафор ш
художественной речи. ...... 139
3. Синестетические шііфрз в индивидуальном поэтическом стиле (на материале произведений Б.Ахшдулиной). .............. 150
4. Выводы по главе ІУ. .............. 168
Заключение . 171
Список использованной литературы 180
Введение к работе
Проблема метафоры является одной из наиболее актуальных в современном языкознании. В обширной литературоведческой и лингвистической литературе, посвященной метафоре, рассматриваются различные ее аспекты, делаются попытки создать целостную концепцию метафора как языкового явления. Однако многие стороны изучения этого тропа остаются неисследованными. В их чиеле - функционирование метафоры в художественном тексте, связь ее с особенностями комплексного восприятия субъектом окружающего мира.
Синтез различных аспектов восприятия отражают синестетиче-ские метафоры, основанные на взаимодействии ощущений. В статьях Р.З.Миллер-Будницкой, Л.М.Грановской, Н.А.Кожевниковой, кандидатской диссертации С.Е.Караваевой и других работах рассматриваются отдельные виды таких метафор, их употребление некоторыми поэтами-(Ю.Балтрушайтис, А.Блок, А.Белый и др.). Были также исследованы синестетические метафоры, функционирующие в поэтическом языке 12 западноевропейских поэтов XIX в. (Ст.Ульман) и сделан вывод о том, что их развитие носит не случайный, а закономерный характер; намечены общие закономерности их существования в подъязыках искусствоведения (И.Н.1Ърелов).
Попыткой систематического описания синестетических метафор является кандидатская диссертация Т.Р.Стеианяна "Синестетические метафоры русского языка (прилагательные чувственного .B0cnpHaTHaw), М., 1987. Главная задача этой работы - показать закономерности образования общеязыковых синестетических метафор - решается на материале прилагательных чувственного восприятия, зафиксированных в толковых словарях русского языка. Автор ставит своей целью показать существующие в языке виды синестетического переноса, лежащего в основе метафор с эмпирийныш прилагательными, их эмоцио-
нальнув окраску, частотность. Рассматриваются также деривационно соотносимые с прилагательными слова, образующие синестезию. В качестве материала для сопоставления используются окказиональные (индивидуально-авторские) метафоры, и определяется» существуют ли различия в их функционировании по сравнению с общеязыковыми сине-ететическими метафорами. В результате анализа автор приходит к выводу о том, что прилагательные имеют более богатую семантику в плане синестезии, чем слова других частей речи.
Результаты исследования, бесспорно, представляют определенный интерес для изучения данной проблемы. Однако ограничение материала рамками только одной части речи не позволило показать всего многообразия синестетических метафор русского языка. Кроме того, сделанный автором вывод о том, что окказиональные метафоры в основном подчиняются тем же закономерностям, что и языковые, не отражает в полной мере своеобразия и разнородности синестетических метафор в художественной речи у различных авторов и в разные исторические периоды.
Недостаточно изучены также вопросы общей типологии синестетических метафор, особенности их функционирования в естественном языке и языке художественной литературы. Активно используемые в поэзии и прозе, синестетические метафоры неравномерно представлены в разные эпохи развития языка художественной литературы. Поэтому их исследование позволяет выявить некоторые направления эволюции художественной речи. Этим определяется актуальность диссертации.
Данная работа является попыткой системного анализа синестетических метафор. Семантико-стилистические особенности этого вида тропов, их роль и место в естественном языке и языке художественной литературы изучены далеко не достаточно. Этим обусловлена
научная новизна исследования.
Материалом исследования послужили поэтические и прозаические произведения русской литературы преимущественно начала XX века, орнаментальной прозы, современной русской литературы. Путем сплошного анализа исследованы произведения В.Ашадулиной, И.іабеля, А.Ілока, Ю.Іондарева, В.Брюеова, М.Булгакова, Й.Бунина, А.Возне-сенского, Г.Горбовского, М.Горького, В.Зазубрина, А.Куприна, А.Ма-лышкина, Н.Матвеевой, В.Набокова, Ю.Олеши, К.Паустовского, А.Серафимовича, С.Н.Сергеева-Ценского, Г.Семенова» А.Тарковского, К.Федина, М.Цветаевой. В качестве материала для сопоставления использовались произведения русской литературы XIX в.: И.Гончарова, I.Толстого, $.Тютчева, А.Фета и др., в которых синестетические метафоры используются достаточно часто.
Такой отбор источников объясняется следующими причинами:
1. Основанием для выбора данного периода в истории развития
литературы явилось активное использование синестетических метафор
в художественной речи и их конструктивная роль в тексте. Именно
в этот период они становятся стилеобразующим элементом.
2. Отбор писателей осуществляется на основе двух принципов:
а) учета роли синестетических метафор в художественном мире их
произведений; б) учета индивидуальных особенностей их творческого
метода.
Принципы и методы исследования обусловлены его задачами и спецификой исследования. В работе реализуется структурно-семантический подход к изучению метафоры, привлекается функционально-имманентный метод, разработанный В.В.Виноградовым, применяется дистрибутивный метод и метод компонентного анализа значения слова.
Теоретическое и практическое значение работы заключается в возможности использования данного материала в дальнейшей разра-
7 ботке теории образных средств художественного текста, в стилистике и науке о языке художественной литературы, в изучении проблем художественного восприятия, в практике составления поэтических словарей, а также в преподавании курсов стилистики русского языка, стилистики художественной речи, в спецсеминарах по лингвопоэ-тике и лингвистическому анализу художественного текста. Кроме того, исследование закономерностей сннестетического переноса в языке и их реализация и развитие в художественной речи может предоставлять определенный интерес для психологов, особенно для психолингвистов.
Для характеристики поставленных в работе проблем необходимо обратиться к рассмотрению самого понятия метафорі.
6 современном западном и отечественном языкознании исследование метафоры ведется в двух направлениях/Одно из них продолжает традиционную линию, связанную в известной степени с историческим подходом к явлениям языка и определяющую метафору как троп, который состоит в переносном употреблении слова на основе сходства или аналогии (Ахманова, 1969; Бессарабова, 1987; Бродская, 1974; Гак, 1988 и др.). В теории номинации метафора рассматривается как один из наиболее продуктивных способов формирования вторичных наименований на основе подобия с уже означенным в языке (Телия, 1977).
Другое направление в изучении метафоры связано с системно-структурным подходом к явлениям языка. Сторонники этой точки зрения видят в метафоре языковое явление, имещее те же признаки системной организаций, что и другие языковые явления - полисемия, синонимия и т.п., и характеризуют метафорический перенос как один из типов мотивированности слова - семантическую мотивированность (Ульман, 1970). Метафора определяется как результат связывания двух идей, который не может быть сведен ни к одной из этих идей
8 в отдельности, ни к их простому объединению (Влэк, 1962).
Одна из наиболее целостных и стройных концепций метафоры принадлежит Н.Д.Арутюновой. Рассматривая метафору в функционально-синтаксическом плане, она определяет ее как троп, который представляет собой употребление слова, обозначающего определенный класс объектов, для характеризации или номинации другого класса объектов, в чем-либо сходных с первым. Взаимодействие метафоры с двумя типами объектов является причиной ее семантической двупла-новости, в которой, по определению Блэка, и заключается сущность этого тропа. В зависимости от роли метафоры в формировании языковых значений выделяются 4 ее типа: номинативная, образная, когнитивная, генерализующая (см. Арутюнова, 1978, 1979).
Принимая традиционное толкование метафоры как вида образного переноса и опираясь на концепцию Н.Д.Арутюновой, мы будем в дальнейшем понимать под метафорой троп, основанный на употреблении слова в переносном значении для образного обозначения явления действительности, сходного с другим.
Характер переносного значения может быть различным. Если переносное значение многозначного слова является узуальным, зафиксировано, как правило, в словаре, то речь идет о языковой метафоре. Если же это окказиональное переносное значение, не вошедшее в узус, то перед нами речевая (поэтическая) метафора. Переносное значение языковой метафоры воспроизводимо, а речевая метафора тесно связана с контекстом. Кроме того, языковая и речевая метафоры имеют и семантические различия. Языковая метафора отражает очевидный признак или выражает так называемые "ходячие" коннотации (типа "осел" - "упрямый человек"), а речевая метафора сближает самые отдаленные понятия (Ломоносов, 1959; Скляревская, 1987).
В данном исследовании рассматриваются и языковые, и речевые метафоры. Показывается их взаимосвязь и взаимодействие, соотношение окказиональных и узуальных переносных значений, возможности их использования в поэтическом тексте. Особое внимание уделяется речевым метафорам.
Метафора широко используется в языке художественной литературы. Сближая самые отдаленные сущности, она создает яркий образ на основе ассоциативных представлений. Семантическая двуплано-вость метафоры, ее соотнесенность с двумя типами объектов - одна из причин многоплановости художественного образа. В поэтической метафоре, как в зеркале, отражаются такие признаки художественной речи, как ее семантическая оеложненность, смысловая емкость и действенность. Кроме того, как показывают исследования (Шатунов-ский, 1976), в силу своих функциональных особенностей метафора по сравнению со словом в прямом значении обладает повышенной информативностью. Нарушение привычных лексических связей ведет к появлению в значении метафорических слов новых, контекстуальных, сем или к активизации потенциальных. А это, в свою очередь, становится причиной дифс$узности и безграничной глубины поэтической метафоры. "Экспрессивно-смысловая основа поэтической метафоры является не только диффузной, но и переменчивой. Одна и та же метафора получает разные смыслы в зависимости от контекста1' (Виноградов, 1963, с.158).
Среди метафор особое место занимают синестетические метафоры, которые являются основным предметом нашего исследования. Основанные на синтезе ощущений, они отражают комплексный характер процесса восприятия субъектом окружающего мира.Ст.Ульман считает синестезию особым типом метафоризации (Ульман, 1970). Он выдвинул предположение о том, что это широко распространенная, древняя, а возможно, даже универсальная форма метафоры, которая встречается
уже у Гомера и Эсхила.
В таких метафорах реализуется перенос одного ощущения на другое, в чем-либо сходное с первым, например, "светлые звуки", "кричащие краски" и т.п. Слово, связанное с одним ощущением, переходит в сферу обозначения другого ощущения. При этом направление переноса может быть различным, но чаще всего он осуществляется в направлении от осязательных и вкусовых ощущений к другим, например: мягкий свет, ледяной тон, острый слух, сладкий голос, кислая улыбка. Переходя в сферу обозначения другого ощущения, слово меняет свою семантику: оно может приобретать эмоционально-оценочную окраску, выражать интенсивность ощущения. Чаще всего синестетические метафоры имеют эмоционально-оценочный характер, так как служат средством передачи индивидом впечатления от воспринимаемого объекта. Ср. "светлые звуки" - "звуки, приятные для слуха".
Таким образом, синестетические метафоры участвуют в создании области вторичных предикатов (Арутюнова, 1978), прилагательных и глаголов, обозначающих признаки признаков предметов. По классификации Н.Д.Арутюновой, такие метафоры можно отнести к разряду когнитивных. Они являются способом формирования недостающих языковых значений.
Синестетические метафоры типа "теплый тон", "высокий звук" и т.п. основаны на общеязыковых ассоциациях. Однако среди сине-стетических метафор есть такие, которые возникли на основе индивидуальных ассоциаций (т.е. речевые): "заиндевелый голос" (Гор-бовский), "оклик запаха и цвета" (Ахмадулина), "шумели тонким серебром" (Паустовский). Эти метафоры можно отнести к разряду образных. Апеллируя к интуиции, метафоры этого типа служат источником образности и всегда оставляют адресату возможность творческой интерпретации.
По своей структуре синестётические метафоры представляют собой сочетание двух или более слов, одно из которых имеет семантику чувственного восприятия и соединяется с необычным для еебя (с т.зр. логических связей) словом или сочетанием слов, которое также имеет семантику чувственного восприятия, реализуя тем самым особый тип производно-номинативного образного значения.
Основная цель работы - структурно-семантический анализ различных типов синестетических метафор и выявление закономерностей их функционирования в художественном тексте.
Поставленная в диссертации цель определяет следующие конкретные задачи:
определить состав синестетических метафор в естественном языке и в языке художественной литературы XX века;
выявить закономерности синестетического переноса, находящие отражение в метафорах естественного языка и в речевых метафорах;
описать структурные и семантические типы синестетических метафор;
установить особенности их лексико-семантического наполнения;
раскрыть особенности функционирования рассматриваемых тропов в художественном тексте;
показать роль синестетических метафор в формировании индивидуального поэтического стиля.
Цели и задачи определяют структуру работы. Настоящая диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка основной использованной литературы. Во Введении излагается история вопроса, обосновывается актуальность темы и выбор материала исследования, формулируются основные задачи работы, раскрывается
12 теоретическая и практическая значимость исследования, его новизна, характеризуются источники и методы анализа, вводится понятие "синестетическая метафора".
В Первой главе дается общая характеристика понятия синестезии и различных подходов к ее изучению; рассматриваются языковые синестетические метафоры с точки зрения их структурной и семантической организации. Во Второй главе предлагается структурная классификация симестетических метафор. Третья глава посвящена их семантической организации. В Четвертой главе описывается художественная синестезия, ее характерные признаки, особенности ее проявления в разные исторические периоды и у разных авторов;рассматриваются вопросы функционирования синестетических метафор в художественной речи и, в частности, в индивидуальном поэтическом стиле Б.Ахмадулиной. В Заключении подводятся итоги исследования.
Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах, прочитанных ма совещании по проблемам изучения художественного ттда (Пенза, ДО!, на научной конференции по теоретически^ проблемам лексикологии Шугавиияе, .1900. По теме диссертации имеется 4 публикации.
ІЗ ГЛАВА І. СИНЕСТЕЗИЯ В ЯЗЫКЕ.
І. Понятие синестезии и различные подходы к ее изучению.
Предметом нашего исследования являются синестетические метафоры, называющие особого рода взаимодействия между ощущениями, которые в психологии называются синестезией.
ТерМИН "СИНеСТеЗИя" (ОТ ГРЄЧ. Sftt "С" + ^(jthe.jLS »0щу„
щение", буквально "соощущение") был введен в научное употребление в связи с необходимостью объяснить явление "цветного слуха", зафиксированного еще в ХУЛ веке. Признание слепца Саундерсона о том, что "звук трубы ему кажется алым", было известно Д.Локку, Г.В.Лейбницу, Д.Дидро, Э.Б.Кондильяку, Э.Шефтсбери и использовалось ими в спорах вокруг сенсуализма. Однако лишь в последнее столетие явление синестезии стало предметом серьезных научных исследований в области психологии, физиологии, эстетики. Несмотря на огромное количество работ, посвященных синестезии, как зарубежных, так и отечественных, исследователи отмечают малую разработанность данной проблемы. Само понятие синестезии, его объем, природа явления трактуются в научной литературе -по-разному. В узком смысле синестезия рассматривается как проявление аномальных ооощущений патшогического характера у некоторых людей. Пример такого толкования дает "Психологический словарь" Пьерона (Париж, 1963): "Синестезия. Термин, характеризующий сенсорное переживание некоторых индивидов, у которых ощущения, соответствующие определенной области ощущений, ассоциируются с ощущениями другой области ощущений и систематически появляются при возникновении этих последних".
Более широкое понимание синестезии связано с признанием ее общезначимости и нормальности для человека. При этом обращается внимание на два основных момента: I) перенос качеств различных
14 сфер (І^бинштейн, 1946) или качеств одной модальности на другую (Лурия, 1975); 2) возникновение двух, а не одного ощущения в ответ на один и тот же раздражитель: одно - первичное, соответствующее данному раздражителю (Пузырей, 1976), другое - вторичное (Кравков, 1948), инадекватное (Табидзе, 1956), разнородное (Рубинштейн, 1946). Под синестезией понимается "возникновение ощущения определенной модальности под воздействием раздражителя совершенно другой модальности" (Величковский, Зинченко, Лурия, 1973, с.56). Одну из последних по времени трактовок синестезии, разработанную в данном направлении, мы находим у С.В.Воронина, который, однако, отмечает, что сфера действия этого явления включает не только сенсорное, но и эмоциональное взаимодействие и предлагает ввести новый термин - синестемия (буквально "соощуще-ния + соэмоции") (Воронин, 1983).
Наконец, в работах зарубежных исследователей встречается еще более широкое понимание синестезии как любого взаимодействия между ощущениями ( Шєч^ьЄуі ; 1970).
Природа синестезии также трактуется по-разному. Одна из первых по времени концепций рассматривает синестезию как проявление "сущностных сил" человека, данных ему природой или богом. Так, некоторые исследователи считали, что люди, обладающие "цветным слухом", имеют "чудесное свойство воспринимать как световое воздействие неслышимые для обычного уха звуки" (Дасманов, 1924).
Идея Ньютона-Кастеля об аналогии цвета и музыкального тона привела к появлению представлений о светозвуковых связях как изначального свойства материи. Среди современных исследователей такой позиции придерживаются Г.В.Воронин, МД.Марутаев, Ф.И.Юрьев, которые пытаются перевести законы музыкальных построений на цветовой спектр. Подобные концепции носят механистический харак-
15 тер и отрицают подлинно научное понимание синестезии как свойства человеческого организма.
Поиски естественнонаучных, психофизических обоснований явления синестезии привели к появлению концепций, которые основываются на буквальном понимании слова "синестезия" как "еоощущение". Объясняя синестезию совозбуждением различных центров в коре головного мозга (Кравков, 1948), повышенной возбудимостью подкорковых образований (І^урия, 1975), исследователи нередко считают возникновение данного явления проявлением доисторического существования перцептивной системы, связанное с генетически ранними ступенями развития восприятия, когда ощущение было недифференцированным, т.е. предполагают атавистическое происхождение синестезии (Величковский, Зинченко, 1973; Лурия, 1975; Натадзе, 1979; Ру5инштейн, 1946). Рассматривая художественные синестезии в одном ряду с галлюцинациями, навязчивыми смешениями чувств, сторонники подобного подхода не видели ее образной природы, не отличали от реальных соощущений. Между тем значение ассоциаций для формирования синестезии было отмечено еще на рубеже XDC-XX веков (А.Бинэ, В.И.Ивановский, П.П.Соколов, Н.Пэрн). Так, НЛэрн объяснял возникновение синестезии тремя видами ассоциаций - по сходству, по смежности и по "производному образу" (Пэрн, 1914). Другой исследователь, А.Бинэ, отвергая чисто физиологическое понимание синестезии как реального соощущения, видел в ней "обыкновенный результат известной ассоциации представлений" (Бинэ, 1894). Однако подобные ассоциации считались случайными, их содержание не конкретизировалось, что нашло отражение в оценке рассматриваемого явления, проявляющегося как "уродливое употребление метафоры" (Бинэ, 1894), "ложные вторичные ощущения" (Ивановский, 1893).
Отмечая универсальный характер синестезии (Ительсон, 1972; Табидзе, 1956; Іурия, 1971), необходимо иметь в виду ее роль в целостном восприятии мира человеком, которая обуславливается тем, что синестезия является одним из видов чувственных взаимодействий. Вступая во взаимодействие, ощущения могут влиять друг на друга или "вместе работать" (Лурия, 1975). Характер такого взаимодействия может быть различным: совместное действие всех органов чувств при восприятии объектов окружающего мира, изменение чувствительности одного органа чувств при воздействии на него другого и, наконец, ассоциативное взаимодействие, при котором в сознании отражаются связи, существующие между различными объектами (І^бинштейн, 1946; Дерябин, 1974; Ительсон, 1972). В формировании синестезии как проявления ассоциативного взаимодействия участвует также мышление. На это указывали еще Н.Пэрн и В.Н.Ивановский. Именно как межчувственную ассоциацию рассматривает синестезию Б.М.Галеев в книге "Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусстве" Ш., 1987), которая является единственной пока работой, обобщающей опыт изучения данного явления за последние сто лет. Автор характеризует синестезию как неотъемлемую черту художественного мышления, показывает ее функции в различных видах искусства, пытается обосновать ее роль в синтезе искусств. Такая широкая трактовка синестезии во многом подтверждается существованием новых видов искусств, таких, как кино и светомузыка, направлением развития всей системы искусств.
Рассматривая синестезию как системное свойство человеческой чувственности, мы будем понимать под ней основанное на ассоциативном переносе взаимодействие ощущений различной модальности.
Данные современной психологии, лингвистики, эстетики, музыковедения и других наук подтверждают выдвинутые ранее предположения об универсальности этого явления. Примеры из обыденной жизни
свидетельствуют о том, что "между впечатлениями различных видов чувствительности нам естественно бывает чувствовать какие-то органические внутренние связи" (Кравков, 1948, с.62). Так, входя в темную комнату, ребенок начинает говорить тише; названия крупных предметов он произносит более низким голосом, чем названия мелких предметов.
Таким образом, термин "синестезия" имеет широкое и узкое значение. В дальнейшем в этой работе он будет употребляться в двух своих основных значениях:
психофизиологический процесс, определенным образом отражающийся в языке и заключающийся в переносе качества одного ощущения на другое, а также конкретный тип переноса, с этим связанный;
языковое явление, которое представляет собой образное воплощение этого процесса, т.е. синестетическая метафора.
Наряду с этим, в работе употребляется основной термин -"синестетическая метафора", а термин "синестезия" используется в целях его компрессии.
Наиболее ярко синестезия проявляется в области искусства: в литературе она становится основой синестетических тропов: "с лаской острой, как страданье" (Брюсов), "рассыпалась грусть жемчугами" (Блок), "пахнет снегом'и огнем" (Тарковский), "овальная музыка речи" (Вознесенский). В музыке и"живописи синестезия может восприниматься как специфический механизм изобразительных возможностей этих видов искусства (например, картины М.К.Чурлё-ниса, В.Кандинского, произведения К.Дебюсси, "светозвуковые симфонии" А.Н.Скрябина; так, музыку Н.А.Римского-Корсакова, К.Дебюсси называют "движущимися пейзажами", а музыка А.Н.Скрябина насыщена стихией света и музыкальности); в архитектуре -
18 как особый способ восприятия (ср. известную формулу "архитектура - застывшая музыка").
Появление кинематографа и светомузыки в начале XX века знаменовало новый этап в истории развития искусств. Возникшие в результате использования новых технических средств, эти искусства воплотили извечные стремления человека к "зримому слову" и "зримой музыке". Синестетическая образность легла в основу образности новых искусств, подтвердив тем самым свою универсальность и безграничность.
Синестетическая образность художественной речи, или художественная синестезия, представлена прежде всего в тропах - эпитетах, метафорах, сравнениях! которые обладают такими признаками, как f/ многозначность, приращение смысла слова, а часто и изменение его значения. Художественные синестезии, несмотря на свою необычность, нетрадинионность ассоциативных переносов, сложность и нередко запутанность смысловых отношений, общедоступны, понятны для большинства адресатов, что свидетельствует о всеобщем характере сине-стетических связей.
Одной из причин "всеобщности" синестезий является ее тесная связь с эмоциональной сферой. Исследователи неоднократно указывали на то, что сходство впечатлений, получаемых от различных органов чувств, проявляется в общности "чувственных тонов" (Дерябин, 1974), "эмоциональной окраски" (ї^убинштейн, 1946), "эмоциональных факторов" (Кравков, 1948). С.В.Воронин приходит к выводу о том, что положительная или отрицательная эмоциональная окраска выступает в качестве своеобразного "общего знаменателя" или переноса качеств ощущений (Воронин, 1983). Так, разделение цветов на возбуждающие и успокаивающие подтверждается тем, что восприятие светлых цветов и высоких звуков связано с положительной эмоцио-
19 нальной окраской, а ярких цветов и высоких звуков - с отрицательной окраской. Об эмоциональном восприятии цвета свидетельствуют данные эксперимента, проведенного В.В.Алимпиевой (Алимпи-ева, 1976). В сознании людей белый цвет ассоциируется с понятиями чистоты, свежести, легкости, нежности, праздничности, т.е. вызывает положительные эмоции. Выявленные у слова "белый" положительные ассоциации составляют 80% от общего их количества.
Характер синестезии определяется тем, ощущения каких модаль^ ностей участвуют в ее образовании. Современная психологическая наука выделяет три класса ощущений: I) интероцептивные ощущения, несущие информацию о состоянии организма; 2) проприоцептивные ощущения, дающие информацию о положении тела в пространстве и состоянии его двигательного аппарата (кинестезические и вестибулярные, ощущения движения и тяжести); 3) экстероцептивные ощущения, которые сообщают информацию о внешнем мире. v
Йнтеро- и проприоцептивные ощущения А.Р.Лурия относит к числу наиболее диффузных форм ощущений, близких к эмоциональным состояниям (Лурия, 1971). Наиболее важную роль играют "внешние" ощущения: вкус, обоняние, осязание, зрение и слух. Интероцепцию и проприоцепцию, а также вкус и обоняние относят к "низшим", примитивным, а зрение, слух и осязание - к "высшим",дифференцированным по структуре, более объективным.
Классификация синестезий основывается на двух принципах: какие ощущения участвуют в переносе и в каком направлении будет осуществляться перенос. Соответственно мы будем выделять следующие сиды синестезии:
I) вкусо-зрительная 5) обонятельно-зрительная
Z) вкусо-слуховая 6) обонятельно-слуховая
вкусо-осязательная 7) обонятельно-осязательная
вкусо-обонятельная 8) обонятельно-вкусовая
20 9) осязательно-зрительная 15) слухо-обонятельная
осязательно-слуховая 16) слухо-вкусовая
осязательно-обонятельная 17) зрительно-слуховая
осязательно-вкусовая 18) зрительно-осязательная
слухо-зрительная 19) зрительно-обонятельная
слухо-осязательная 20) зрительно-вкусовая
Возможны также "внутренне-внешние" синестезии, например, проприоцептивно-слуховые: "захватывающая дух музыка". Однако случаи таких синестезий достаточно редки, и мы не включаем их в материал для анализа.
Прежде чем перейти к анализу синестетических метафор художественной речи, представляется целесообразным обратиться к метафорам естественного языка . Дело в том, что система языковых
единиц художественной речи не является замкнутой, обособленной. Она связана с естественным языком и строится на его основе. Закономерности использования языковых единиц в художественной речи не могут быть произвольными, они обусловлены законами языковой системы. Синестетические метафоры художественной речи также имеют определенные системные основы, которые заданы естественным языком. Художественная речь использует уже сложившиеся в языке типы синестетических метафор и, варьируя их, создает новые.
В связи с этим необходимо рассмотреть следующие вопросы: установить некоторые общие закономерности синестетического переноса, находящие отражение в метафорах естественного языка, путем определения частотности различных типов синестетических метафор; выявить возможности развития этих закономерностей в языке художественной литературы; описать особенности функционирования язы-" ковых структур.
В данном исследовании принято противопоставление: естественный язык / язык художественной литературы.
. Синестезия в естественном языке: виды языковых
синестетических метафор, особенности их образования и функционирования, структурные типы.
Поскольку языковые синестезии не являются специальным предметом нашего исследования, мы не претендуем на полноту представленного в этой работе материала. Мы ограничились анализом обще-языковых синестетических метафор, обнаруженных нами в "Словаре русского языка" С.И.Ожегова (Изд. 9-ое, М., 1978) и в "Словаре эпитетов современного русского языка" (М., 1979). Их количество мы считаем достаточным для выявления некоторых общих закономерностей. Полученные нами результаты соответствуют выводам Т.Р.Степаняна, который привлекал для анализа более обширный материал (Степанян, 1987).
Характеристика синестетических метафор складывается из описания их структурных и семантических типов.
В основе структурной классификации синестетических метафор лежит грамматическая природа опорного слова.
Их семантическая классификация основывается на двух признаках: лексическое наполнение модели (принадлежность слов, реализующих метафорический перенос, к одной из ЛСГ с названиями ощущений) и направление метафорического переноса. Направление метафорического переноса определяется тем, от какого ощущения к какому осуществляется перенос, запечатленный в метафорах языка. При этом "исходным пунктом" переноса (термин С.Ульмана) служит слово, обозначающее характеристику ощущения и относящееся к сфере смежного с ним ощущения, а "конечным пунктом" переноса - слово, называющее само это ощущение. Например: "холодный тон" - осязательно-слуховая синестезия. "Холодный" в своем прямом значении характеризует область осязательных впечатлений, в составе сине-стетической метафоры приобретает переносное значение и относится
22 к сфере слуховых впечатлений, т.е. признак сферы осязания переносится в сферу слуховых ощущений.
Перейдем к более подробному анализу структурных и семантических характеристик языковых синестезий.
Синестетический перенос может реализоваться в пределах слова, словосочетания и предложения. Примеры слов единичны. Речь идет о сложных прилагательных типа "сладкозвучный" и "сладкоречивый". Оба они являются устаревшими и в современном языке употребляются редко.
Наиболее часто синестетические метафоры представлены словосочетаниями. В зависимости от природы опорного слова словосочетания выделяются субстантивные и глагольные метафоры. Языковые синестетические метафоры строятся по трем основным структурным схемам: "сущ. + прил.", "гл. + нар.", "гл. + сущ.".
Самое большое количество словосочетаний (141) относится к первому типу. Главное слово в них выражено существительным, а синестетический перенос реализуется в направлении от зависимого слова к главному: "чистый тон" (звук получает характеристику по зрительному впечатлению), "кричащие краски" (объект, воспринимаемый зрением, имеет признак, связанный со слуховым каналом), "высокий голос" (слуховые впечатления приобретают пространственную характеристику). Главное слово употребляется в прямом значении, а метафорический смысл, переносное значение, приобретает зависимое слово - прилагательное. Субстантивные метафоры используются для называния предметов и явлений. Поскольку возникновение синестезии связано с потребностью человека расширить возможности характеризации внешнего и внутреннего мира, преобладание этого типа метафор оказывается неслучайным.
Глагольные метафоры представлены меньшим количеством соче-
- таний (2). Главное слово в них выражено глаголом, а зависимое существительным или наречием. Направление переноса в глагольных метафорах различно. Глагол может быть "исходным" и "конечным пунк^ том" переноса. Это определяется природой зависимого слова. Если зависимое слово существительное, глагол выступает как "исходный пункт" переноса (т.е. перенос осуществляется от главного слова к зависимому): "слышать запах" (признак сферы обонятельных ощущений передается при помощи слуховых впечатлений). Если зависимое слово наречие, то глагол является "конечным пунктом" переноса, т.е. перенос осуществляется от зависимого слова к главному:
"кисло улыбнуться" (зрительный образ создается при помощи вкусовых впечатлений). Характер значений компонентов в глагольных метафорах распределяется следующим образом: прямое значение имеет зависимое слово, а главное слово употребляется в производном, переносном значении. Глагольные типы метафор характеризуют действия или состояния человека.
Анализ иллюстративного материала, приведенного в словаре, показал, что синестетические метафоры могут реализоваться и в пределах простого предложения (3). Представлен всего один структурный тип - Я[\Г]> \ "Затеплился огонек", "Звуки тают вдали", "Зрение обострилось" (осязательно-зрительные синестезии). Сине-стетический перенос зафиксирован в направлении от предиката к субъекту. Субъект предложения выражен словом в прямом значении, а в качестве предиката употребляется слово в переносном значении.
Заметим, что предложения "Зрение обострилось" и "Огонек затеплился" реализуют те же отношения между ощущениями, что и словосочетания "острое зрение" и "теплый свет". Но если в словосочетаниях дается качественная характеристика чувственно воспринимаемым объектам, то предложение фиксирует сам процесс синестети-ческого переноса. Можно провести параллель и между предложением
24 "В глазах - холод и безразличие" и словосочетанием "холодный взгляд". Если в предложении посредством выделения детали подчеркивается состояние человека, о котором идет речь, то в словосочетании дается лишь характеристика человеческого взгляда. Таким образом, семантика слов, обозначающих перенос одних и тех же ощущений, может быть различной в зависимости от структурного типа метафоры.
Семантические типы синестезий в естественном языке представлены следущим образом:
зрительно-слуховая (16$)*: "тонкий голос", "низкий бас", "ясный звук", "серебристый голосок", "яркая музыка", "тусклая музыка", "бесцветный голос", "жирный баритон", "круглый голос"; зрительно-обонятельная (27%): "тонкий запах", "тонкое обоняние", "жирный запах";
слухо-зрительная (3,3$): "кричащие крски", "тихий свет", "тихая улыбка", "тихий взгляд"; слухо-обонятельная (0,7$): "слышать запахи"; осязательно-зрительная (47$): "теплые краски", "тупой взгляд", "мягкие движения", "сырая женщина", "холодная улыбка", "густая тьма", "ледяной свет", "водянистая мгла", "колючее лицо", "колючий взгляд", "горячие глаза", "прожигающие глаза"; осязательно-слуховая (14$): "теплые тона", "мягкий голос", "твердый тон", "сухой звук", "холодная музыка", "ледяное молчание", "тупой звон", "жидкий бас", "густой баритон"; осязательно-вкусовая (0,7$): "острый соус"; осязательно-обонятельная (4,6$): "острый запах", "сырой запах", "теплый запах", "густой аромат", "влажный аромат", "мягкий аромат";
1 $ от общего числа языковых синестезий (14Э).
25 вкусо-зрительная (4$): "горькая улыбка", "кислое выражение лица", "кислые глаза", "сладкое лицо";
вкусо-слуховая (2,7$): "сладкий голос", "сладкая музыка"; вкусо-обонятельная (3,3$): "приторный запах", "кислый запах", "горький аромат", "солёный аромат"; обонятельно-зрительная (0,7%): "пахучая мгла".
Как мы видим, наиболее разнообразны синестезии, включающие в себя характеристики осязательных ощущений. Самыми многочисленными являются метафоры, в которых характеристики осязательных ощущений переносятся на зрительные и слуховые образы.
Наибольшее количество метафор возникло как результат слияния осязательных и зрительных ощущений: "мягкий свет", "холодные краски", "острый глаз" и др. Возникновение такого переноса связано с особенностями восприятия человеком окружающего мира. Психологи отмечают общность в работе рук и глаз. Глаз, как и рука, последовательно осматривает, "ощупывает" контуры рисунка и предмета (Сеченов, 1947).
Характеризуя звуки окружающего мира, человек часто обращается к сфере осязательных ощущений, стремясь с их помощью передать то впечатление, которое вызывают эти звуки. Так возникают осязательно-слуховые синестезии ("густой бас", "ледяной тон", "бархатный голос", "тупой стук"). Сфера слухового восприятия становится "конечным пунктом" переноса и при взаимодействии со зрительными и вкусовыми ощущениями: "толстый голос", "чистый тон", "серебряный звон", "сладкозвучный", "сладкоречивый". Перенос в обратную сторону затруднен, слухо-зрительные, слухо-обонятельные синестезии представлены единичными примерами ("кричащие краски", "слышать запахи").
Через обонятельные ощущения могут быть переданы любые другие: зрительные ("тонкий запах"), слуховые ("слышягь запахи"),
26 осязательные ("острый запах"), вкусовые ("приторный запах"). Однако синестезии с участием обонятельных ощущений единичны, а перенос из сферы обоняния вообще не представлен.
Перенос с участием вкусовых ощущений представлен в метафорах языка единичными примерами. Характеристики вкуса совмещаются со зрительным ("сладкая улыбка"), слуховым ("сладкий голос") и обонятельным ("приторный запах") образами. Вкусовые образы могут быть переданы лишь посредством характеристик сферы осязания ("острая пища").
^циничным примером представлена обонятельно-зрительная синестезия ("пахучая мгла").
Таким образом, можно говорить о различной частотности тех или иных типов языковых синестетических метафор. Частотность употребления языковых синестезий свидетельствует "о некоторых закономерностях синестетического переноса, представленного в языковой картине мира, и является основным критерием характеристики синестетических метафор. Эти закономерности могут быть определены следующим образом: I) наиболее богато в языке представлены осязательно-зрительные (47%) , зрительно-слуховые (16$) и осязательно-слуховые (14$) синестезии; Z) сфера осязания является наиболее распространенным "исходным пунктом" синестезий; 3) наиболее частотным является перенос от контактных ощущений к дистантным, т.е. от более древних, диффузных к более молодым, расчлененным.
Полученные результаты в основном совпадают с выводами Т.Р.Степаняна: по его подсчетам, синестетические метафоры образуют 87$ осязательных прилагательных, 88$ вкусовых, 35$ обонятельных, 16$ слуховых и 7,7$ зрительных (по терминологии Степа-няна, свето-цветовых). "Исходным пунктом" переноса являются прилагательные, относящиеся к низшим, древним, контактным модальностям ощущений - в большей мере вкусу, в несколько меньшей мере
27 осязанию; "конечным пунктом" переноса является сфера высших, относительно новых, дистантных модальностей ощущений, почти наравне сферы восприятий: слухового (93 случая) - в большей степени -и зрительного (87 случаев)- в меньшей степени. Осязательно-слуховые (по терминологии Степаняна, тактильно-слуховые), осязательно-зрительные (по терминологии Степаняна, тактильно-зрительные) и зрительно-слуховые являются наиболее распространенными в языке синестезиями (32, 33 и 25 случаев) (Степанян, 1987).
Анализируя лексический состав синестетических метафор, следует отметить, что круг образующих их слов ограничен и большинство из них относится к пяти лексико-семантическим группам: лексика зрительного восприятия (толстый/тонкий, серебряный, ясный, чистый, яркий/тусклый, бесцветный, низкий/высокий, круглый, цвет, свет, взгляд, глаз, улыбка, выражение лица); лексика слухового восприятия (тихий, кричащий, слышать, звук, тон, слух); лексика тактильного восприятия (острый/тупой, твердый/мягкий, густой/жидкий, теплый/холодный, жирный, масляный, бархатный, мокрый/сухой, течь, таять, осязание); вкусовая лексика (кислый/сладкий, приторный, горький, соленый, вкус); одоративная лексика (пахучий, запах, аромат).
Не все из этих слов можно безоговорочно отнести к той или иной ЛСГ. Так, слова "твердый", "жидкий", "густой", "мягкий", "жирный", "масляный" обозначают состояние вещества, которые мы не только осязаем, но и видим. Следовательно, их можно отнести к двум ЛСГ.
Большинство языковых синестетических метафор являются дву-компонентными: один из компонентов представляет собой слово в
прямом значении, а другой - в переносном. Характер взаимоотноше-
х Из 286 случаев.
ний между компонентами метафоры может быть различным.
Сравним два сочетания "мягкий голос" и "острый соус". Прилагательные "мягкий" и "острый" употребляются здесь не в своих основных значениях, а в производных, которые возникли в результате метафорического переноса. Однако семантическая связь со словами в прямом значении - "голос" и "соус" - у них различна. Прилагательное "мягкий" обозначает признак, органически присущий данному объекту (голос), его внутреннее свойство, постоянную характеристику. Прилагательное "острый" определяет качество временного характера, признак объекта, значимый лишь в определенных ситуациях, при определенных обстоятельствах.
Значения обоих прилагательных стали общеязыковыми и зафиксированы в словаре, но прилагательное "острый" подается с пометой "перен.", а прилагательное "мягкий" такой пометы не имеет: "острый ... 5, перен. Сильно действующий на вкус или обоняние; мягкий ... 2. Приятный на ощущение, не раздражающий" (Ожегов, 1978, с.424, 337).
Вероятно, мы имеем дело с двумя разными стадиями закрепления в языке значений, рожденных метафорическим переносом. Для прилагательного "острый" это значение еще не стало обязательным, а у прилагательного "мягкий" оно относится к числу основных.
К числу слов, для которых "синестетические" переносные значения еще не стали обязательными, относятся: "слушать" в значении "чувствовать", "теплый" в значении "приятный для слуха, зрения", "серебристый" в значении "мелодично-звонкий, высокого тона", "острый" в значении "хорошо воспринимающий", "проницательный", "холодный" в значении "невыразительный, бледный" и др.
К другой группе относятся слова: "ясный" в значении "хорошо слышимый", "тонкий" в значении "высокий" (о звуках), "густой" в значении "басистый", "сухой" в значении "худощавый", "холодный" в
значении "строгий и недоброжелательный" и др. Слов первой группы гораздо больше.
Однако при подобной группировке слов следует иметь в виду и несовершенство лексикографической обработки материала.
Оценка различного характера семантических отношений между компонентами синестетическйх метафор нашла отражение в понятии строгой и нестрогой синестезии (Степанян, 1986). Под нестрогой синестезией понимается не полное совпадение смыслов л j и Sg, а некоторое их совмещение, часто чисто внешнее, не затрагивающее глубинной связи между п j и s 2 (где h J - имя, относящееся к определенной модальности ощущений,' a Sg - ощущение другой модальности), например: "твердый звук", "сухой аромат".
При строгой синестезии происходит полное совпадение ашслов h j и 5 2> например, "тонкий запах", "сладкий голос", "тупой взгляд".
Введение понятий строгой и нестрогой синестезии представляется целесообразным, т.к. помогает вскрыть особенности семантической связи компонентов синестетическйх метафор. Однако толкование этих понятий не кажется нам вполне приемлемым. Речь идет о совпадении смыслов имени (і j) и ощущения (5 g)» т.е. о соположении логически не сопоставляемых порядков. Смысл может иметь только имя, но не ощущение. Поэтому принимая предлагаемое разграничение строгой и нестрогой синестезии, будем считать нестрогой синестезией метафоры, в которых соположение понятий относится к разным сферам восприятия, носит чисто внешний характер ("теплый сумрак", "шумящая тьма"); строгая синестезия реализуется в метафорах, основанных на полном совпадении смыслов понятий ("холодный взгляд", "низкий звук" и др.).
Метафоры, фиксирующие нестрогую синестезию, чаще встречаются в художественной речи, когда дается характеристика явлениям по
разным качественным признакам, например, в сочетании "шумящая тьма" подчеркиваются два признака: шум и отсутствие света.
Следует отметить, что семантические связи компонентов метафор художественной речи гораздо сложнее, неопределеннее, часто зависят от окружающего контекста и места главного компонента метафоры в структуре всего художественного текста.
3. Выводы по главе I.
Синестезия как системное чувство человеческой чувственности представляет собой основанное на переносе взаимодействие ощущений различной модальности. Наиболее ярко она проявляется в области искусства, прежде всего в литературе, где она становится основой синестетических тропов.
Самые распространенные из синестетических тропов - синесте-тические метафоры; при этом целесообразно различать языковые и речевые синестетические метафоры.
Характеристика языковых синестезий складывается из описания их структурных и семантических типов. Их анализ показал, что: I) синеететический перенос может реализоваться в пределах слова, словосочетания и предложения;
Z) наиболее распространенный структурный тип синестетических метафор - словосочетание;
в зависимости от природы опорного слова словосочетания выделяются субстантивные и глагольные метафоры, из которых самое большое количество сочетаний относится к первому типу;
основным критерием характеристики синестетических метафор является частотность употребления их разных типов, которая позволяет определить некоторые закономерности синестетического переноса, находящие отражение в метафорах естественного языка, а именно:
а) наиболее богато в языке представлены осязательно-зрительные,
зрительно-слуховые и осязательно-слуховые синестезии; б) сфера осязания является наиболее распространенным "исходным пунктом" синестезий; в) наиболее частотным является перенос от контактных ощущений к дистантным, т.е. от более древних, диффузных к более молодым, расчлененным;
слова, образующие синестетические метафоры, относятся к пяти лексико-семантическим группам: лексика зрительного восприятия, звуковая лексика, лексика тактильного восприятия, одоративная и вкусовая лексика;
семантические отношения между компонентами синестетических метафор имеют различный характер, что находит отражение в понятиях строгой и нестрогой синестезии.
Итак, в естественном языке существуют определенные закономерности синестетического переноса, которые находят отражение в различных видах языковых синестетических метафор. Однако эти закономерности не развиты. Для того, чтобы они проявились в полной мере, необходимы соответствующие условия. Такие условия создает язык художественной литературы, который может быть определен как язык с установкой на творчество. Наряду с системными представлениями существуют представления индивидуальные, которые находят отражение в художественном эксперименте. Художественный эксперимент обнаруживает потенциальные возможности языка, развивает его семантическую систему, обнажает существующие связи и отношения. Именно в условиях языка художественной литературы "слияние чувств" становится одним из средств создания образной системы, рождая синестетические тропы, главное место среди которых занимают метафоры. В следующей главе мы перейдем к характеристике типов синестетических метафор в художественной речи.
