Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы изучения цветовой картины мира и колоративной лексики в поэтическом дискурсе в аспекте регулятивности
1. Особенности поэтического дискурса серебряного века 17
2. Понятие о цветовой картине мира и средствах её репрезентации 23
3. Цветовая символика как средство регулятивности поэтического текста 30
4. Цветонаименования и цветовая символика в регулятивной структуре поэтического текста 35
Выводы 40
Глава II. Цветовая картина мира в поэтическом дискурсе А. Белого
I. Характеристика художественного мира А. Белого 42
2. Классификация колоративной лексики в поэтическом дискурсе А. Белого 46
3. Использование колоративной лексики в разных поэтических сборниках автора и основные функции колорем 55
4. Цветовая символика как отражение творческого метода автора 71
Выводы 81
Глава III. Цветовая картина мира в поэтическом дискурсе Н. Гумилёва
1. Особенности поэтического творчества Н.С. Гумилёва 86
2. Лексическая репрезентация цветовой картины мира поэта 96
3. Цветовая символика и её лексическое выражение как отражение творческого метода автора 101
4. Эволюция творчества Н. Гумилёва и её отражение в цветовой картине мира 105
Выводы 116
Глава IV. Цветовая картина мира в поэтическом дискурсе И. Северянина
1. Поэтический мир И. Северянина и его отражение в слове 119
2. Динамика использования цветонаименований в разных сборниках поэта 124
3. Регулятивные структуры колоративного типа в поэтических текстах И. Северянина 128
4. Лексические средства репрезентации цветовых символов в поэтическом дискурсе автора 139
Выводы 149
Глава V. Экспериментальные исследования регулятивных возможностей колоративной лексики и цветовых символов в лирике А. Белого, Н. Гумилёва, И. Северянина)
1. Особенности экспериментальной методики изучения текстов и их элементов в аспекте регулятивности 153
2. Цель и задачи экспериментов, связанных с использованием колоративов 154
3. Анализ результатов проведённых экспериментов 158
Общие итоги проведённых экспериментов 180
Заключение 182
Литература 192
Приложение 213
- Понятие о цветовой картине мира и средствах её репрезентации
- Цветовая символика как отражение творческого метода автора
- Динамика использования цветонаименований в разных сборниках поэта
- Анализ результатов проведённых экспериментов
Понятие о цветовой картине мира и средствах её репрезентации
Термин «картина мира», впервые предложенный Л. Витгенштейном в аспекте философии и логики, для рассмотрения универсальной и общезначимой системы знаков, был введен Л. Вайсбергером, который писал: «В языке конкретного сообщества живет и воздействует духовное содержание, сокровище знаний, которое по праву называют картиной мира конкретного языка» (Цит. по [Радченко, 1997, с. 250]). В.П. Руднев определяет картину мира как «систему интуитивных представлений о реальности» [Руднев, 1998, с. 127].
Современными лингвистами картина мира понимается с других позиции - как исходный глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека, репрезентирующий сущностные свойства мира в понимании ее носителей и являющийся результатом всей духовной активности человека. По мнению авторов коллективной монографии «Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира» [1988], картина мира как субъективный образ объективной реальности, не переставая быть образом реальности, опредмечивается в знаковых формах, не запечатлеваясь полностью ни в одной из них. Отмечается, что картина мира имеет двойственную природу как неопредмеченныи элемент сознания и жизнедеятельности человека и знание, объективированное в виде опредмеченных образований, «следов», оставляемых человеком в процессе жизнедеятельности.
Е.С. Кубрякова в работе «Семантика в когнитивной лингвистике (о концепте контейнера и формах его объективации в языке)» делает следующий вывод: «Знание отражает понимание и осмысление мира, достигаемые в предметно-познавагельной деятельности человека, при активном взаимодействии живого существа с окружающей действительностью, и именно это вызывает необходимость появления определенных форм сознания, значения языковых форм оказываются фиксирующими человеческий опыт» [Кубрякова, 1999, с. 11].
В современной лингвистике существуют разные представления о картине мира. По мнению Э.Д. Сулейменовой, картина мира «создается благодаря познающей деятельности человека и отражающей способности его мышления»; важнейшим свойством картины мира она считает «целостность, а элементом - смысл, характеризующийся инвариантностью, актуальностью, субъективностью, недоступностью полному восприятию, динамичностью» [Сулейменова, 1989, с. 47]. Наряду с целостностью, отмечаются такие характеристики картины мира, как космологическая ориентированность (глобальность образа мира), внутренняя безусловная достоверность для субъектов, стабильность и динамичность, наглядность, конкретность облика элементов. По мнению исследователя, «языковая картина мира как терминологическое сочетание возникло благодаря включению языка в г непосредственное взаимодействие (минуя мышление) с действительностью. На самом деле такого непосредственного контакта языка и действительности нет» [Сулейменова, 1989, с. 125].
В.И. Постовалова считает, что «картина мира не зеркальное отображение мира и не открытое «окно» в мир, а именно картина, т.е. интерпретация, акт миропонимания... она зависит от призмы, через которую совершается мировидение» [Постовалова, 1988, с. 24]. Результатом отображения являются концепты. Картина мира представляет собой чрезвычайно сложное явление: она вариативна, изменчива. Одновременно в ней есть константы, присущие каждому индивиду, обеспечивающие взаимопонимание людей.
Безусловно, язык — это главный способ формирования и существования знаний человека о мире. Отражая- в процессе деятельности объективный» мир, человек фиксирует в слове результаты познания. Совокупность этих знаний, запечатленных в язьїковоіі форме, и есть языковая картина мира. В.А. Маслова отмечает, что «понятие картины мира (в том числе и языковой) строится на изучении представлений человека о мире. Если мир — это человек и среда в их взаимодействии, то картина мира — результат переработки информации о среде и человеке. Наша концептуальная система, отображенная в виде языковой картины мира, зависит от физического и культурного опыта и непосредственно с ним связана» [Маслова, 2001, с. 64].
Из всех точек зрения о картине мира нам особенно близка точка зрения В.И. Постоваловой: Представляется правильным понимание картины мира как явления вариативного и меняющегося, возникающего индивидуально в человеческом сознании.
Под цветовой картиной мира писателя нами понимается фрагмент его общей поэтической картины мира, отражающий совокупное представление субъекта о мире цвета в виде системы вербализованных символов и эстетических смыслов, выявляемых в процессе художественной коммуникации. Цветовая- картина мира -понятие динамическое. Она формируется и передается в процессе художественной коммуникации.
Единицами цветовой картины мира являются цветовые концепты. Цветовой концепт - это «понятие цвета с потенциально заложенной возможностью развивать эстетические и символические смыслы» [Носовец, 2002, с. 14]. Цветовые концепты содержат информацию о собственно цветовом признаке, а некоторые из них — также дополнительные смыслы, связанные с народными верованиями и представлениями, историко-культурным опытом, индивидуальными ассоциациями [Носовец; 2002, с. 47]. Структура концептов любого типа имеет базовую основу, представляющую собой какой-либо конкретный чувственный образ — универсальный предметный код (термин Н.И. Жинкина).
Термин цвет толкуется нами как «средство художественной выразительности, своего рода инструмент для работы мастера» [Сычугова, 2007, с. 124]. «Цвет - это признак, присущий буквально всем предметам окружающего нас мира и определяющий внешние отличия одних поверхностей от других. Нередко именно цвет становится источником сильнейшего эстетического и эмоционального впечатления, основанного на ассоциациях и предпочтениях» [Гузеева, 2007, с. 3].
Цвет имеет огромное значение в жизни современного человека. Зачастую от него напрямую зависит настроение, эмоции и даже физическое самочувствие людей. Понятно, почему столь популярны исследования, посвященные осмыслению цвета у психологов. Однако, рассматривая те или иные аспекты, специалисты зачастую игнорируют глубинный исторический и культурный опыт человека, которому свойственно постоянное стремление называть окружающие его предметы и явления. Цветовая картина мира не является исключением, поэтому в исследованиях лингвистов цветонаименования - одна из самых популярных лексических групп.
В настоящее время так называемый феномен цвета является предметом изучения многих фундаментальных наук и многих искусств. Проблема цвета и цветовой символики уже давно привлекает внимание представителей разных отраслей науки -этнографов, антропологов, философов, психологов и т.д. Исследователей изначально волновал вопрос о природной сущности цветовых категорий, о том, как они отражаются в человеческом сознании и как коррелируют друг с другом. В связи с такой постановкой проблемы появилась целая наука о цвете — цветоведение или хроматология (от гр. chroma (chromatos) — цвет, logos — понятие, учение) [Майзина, 2006, с. 10].
По мнению Л.П Сычуговой, цвет характеризуется следующими функциями: помогает добиваться достоверности изображаемого, применяется как фон, рассматривается как элемент художественной речи, служит основой для воплощения художественной идеи, создаёт настроение, участвует в моделировании формы. Автор отмечает, что в коллективном сознании цвет выступает как субстанция, способная к самостоятельному действию, влиянию на окружающий мир: цвет воздействует на информантов, акцентирует какую-либо сторону темы, выступает в какой-либо роли, несёт смысловую нагрузку. Кроме этого, цвет наделяется качествами, присущими развивающемуся живому организму: меняется, развивается с помощью ритма, существует в постоянном движении [Сычугова, 2007, с. 125-126].
Поскольку в диссертации речь идёт о поэтическом воплощении цветовой картины мира авторов, остановимся на освещении понятия «поэтическая картина мира». Это понятие трактуется исследователями неоднозначно. Е.А. Тырышкина определяет его как синоним авторской языковой картины мира: «Между художественным текстом и жизненным опытом автора стоит инвариантный и неповторимый «поэтический мир». Поэтический мир выступает как воплощение в поэтическом идиолекте индивидуальной языковой картины мира» [Тырышкина, 2002, с. 3]. В работе исследователя поэтическая картина мира предстаёт как отображение действительности через призму сознания поэта (писателя). Н.А. Кузьмина говорит о поэтической картине мира как «альтернативе миру действительному; это образ мира, смоделированный сквозь призму сознания художника как результат его духовной активности» [Кузьмина, 2000, с. 6]. Материалом для реконструкции поэтической картины мира служит совокупность произведений автора, отражающая действительность в соответствии с особенностями её восприятия писателем.
Таким образом, понятие поэтическая картина мира отражает особый (идеальный) статус художественной действительности. Некоторые исследователи понимают термин «поэтическая картина мира» в узком смысле, соотнося его с формой произведения (стихотворной). И поэтические, и прозаические произведения, принадлежа к моделям искусства с его знаково-коммупикативной природой, имеют общие черты, создают особый художественный мир, по-разному соотносящийся с действительностью, но всегда отличный от неё.
Цветовая символика как отражение творческого метода автора
В задачи параграфа входит рассмотрение понятия «символ» с разных точек зрения и специфики цветовой символики в лирике А. Белого.
У каждого человека свое видение мира, свое восприятие и интерпретация литературных произведений. В связи с этим и символы как объект восприятия читателей могут интерпретироваться по-разному. Категория цвета используется в художественных текстах как средство эстетического и эмоционального воздействия на адресата и как средство выражения авторской интенции. Цветовое решение, к которому прибегает автор, влияет на образное мышление читателя и вызывает широкий круг ассоциаций. Цветовые образы в поэзии способствуют живому восприятию текста и конструированию новой яркой действительности в воображении адресата.
В книге «Символизм как миропонимание» А. Белый написал: «Язык - наиболее могущественное орудие творчества. Слово создаёт новый, третий мир — мир звуковых символов. Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле: великое значение её в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются так, что совокупность их даёт образ. Восприятие живой, образной речи побуждает нас к творчеству; в каждом живом человеке эта речь вызывает ряд деятельностей; образная речь плодит образы; каждый человек становится немного» художником, слыша живое слово. Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, которое сулит множество цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого как синенький, василёк. Главная задача речи - творить новые образы, вливать их сверкающее великолепие в души людей, дабы великолепием этим покрыть мир. Слово-образ -подобно живому человеческому существу: оно творит, влияет, меняет своё содержание. Весь процесс творческой символизации уже заключён в средствах изобразительности, присущих самому языку; в языке, как в деятельности, органическим началом являются средства изобразительности» [Белый, 1994, с. 131-142].
А. Белый известен не только как поэт, но- и как теоретик символизма. Его суждения об этом творческом методе являются отражением его метаязыкового сознания. «Область рационально-логического, рефлексирующего языкового сознания, направленная на, отражение языка-объекта как элемента действительного мира, называется метаязыковым. сознанием. Метаязыковое сознание включает не только сферу явного, вербализованного сознания, но и сферу скрытого сознания, поэтому граница уровня метаязыкового сознания размыта и получает чёткие очертания лишь при условии/вербализации результатов рефлексии над языком» [Ростова, 2000, с. 45].
Вслед заі А.Н. Ростовой, под метаязыковым сознанием мы будем понимать «совокупность знаний, представлений, суждений о языке, элементах его структуры, их формальной и смысловой соотносительности, функционировании, развитии. Метаязыковое сознание существует в рамках языкового сознания как его составляющая, реализующая интерпретационную функцию» [Ростова, 2000 с. 45]. Существуют и другие точки зрения на метаязыковое сознание. Например; П.Я. Гальперин высказал мысль о том, что языковое сознание (и, метаязыковое сознание как его компонент) является формой общественного сознания [Гальперин, 1977, с. 98]. «Метаязыковое сознание - это область пересечения когнитивного и языкового сознания, область рационального понимания языка и его интерпретации» [Ейгер, 1882, с. 45].
Рассмотрим, как соотносятся творческие установки А. Белого с его поэтической практикой. Обратившись к различным словарям, можно отметить, что значения слова «сгшвол» многообразны (см. подробнее гл. I). «Символ - один из видов слов, которые получают в художественном тексте кроме основных значений ещё и новые» [Новиков, 1998, с. 298]; «символом принято называть такую разновидность словесно-художественного образа, которая обладает повышенной значимостью и особой силой обобщения» [Федотов, 2003, с. 210-211].
Сам А. Белый «производил» слово «символ» от греч. глагола «сюмбалло» - соединяю . Символизм — «осуществлённый до конца синтез, а не только соположение синтезирующих частей. Всё невыразимое, сверхчувственное, неадекватное внешнему слову способен передать на сокровенном языке намёка и внушения символ. Смысл истинного символа неисчерпаем, это и художественный символ, и окно в мистический, запредельный мир, и категория мира реального» [Белый, 1994, с. 14].
Лирика А. Белого отличается особой живописностью, своё творчество он называл «красочными транскрипциями», т.е. зримость поэтического текста не вызывала у него сомнений. Известно, что поэт стремился к символическому познанию мира, отсюда его интерес к цвету как источнику символики в поэзии. В своей книге «Символизм как миропонимание» он написал: «Свет отличается от цвета полнотою заключённых в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета» [Белый, 1994, с. 201].
В художественных текстах А. Белого, как и в стихотворениях Ы. Гумилёва и И. Северянина, значительное место занимают цветовые символы. Под цветовым символом мы понимаем универсальную эстетическую категорию, раскрывающуюся в контексте целого стихотворения за счёт создания ёмкого, многопланового и яркого образа, имеющего обобщающий характер. Цветовой символ обладает высоким регулятивным потенциалом, воздействует на эмоциональное восприятие читателей и влияет на возникновение различных, зачастую и неожиданных ассоциаций. Через цветонаименования автор передаёт своё отношение к миру, к явлениям окружающей действительности. Вслед за В.В. Виноградовым мы рассматриваем «символ как эстетически оформленную и художественно-локализованную единицу речи в составе поэтического текста. Характерная особенность символа — это обусловленность его значения всей композицией «эстетического объекта» [Виноградов, 1976, с. 371].
В стихотворениях поэта белый цвет выступает как символ чистоты, невинности, светлого начала: «Сияет роса на листочках. / И солнце над прудом горит. / Красавица с мушкой на щёчках, как пышная роза, сидит. // Любезная сердцу картина! /Вся в белых, сквозных кружевах» («Объяснение в любви»); «Все помнит себя молодой — / как цветиком ясным, лилейным / гуляла весной / вся в белому в кисейном» («Воспоминание»). Образ молодой девушки, в белом символизирует чистоту, красоту, невинность, молодость. Не давая прямой характеристики героине, автор косвенно актуализирует её, употребляя в тексте это цветонаименование.
Чёрный цвет передаёт темную окраску описываемого предмета, а иногда включает в себя отрицательную оценку, актуализируя смысл «злой, плохой»: «Я чёрный вор-мерзавец» («В городке»). Используя цветонаименование чёрный, поэт подчёркивает и усиливает отрицательную коннотацию существительного «вор», которое вместе с приложением «мерзавец» уже содержит в себе указание на то, что речь идёт о плохом человеке.
Жёлтый цвет не является ведущим в лирике А. Белого, нами было выявлено всего 14 словоупотреблений соответствующей колоремы: 9 в сборнике «Пепел», в сборнике «Урна» - 5, в сборнике «Золото в лазури» нет ни одного (определяющим здесь является цветонаименование золотой, которое встречается 24 раза). Цветообозначение желтый, как правило, содержит в себе прямое указание на цвет, выражая нейтральное отношение к описываемому предмету: «Лишь глыба над ним земляная / Осыпалась жёлтым песком» («Каторжник»), «Листвою жёлтой, блёклой, / Слезливой, мёртвой мглой /Постукивает в стекла / Октябрьский дождик злой» («Телеграфист»). Иногда цветообозначение жёлтый может выступать как символ зла, жестокости, это достигается благодаря окружающим лексемам: «Где в душу мне смотрят из ночи, / Поднявшись над сетью бугров, / Жестокие, жёлтые очи / Безумных твоих кабаков» («Отчаянье») — прилагательное жестокий («крайне суровый, безжалостный, беспощадный» [Ожегов, 1997, с. 192]) усиливает негативное восприятие цветонаименования жёлтый и поясняется следующей строкой: «Безумных твоих кабаков» — безумный - «то же, что сумасшедший» [Ожегов, 1997, с. 42]. Отметим, эюёлтый цвет традиционно воспринимается как «цвет одиночества, сумасшествия» [Тресиддер, 1999, с. 87], кабак — «увеселительное заведение» [Ожегов, 1997, с. 257]. Объединяясь вместе в регулятивную структуру конвергентного тропеического типа, эти лексемы и цветообозначение желтый усиливают символический смысл всего высказывания. В связи с этим становится очевидно, что в данном стихотворении колорема эюёлтый наделена отрицательной символикой.
Кроме этого цветонаименование эюёлтый иногда воспринимается как символ смерти: 1) «С милой гостьей: жёлтой костью /Щёлкнет гостья: гостья — смерть. / Прогрозит и лязгнет злостью / Там косы сухая жердь» («Маскарад»); 2) «Сложивши руки без борьбы, / Судьбы я ожидал развязки. / Безумства мёртвые рабы / Там мёртвые свершали пляски: // В своих дурацких колпаках, / В своих ободранных халатах, / Они кричали в жёлтый прах, / они рыдали на закатах» («Успокоение»). В этих примерах символическое значение цветонаименования также зависит от контекста. В первом случае автор прямо называет объект описания: гостья - смерть. Исходя из этого, в сознании читателя формируется представление о жёлтом цвете как цвете смерти. Во втором случае, соединяясь с существительным прах («останки, то, что осталось от тела умершего»), колорема жёлтый приобретает отрицательную коннотацию и также символизирует смерть.
Динамика использования цветонаименований в разных сборниках поэта
Данный параграф посвящен рассмотрению творческой эволюции И. Северянина и анализу цветонаименований, используемых в разные периоды поэтической деятельности автора.
В качестве материала исследования взяты следующие сборники И. Северянина: «Громокипящий кубок» (1913), «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Вервэна» (1920), «Медальоны» (1925-1927), «Классические розы» (1931). Выбор сборников разных лет обусловлен их известностью и желанием проследить творческую эволюцию автора.
Первый поэтический сборник И. Северянина «Громокипящий кубок» (1913) стал событием в русской поэзии. Название сборнику дали строчки из стихотворения Ф. Тютчева «Весенняя гроза»: «Ты скажешь: ветреная Геба, /Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила». Радостную атмосферу обновления мира передают практически все стихи сборника, но в особенности стихотворение «Весенний день»: «Душа поёт и рвётся в поле, /Я всех чужих зову на «ты».../Какой простор! какая воля! /Какие песни и цветы //Расти, трава! Цвети, сирень! /Виновных нет: все люди правы /В такой благословенный день!».
«Громокипящий кубок» принёс И. Северянину всеобщую славу и известность. Цветовая картина мира автора представлена в нём многогранно. В сборнике господствуют голубой, белый и алый цвета. Отметим, что колореме красный И. Северянин предпочитает алый цвет, более нежный, изящный и не такой агрессивный. Вышедшие после «Громокипящего кубка» сборники 1914-1915 гг. «Златолира», «Ананасы в шампанском», «Виктория Регия» воспринимались критикой более прохладно, исследователи называли их незрелыми, ученическими. Многие стихотворения, вошедшие в сборники, были написаны намного раньше выхода в свет «Громокипящего кубка».
В «Златолире» основным объектом описания является образ солнца (выявлено 31 словоупотребление), отсюда преобладание золотого, солнечного цветов. Стихи блестят, сияют, переливаются от солнечного света: «Вдыхайте солнце, живите солнцем, -/И солнцем сами блеснете вы!» («Вдыхайте солнце»).
Сборник «Ананасы в шампанском» и одноименное стихотворение можно рассматривать как отражение духа времени, с постепенно входившими в обиход новыми словами: аэроплан, экспресс, автомобиль и др. Для стихов характерны неожиданность, яркость и броскость. В стихотворении «Эго-Рондола» колорема белый создаёт удивительный образ неба: Я — поэт: я хочу в бирюзовые очи лилии белой. /Ее сердце запело... Ее сердце крылато... Но / Стебель есть у нее. Перерублю, и ... / Белый лебедь раскрыл бирюзовые очи. Очи лилии / Лебедь раскрыл. Его сердце запело. Его сердце /Крылато! Лебедь рвется в Эфир к облакам — /К белым лилиям неба, к лебедям небес! / Небесная бирюза — очи облак. Небо запело!.. Небо Крылато!.. Небо хочет в меня: я - поэт! Цветообозначения бирюзовый и белый входят в состав регулятивной структуры перифрастического типа: «бирюзовые очи лилии белой» - отражают образы неба и облака. Интерпретировать текст непросто, но постепенно, дочитав стихотворение до конца, читатель понимает, о чём идёт речь, — о «небесной бирюзе; белых лилиях неба, лебедях небес — облаках». Автор восхищается небом, однако прямого указания на объект описания ему недостаточно, он стремится к особой образности и достигает её благодаря использованию колоративиой лексики.
Название сборника «Вервэна» отражает один из излюбленных образов И. Северянина. «Вервэна (вербена) - магическое растение, способствующее уходу в идеальный, воображаемый мир любви и поэтических грёз» [www: severyanin-m.ru]: «Вервэна, устрицы и море, / Порабощенный песней Демон — / Вот книги настоящей тема, / Чаруйной книги о святом Алюре» («Интродукция»). Этот сборник отличается сдержанностью в употреблении цветонаименований, даже там, где поэт говорит о любви, практически не используются колоремы, только природные явления наделены цветом в стихотворениях «Лунные блики», «Berceuse сирени», «Пора безжизния» и др. Февральская революция 1917 г. отражена во многих стихотворениях сборника: «Крашеные», «Александр IV», «Конечное ничто», «Отходная Петрограду» и др.
В «Медальонах» (сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах) автор обращается к творчеству Байрона, Бунина, Достоевского, Толстого и др., стремится отразить величие, могущество и красоту человеческой души, безграничную силу искусства, нравственные и эстетические идеалы. Уважением, восхвалением человеческой личности проникнуты все стихотворения сборника. Цветообозначения, которые использует автор при создании образа известного человека, очень точны и проникновенны: «Уж вечер. Белая взлетает стая. / У белых стен скорбит она, простая. /Кровь капает, как розы, изо рта» («Ахматова»). Как известно, белый цвет был принципиален для творчества А. Ахматовой. Роза - ключевой образ в лирике А. Ахматовой, олицетворяющий любовь, иногда включающий в себя смертельную символику; белый и красный цвета важные и традиционные для Ахматовой. Белые стены - символ скорби, тесно связанный с образом лирической героини в сборниках «Подорожник», «Anna Domini» 1921 г., написанных после смерти мужа А. Ахматовой - Ы. Гумилёва.
Приведем еще примеры. «Искателям жемчужин здесь простор: / Ведь что ни такт — троякий цвет жемчужин. / То розовым мой слух обезоружен, / То чёрный власть над слухом распростёр. // То серым, что пронзительно-остёр, / Растроган слух и сладко онедужен» («Бизе»); «Он скорбно знал, что в жизни человечьей / Приводит некто в сером план увечий, / И многое еще он скорбно знал» («Андреев»). Из этих строк видно, что И. Северянин был хорошо знаком с творчеством известных личностей, ему удалось сконтаминировать в своих стихотворениях основные темы, идеи, образы, цветонаименования, характерные для них. В стихотворении «Андреев», например, И. Северянину удалось передать трагическое мироощущение поэта. Используя сочетание «некто в сером», автор отсылает читателя к образу дьявола, мотивам страшного суда и апокалипсиса. Создавая эти поэтические тексты, И. Северянин рассчитывал на читательский кругозор, готовый к восприятию непростых аллегорий и загадок.
Книгу «Классические розы» И. Северянин считал лучшим сборником, изданным после отъезда из России. Грустью, печалью, тоской проникнут этот сборник. Автор страдает от разлуки с Родиной, в этих стихотворениях отсутствуют цветонаименования: «Ты потерял свою Россию. / Противоставил ли стихию /Добра стихии мрачной зла? /Нет? Так умолкни: увела /тебя судьба не без причины /В края неласковой чужбины. / Что толку охать и тужить — / Россию нужно заслужить!» («Что нужно знать»); «Родиться Русским — слишком мало: /Им надо быть, им надо стать!» («Предгневье»). Цвет появляется в стихотворениях, описывающих природные явления: «Далеко, далеко, далеко /Есть сиреневое озерко /Где на суше и даже в воде - / Ах везде! Ах, везде! Ах везде! - / Льют цветы благодатную лень / И названье цветам тем — Сирень». («Фиолетовое озерко»); «Распустилась зелёная и золотая, /Напоенная солнечным светом листва» («Зелёное очарование») и др.
Название сборнику дало стихотворение И. Мятлева «Розы». Так же Северянин назвал и свое стихотворение, в котором представил три времени: прошлое — настоящее - будущее / юность - зрелость - старость.
«Розы» в художественном тексте символизируют эту эволюцию. В первом четверостишии «В те времена, когда роились грёзы / В сердцах людей, прозрачны и ясны, / Как хороши, как свежи были розы / Моей любви, и славы, и весны!» — лирический герой погружен в воспоминания о своей юности, времени любви и желаний. Во втором четверостишии герой сожалеет о том, что ушли и любовь, и весна, и слава: «Прошли лета, и всюду льются слёзы.../ Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране.../ Как хороши, как свежи ныне розы / Воспоминаний о минувшем дне!». Третье четверостишье отражает будущее: «Но дни идут —уже стихают грозы. /Вернуться в дом Россия ищет троп... /Как хороши, как свеэюи будут розы, /Моей страной мне брошенные в гроб!». На смену слезам приходит успокоение: «уже стихают грозы». Страна, которой не было в настоящем, появляется в будущем («вернуться в дом Россия ищет троп»), и лирический герой находит умиротворение в ней.
Анализ результатов проведённых экспериментов
Далее предлагается анализ и описание полученных в результате эксперимента. данных, исходя из последовательности этапов и вопросов, предложенных информантам.
1. В первом эксперименте участникам предлагалось ответить на вопрос: Знакомы ли вы с творчеством А. Белого, Н. Гумилева, И. Северянина? Как вы оцениваете га творчество? Дайте развёрнутый ответ.
Результаты эксперимента показали, что 83% школьников знакомы с творчеством А. Белого, Н. Гумилёва, И. Северянина в рамках школьной программы. При этом 8% из 83% особенно выделили лирику Н. Гумилёва, отмечая его «любовь к путешествиям», «принадлежность к группе акмеистов, легкость и простоту стихотворений»; 16% из 83% знают стихотворения И. Северянина: «его стихотворения необычны, изобразительные средства неординарны и непредсказуемы», «Северянин поразил своеобразием своих стихов». Остальные 17% честно признались, что не знакомы с творчеством этих поэтов.
93% студентов, участвующих в эксперименте были знакомы с творчеством этих авторов и знают, что это поэты серебряного века: «поэзия этих авторов вдохновляет, создаёт ощущение лёгкости», «стихотворения помогают отвлечься от плохого настроения»; 7% из 93% анализировали лирику И. Северянина и А. Белого более глубоко. 7% информантов отметили,, что они изучали творчество А. Белого, Н. Гумилёва, И. Северянина в школе и оценивают уровень своего знания этих поэтов как удовлетворительный.
Опрос филологов показал стопроцентное знание творчества поэтов серебряного века, а информанты с техническим образованием ответили, что только слышали об этих поэтах, но подробно не знакомы с их лирикой. Именно поэтому их восприятие представляется нам особенно интересным, так как показания их языкового сознания свободны от других взглядов на художественные тексты. В целом были основания судить о верном выборе информантов и надежности проведения экспериментального исследования в данной аудитории в связи с тем, что большинство реципиентов имели необходимый уровень фоновых знаний для анализа поэтических текстов А. Белого, Н. Гумилёва, И. Северянина.
Все реципиенты, знакомые с творчесгвом поэтов, дали высокую оценку их стихотворениям, подчёркивая при этом «чувственность и лиризм художественных текстов», «разный подход к написанию стихов, разное видение мира», «умение ! создавать яркие образы», «стремление к точности и достоверности описываемых реалий» и др.
Итоги первого эксперимента представляются важными в плане выявления «экстралингвистического фона», значимого для восприятия поэтических произведений А. Белого, II. Гумилёва, И. Северянина.
2. Обобщение итогов второго эксперимента даётся нами далее с учётом последовательности предложенных вопросов в интересах сопоставления.
Ответы информантов на первый вопрос: Какое настроение создаёт поэтический текст? Почему? Ответ аргументируйте.
I. Стихотворение А. Белого «В полях» вызвало положительную реакцию у 40% информантов-лицеистов. Они объясняют её обилием цветонаименований, влияющих на их воображение, способствующих возникновению приятных ассоциаций: «солнце — апельсин — радость, веселье», «томное тепло», «текст вызывает эмоциональный всплеск, связанный с избыточностью цветов», «за счет использования эпитетов, создаётся яркая картина действительности» и др.
33% информантов дали отрицательную оценку стихотворению. Интересно, что они также её объясняют избыточностью колоративной лексики, которая, по их мнению. оставляет «чувство безысходности», «ощущение пустоты и беспомощности», «легкое отвращение от обилия приторных и неискренних сравнений и метафор»; создаёт «мрачное настроение», вызывает «тоску, грусть, печаль» и т.д.
27% сошлись во мнении, что после прочтения стихотворения остаётся противоречивое ощущение: «с одной стороны, восхищение солнцем, его яркостью, с другой — желание убежать от него, скрыться от палящей яркости», «взбудораженное состояние переходит в ощущение спокойствия и умиротворения», «настроение усталости в начале и облегчения, свеоісести в конг(е» и др.
Ответы студентов на первый вопрос показали, что стихотворение А. Белого «В- полях» вызвало в основном положительные эмоции у 90% информантов: «стихотворение создаёт атмосферу сказки, чего-то чудесного», «текст создает умиротворенное настроение, лёгкое, одухотворенное, воздушное», «стихотворение наполнено яркими красками, перед глазами возникает радужная картина», «смена гнетов влияет на фантазию и сознание читателя» и др. 10 % отметили печальную тональность текста: «стихотворение создает грустное настроение, особенно последнее четверостишие», «при чтении стихотворения испытываешь чувство напряэюённости из-за обилия эпитетов», «передаёт настроение печали, не спокойствия» и др.
Ответы информантов третьей группы также оказались неоднородными: 87% посчитали, что стихотворение А. Белого передаёт «настроение покоя, умиротворения, создающееся за счёт использования поэтом цветонагшенований», «светлое и романтическое настроение, благодаря прилагательным рооїсдается насыщенный, наглядный, яркий образ», «приподнятое настроение благодаря гармонично подобранным цветам, которые красочно описываю пейзаж:» и др.
13% отметили, что возникает «состояние отчуждённости, чего-то неопределённого», «стремление лирического героя убежать от всего блестящего, ненастоящего, к вечному», «лёгкое, воздушное «атмосферное» настроение с некоторым недоумением от концовки, слабо коррелирующей с приподнятым, в целом, духом стихотворения» и др.
Из полученных результатов видно, что наибольший эффект стихотворение произвело на студентов, языковое сознание которых является наиболее подготовленным к анализу художественного текста. Лицеисты восприняли текст на эмоциональном уровне, обилие цветообозначений вызвало неоднозначные реакции. Для филологов при восприятии стихотворения оказалась важной не только форма, но и содержание. Некоторые реакции информантов третьей группы характеризуются глубинным проникновением в смысловую структуру стихотворения.
Кроме выводов о том, как разные категории информантов воспринимают текст А. Белого, было важно выявить средний балл, который вычислялся на основе общей суммы баллов, а далее сумма делилась на» общее количество участников эксперимента. Обобщая, мы можем отметить, что стихотворение А. Белого произвело положительный эффект, вызвало живой отклик и, заинтересованность у 72% информантов. Только 28% не разделили эту точку зрения, подчеркнув, что используемые цветонаименования лишают стихотворение легкости и гармонии, затрудняя процесс восприятия;
II. Стихотворение И. Северянина «Berceuse (колыбельная) сирени», по мнению информантов, воспринималось сложнее. Это связано с использованием слов разных частей речи (деепричастий, наречий, кратких прилагательных), неожиданных образов {сиреневое море, румяные колокола, лимон луны), с употреблением квазислова - поэтического окказионализма (рнебить).
Большинство информантов первой группы (73%) посчитали, что это стихотворение загадочное, волшебное и создаёт «ощущение сна, спокойствия, безмятежности», «запутанности, головоломки»; «пространство совершенно гармоничное, магия присутствует в образах, абсолютное спокойствие»; «что-то хрупкое, хрустальное, какая-то тайна, притягательная красота»; «навевает задумчивость, мечтательность» и т.д. 27% информантов дали отрицательную оценку этому тексту: «не понравилось», «безразличие», «оставляет ощугцение холода, мрака», «вызывает раздражение», «отталкивающее», «не интересное».
