Содержание к диссертации
Введение
Глава І. РЕЧЬ ПЕРСОНАЖА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ПОЗДНИХ РАССКАЗОВ А.ЧЕХОВА
1. Типы повествования в художественной прозе; чужая речь в структуре художественного целого 16
2. Чужая речь в рассказах А.Чехова от 3-го лица
1. Прямая речь
а) Вводные замечания: структура, стилистическая характеристика, функции 24
б) Виды прямой речи в рассказах от 3-го лица 26
2. Косвенная речь
а) Вводные замечания: структура, стилистическое своеобразие, функции 37
б) Косвенная речь в рассказах от 3-го лица 39
3. Несобственно-прямая речь
а) Понятие несобственно-прямой речи 47
б) Исследования несобственно-прямой речи в рассказах А.Чехова 55
в) Несобственно-прямая речь в рассказах А.Чехова от 3-го лица 58
3. Двусубъектное повествование в рассказах А.Чехова от 3-го лица
1. Характеристика двусубъектного повествования 63
2.Лексико-грамматические средства выражения двусубъектного повествования в рассказах Чехова 65
4. Стилистические особенности рассказов Л.Чехова от первого лица
1.Структурно-композиционное своеобразие рассказов от 1-го лица 71
2. Два стилсобразующие начала в рассказах от 1-го лина...72
а) Публицистическая направленность речи героя 74
б) Лиричность речи героя 82
Выводы 88
Глава II. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПТОВ В РАЗНЫХ ТИПАХ РЕЧИ В ПОЗДНИХ РАССКАЗАХ А.ЧЕХОВА
1. Теория концепта в научной литературе
1. Понятие «концепт»; типы концептов; методика изучения концепта 91
2. Соотношение концепт — понятие — значение слова 101
2. Характеристика ведущих концептов в речи героев поздних рассказов А.Чехова 108
1.Концепт «жизнь» 111
а). Жизнь как существование человека среди людей (совокупность условий, поступков, взаимоотношений) 114
б). Жизнь как реальная действительность во всем многообразии ее проявлеііий 120
в). Жизнь как обобщенно-философское осмысление бытия, природы 131
2 Концепт «человек» 134
а). Внешний облик человека 135
б). Внутренняя жизнь человека 138
в). Человек как «высшее разумное существо» 141
г). «Футлярный» тип человека 145
д). Человек и любовь 150
е). Человек и труд 154
Выводы 159
Глава III. ВЫРАЖЕНИЕ АВТОРСКОЙ МОДАЛЬНОСТИ В ПОЗДНИХ РАССКАЗАХ А.ЧЕХОВА
1. Понятие «авторская модальность»; средства выражения авторской модальности 162
2. Речь персонажа и авторская модальность в рассказах Л.Чехова 165
Выводы 175
Заключение 177
Источники 181
- Типы повествования в художественной прозе; чужая речь в структуре художественного целого
- Понятие «концепт»; типы концептов; методика изучения концепта
- Понятие «авторская модальность»; средства выражения авторской модальности
Введение к работе
Структура художественного текста неоднородна. Она представляет собой комбинацию авторского повествования или речи повествователя и персонажей. Вопросы структуры текста являются центральными для филологического анализа художественного текста, поскольку, во-первых, речь повествователя и речь персонажей покрывают весь текст, и, во-вторых, их взаимодействие функционально направлено, поскольку текст не только выполняет коммуникативную задачу, но и является реализацией эстетической функции, служит средством выражения авторской позиции.
Многочисленные исследования структурной организации текста любой функциональной направленности (Кожевникова 1977, 1994, Гальперин 1981, Долинин 1985, Золотова, 1982, Золотова, Онипенко, Сидорова 1998, Кожина 1995, Кухаренко 1988, Горшков 2001, С.П.Степанов 2002 и др.) приводят к выводу, что текст представляет законченное речевое произведение, созданное для выражения художественных интенций автора.
Задача выработки членения текста, адекватного проявлению авторских интенций, вполне осознана лингвистами и неоднократно становилась предметом исследования (Ю.С.Степанов 1965, Одинцов 1980, Долинин 1985, Кухаренко 1988, Анализ художественного текста 1997, Дымарский 1999, Рогова 2001 и др.).
Множественность подходов к вопросу организации и членения текста связана с тем фундаментальным его свойством, которое Ю.С.Степанов определил как «возможность многоярусной интерпретации текста» (Ю.С.Степанов, 1965, 44).
В художественном произведении коммуникативная задача находится «в области эстетических смыслов, то есть в области отношения создателя текста к действительности, в области его нравственно-эстетической философии» (С.П.Степанов, 2002, 7).
Соотношение и взаимодействие авторского повествования и разных типов чужой речи внутри произведения создает «образ автора» как некий организующий центр. «Образ автора - это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, "фокусом целого" (Виноградов, 1971, 118).
Исследуя проблему образа автора в художественном
произведении, В.В.Виноградов определял это понятие как
«индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую
строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь
и взаимодействие всех его элементов» (Виноградов, 1971, 151-152).
Образ автора, считает ученый, объединяя систему речевых структур
повествователя и персонажей, проявляясь во взаимодействии
субъектных планов речи в форме «сложных, противоречивых
соотношений между авторской интенцией <...> и ликами
персонажей, обеспечивает эстетическую целостность
художественного текста» (Виноградов, 1980, 203).
По-своему проблема соотношения образа автора и персонажа поставлена в классических работах М.М.Бахтина (Бахтин 1975, 1979). По мысли исследователя, «говорящий человек в романе -всегда идеолог, а его слово всегда идеологема» (Бахтин, 1975, 146). Персонаж - всегда носитель определенной идеологической позиции, которая проявляется в его поступках и действиях. Автор как выразитель напряженно активного единства завершенного целого включает и сознание, и мир своего героя. Соотношение позиций автора и героя проявляется в эстетической реакции автора на героя,
в «видении героя как целого в структуре его образа» (Бахтин, 1979, 10-13).
Концепция художественной речи в работах Б.Л.Ларина (Ларин 1974) определила семантическое (и соответственно лексикографическое) направление в изучении стиля писателя - через системное изучение словоупотребления писателя к характеристике авторской картины мира, обусловила новые акценты, прежде всего мировоззренческие, при анализе речи персонажа, что особенно ярко проявилось в стилистических исследованиях М.Б.Борисовой, посвященных русской драматургии (Борисова 1970, 1972, 1998).
Поставленная В.В.Виноградовым проблема изучения речи персонажа как элемента образа автора в последующих исследованиях связывается с проблематикой выделения субъектно-речевого плана персонажа, композиционных форм соотношения и взаимодействия разных субъектов речи и способов введения слова персонажа («чужого слова») в авторское повествование. Если раньше речь персонажа изучалась прежде всего как характерологическое средство создания образа персонажа, то теперь формируется иной подход к анализу речи персонажа - как фрагменту авторской картины мира. В рамках этого подхода как самостоятельная проблема выделяется категория несобственно-прямой речи, которая приобретает особую эстетическую значимость в реалистической прозе. Обращение к несобственно-прямой речи позволяет автору предельно приблизиться к сфере речи и сознания героя, раскрыть диалектику души героя. Наряду со стилистическими функциями несобственно-прямой речи, ее ролью в реализации образа автора, изучаются и структурные типы этой речи (Милых 1958, 1967, Ковтунова 1956, Соколова 1968, Рыжова 1991, Кожевникова 1994).
Характер повествования зависит от типа повествователя, которым может быть автор или персонаж (термины «повествователь» и
«автор» используются в научной литературе как синонимы). Характер повествования зависит также от того, какую роль в структуре целого играет точка зрения изображаемых персонажей. И автор, и персонаж могут занимать разные позиции по отношению к изображаемому. Разные точки зрения на изображаемые события закрепляются в определенных типах повествования.
Типы повествования в художественном произведении
организованы субъектом речи и заключены в соответствующие
речевые формы. Как отмечает Н.А.Кожевникова, «типы
повествования - при всем многообразии их реального
осуществления - представляют собой композиционные единства, организованные определенной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видо-временных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса)» (Кожевникова, 1994, 3).
Вариативность типов повествования во многом определяет своеобразие структуры художественного текста. Для характера текста важно, в какой мере развернут тот или иной тип повествования, каковы его функции и соотношение с речевыми партиями персонажей, каков набор средств, передающих ту или иную позицию автора или персонажа.
Исследуя динамику типов повествования в русской прозе XIX -XX вв., Н.А.Кожевникова отмечает, что между субъектом речи и типом повествования существует двусторонняя связь. Не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами формы речи вызывают определенное представление о субъекте, строят его образ.
Так, в повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо
повествователя может соотноситься и непосредственно с автором-писателем, и конкретным героем-повествователем, и условным рассказчиком, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями. Повествование от первого лица может выражать и точку зрения, близкую автору, и точку зрения, ему противоположную.
В силу сложившейся в художественной литературе рубежа XIX-XX веков тенденции к субъектной многоплановости текста значительно усложняются способы композиционно-речевого построения художественного текста и соотношения речи автора и персонажа. Одной из главных черт литературного процесса, обусловленных эволюцией и сменой типов повествования в русской литературе XIX-XX веков, но наблюдениям Н.Л.Кожевниковой, является вытеснение авторского повествования повествованием, организованным неавторской точкой зрения. Эта тенденция может быть названа «субъективацией повествования» (Степанов 2002), т.е. имплицитным введением точки зрения персонажа в речь повествователя.
В связи с этим С.П.Степановым выделяется особый тип повествования, названный двусубъектным, в котором персонаж выступает как соавтор, субъект перцептивного восприятия и оценки действительности, воспроизводимых словом повествователя (Степанов 2002).
Субъективация повествования тесно связана, во-первых, с проблемой имплицитных смыслов в языке и речи и способов их выражения (Л.В.Бондарко, К.Л.Долинин, В.Л.Кухаренко и др.) во-вторых, с категорией «языковой личности» говорящего (Ю.Н.Караулов), в-третьих, с исследованиями в области когнитологии - концептуальной системы языка писателя (Н.Л.Лрутюнова, Д.С.Лихачев, Ю.С.Степанов, М.Р.Проскуряков и др.).
Субъективация повествования как тенденция развития художественной прозы XX века характерна для поздних рассказов А.Чехова. Разрабатываемые А.Чеховым принципы художественного изображения и современниками писателя, и читателями наших дней, и исследователями воспринимаются как одно из интереснейших проявлений новой организации повествования и вместе с тем как отражение художественного мышления А.Чехова вообще (Чудаков 1971, Сухих 1987, Барлас 1991, Катаев 1979, 1998, Манн 1992, Кожевникова 1999, С.П.Степанов 2002, Николина 2003).
Значительная часть художественных находок писателя в этой области оказалась востребованной русской литературой после Чехова. Неопределенность субъекта речи, его множественность и, следовательно, полисубъектность или полифония, формирующие стилистический облик чеховских рассказов позднего периода, являются важнейшими чертами поэтики модернизма (Волгин 1994, Шмид 1998, Гордович 2002, Яблокова 2002 и др.).
Анализ соотношения и взаимодействия речи героев и шире -персонажей и типа повествования, выявляющий позицию автора -одна из важнейших задач интерпретации художественного текста.
Поиски новых принципов интерпретации образа автора и речи персонажа как его составляющей обусловлены развитием современной научной мысли. С одной стороны, отмечается устойчивый интерес к мировидению художника слова в контексте актуальной проблемы языковой картины мира - концептуализации знаний о мире в языковых формах. С другой - антропоцентрический взгляд на язык, развитие лингвистики текста выдвинули в центр современных лингвистических исследований говорящего человека, создателя текста, сформировали понятие языковой личности, эстетическим преломлением которой выступает говорящий герой и творящий его автор (Золотова 1998, Пол ищу к 1999).
В этой связи представляется плодотворным изучение речи персонажа в соотношении с авторской позицией, как компонента авторского образа мира и как конкретной языковой личности в художественной системе произведения.
Ю.Н.Караулов полагает, что изучение языковой личности персонажа, т.е. его субъектно-речевого плана, и соотнесение ее с целостным художественным образом персонажа ведет к более глубокому пониманию образа автора (Караулов, 1987, 33-35). Модель языковой личности персонажа строится на основе его высказываний, извлеченных из художественного произведения, при этом учитываются прямая (внешняя и внутренняя), косвенная речь, несобственно-прямая.
В структуре языковой личности Ю.Н.Караулов выделяет три уровня: лексико-грамматический, ориентированный на систему языка, тезаурусный, или когнитивный и мотивационный, или прагматический. Когнитивный план отражает систему ценностей персонажа, его представления о мире; прагматический -предопределенные картиной мира персонажа интенции, мотивы и цели его речевого поведения; семантико-грамматический уровень выступает как речевая форма выражения когнитивного и прагматического уровней.
Речь персонажа как компонент художественной системы, организованной образом автора, отражает концептуально значимые фрагменты моделируемой картины мира, осмысляемой и оцениваемой автором. Концептуальный анализ содержания чужой речи не только характеризует языковые личности героев, но и позволяет выявить внутреннюю логику содержащегося в тексте сообщения, способствует выявлению авторской позиции. Именно слово и реализованные с его помощью понятия и образы отражает формирование и развитие важнейших представлений о мире автора и его героев. Исследование развития содержания концептов в речи
персонажей и складывающаяся в системе художественного целого оценка персонажа показывает, что эстетический смысл чужого слова оказывается весьма существенным и для выражения авторской системы ценностей.
Соотношение картины мира героя, раскрывающейся в разных видах его речи, с мировидением автора определяет авторская модальность. Авторская модальность - существенная категория стилистического анализа художественного произведения, отражающая оценочное отношение автора к изображаемому им миру и его героям. Авторская модальность соотносится с образом автора, составляя ядро данной категории (Гальперин 1981, Нарлас 1991, Вихрян 1991, Поцепня 1997,Якимец 1999 и др.).
Оценочное отношение автора к фактам художественной действительности проявляется на всех уровнях эстетической системы произведения, в том числе в композиции текстовых фрагментов, в речевых средствах оформления субъектных планов и взаимодействии типов речи.
Поэтому освещение авторской модальностью речи персонажа, взятой в прагматическом и когнитивном аспектах языковой личности, эксплицирует фрагмент ценностной системы мировидения автора.
В соответствии с изложенным кругом проблем, встающих при исследовании речевой структуры прозаических произведений словесного творчества, формируется цель работы -охарактеризовать речь персонажа как компонент художественной системы текста, организованной автором и отражающей его позицию.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1. охарактеризовать стилистическое своеобразие типов повествования в поздних рассказах Чехова;
выявить разновидности чужой речи в поздних рассказах Чехова, обосновав критерии их разграничения; дать содержательную и стилистическую характеристику каждой разновидности чужой речи;
выделить художественные концепты в поздних рассказах писателя и раскрыть значимость речи персонажа в формировании их содержания, охарактеризовав речевые формы реализации концептов;
выявить конкретные речевые формы выражения авторской модальности, освещающей речь персонажа в поздних рассказах Чехова.
Лктуїиіьиость исследования определяется тем, что, во-первых, вопрос о взаимоотношении речи персонажа и речи повествователя в аспекте авторской модальности, о формах выражения авторской позиции представляет собой одну из важнейших проблем теории художественной речи и нуждается в детальной разработке. Во-вторых, системное описание поздней прозы Л.Чехова с точки зрения характера повествования, концептуального анализа содержания чужой речи и ее соотношения с позицией автора существенно как для характеристики стиля Чехова, так и тех стилевых сдвигов, которые наблюдаются в художественной литературе на рубеже конца ХІХ-ХХ столетия.
Новизна работы определяется интерпретацией различных типов речи персонажей, отражающих систему ценностей героев, в соотношении с авторской позицией.
Объектом исследования является эстетическая организация языковой личности персонажа как фрагмента авторской картины мира.
В качестве предмета исследования избраны рассказы А..Чехова позднего периода творчества. Обращение к произведениям Л.Чехова обусловлено особенностью повествовательной системы этого
периода творчества писателя, предпочитающего непрямые, косвенные способы выражения своей авторской позиции. Выбор для анализа рассказов, представляющих два типа повествования - от 1-го лица и 3-го лица, определяется периодизацией творчества писателя, которая опирается на динамику характера субъективации повествования: от субъективности автора к субъективности героя (Чудаков 1971).
Рассказы «Дама с собачкой» (1899), «Архиерей» (1902), «Невеста» (1903) написаны от 3-го лица; в них персонаж выступает не только в качестве объекта изображения, но и в качестве активного изображающего субъекта, - как соавтор описания действительности, повествования о ней и ее оценки.
Рассказы от первого лица представляет прежде всего «Дом с мезонином» (1896). Написанный от лица художника, этот рассказ имеет важное значение для осмысления поэтики Чехова. К этому типу повествования - с известной долей условности - относятся рассказы «Человек в футляре» (1898), «Крыжовник» (1898), «О любви» (1898). Они представляют единственный у писателя открыто заявленный и обозначенный на содержательном и композиционном уровне цикл; не случайно за ними закрепилось название «маленькая трилогия» (Сухих, 1997).
Диссертационное исследование выполнено в рамках стилистического метода. В основе метода лежит семантико-стилистический анализ, который выявляет соотношение конкретной семантики речевых единиц и их стилистических функций исходя из контекста употребления и эстетической системы художественного целого; при этом принципы словоупотребления и грамматического оформления высказывания, определяющие идиостиль писателя, соотносятся с его мировосприятием.
Избранный метод исследования соединяется с современными подходами к языковому материалу, обусловленными прежде всего антропоцентризмом и когнитивным направлением в изучении языка.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней выявляются общие закономерности и конкретные речевые формы взаимодействия речи персонажа с авторским повествованием и речевыми партиями других персонажей, показан процесс формирования ключевых концептов в речевой зоне героев, освещенной авторской модальностью, в результате чего речь персонажа осмысляется как фрагмент авторской картины мира.
Практическая значимость определяется возможностью использования результатов исследования в курсах стилистики русского языка, теории художественной прозы, спецкурсах, посвященных творчеству и идиостилю Л.Чехова. Представлешплй в исследовании лингвостилистический анализ может быть использован в практике преподавания русского языка как иностранного при интерпретации художественного текста.
Апробация работы. Проблематика исследования излагалась в докладах, прочитанных на международной конференции «Русское художественное слово» (1996 г.), на XXX и XXXI Всероссийских научно-методических конференциях преподавателей и аспирантов Санкт-Петербургского университета (2001, 2002 гг.), и обсуждалась на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры русского языка как иностранного и методики преподавания СПбГУ. Основные положения и выводы исследования отражены в трех публикациях.
Структура работы: диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка библиографии.
Типы повествования в художественной прозе; чужая речь в структуре художественного целого
Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или необозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы.
Зависимость между субъектом речи и типом повествования носит непрямой характер. Как отмечает П.Л.Кожевникова, «между субъектом речи и типом повествования существует двусторонняя связь. Не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представления о субъекте, строят его образ» (Кожевникова, 1994,5).
В исследованиях, посвященных истории повествовательных форм в русской литературе на протяжении ХІХ-ХХ веков, неоднократно отмечается уменьшение роли повествователя. По мнению академика В.В.Виноградова, с развитием реализма в русской литературе складывается «принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» как в формах диалога, так и в формах «чужой» или непрямой речи в структуре повествования» (Виноградов, 1959, 475-476).
Происходит слияние авторского повествования с речью героя. Авторское повествование, вобравшее в себя речевые средства героя, его мысли, становится многоголосым. Это явление В.В.Виноградов называет принципом «субъектной многоплановости воспроизведения» (Виноградов, 1975, 137). Для Н.Л.Кожевниковой «путь русской литературы ХІХ-ХХ веков - это путь от субъективности автора к субъективности персонажа» (Кожевникова, 1994, 10). В терминах Е.В.Падучевой - это путь «от традиционного нарратива с субъективным повествователем к свободному косвенному дискурсу (СКД)» (Падучева, 1996, 215). Пели в традиционном нарративе аналогом говорящего является повествователь, то в СКД эту роль выполняет персонаж. Персонаж вытесняет повествователя, захватывая эгоцентрические элементы языка в свое распоряжение» (там же, 206).
Главное отличие СКД состоит в «отсутствии четких границ между сферами сознания разных субъектов - повествователя и персонажа» (там же, 353). Одна из художественных функций СКД, по словам П.В.Падучевой, - это «намеренная неоднозначность в атрибуции установки ее субъекту» (там же, 352). При этом в некоторых случаях очевидно, что неоднозначность атрибуции составляет специальную цель автора, т.е. должна рассматриваться как прием. СКД в художественных текстах может являться средством выражения иронии, эмпатии и полифонии. Примером использования СКД для выражения авторской эмпатии к герою в работе Е.В.Падучевой служат поздние рассказы Чехова «Невеста» и «Архиерей». В них заглавные персонажи, по выражению исследователя, - «та исходная позиция, с которой, представляются читателю все остальные персонажи и события» (там же, 351).
Такой же путь, как в литературе рубежа веков, прослеживается и в творчестве отдельных авторов - в наиболее очевидной форме это верно для Чехова (Чудаков 1971, Манн 1992, С.П.Степанов 2002). Следует отметить, что одна и та же особенность повествования позднего периода творчества Чехова, связанная с введением в него точки зрения персонажа, при разных подходах определяется Л.П.Чудаковым как «объективная», С.П.Степановым же - как «субъективированное повествование», что еще раз свидетельствует о сложности исследуемого явления.
Понятие «концепт»; типы концептов; методика изучения концепта
В лингвистических исследованиях последних десятилетий особое внимание уделяется созданию целостной концепции соотношения языка и мышления, способам выражения в языке знаний о мире, законам организации «языковой картины мира» и тезауруса отдельной личности. В центре изучения оказалась триада сознание — язык - человек, ее когнитивные и функциональные аспекты. В этой связи термин «концепт» является одним из ключевых понятий современной лингвистики.
Соотношение знания и языка - проблема, которую по-своему пытаются решить лингвистика, психология и другие науки, при этом содержание понятия концепта осмысляется по-разному.
Культурологическое направление в определении концепта (Логический анализ языка: Культурные концепты, 1991, Ю.С.Степанов, Проскурин 1993, Ю.С.Степанов 1997, Карасик 2002) ориентировано на взаимосвязь языка и культуры в синхронном аспекте. В этом направлении подход к исследованию концепта связан, с одной стороны, с философией, так как предметом рассмотрения являются аксиологические концепты (такие, как «истина», «судьба», «творчество», «долг», «красота» и др.), а методом изучения - логический анализ; с другой стороны, очевидна связь с лингвистикой, так как эти концепты анализируются, в основном, через их реализацию в различных текстах с опорой на толковые словари (Логический анализ языка, 1991, 3).
Широкую известность приобрело лингвокультурологическое определение концепта, предложенное Ю.С.Степановым: «Концепт-это как бы сгусток культуры в сознании человека; то в виде чего культура входит в ментальный мир человека... В отличие от понятий, концепты не только мыслятся, но и переживаются» (Степанов, 1997,40).
Лингвокультурный концепт понимается как ментальная единица, используемая в комплексном изучении языка, сознания и культуры. Соотношение лингвокультурного концепта с тремя названными сферами сформулировано следующим образом: сознание - область пребывания концепта; культура детерминирует концепт; язык и/или речь - сфера, в которой концепт опредмечивается (Карасик, Слышкин, 2001,76).
Н.Д.Лрутюнова определяет концепты как понятия практической (обыденной) философии, возникающие «в результате взаимодействия таких факторов, как национальная традиция и фольклор, религия и идеология, жизненный опыт и образы искусства, ощущения и система ценностей», аналоги мировоззренческих терминов закрепленные в лексике естественных языков, обеспечивающие стабильность и преемственность духовной культуры этноса (Логический анализ языка, 1993, 3). Подобное толкование концепта содержит противопоставление не индивидуального и коллективного, а научного и обыденного знания, которое часто называется «наивной картиной мира» (там же, 3-6).
Представители когнитивного направления относят концепт к явлениям ментального плана. Определение этого термина дано в «Кратком словаре когнитивных терминов», где концепт понимается как «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике» (Кубрякова, 1996, 90).
Понятие «концепт» отвечает представлению о тех смыслах, которыми оперирует человек в процессах мышления и которые отражают содержание опыта и познания мира «в виде неких «квантов» знания» (Кубрякова 1996, 90). Концепт сводит разнообразие наблюдаемых и воображаемых явлений к чему-то единому; эти ментальные образования позволяют хранить знания о мире и оказываются строительными элементами концептуальной системы, «способствуя обработке субъективного опыта путем подведения информации под определенные выработанные обществом категории и классы» (там же).
Понятие «авторская модальность»; средства выражения авторской модальности
Вопрос о специфике авторской модальности в художественном произведении лежит в области поэтики, на пересечении двух проблем: проблемы субъекта литературного произведения и собственно модальной проблематики.
В работах Б.М.Эйхенбаума, Б.Л.Ларина, В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, внесших вклад в разработку поставленной проблемы, существенная роль отводится автору как центральной категории и основному субъекту художественного произведения. Сопоставляя взгляды В.В.Виноградова и М.М.Бахтина на категорию «автор», можно сказать, что оба исследователя рассматривают художественное произведение как содержательно-формальное единство, в котором формирующая роль отводится авторскому началу, кроме того, идентичен круг рассматриваемых вопросов: соотношение автора как биографической личности и автора-творца, объективированного в произведении, взаимоотношения автора и рассказчика, структура произведения, - объединяемых в глобальную проблему субъекта художественного произведения.
Наиболее существенные различия двух исследовательских систем объясняются всецело владевшей М.М.Бахтиным идеей диалога, «чужого слова» в словесном произведении. Основополагающий тезис В.В.Винофадова о том, что в образе автора объединяются и образом автора определяются состав и организация всех языковых средств в тексте, представляется М.М.Бахтину утверждением «одноголосого слова» в произведении, и ученый поворачивает разговор об образе автора в сторону проблемы «своего» и «чужого» слова. С точки зрения М.М.Бахтина, категория «диалогичности» является первичной, подчиняя себе другие категории, характеризующие язык эпического произведения как систему. По мысли В.В.Виноградова, эта категория носит подчиненный характер и проявляется как одна из речевых форм в тексте художественного произведения (диалог). И, как следствие, обнаруживается различие в определении функции рассказчика: В.В.Виноградов видит ее в возможности ориентации повествования на «устность» речи, в то время как для М.М.Бахтина главная функция рассказчика -диалогизация повествования. Отметим также, что «образ автора» в представлении В.В.Виноградова - это субъект повествования в широком смысле, являющийся «формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей» (Виноградов, 1980, 127); М.М.Бахтин, анализируя категорию «автор» через понятие хронотопа, подчеркивает неуместность использования термина «образ» для характеристики категории «автор», поскольку любой образ входит в хронотоп произведения, а автор всегда находится вне изображаемого хронотопа, кроме того, по утверждению М.М.Бахтина, автор произведения, представляя собой активное, формообразующее начало по отношению к произведению, не может быть отделен «от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как неотъемлемая часть» (Бахтин, 1979, 295).
Отвлекаясь от существенных различий в теоретических системах двух крупнейших ученых, необходимо акцентировать внимание на той роли, которая отводилась авторскому началу обоими исследователями, рассматривавшими автора как центральную категорию художественного произведения.
