Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Слово как эстетическая единица художественного текста 17
1. Семантико-стилистические особенности прилагательных цветообозначений в художественном тексте 31
2. Психологические возможности цветового слова 40
3. Цветовое слово-символ 60
Глава II. Динамика цветописи в поэтической системе Анны Ахматовой (на материале сборников 1912-1922 гг.) 79
1. Смысловые и экспрессивно-эмоциональные трансформации цветовых прилагательных 81
1.1. Белый и его производные в поэтике А.Ахматовой 81
1.2. Черный в поэтике А.Ахматовой 106
1.3. Красный и его синонимы в поэтике ААхматовой 128
2. Взаимоотношение смысловых и экспрессивно-эмоциональных трансформаций цветовых слов белый, черный и красный в поэтике А.Ахматовой 147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 168
БИБЛИОГРАФИЯ 179
- Семантико-стилистические особенности прилагательных цветообозначений в художественном тексте
- Психологические возможности цветового слова
- Смысловые и экспрессивно-эмоциональные трансформации цветовых прилагательных
Введение к работе
Произведение художественной литературы многослойно, и один из его главнейших секретов состоит в том, что оно воздействует на сознание читателя одновременно всеми различными своими слоями. Мы одновременно воспринимаем логический смысл и магию поэтической речи, ощущаем различные, сменяющиеся оттенки ее ритма, ее языка. Художественная литература использует, по мнению Н.К.Гея, "разность потенциалов между словом в бытовом, повседневном, обиходном его употреблении и словом поэтическим... Литературный образ строится на громадном растяжении свойств словесного материала, на реализации заложенных в каждом слове возможностей, подчас доведенных до полярных пределов" (156, с.26). Именно этим объясняется постоянное внимание исследователей к языку художественного произведения, к слову с его "вулканической энергией", с его многогранными трансформациями, в результате которых происходит обогащение смыслового объема слова, осложнение его эмоционально-оценочного компонента, изменение взаимоотношений с другими словами (155,156,166,178,179,180).
Пристальное внимание к слову как эстетической, "многосмысленной и многозначной единице" в художественном тексте связано с исследованиями А.А.Потебни, который, исходя из потенциальной природной образности слова, первым выказал мысль о том, что на базе общенародных значений возникают субъективные, авторские, "слово в художественном произведении, совпадая по своей внешней форме с лексической единицей, которую можно найти в словаре, обращено не только к общенародному языку и отраженному в нем опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру действительности, который творчески создается или воссоздается в художественном произведении"(290,с.174;291,с.20). Исследования слова как первоэлемента художественного текста были продолжены в 20-30 гг.
4 XX в. Л.В.Щербой (349), В.В.Виноградовым (138, 141, 143), Б.М.Эйхенбаумом (76), В.М.Жирмунским (183), Ю.Н.Тыняновым (322). Особый интерес к поэтическому слову в этот период был связан со стремительной сменой литературных направлений, небывалым развитием языкового творчества символистов, акмеистов, кубофутуристов, эгофутуристов, которое повлекло за собой обновление поэтического языка, проявившееся в стремлении поэтов усилить свойство многозначности слова и за счет этого приблизить слово к той полисемантичности смыслов, которая существует во внутренней речи. Поэтому стихотворная речь, в которой отразились, с одной стороны, элементы всех известных речевых стилей, а с другой, проявилась многоплановость, многогранность слова, стала "постижением своеобразия индивидуального поэтического стиля как замкнутой системы языковых средств" (138, с.369). Исследователи подходили к рассмотрению и анализу поэтического слова с разных позиций. ЛВ.Щерба декларировал "путь собственно лингвистического анализа текста, путь разыскания значений слов, оборотов, ударений, ритмов, ... путь создания словаря или, точнее, инвентаря выразительных средств русского литературного языка" (349, с.17).
В.В.Виноградов в своих фундаментальных исследованиях, посвященных языку художественной литературы, определил поэтическую речь как "категорию эстетическую и историческую", сохраняющую в разные эпохи "одну и ту же основу и сущность, состоящую в максимальном и целесообразном использовании всех качеств языка и речи на всех структурных уровнях в эстетическом аспекте..." (140, с.207); им также была намечена та область смысловой структуры слова, которая представляет собой источник "различных оттенков значений", "интеллектуальных и эмоциональных обертонов", облекающих слово в конкретной фразе, контексте (143) и выражающих индивидуальный стиль писателя, его "систему эстетически-
5 творческого подбора, осмысления, расположения различных речевых элементов" (140, с.35).
С именем Б.А.Ларина связывают учение об эстетическом значении слова. Согласно взглядам ученого, слово имеет не самостоятельную функцию, а поглощенную, оттеночную, и слово с эстетическим значением "не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намеком включенных мыслей, эмоций, волнений" (231, с.33-44), характеризуется "смысловой емкостью и многоплановостью, преобладанием эмоционально-экспрессивных элементов в значении и нерасторжимой связью с художественным целым" (177, с.13).
Наиглавнейшей задачей в исследовании языка писателя БА.Ларин считал изучение тончайших семантических нюансов слова, "ассоциативных смыслов", или "эстетических значений" (231, с.36, 42-43), или "боковых смыслов", по выражению Б.Эйхенбаума (76, с.426), или "комбинаторных приращений", по Ю.Н.Тынянову (323). Дальнейшее развитие учения об эстетическом значении поэтического слова получило в исследованиях М.М.Бахтина (ПО, 111, 112), Л.С.Ковтун (207), В.П.Григорьева (166, 167, 276), ЕХ.Ковалевской (204, 205, 206), Л.И.Донецких (177, 178, 179, 180), Ю.СЯзиковой (352, 353, 354), Д.М.Поцепни (292, 293), О.В.Загоровской (189, 190, 191), М.Б.Храпченко (334) и др. Согласно взглядам исследователей поэтического слова, в художественном контексте происходит переосмысление слова, "распад значения на семы и его трансформация" (234, с. 213), "приобретение им смысловой многоплановости" (354, с. 101), выражение "познанного средствами языка качества или свойства... художественной функции в определенной эстетической системе" (192, с.26), или отражение "неповторимой в своей индивидуальности и простой в своей необыкновенной сложности художественной идеи" (114, с.8). Рождение эстетических значений у слова возможно на основе номинативного, метафорического и символического значений (177, 179). При этом контекст играет
определяющую роль: он "высвечивает", или намагничивает при помощи различных и разноуровневых актуализаторов (контактных и дистантных) "нужные смыслы и эмоционально-содержательные ассоциации" (212), "очищает слово от его прошлых значений, накопленных памятью", и создает ему "актуальное значение" (132, с.17; 179, с.35).
Семантические изменения слова зависят не только от контекста, но и от его органической природы, поскольку грамматические категории в разной степени обладают эстетическими возможностями и неодинаково ведут себя в художественном тексте. Как свидетельствуют исследования В.В.Виноградова (142, 143), Г.О.Винокура (146), Н.А.Шрамма (346, 347), Е.МЗольфа (148), Л.И.Донецких (177), Б.А.Оррас (275), В.МЛавлова (277), имена прилагательные, по сравнению с другими частями речи, способны легко "эстетически" заряжаться и порождать "новые семантические круги или смысловые цепочки", благодаря "емкости коннотативного содержания и широкой мобильности своих валентностных свойств" (179, с.60). В этом плане представляют интерес цветообозначения, входящие в разряд качественных прилагательных. Изучение цветовых прилагательных занимает особое место в лингвистических исследованиях и имеет давнюю традицию. Цветовые прилагательные, подобно качественным, прошли в своем развитии путь от имени существительного, обозначающего конкретный предмет, затем наименования, называющего одно из качеств, присущих этому предмету, когда "мысль еще опирается на предмет", до "понятия общего независимого значения, независимого от предмета" и обогащающегося в понятие качества (89, с. 111).
Цвет является одним из элементарных и одновременно значимых ощущений. Мир цвета существует независимо от нас, мы привыкли пребывать в мире цвета, и сама природа спонтанно предлагает человеку все модели цвета. Именно это создает у художников и писателей ясное и цельное мирочувствование, мироощущение. У истоков культуры цвет был равно-
7 значен слову, цвет и предмет составляли одно целое (127). Позднее простые абсолютные цвета - красный, оранжевый, синий, желтый, зеленый, белый, черный, находящиеся в ядре цветового поля, стали выступать в разных качествах: универсальной категории - в языке, устойчивых символов - в искусстве и религии (до сих пор, как свидетельствует В.Тернер, первобытные и примитивные народы ассоциируют белый, черный и красный цвета с наиболее ценными для них веществами и жизненно важными стихиями -"кровью, молоком, огнем, землей" (319). Впервые обнаружил взаимосвязь между цветовыми впечатлениями и душевным состоянием человека ШЗ.Гете. Он подробно описал физиологическое, нравственное и эстетическое воздействие цвета - "цвета действуют на душу: они могут вызывать чувства, пробуждать эмоции, которые нас успокаивают или волнуют, печалят или радуют" (158, с.39). Идеи Гете впоследствии разрабатывались поэтами (символистами), композиторами (А.Скрябин), художниками (В. Кандинский, М.Чюрленис, М.Врубель), психологами (В.Вунд, М.Дерибере, Л.С.Выготский) и лингвистами.
Группа слов - цветообозначений рассматривалась с психолингвистических позиций при решении проблемы взаимоотношения языка и мышления (260, 331, 342); широко привлекалась в психолингвистических экспериментах для выявления универсальных черт наименований цвета в различных языках (133, 134, 332); анализировалась в психологических исследованиях, посвященных восприятию цвета в архитектуре, природе и быту (102, 103, 104, 107, 149, 150, 162, 171, 172, 194, 216, 217, 235, 324); в работах по психосемантике, эстетике цвета достаточно подробно описана история появления и этимологическое развитие русских цветообозначений (109, 164, 285, 315), предприняты попытки комплексного изучения семантического поля цвета в русском языке (97, 261) и в сопоставлении с другими языками - иберо-германскими (148), английским и немецким (215, 230), латышским (351); разработаны классификации цветообозначений на семан-
8 тическом принципе (223) и предметно-логическом (122). Особый интерес представляют исследования образно-поэтической функции цветовых слов в художественном тексте, направленные на выявление индивидуально-авторских особенностей в употреблении цветообозначений. Как показали исследования, "этот разряд слов обладает большой смысловой значимостью и представляет собой явление многомерное" (177, с.42). А.Н.Веселовский, комментируя встретившееся ему у Гете выражение "серые слезы", писал: "Этих серых слез не изобразишь в живописи: эпитеты суггестивны в смысле тона, яркости ощущения, нематериальной качественности предмета..." (136, с.84). Функционирование цветовых прилагательных в художественных текстах связано прежде всего с их потенциальной возможностью вносить прямо или опосредованно свою долю содержания в общую систему изобразительно-выразительных слов, а также служить средством воплощения и выражения авторского мировосприятия и мироощущения (139).
У цветового словосимвола как эстетической категории, основанной на двух качествах - психофизиологической природе и общественно-исторической обусловленности, есть два постоянных свойства -амбивалентность и поливалентность, которые предполагают множество смысловых оттенков (например, за розовым традиция закрепила понятия молодости, здоровья, юности, мечты, наивности) либо наличие противоположных и даже взаимоисключающих значений (например, белый-символ чистоты , счастья и символ смерти). О символических и эмоциональных функциях цветового слова в художественном тексте стало возможным говорить после ряда серьезных монографических разработок Р.В.Алимпиевой (97), С.В.Бековой (114), Л.И.Донецких (117,179), ЛА.Качаевой (201), Л.В.Красновой (219), Р.З.Миллер-Будницкой (256), Б.А.Оррас (275), Л.В.Зубовой (193), С.М.Соловьева (312), Д.М.Поцепни (292), Ю.С.Язиковой (352,354) и др. Их исследования показали значимость цвето-обозначения не только как изобразительного средства (например, в поэзии
9 А.С.Пушкина (311), Ф.Тютчева (169), А.Фета (280), творчестве Н.В.Гоголя (118), но и как средства, вскрывающего подтекст, выражающего мысли, чувства героев, выстраивающего их видение мира и обуславливающего возникновение в художественном тексте особого эмоционального настроя. Так, материалы Л.В.Красновой (219,220), С.С.Надирова (265,266), свидетельствуют, что красный цвет, пронизывающий поэзию А.Блока, выступает символом тревоги, трагичности (а), мещанства , пошлости, продажности (б) и символом революции (в), а в феерии А.Грина "Алые паруса" цветовое прилагательное красный, как показывает филологический анализ Л.И.Донецких (177,179), получает новое символическое значение 'смешная, злая насмешка''; в поэзии МЛДветаевой, по данным Л.В.Зубовой (193), красный символизирует 'жизнь в динамике, приводящей к гибели'; у Ф.М.Достоевского ("Братья Карамазовы") красный цвет является, по мнению С.М.Соловьева (312), символом ""цвета здоровых, красивых людей9 либо 'цвета здоровья ограниченных, сытых людей'. Желтый цвет в поэзии И.Анненского (300), прозе И.А.Бунина (178, 316), А.И.Куприна (199), прозе и драматургии МХорького (112, 125, 175, 198, 275) символизирует 'увядание', 'болезЬь', а в поэзии Ф.И.Тютчева служит для создания пейзажных зарисовок (251). Синий (голубой) цвет в поэзии СЕсенина - символ родины, чистоты (214, 254, 269, 310), в поэзии А.Блока - символ 'мечты' (266). Исследования цветописи в произведениях русских поэтов и писателей показали, что, например, бело-черно-красная гамма характерна для творчества А.СПушкина, А.Блока, Л.Н.Толстого, красно-бело-черная - для Н.В.Гоголя, М.М.Пришвина, бело-серо-красно-черная - для И.А.Бунина, красно-черно-белая - для Ф.М.Достоевского, для раннего Маяковского характерна желто-красная гамма, для позднего периода творчества - бело-черная; для поэзии И.Анненского - желто-черно-белая; для раннего Тютчева - золо-то(золотисто)-лазурная, для позднего периода его творчества - серо-сумрачная гамма.
Таким образом, цветовое прилагательное, получая в художественном тексте эстетическое наполнение, которое предполагает появление нового эстетического смысла (значений), становится особой филологической и эстетической единицей, способной дать дополнительные характеристики к идиостилю писателя, показать колорит произведения и даже колорит литературного направления. В связи с вышеизложенным исследование цветописи в поэзии А.Ахматовой не является надуманным, а органично связано с традициями семантико-стилистического анализа художественного текста.
По мнению Исайи Берлина, который хорошо знал русскую поэзию, "Ахматова, Гумилев и Цветаева в определенном смысле - последние великие голоса XIX века (а Пастернак и сильно отличавшийся от всех Мандельштам - голоса рубежа столетий) и таковыми пребудут..." (14, с.152).
Главным психологическим содержанием лирики раннего периода (1912-1922 гг.) А.Ахматовой была любовь - нежная и ласковая, жертвенная и сумасшедшая, горящая на самых высоких и острых, ранящих гребнях душевного бытия (30). Любовная тема стала для поэтессы тем "окном, через которое она смотрела на мир и в фокусе которого скрестились важнейшие линии ее мироощущения" (9,с.135). Поэтому генеральным направлением в изучении творчества ААхматовой считается анализ мастерства в раскрытии духовного мира современного ей человека (17). Исследователи видели оригинальность, неповторимость ахматовской Музы не столько в оригинальности изобразительных средств, сколько в необычности и новизне передачи человеческих чувств и эмоций, в необычайной трактовке человеческого "Я" (9,29).
Из биографических и литературоведческих работ наиболее значительными являются исследования В.М.Жирмунского (31), Б.М.Эйхенбаума (76), АА.Павловского (51, 52), Е.С.Добина (29), Р.Д.Тименчика (62-66), Н.О.Артюховской (8-10), М.Л.Гаспарова (22), А.Хейт (69), Л.И.Бронской (17) и др. Из собственно лингвистических работ следует в первую очередь
указать на классические работы В.В.Виноградова (19, 20), исследования И.П.Смирнова (60), И.К.Белодеда (13), А.А.Дмитриева (28), Н.В.Асановой (11).
В научной литературе, посвященной творчеству А.Ахматовой исследователи подчеркивали ее духовную, тематическую, поэтическую связь с А.СПушкиным (12,27,54,59,62), Н.В.Гоголем (39) Ф.М. Достоевским (10,41), Л.Н.Толстым (31), И-Анненским (21,51), А.А.Блоком (29,30,69,75), А.П.Чеховым (9,23), с фолькором (24,67). Ее поэзию называли "романом" (76), "интимным дневником" (20, 68), драмой (29). Все без исключения отмечали лаконизм, лапидарность ее стихотворений. По мнению В.М.Жирмунского, А.Ахматова "восприняв словесное искусство символической эпохи, приспособила его к выражению новых переживаний, вполне раздельных и простых" (183, с.301). В этом высказывании утверждалась общность поэтических принципов - изменялся по существу не подход к материалу, а сам материал: если у символистов - фантасмагория чувств, то у А.Ахматовой - земные переживания. Оставив в своем арсенале такой прием, как символика, поэтесса расширила его семантические возможности. В.В.Виноградов выделил в поэзии А.Ахматовой два ряда символов: "мимолетные символы вещей" и "устойчивые, повторяющиеся группы символов" (19,20). Изучение второго ряда символов продолжил И.П.Смирнов, который выделил такие символы, как "дом, лестница, луч, мост, ворота", и констатировал, что символ в поэзии А.Ахматовой не проецируется в бесконечность, как у символистов (60). Об этом мы находим у Н.Артюховской, которая отмечает, что если у символистов принцип расположения ассоциативных импульсов соответствовал формуле "от общего к частному", "от абстрактного к конкретному", "от идеи к образу", то у А.Ахматовой слова-символы указывали на то, что ее поэтическое мышление шло "от частного к общему", "от бытовой детали к изображению характера", "от воссоздания всей сложности чувств к философскому осмыс-
12 лению жизни", символ служил отражением конкретного душевного состояния (9).
"Телесный мир" изображался поэтессой в единстве всех способов его восприятия - зрительном, слуховом, обонятельном и тактильном, то есть во всей полноте, яркости и многообразии (76). Во всех исследованиях о творчестве А.Ахматовой отмечено почти виртуозное мастерство владения ею художественной деталью. В частности, С.С.Аверинцев писал о первостепенной важности в ее поэзии "чувственной практики и бытовой детали" (90, с.212). По мнению В.В.Виноградова, "вещный мир" - цветной или бесцветный, или кажущийся бесцветным, "заливает поэзию А.Ахматовой", и является, "эмоциональным фоном, который освещает скачки настроений героини" (20, с.405). Практически все исследователи творчества А.Ахматовой указывали на присутствие и определенную функциональную роль цветовых эпитетов, создающих, по мнению одних, однотонность колорита, либо, по мнению других, контрастную цветопись. Первое упоминание о функциональной роли цветовых эпитетов в поэзии А.Ахматовой содержится в работе К.В.Мочульского, который, отмечая однотонность ее цветовой палитры, указывает, что эпитеты белый, черный наряду с передачей плотности и непроницаемости материала, вмещают сложное эмоциональное содержание (45). По мнению В.М.Жирмунского, в использовании поэтессой "качественных определений белый, черный и смуглый наличист-вует индивидуализация, связанная с контекстом" (31, с.89-90). В.В.Виноградов, Б.М.Эйхенбаум подчеркивают художественное мастерство А.Ахматовой в выборе определений, которым "она возвратила стилистическую роль - быть характерным эпитетом" (76, с.402) и которые создают общий эмоциональный тон ахматовской поэзии (20). Согласно взглядам А.А.Павловского (51, 52) и Е.С.Добина (29), лирику ААхматовой нельзя сводить к однотонному звучанию, поскольку это противоречит самой сути ее поэзии, - "ее стихи рождались на стыке Дня и Ночи", "ее стихи или рас-
13 свет или сумерки, но чаще последние", поэтому искать в ее поэзии единообразный колорит - путь заведомо ложный" (29, с.84, 86, 101). По мнению Н.Артюховской, АЛхматова "великолепно владела цветовой палитрой, умело использовала светотень, знала тайны пространства и перспективы, с тонким художественным чутьем использовала пластический элемент" (9, с. 116).
В связи с вышеизложенным, нам представляется актуальной проблема юучения цветописи (цветовой символики) в поэзии А.Ахматовой не только как изобразительного средства, но прежде всего как средства психологической характеристики ситуации или душевного состояния лирической героини, и как эквивалента определенного психологического состояния. Полученные материалы будут полезны в языковом отношении (в плане выявления особенностей употребления цветовых слов как выразительных и экспрессивных средств языка и установления их номинативных, коннота-тивных возможностей в поэтическом контексте) и в эстетическом (цветопись как "языковая модель" отражает ментальное пространство поэтессы, ее "концептуальную модель мира") (255). Филологический анализ цвето-обозначений белый, черный, красный как эстетических единиц в поэтическом тексте А.Ахматовой позволит выявить механизм построения символической образности одновременно в нескольких ракурсах - семантическом, психологическом и эстетическом.
Цель и задачи работы. Представить динамику цветописи в поэтической системе А.Ахматовой. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
определить место и значение цветописи как психологической основы изобразительно-выразительных средств;
установить и описать приемы их эстетического функционирования;
обозначить типологию возникновения эстетических значимостей, систему стилистических контекстов, реализующих их эмоционально-содержательный потенциал вплоть до обобщений;
соотнести окказионально-авторское употребление цветовых слов и традиционно-символических значений;
определить роль цветописи в ментальном пространстве поэта.
В соответствии с этим на рассмотрение выносятся следующие положения:
Лексико-семантическая группа цветообозначений, входя в систему психологически воздействующих вьфазительно-изобразительных средств художественного языка, способна участвовать в создании многоплановых образов, причем лексическое значение цветового слова нередко фокусирует основную идейную нагрузку.
Цветообозначения через актуализацию компонентов своего ассоциативного окружения обнаруживают неожиданную экспрессивность, реализуют новые эмоциональные "звоны" и тем самым создают эстетико-цветовой фон поэтического контекста, обнажая психологические линии идио- и эмоционального напряжения.
Как категория семантико-стилистичская и эстетическая цветопись (наряду с тропами и фигурами) рефлексирует эмоционально-смысловое своеобразие поэтической речи А.Ахматовой, обуславливая разнообразие стилистических контекстов в ее творчестве и раскрывая неповторимость авторского мировосприятия и мироощущения.
Цветопись как индивидуально-авторское образование связана с традиционной поэтической нормой (традиционным поэтическим фондом), и это находит отражение в приемах воспроизводства и создания новых смыслов.
Научная новизна. В диссертации впервые представлена динамика цветописи в поэтической системе А.Ахматовой, показано рождение новых
обобщенно-символических значений (эстетических смыслов) у цветообо-значений на основе номинативного, метафорического и традиционно символических значений; рассмотрено взаимодействие символического и психологического компонентов в семантике цветового слова в поэтическом контексте.
Объект исследования: для филологического толкования образно-поэтических функций цветовых слов (цветовых прилагательных и их дериватов), раскрытия типологии индивидуально-авторских употреблений изучены поэтические сборники А.Ахматовой "Вечер", "Четки", "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini".
Методы исследования цветовых слов, использованные в диссертации. Использованы типология возникновения и реализации эстетических значимостей у цветовых прилагательных на поэтическом уровне, разработанная и обоснованная Л.И.Донецких, анализы - сопоставительно-описательный и компонентный, количественный с использованием формулы С.М.Соловьева, определяющей цветовое число прилагательных белый, черный, красный и цветовую насыщенность поэтических сборников.
Научно-практическая значимость работы. Выводы и наблюдения автора диссертации, ее основные положения и конкретный материал филологического анализа цветообозначений могут быть использованы в школьной и вузовской практике преподавания раздела "Лексика", в спецкурсах и спецсеминарах по лексико-стилистическому толкованию художественного текста, лингвопоэтике, в авторской лексикографии при составлении словаря писателя.
Апробация. Материалы диссертации докладывались на научных конференциях "Освоение национальных ценностей в образовании и воспитании", 11-13 декабря 1996г., г. Кишинев, на III Российской университет-ско-академической научно-практической конференции, Ижевск, 21-23 апреля 1997г., на научной конференции "Преподавание и изучение русского
языка и литературы: проблемы и перспективы", 16-17 апреля 1998 г., г.Кишинев.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
Семантико-стилистический анализ прилагательного "черный" в поэзии Анны Ахматовой // Вестн. Удмуртского университета. Языкознание, 1996,№7,с.195-200.
Семантико-стилистическое толкование цветовых эпитетов (на материале некоторых стихотворений А.Ахматовой). Кишинев: Изд-во Тирас-польского гос. ун-та, 1996, с.59-62.
Колоративная лексика в поэзии А.Ахматовой (на материале ранних сборников). Кишинев: Изд-во Тираспольского гос. ун-та, 1996, с.63-65.
Поэтика слова белый в сборнике Анны Ахматовой "Вечер": Тез. докл. 3-й Российской университетско-академической науч.-практ. конф., Ижевск: Изд-во Удмуртского гос. ун-та, 1997, ч. 4, с.11.
5. О некоторых цветовых символах в поэтическом контексте
А.Ахматовой // Преподавание и изучение русского языка и литературы:
Проблемы и перспективы Кишинев: Изд-во Молд. гос. ун-та, 1998, с.156-
161.
Семантико-стилистические особенности прилагательных цветообозначений в художественном тексте
Внимание исследователей к слову в тексте художественной литературы связано с той "вулканической энергией, которую копит в себе слово", с его многогранными трансформациями, в результате которых происходит обогащение смыслового объема слова, осложнение его эмоционально-оценочных компонентов, изменение взаимоотношений с другими словами (156, с.31). "Поэтическое слово в принципе есть рефлектирующее слово", что позволяет открывать в нем "ближайшие этимологические значения, которые для него ценны... заключенными в них возможностями образного применения" (144, с.248), когда "буквальное (номинативно-предметное) значение обрастает новыми, иными смыслами" (138, с.230). Эту мысль мы встречаем у В.В.Виноградова: "В языковой системе смысловая сущность слова не исчерпывается свойственными ему значениями. Слово по большей части заключает в себе указания на смежные ряды слов и значений. Оно насыщено отражениями других звеньев языковой системы, выражая отношение к другим словам, соотносительным или связанным с его значением (143, с.7). При посредстве слова художественное произведение образует сложную замкнутую систему, состоящую из целого ряда подсистем - отражения, изображения, выражения. И в этом смысле слово "представляет собой особый микромир, в котором отражается какой-то кусочек действительности" (329, с.271), либо является "микрообразом по самой своей структуре и природе" (289, с.26). В художественном тексте "появление слова неизменно сопровождается возникновением содержания гораздо более емкого, чем его значение" (156, с.131), что определяет постоянное внимание к языку художественной литературы, к поэтическому языку, так как именно "в художественной речи высвечиваются, обыгрываются все стороны смыслового объема слова, что, в свою очередь, связано и обусловлено его взаимоотношениями с другими словами" (177, с.З). Ассоциации, возникающие в связи с поэтическим словом, являются "основой для трансформации языковых значений, они образуют обширные тематические поля, втягивая в сферу своего воздействия целые группы слов, и тем самым предопределяя потенциальную направленность их "переносного" употребления" (345, с.8).
Пристальное внимание исследователей к вопросу о роли слова в художественном произведении как эстетической единице имеет свою историю. Еще в прошлом веке А.А.Потебня писал о том, что слово представляет собой многосмысленную, многозначную единицу. Исходя из потенциальной природной образности слова, он первым высказал мысль о том, что на базе общенародных значений возникают субъективные, авторские: "Ближайшее значение слова народно, между тем дальнейшее, у каждого различное по качеству и количеству элементов, - лично". Поэтому слово в художественном произведении, совпадая по своей внешней форме с лексической единицей, которую можно найти в словаре, "обращено не только к общенародному языку и отраженному в нем опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру действительности, который творчески создается или воссоздается в художественном произведении" (290, с. 174; 291, с.20) . Б.М.Эйхенбаум говорил об особой активности слова в поэтическом тексте (76). Л.В.Щерба в своих "Опытах..." декларировал путь собственно лингвистического анализа текста - разыскания значений слов, оборотов, анализа тех выразительных средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание художественного текста (349).
Психологические возможности цветового слова
Одним из элементарных и одновременно значимых для человека ощущений является цвет. Мир цвета существует независимо от человека так же, как и мир форм. Мы спокойно воспринимаем любые формы, иногда, возможно, поражаясь их замысловатому сочетанию, и в то же время нам не кажется таким же простым и ясным то, что блеклый цвет ассоциируется с монотонностью, розовый - с молодостью, черный - с печалью. Мы привыкли пребывать в мире цвета, и наши чувства цвета иногда притупляются, но только представив все вокруг бесцветным, мы можем оценить, как прекрасен окружающий нас цветной ландшафт - природный, архитектурный. Природа спонтанно предлагает человеку все модели цвета, даже чистого (194). Именно это создает у художников и поэтов ясное и цельное мироощущение, мирочувствование.
У истоков культуры цвет был равнозначен слову, то есть цвет и предмет составляли одно целое, они были соединены в одном представлении, в котором не было места названию собственно цветовой поверхности (в отличие от конкретных цветовых прилагательных, таких, как лимонный, малиновый, вишневый и другие). Именно эти, самые простые абсолютные цвета - красный, оранжевый, синий, желтый, зеленый, белый, черный, - находящиеся в ядре цветового поля, стали выступать в разных качествах: универсальной категории - в языке, устойчивых символов - в искусстве и религии .
Многообразие подходов к изучению проблемы цветовосприятия, ее ярко выраженный "мультидисциплинарный характер" с особой остротой обусловили необходимость целостного и системного восприятия цвета, понимания связи различных феноменов - начиная с процесса возникновения цветового ощущения, механизмов цветового зрения до психологического воздействия цвета на человека, цветовой символики, семантики цвета в искусстве и религии (162, 281, 282,283, 324).
Семантическое пространство, окружающее человека, неоднородно, поскольку воспринимается им сразу в нескольких "алфавитах" - семантиках. При этом выделяют общечеловеческую и индивидуальную семантики, которые в свою очередь объединены под общим названием "субъективная семантика" (104). Субъективная семантика, которая осознает и отражает особенности восприятия человеком цвета, решает вопросы, связанные с символикой цвета, а также взаимоотношением цветовых символов и эмоциональных характеристик (104,267, 281, 288, 289, 301, 341, 343).
Цветовая семантика характеризуется многозначностью - системой устоявшихся и ассоциативно возникающих смысловых значений - от индивидуально-авторских до универсальных. С позиции сторонников субъективной семантики семантические значения цветов являются многоуровневыми, включают предметные, эмоционально-оценочные, метафорические ассоциации. В частности, по мнению Л.Н.Мироновой, простейшим среди основных путей семантизации цвета является путь аналогии цвета с объектами и явлениями, воспринимаемыми визуально: например, красный цвет присваивает себе смыслы, связанные с солнцем, огнем, кровью, минералами, плодами, растениями. Следующая ступень в семантизации цвета - это ассоциирование с ощущениями интермодального характера и эмоциями (красный цвет на севере означает тепло, жизнь, на юге - раскаленные пески, смерть).
Смысловые и экспрессивно-эмоциональные трансформации цветовых прилагательных
В поэтических сборниках А.Ахматовой "Вечер", "Четки", "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini" зафиксировано 71 употребление цве- тообозначения белый ("Вечер"-17, "Четки"-8, "Белая стая"-25, "Подорожник"-4, "Anno Domini"-17). Цветовое число прилагательного бе лый по формуле С.МСоловьева (312) составило С=4,33 (сравним: черный- 3,23, красный-2,73). В цветовых гаммах для сборников "Вечер", "Белая стая", "Anno Domini" слово белый занимает первую позицию - бело-красно- черная и бело-черно-красная, для сборников "Четки", "Подорожник" - вто рую позицию - черно-бело-красная. В цветовой гамме, характеризующей ранний период творчества А.Ахматовой, цветообозначение белый стоит на первом месте - бело-черно-красная. Передача белого цвета может быть опо средованной - бледный, лунный, мраморный, серебристый, снеговой, снеж ный, саван, мел, "из литого серебра" (фразеологический оборот), "как ки пень" (сравнительный оборот) - всего 23 употребления. Встретилось одно сложное прилагательное с корнем -бел белокурая.
Цветовое слово белый, благодаря богатству переносных и символических значений (пять лексико-семантических вариантов и 72 деривата), активно использовалось в устном народном творчестве и художественной литературе. Судя по цветовым гаммам, характеризующим творчество и отдельные произведения русских писателей и поэтов XIX и XX вв. -А.С.Пушкина (123,296,311), М.Ю.Лермонтова (123,296), Л.Н.Толстого (100,153), А.А.Блока (220,226), А.Н.Толстого (254,268), И.А.Бунина (316), А.Белого (185), А.Твардовского (201), позднего В.Маяковского (320,340) этот цвет занимает первую позицию (153). В цветовой палитре Н.В.Гоголя (118), М.Цветаевой (193), М.М.Пришвина (223) белый находится на втором месте (153), а в произведениях Ф.М.Достоевского (312,321), И.Анненского (300), К.Паустовского (223,245,288) на третьем.
Отсутствие белого как изобразительно-выразительного средства отмечается в цветовой палитре Ф.И.Тютчева (для его ранних произведений характерна золото(золотисто)-лазурная гамма, для позднего Тютчева - серо-сумрачная) (280).
Белый цвету будучи амбивалентным, способен передавать противоречивые человеческие представления о жизни и смерти. Подтверждение этому находим в религиях, культурах, литературах: в христианстве - это символ "невинности, чистоты, святости", в русском народно-поэтическом творчестве белый -символ женской красоты и нежности (белы руки, белое лицо, белая грудь), на Востоке - символ скорби и смерти. Если черный -"конечный пункт темноты, то белый - конечный пункт яркости" (246, с.37). По мнению психологов, белый — это tabula rasa, чистый лист, разрешение проблем и новое начало, новая страница жизни. Поэтому платье невесты белое, поэтому белый на Востоке являясь символом физической смерти, в то же время считается началом нового воплощения или погружения в нирвану. Если черный - это отрицание и граница, за которой прекращается "цветовая" жизнь, белый - граница начала и согласия (246, с.38).
Все нюансы семантики слова белый - номинативные, метафорические и символические нашли отражение в ранней поэзии А.Ахматовой. Индивидуальное и неповторимое в употреблении прилагательного белый проявляется в рождении у него в поэтическом контексте новых эстетических смыслов — обобщенно-символических значений, которые отражают авторское мироощущение в историческом и философском планах, с одной стороны, и социально-психологическом, с другой.
