Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. КАЧЕСТВЕННАЯ ЭВФОНИЯ. ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ВОПРОСА 6
1. Взгляды на звукопись в XVIIIвеке 6
2. Взгляды на звукопись в ХIХ веке 9
3. Взгляды на звукопись в XX веке 13
3.1. Концепции звука в поэтических школах 13
3.2. Фонетическая подсистема поэтического языка 30
3.3. Эвфонические концепции в стиховедении 36
3.3.1. «Формальный» подход 38
3.3.1.1. Благозвучие 51
3.3.2. «Содержательный» подход 53
4. Заключение 95
ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОВОГО РЕПЕРТУАРА И ФОНЕТИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ СТИХОТВОРНЫХ ТЕКСТОВ 98
1. Исследованный материал 98
2. Частота встречаемости различных звуков и фонетических групп в стихотворных и прозаических текстах 100
2.1. Методика исследования 100
2.2. Гласные-согласные 104
2.3. Согласные 107
2.3.1. Распределение звонких - глухих согласных 112
2.3.2. Распределение шумных и сонорных согласных 113
2.3.3. Распределение согласных, родственных по способу образования 116
2.3.4. Распределение согласных, родственных по месту образования 118
2.3.5. Распределение свистящих и шипящих 120
2.3.6. Распределение групп согласных, парных по твердости-мягкости и глухости-звонкости 122
2.3.7. Распределение групп согласных, парных по твердости-мягкости 131
2.3.8. Распределение отдельных согласных 143
2.4. Гласные 149
2.4.1. Распределение гласных различной степени редукции 153
2.4.2. Распределение гласных переднего - непереднего образования 155
2.4.3. Распределение лабиализованных - нелабиализованных гласных 155
2.4.4. Распределение гласных, родственных по подъему 156
2.4.5. Распределение гласных звукотипов 157
2.4.6. Распределение отдельных гласных 163
3. Благозвучие 181
3.1. Постановка проблемы 181
3.2. Благозвучие на парадигматическом уровне 182
3.3. Благозвучие на синтагматическом уровне 188
4. Звуковой повтор 191
4.1. Постановка проблемы 191
4.2. Методика исследования 193
4.3. Согласные 208
4.3.1. Свистящие 208
4.3.2. Шипящие 210
4.3.3. Плавные 212
4.3.4. Носовые 213
4.3.5. Группы согласных, парных по твердости - мягкости и глухости -звонкости 215
4.3.6. Группы согласных, парных по твердости- мягкости 220
4.3.7. [ш] и [щ] 226
4.4. Гласные 228
4.4.1. Гласные звукотипы 228
4.4.2. Ударные гласные 232
5. Общие выводы 235
5.1. Частота встречаемости различных звуков и фонетических групп в стихотворных и прозаических текстах 235
5.2. Звуковой повтор 240
5.3. Благозвучие 243
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 246
БИБЛИОГРАФИЯ 249
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ТРАНСКРИПЦИИ ПРОАНАЛИЗИРОВАННЫХ ТЕКСТОВ 258
ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ФОНЕТИЧЕСКОЕ СЛОВО 388
ПРИЛОЖЕНИЕ 3. ДАННЫЕ О СРЕДНЕЙ (ПО ОБЕИМ ВЫБОРКАМ) ЧАСТОТЕ ВСТРЕЧАЕМОСТИ РАЗЛИЧНЫХ ЗВУКОВ И ФОНЕТИЧЕСКИХ ГРУПП 399
- Взгляды на звукопись в XVIIIвеке
- Взгляды на звукопись в ХIХ веке
- Частота встречаемости различных звуков и фонетических групп в стихотворных и прозаических текстах
Введение к работе
Настоящая работа посвящена проблемам эвфонии в узком смысле (Выгодский 1922, с.50; Томашевский 1927, с.58), т.е. проблемам частоты встречаемости различных звуков и особенностям их расположения в фонетической структуре стихотворного текста. Тем самым такие стиховедческие темы, как метр и ритм, а также рифма, в ней не рассматриваются.
Конечные выводы нашего исследования представляют интерес, прежде всего, для стиховедения, но наш подход к изучению проблемы является лингвистическим в своей основе. Стиховедение и лингвистика тесно связаны между собой. По определению Р. О. Якобсона, «поэтика - это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности» (Якобсон 1987, с.81; курсив наш). Все ограничения «прав» языковедения на исследование поэзии, по мнению ученого, «основываются на дряхлом предрассудке, который либо лишает лингвистику ее главного объекта - изучения вербальной формы вкупе с ее функциями, - либо оставляет за лингвистикой право на изучение лишь одной из многочисленных функций языка, а именно функции референции» (Якобсон 1987, с.80).
Еще в начале XX века многие исследователи и деятели литературы пришли к осознанию необходимости точного, строго научного изучения поэзии, и стихотворной фоники в частности (Эйхенбаум 1924, с.207; Артюшков 1927, с.З; Белый 1910, с.177, 240-241; Мандельштам 1990, с.213; Гумилев 1991, с.25-26 и др.). Постоянно указывалось на то, что в этой области сделано крайне мало (Белый 1910, с.240, 282; Томашевский 1927, с.68 и др.). По характеристике Д. И. Выгодского, «среди совершенно неразработанных вопросов поэтики, которая только в последние годы становится на научную почву, едва ли не первое место по своей неразработанности занимают вопросы эвфонической структуры поэтических произведений». Все исследования, посвященные этой проблеме, «носят либо характер дилетантизма, либо собирания отдельных фактов и наблюдений, на основании которых только впоследствии будет строиться наука», - писал он в 1922 году (Выгодский 1922, с.50).
К концу столетия ситуация качественно изменилась для стихотворной просодии. За серьезными, в том числе статистическими, исследованиями метра и ритма, предпринимавшимися А. Белым, Б. В. Томашевским, Г.А. Шенгели, М.П. Штокмаром, СМ. Бонди и др., последовал фундаментальный труд К. Ф. Тарановского «Русские двусложные размеры», который, по выражению М. Л. Гаспарова, «подвел итоги «героической» эпохе становления современного научного стиховедения» (Тарановский 2000, с.7). Дальнейшие исследования в этом направлении (А. Н. Колмогорова, А. В. Прохорова, М.Л. Гаспарова и др.) уточняли и расширяли знания о предмете. Можно сказать, что к концу века эта дисциплина вышла на принципиально новый уровень развития.
Вместе с тем, подобных же по методике и по степени обобщения исследований в области «качественной эвфонии» (выражение Томашевского - 1927) практически не проводилось, - несмотря на то, что и она если не во всем, то во многом также поддается изучению точными методами. Б. Ярхо даже назвал ее «самой точной из литературных дисциплин» (Ярхо 1927, с.37). Однако работы в этом направлении обычно ограничивались либо рассуждениями общетеоретического характера, либо описанием фонетической структуры отдельных произведений, реже - описанием эвфонических построений, характерных для творчества одного автора. В. С. Баевский, А. Д. Кошелев применили методы математической статистики к исследованию стихотворной фоники, однако сфера интересов этих ученых в области «качественной эвфонии» почти полностью ограничивалась изучением анаграмм (Баевский, Кошелев 1975, 1977; Баевский 2001, с.52-107). Состояние научного знания об общей, формальной специфике звукового строя стихов оставалось примерно на том же уровне, что и в начале века. Этот пробел отчасти восполняет настоящая работа, цель которой заключается в выявлении особенностей звукового строя стихотворений, объективно отличающих его от фонетического строя произведений прозаических на сегментном уровне. Наши выводы являются шагом на пути обнаружения и систематизации отличительных черт звукового строя стихотворных произведений.
Настоящая работа состоит из двух основных частей: историко-теоретической и экспериментальной. В ее историко-теоретической части излагаются представления о роли звучания в поэтических произведениях, бытовавшие в русской литературно-критической и научной мысли на протяжении XVIII-XX веков; подвергаются анализу и критической оценке основные подходы к осмыслению стихотворной фоники. Вводится концептуальное разделение таких подходов на «формальные» и «содержательные» и аргументируется выбор нашей позиции как последовательно «формальной».
Экспериментальная часть посвящена выявлению особенностей фонетического репертуара (на сегментном уровне) и звуковой композиции стихотворных текстов по сравнению с текстами художественной прозы. С этой целью нами было выполнено три группы экспериментов, первая из которых направлена на сравнение частоты встречаемости различных звуков и фонетических групп в стихотворных и прозаических текстах, вторая обращена к проблеме благозвучия на синтагматическом и парадигматическом уровне, третья связана с анализом звукового повтора: аллитераций и ассонансов в широком смысле терминов. Все исследования выполнялись на материале стихотворений и произведений художественной прозы, написанных на русском языке в 1900-1930-е годы и затранскрибированных с опорой на нормативные рекомендации Р. И. Аванесова (Аванесов 1972). При этом имена поэтов и прозаиков отбирались через функцию "random", благодаря чему произведениям каждого автора, работавшего в названный период времени, обеспечивалась равная возможность попасть в анализируемую выборку, исключалась любая необъективность в составлении материала для исследования. Все проведенные эксперименты представляют собой сравнение фонетического строя стихотворений и произведений художественной прозы, что позволяет говорить об обнаруженных закономерностях как об объективном различии между первыми и вторыми. Экспериментальные данные обрабатывались статистико-вероятностными методами, что призвано обеспечить высокую степень достоверности конечных выводов исследования.
Взгляды на звукопись в XVIIIвеке
В России о значимости звука в поэтических произведениях стали задумываться в еще XVIII веке. На проблему звукописи обратил внимание М. Ломоносов, посвятивший ей в «Кратком руководстве к красноречию...» отдельную главу - «О течении слова». Высказывания о звучании стихотворных текстов можно встретить в «Путешествии из Петербурга в Москву» А. Радищева. Г. Державин считал звуковую и образную выразительность одинаково существенными составляющими произведения, утверждая, что «истинный дар» должен стремиться к тому, «чтоб соединить плавность Хераскова с силою стихов Петрова» (Державин 1984, с. 323-324). С. Бобров сравнивал звуки стиха с «музыкальными тонами» и рассуждал об «искусном и правильном подборе гласных или согласных букв при самом течении речи, а не в одних рифмах» (цитир. по: Тынянов 1965, с. 178). Видно, что для деятелей русской литературы XVIII века звучание стихотворного произведения само по себе обладало эстетической ценностью. Вместе с тем, эти деятели, тогда еще поэты, критики и теоретики литературы в одном лице, не ограничивались эмоционально-оценочными высказываниями о фонике. Они старались объяснить природу звуковой выразительности стихов.
Один из подходов к пониманию фонетической организации стихотворных текстов, наметившийся еще в XVIII веке, заключается в установлении соответствия между звуковой формой и предметно-логическим содержанием или эмоциональным настроем текста. Частным случаем такого осмысления поэтической фоники является идея звукоподражания. В чистом виде она характерна для XVIII века больше, чем для последующих эпох (ср. Тынянов 1965, с.149, 183). Такой подход находился в русле общей эстетической установки классицизма с его концепцией «подражания природе».
Огромное значение звукоподражанию придавал Державин. «Знаток в том и другом искусстве тотчас приметит, согласна ли поэзия с музыкою в своих понятиях, в своих чувствах, в своих картинах и, наконец, в подражании природе, - писал он в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде». - Например: свистит ли выговор стиха в тон музыке при изображении свистящяго или шипящаго змия, подобно ему; грохочет ли гром, журчит ли источник, бушует ли лес, смеется ли роща - при описании раздающагося гула перваго, тихобормочущаго течения второго, мрачноунылаго завывания третьяго и веселых отголосков четвертой; словом, одета ли каждая мысль, каждое чувство им приличным тоном; поражается ли ум и сердце; узнается ли в них действие или образ естества» (Державин 1984, с. 323).
В современном литературоведении «классическим» примером звукоподражания стал стих из басни Сумарокова, изображающий кваканье лягушек: «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить!» (Квятковский 1966, с. 114; Панов 1979, с. 237).
Вместе с тем, звуки речи способны не только «подражать природе», но и самостоятельно вызывать определенные ассоциативные ряды, и такие ассоциации не могут, или не должны, игнорироваться в тексте. Эту идею, крайне популярную в XX веке, мы находим уже у Ломоносова, писавшего: «В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен - к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность; через о, у, ы - страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязнь и печаль». Аналогичным образом рассуждает Ломоносов и о том, изображению каких вещей «могут спомоществовать» русские согласные1 (Ломоносов 1952, с. 241-242).
Подобные ассоциации связываются не только с акустическим эффектом отдельных звуков, но и с артикуляцией определенных звукосочетаний. Так, например, по поводу стиха «Во свет рабства тьму претвори», который «очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв», А. Радищев говорил, что такая «негладкость стиха» является «изобразительным выражением трудности всего действия» (Радищев 1952, с. 177). «...Через самое произношение действительно ощущаю, каким образом шумит буря, крутится водоворот и поглощается корабль; или как стрела, пущенная из сильных рук, жузжит в воздухе, и проч.», - восхищался С. Бобров искусством Гомера (цитир. по: Тынянов 1965, с. 184).
Взгляды на звукопись в ХIХ веке
В XIX веке рационалистические традиции Просвещения уступают место сентиментальным слезам и бурям романтических страстей. Чувство доминирует над рассудочным анализом. Деятели литературы тонко чувствуют звучание поэзии, восхищаясь его выразительностью и благозвучием или ужасаясь «какофонии», но ни серьезных исследований инструментовки, ни новых подходов к пониманию звукописи в это время почти не появляется.
Так, например, Батюшков восторгается «музыкальными звуками авзонийского языка» (Батюшков 1985, с. 252). Горячий поклонник поэзии Ариосто, Тассо и Петрарки, он едва ли не главным их достоинством считает сам «очаровательный язык тосканский, исполненный величия, сладости и гармонии неизъяснимой» (Батюшков 1985, с. 152). Благозвучному итальянскому Батюшков противопоставляет «другие новейшие наречия и коренные языки, в которых менее или более приметна суровость, глухие или дикие звуки, медленность в выговоре и нечто принадлежащее Северу» (Батюшков 1985, с. 138). Батюшков «сердится» на свой родной язык за то, что тот не дает художнику такого богатого звукового материала: «...Язык-то сам по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ШИЙ, ЩИЙ, ПРИ, ТРЫ? О варвары!» (Батюшков 1985, с. 252).
По традиции, идущей от времен классицизма, Батюшков отдает должное и такой эвфонической особенности, как звукоподражательное соответствие обозначающего обозначаемому. Непревзойденными мастерами звукоподражания он признает опять-таки итальянских поэтов, чудесный язык которых «сделался способным принимать все виды и все формы» (Батюшков 1985, с. 138). «...Все живет, все дышит под его пером. Переходя из тона в тон, ...он изображает звук оружия, треск щитов, свист пращей», - пишет Батюшков об Ариосто (Батюшков 1985, с. 139).
П. А. Плетнев, давая высокую оценку творчеству Батюшкова и Жуковского, также рассуждает о фонетической организации их произведений в двух аспектах, выделяя собственно благозвучие речи, которое он обозначает словом «мелодия», и «гармонию» в широком смысле как частный случай благозвучия, соответствие звучания содержанию. Вслед за деятелями XVIII столетия, Плетнев указывает на акустическую и артикуляционную составляющие благозвучия: «Где... слух не оскорбляется, нет для произношения трудностей, - там мелодия» (Плетнев 1885, с.25). Вместе с тем, «гармонию» в широком смысле Плетнев считает более важной, сложной и редкой характеристикой фонетической организации текста, называя ее «высшей степенью» «мелодии». «Мелодия» перерастает в «гармонию», по словам Плетнева, тогда, когда она «слиянием звуков определительно выражает какое-нибудь явление в природе и, подобно музыке, подражает ей. Гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли, точно так, как статуя определенных округлостей, соответственно величине своей». Образцами такой «гармонии» представляются Плетневу стихи Батюшкова и Жуковского (Плетнев 1885, с.25).
«Жуковский играет на арфе: продолжительные переходы звуков предшествуют словам его, и сопровождают его слова, тихо припеваемые поэтом, только для пояснения того, что хочет он выразить звуками. Бессоюзие, остановка, недомолвка - любимые обороты поэзии Жуковского», - пишет Н. Полевой (Полевой 1839, с. 123). В этом отзыве Ю. Тынянов увидит не просто восхищение благозвучием стихов Жуковского, но и зачатки той идеи, которую сам он обозначит термином «ритмическая метафора»: представление о «возникновении колеблющихся признаков значения при сильной мелодической окраске стиха» (Тынянов 1965, с. 122).
Немаловажной составляющей художественной ценности произведения является фоника в глазах Пушкина. Давая оценку стихотворению, он наряду с характеристиками содержания отмечает и особенности звучания. Так, отдавая должное «смелости, силе, уму и резкости» послания Вяземского к Жуковскому, он восклицает: «Но что за звуки! Кому был Феб из русских ласков. Неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией» (Пушкин 1978, с. 15). В другом месте, напротив, упрекая Вяземского за бессмысленность выражения «влаги властелин» в описании водопада, он вместе с тем восхищается «музыкальными звуками» этого словосочетания (Пушкин 1979, с. 133). Тютчеву стихи Вяземского «своей нежностью и гармоничностью» напоминают «движение гондолы» (Тютчев 1988, с.294). Список такого рода высказываний, указывающих на эмоционально-эстетическое отношение к звукам поэтического произведения и принадлежащих Вяземскому, Лермонтову, Гоголю, Белинскому, Анненкову без труда можно продолжить (Белинский 1901, т.Ш, с.405, T.V, с.103, 1903, с.148-149, 1910, с.83-84, 104; а также в работах: Якубинский 1919, с. 40-41; Выгодский 1922, с.53; Томашевский 1927, с. 62).
Особого внимания заслуживает позиция Фета, приверженца эстетической концепции «искусства для искусства». До того деятели русской литературы обращали внимание на звуковую инструментовку, относясь к ней, как к одному из средств художественной выразительности - для одних менее, для других более важному, но никогда не главному. Характерны в этом смысле слова Ломоносова, которыми он заканчивает свои рассуждения о выразительности звуков: «...Однако все подробну разбирать как трудно, так и не весьма нужно. Всяк, кто слухом выговор разбирать умеет, может их употреблять по своему рассуждению, а особливо что сих правил держаться не должно, но лучше последовать самим идеям и стараться оные изображать ясно» (Ломоносов 1952, 241-242). Князь Вяземский, который был очень восприимчив к красотам поэтической фоники [«...Не вникал я в их од Ломоносова - Е.К смысл, но с трепетом заслушивался я стройных и звучных их волн» (Вяземский 1878, с.XI)], вместе с тем утверждал, что он «никогда не пожертвует звуку мыслью своею» (цитир. по: Благой 1973, с. 100). Фет же, первым в русской литературе, признал за звуковой, «музыкальной» стихией в поэзии не просто важное, но первостепенное значение. У него нет теоретических работ о господстве звука над словом, но он вплотную подошел к этому. Идея о приоритете звуковой стороны в поэзии окажется очень близка представителям различных модернистских течений в литературе рубежа XIX-XX веков, так же как и в самой теории «искусства для искусства» можно усмотреть элементы будущей концепции формализма (Слов, литературовед, терм. Ред. и сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М., 1974, с.440 -Калачева). Фет, как и позднее символисты, переживал увлечение идеями Шопенгауэра, учившего, что все видимое нами (мир феноменов) - это только «покрывало Майи», отблески, намеки, отражения истинного мира - мира «вещей в себе».
Частота встречаемости различных звуков и фонетических групп в стихотворных и прозаических текстах
Наша задача - выяснить, имеется ли различие в частоте встречаемости различных звуков / фонетических групп в стихотворных текстах по сравнению с прозаическими или, иначе говоря, проверить, существует ли разница в вероятности появления звуков различного типа в стихах и в прозе.
Мы выдвигаем нулевую гипотезу Н0, согласно которой данные, полученные от стихотворных текстов, и данные, полученные от текстов прозаических, однородны по структуре, т.е. представляют собой единую выборку размером в 200 текстов из одного и того же множества элементов (из одного population a44): между стихами и прозой не существует разницы в частотности различных звуков / фонетических групп, и мы работаем с единой совокупностью текстов художественной литературы. Альтернативная гипотеза Hi, соответственно, заключается в отрицании первого утверждения: данные стихотворных и прозаических текстов существенно различны по своей структуре и являются выборками из двух принципиально разных множеств (population ов).
Для проверки по наблюденным частотам гипотезы относительно вероятностей используется критерий х (Ван дер Варден 1960, с.278-279). Этот метод имеет устойчивую традицию применения в лингвистике и теории стиха (Баевский 2001, с.67). Сущность его применительно к данной задаче заключается в следующем.
У нас имеется к (в наших опытах всегда к = 2) групп звуков: звуки стихотворных текстов (1) и звуки прозаических текстов (2). Количество звуков, встретившихся во всех 100 стихотворных текстах, вместе взятых, обозначим как nf, количество звуков во всех 100 прозаических отрывках - nf, общее количество звуков - N (N = П] + П2). Эти данные разбиты на h классов, по количеству различных звуков. Их можно представить в виде таблицы (табл. а):
Здесь xi - число, показывающее, сколько раз звук [А] встретился во всех стихотворениях, вместе взятых, а х2 - абсолютное значение частоты встречаемости [А] во всех прозаических отрывках. Аналогично у і - абсолютный показатель частотности звука [О] в стихотворных текстах, а у2 указывает, сколько раз этот звук суммарно встретился в текстах прозаических; и т.д.
Согласно Но, мы имеем дело с общей выборкой из некоего единого множества (population a). Можно далее приблизительно прикинуть, сколько раз теоретически должен был бы встретиться каждый звук в стихотворных и прозаических текстах, если бы нулевая гипотеза была верна. Для этого мы рассчитываем доли р, q, ..., г каждого звука от общего количества звуков N (иначе говоря, оцениваем вероятность р, q, ..., г появления каждого звука в общем массиве всех наблюденных звуков): р=Ех / N; q = ly / N; ...; 7 = Sz / N. Затем эти доли вновь переводятся в абсолютные значения частотности, но уже отдельно для стихотворных и отдельно для прозаических текстов, т.е. вычисляются оценки для математических ожиданий частоты встречаемости каждого звука в стихах:
Значение критерия % сравнивается со значением доверительной границы для х2 с/степенями свободы (Ван дер Варден 1960, с.408-409). Если полученное значение %2 меньше значения доверительной границы 5%-ного уровня значимости для % с соответствующими степенями свободы, то у нас нет достаточных оснований для того, чтобы отвергнуть Но (хотя из этого еще не следует, что именно нулевая гипотеза верна). Если полученное значение % больше соответствующего значения 5%-ной доверительной границы для % , то с 95% уверенности мы можем утверждать, что между стихотворными и прозаическими текстами действительно имеется различие в аспекте частоты встречаемости в них звуков различного типа. Если полученное значение % больше соответствующего значения доверительной границы с 1%-ным уровнем значимости, то вероятность наличия разницы между прозой и поэзией в указанном аспекте составляет 99%. Если наше значение % превышает значение доверительной границы с уровнем значимости 0,1%, вероятность того, что отрицая Но в пользу Hi мы не допускаем ошибки, будет оцениваться в 99,9%.
Если такое общее сравнение показало, что различие между поэзией и прозой в частоте встречаемости звуков / фонетических групп действительно существует, то далее можно уточнить эту информацию. Мы можем попытаться выяснить, имеется ли различие в частоте встречаемости каждого отдельного звука в стихотворных текстах по сравнению с прозаическими или, иначе говоря, проверить, различается ли вероятность появления звуков данного конкретного качества в стихах и в прозе.
