Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Драматургия А.П. Чехова как объект лингвистического исследования 11
1.1. Драматургический текст в филологическом освещении 11
1.2. Драматургический текст как знаменательная часть художественного творчества А.П. Чехова 26
1.3. Понятие коммуникации и проблемы коммуникации в драматургических текстах А.П. Чехова 42
Выводы по I главе 56
ГЛАВА II. Лексико-семантическое поле как метод лингвистического исследования семантики понимания 58
2.1. Понимание в философском, психологическом и лингвистическом аспектах 58
2.2. Структура лексико-семантического поля «понимание» в русском языке 74
Выводы по II главе 108
ГЛАВА III. Языковые способы представления понимания в чеховских пьесах 112
3.1. Лексема понимать в художественном языке А.П. Чехова 112
3.2. Лексема понимать в чеховских пьесах 127
3.3. Просьба о понимании как основной речевой жанр у А.П.
Чехова 140
3.3.1. Исследование речевого жанра в лингвистике 141
3.3.2. Просьба о понимании в драматургическом языке А.П. Чехова 149
Выводы по III главе 159
Заключение 163
Библиография
- Драматургический текст как знаменательная часть художественного творчества А.П. Чехова
- Понятие коммуникации и проблемы коммуникации в драматургических текстах А.П. Чехова
- Структура лексико-семантического поля «понимание» в русском языке
- Лексема понимать в чеховских пьесах
Драматургический текст как знаменательная часть художественного творчества А.П. Чехова
Драматургия и её язык имеют давнюю историю изучения в филологических дисциплинах, однако в лингвистике интерес к драматургическому тексту как объекту исследования возник только в середине XX в.
Филологические основы изучения драматургического текста заложены в работах известных учёных, см. [Виноградов 1976; Виноградов 1980; Винокур 1959a; Ревзина 1998; Винокур 1977а; Bentley 1967; Hess-Lutich 1985; Korpimies 1983; Sharp 1970; Betten 1983; Toro 1988; Elam 2002; Hornby 1986] и др. При рассмотрении особенностей драматургического текста особую актуальность приобретает разграничение понятий драмы и драматургического текста. Они не тождественны: первое чаще встречается в литературоведческих исследованиях при описании драмы как рода литературы (по Г.Э. Лессингу) и явления искусства, а второе — в лингвистических работах, где на первый план выступает языковое содержание драмы и её текстовый аспект.
Драма представляет собой один из трех родов литературы, наряду с эпосом и лирикой, «принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 99]. См. также [Волькенштейн 1969: 7; Владимиров 2007: 9 – 23].
Драматургический текст, как определяет его П. Пави, — «это зыбучие пески, на поверхности которых периодически по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределённость или двусмысленность» [Пави 1991: 369]. Так, можно отметить, что драматургический текст — это особый тип текста, одной из особенностей которого является характер речи, определяющий специфику коммуникации.
Драматургический текст понимается как литературно художественное произведение, имеющее как формальные, так и содержательные признаки. Так, по мнению В.Е. Хализева [1986], драматургическое произведение характеризуется тремя особенностями: сюжет воплощается в высказываниях действующих лиц, и речь связана с действием персонажей (действенность структуры речи); категория времени (оно воспроизводится в естественной форме, не растягивается); ограниченность времени и пространства (в рамках малого пространства происходит большее количество событий). Представляется, что дефиниции, выделенные В.Е. Хализевым, подходят не ко всем типам драмы. Так, в драматургии конца XIX–XX вв. могут быть нарушены некоторые или все сразу признаки драматургического произведения (по В.Е. Хализеву). Примером таких несоответствий являются пьесы Э. Ионеско, С. Беккета, Д. Хармса и других представителей абсурдистского направления (театр абсурда).
Данная интерпретация главным образом формальных, структурных особенностей драматургии основана на том, что драматургический текст предназначен для постановки на сцене, а потому предполагает «перевод» драматургического текста на язык театра. «Пространство драматургического текста обязательно должно учитывать пространство сценическое, определять формы его возможной организации» [Николина 2003: 156]. Происходит переход от производства в тексте к реальному сценическому производству. «Сценическое пространство, — заметил П. Пави, — пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене или на сценах или же на фрагментах сцен всевозможных сценографий» [Пави 1991: 262].
Пьеса соотносится с её конкретным воплощением в постановках — это, как правило, предопределяет языковую организацию текста пьесы. Языковая организация текста пьесы в классическом понимании определяется её нацеленностью на сценическую репрезентацию. То, что большинство пьес предназначается для сценического воплощения, обусловливает деление текста на сегменты — сценические эпизоды (сцены, картины, явления и т.п.). Дробность текста, таким образом, связана с необходимостью смены действий в сценическом производстве.
В нашем понимании драматургический текст состоит из двух частей, образующих единое целое: текст как основа для его постановки и сама постановка (то, как этот поставленный текст звучит и воспроизводится на сцене). Тем самым открывается проблема для исследования взаимосвязи текст — дискурс в научной перспективе изучения театральной коммуникации, см. [Бочавер 2012].
В современной лингвистике язык драматургического произведения изучается во взаимосвязи с языком сценического действия, иначе говоря, с языком постановки этого драматургического произведения на сцене. Так, понятие драматургического текста исследуется в современном языкознании во взаимосвязи с понятием драматургической коммуникации. Особенная структура драматургических текстов определяется разными типами коммуникации, которые могут быть представлены различными общими моделями коммуникативного процесса (модель Д. Шпербера и Д. Уилсона) и специальными моделями театральной коммуникации (модели З. Фенга и Дан Шена, С.Ю. Бочавер и др.). В театральной коммуникации можно выделить различных коммуникантов: «общество — драматург», «драматург — режиссер», «режиссер, драматург — актер», «актер, режиссер, драматург — актер», «актер, режиссер, драматург — критик», «актер, режиссер, драматург — зритель», «актер, режиссер, драматург — зритель — общество» [Ковшова 2013].
Понятие коммуникации и проблемы коммуникации в драматургических текстах А.П. Чехова
Особое внимание ментальным предикатам, таким как знать, понимать, верить и др., уделено в работах по логическому анализу языка. Логический анализ языка представляет собой направление лингвистических исследований, использующих методы и категории логики и концептуального анализа языка в его отношении к мышлению и знанию. В данном русле исследование понимания происходит на уровне анализа лексем понимания, сопоставления ментальных предикатов по сочетаемости, нахождения логического обоснования и т.д. По данной проблематике основополагающими для нас являются работы таких лингвистов, как Н.Д. Арутюнова, Т.В. Булыгина, М.А. Дмитровская, Е.В. Падучева, Анна А. Зализняк, Б.Л. Иомдин, Н.Г. Брагина и др. В основе логического анализа языка лежит определение понимания, взятое из логики, — «это процесс нахождения существенных признаков и связей исследуемых предметов и явлений» [Кондаков 1975: 456]. Однако оно получило своё дальнейшее развитие и переосмысление в лингвистических работах.
Происходит отождествление понимания и знания, однако существует целый ряд факторов, разводящих эти два понятия. Мы придерживаемся точки зрения Н.Д. Арутюновой, которая, рассматривая свойства глагола понимать, отличает его от предикатов знания. Так, среди отличительных черт учёный отмечает, что «понимание гораздо меньше ориентировано на акт сообщения, чем знание и полагание … это как бы личное, природное достояние человека, которое не всегда подлежит и поддаётся экспликации» [Арутюнова 2007: 155]. Значит, понимание описывает состояние адресата речи, а знание — говорящего. В коммуникативном акте говорящий выражает свои знания, мнения, представления и др., а адресат должен понять это, чтобы дать ответ. Можно сделать вывод, что взаимодействие знания и понимания определяет успешность или неуспешность коммуникативного процесса.
Обратимся к анализу тех значений у глагола понимать, которые выделяют лингвисты. В работе М.А. Дмитровской «Механизмы понимания и употребление глагола понимать» (1985) отмечено, что понимание является результатом ментальных операций и является условием для категорий мнения и знания. Исследователь пишет, что глаголы понимать и знать могут использоваться как синонимы: «понимание ассоциируется у человека с постижением некоторой непреложной истины» [Дмитровская 1985: 98]. На основании употребления глагола совершенного вида понять учёный выделяет пять значений.
По мнению М.А. Дмитровской, понимание-1 выражает «направленность на правильное истолкование некоторых данных, которые являются признаками других событий или явлений» [Дмитровская 1985: 99]. В данном случае понять вводит пропозиции, относящиеся к прошлому, настоящему или будущему и имеющие статус единичного факта, синонимизируется с глаголами ментального вывода. В понимании-2, связанном с анализом ситуации, вывод обосновывается значительным количеством исходных данных. Момент времени, когда субъект получает исходную информацию, и момент, когда происходит умозаключение, удалены друг от друга.
Эти виды понимания связаны с интеллектуальной деятельностью человека. Для нас в нашей работе являются важными понимание-3 и понимание-4, которые равнозначны глаголу сочувствовать. Эти два значения связаны с психическим состоянием субъекта (понимание-3) и способностью идентифицировать его у объекта (понимание-4), в них отсутствует рациональный момент, эти виды понимания опираются на анализ ощущений, характеризуют эмоциональное состояние.
Понимание-5 является индивидуальным, поскольку отражает личный жизненный опыт индивида, выражает его взгляды на мир.
Однако в данной работе не дан исчерпывающий анализ семантических свойств глагола понимать и его сочетаемостных возможностей. В словарной статье И.М. Богуславского [1984], написанной для Толково-комбинаторного словаря современного русского языка, приведено более подробное описание и выделено шесть значений, сопровождающихся толкованием, синонимами и примерами. Рассмотрим их.
Первые два значения описаны одним типом схемы X понимает Y. Соответственно это то, что X обработал или обычно обрабатывает компонентом своей психики W, обычно — разумом, факты, связанные с Y-ом, каузировало то, что X () имеет или () начинает иметь в сознании истинную информацию Z о существенных свойствах Y-а [Там же: 623]. Например: Он интуитивно понимает музыку (ситуацию, детей); Разумом я понимаю его мотивы, но согласиться с ними не могу; Вы понимаете (то), что Иван прилетает уже в следующий вторник. Для данного значения подходят несколько синонимов, таких как осознавать, осмысливать, уяснить (себе), разгадывать.
Под определением этой схемы второе значение глагола имеет толкование: X понимает1 мотивы действий Y или действий лица Y и считает, что у Y-а есть основания для таких действий [Там же: 628]. См. примеры, приведённые в данной словарной статье: Понимать — это уже любить (П. Бернанос); Вообрази: я здесь одна, Никто меня не понимает (А.С. Пушкин); Я его просто не понимаю. В данном значении понимать оказывается синонимичным сочувствовать.
Структура лексико-семантического поля «понимание» в русском языке
В творчестве А.П. Чехова представлены различные художественные жанры литературы как прозаического, так и драматургического характера. Созданные им произведения образуют единое художественное пространство, которое невозможно искусственно разделить; тем самым исследование лексемы понимать и темы понимания у Чехова необходимо рассматривать на всём пространстве его творчества.
О значимости данной темы, воплощённой во многом в основном слове — понимать, свидетельствует частотность и значимость в текстах разных жанров. Приведём отдельные примеры употребления лексемы понимать в рассказах «Гордый человек» (1884) и «Любовь» (1886) и одноактных пьесах писателя «Лебединая песня («Калхас»)» (1887) и «Медведь» (1888). — Без гордости на этом свете не проживешь, — объяснял он. — Никому никогда не уступлю! Никому! Понима ю себе цену. Впрочем, вам, невежам, не понять! («Гордый человек»).
Саша слушала меня со вниманием, но скоро на лице ее прочел я рассеянность: она меня не понимала. («Любовь»).
Понял я тогда, что никакого святого искусства нет, что всё бред и обман, что я — раб, игрушка чужой праздности, шут, фигляр! Понял я тогда публику! («Лебединая песня (Калхас)»).
Вы мне нравитесь! Понимает е? Я. . . я почти влюблен! («Медведь»). В этих примерах, как и во всём художественном пространстве Чехова, лексема понимать имеет разные оттенки смысла, употребляется в разных грамматических формах, образует разнообразные дериваты и постоянно участвует в развитии сюжета. Употребление лексемы понимать в рассказах получило количественное описание в [Гребенников 1999]. Частотный словарь драматургических произведений Чехова не создан, и поэтому сопоставить данные мы смогли путём наших собственных подсчётов, действуя методом сплошной выборки из чеховских драматургических текстов. Так, например, в драматическом этюде в одном действии «На большой дороге» (1884) лексема понимать употреблена 26 раз на 21 (двадцать одну) страницу текста, в одноактной пьесе «Свадьба» (1889) – 9 раз на 13 (тринадцать) страниц текста, в пьесе «Иванов» (1889) – 85 раз на 66 (шестьдесят шесть) страниц текста.
Согласно «Частотному словарю рассказов Чехова» А.О. Гребенникова, лексема понимать занимает 103-е место по убыванию употребления Чеховым этих слов; в словаре отмечено 225 употреблений лексемы понимать, при этом она помещена после глаголов любить и хотеть, которые, согласно подсчётам А.О. Гребенникова, имеют 226 употреблений во всех рассказах Чехова, т.е. почти столько же, сколько и лексема понимать. На 210-м месте в словаре по частотности употребления находится глагол понять, на одном месте с верить и ехать (106 употреблений). Возможно, такое совпадение по количеству употреблений (понимать — любить, понять — верить) говорит о том, что именно эти действия, эти состояния человека в художественной системе Чехова оказываются значимыми для описания происходящего и характеристики персонажей.
Глагол понимать в текстах Чехова значительно опережает по количеству употреблений словоформу совершенного вида понять. В первой большой пьесе Безотцовщина (1878) лексема понять (в форме совершенного вида) встречается 23 раза, что значительно меньше в количественном соотношении формы несовершенного вида понимать — 66 раз.
Тот факт, что в разных чеховских текстах глагол понимать чаще используется в форме несовершенного вида, возможно, связан с отношениями, которые заложены аспектуальной семантикой данной видовой пары и которые проявляются в художественной картине мира Чехова в соответствии с его взглядом на происходящее в мире.
В русском языке особенности семантического различия между членами перфектной видовой пары понимать — понять наиболее полно описаны в [Падучева 1996]. Автор отмечает, что в подобных перфектных видовых парах глагол несовершенного вида является показателем состояния, глагол совершенного вида — показатель перехода в новое состояние и само новое состояние, см. [Там же: 155]. См. также в [Гловинская 2001: 110]: понимать быть в состоянии , понять начать быть в состоянии и быть в нём . Тем самым, глагол понять совершенного вида включает в себя и динамический, и статический компоненты. Интересно, что явление, описываемое лексемой понять, всегда означает переход от незнания (непонимания) к знанию (пониманию), т.е. оно тесно связано с непосредственным предшествующим состоянием незнания; в свою очередь, глагол понимать необязательно предполагает предшествующее состояние непонимания, см. [Булыгина, Шмелёв 1989: 40].
В аспектуальной системе русского языка, таким образом, находит отражение концептуализация всех явлений, осуществляющихся как состояние, событие или процесс. При этом понимать может обозначать и состояние понимания (Я тебя хорошо понимаю), и событие, т.е. переход в это состояние (И тут я понимаю, как надо поступить; Она всегда понимает меня с полуслова). Так, «состояние, описываемое глаголом понимать, может рассматриваться как наступившее в результате события, описываемого глаголом понять» [Зализняк, Шмелёв 2000: 54].
Лексема понимать в чеховских пьесах
Установлено, что во всем художественном творчестве А.П. Чехова лексема понимать широко употребляется и является очень значимой по смысловой нагрузке в соответствии с замыслом произведения.
Методом сплошной выборки и путем количественных подсчетов и их сопоставления с данными «Частотного словаря рассказов Чехова» А.О. Гребенникова установлено количественное преобладание имперфектной формы глагола. Так, по данным «Частотного словаря рассказов Чехова» глагол в имперфектной форме (понимать) занимает 103-е место по убыванию употребления (225 употреблений), а глагол в перфектной форме (понять) – 210-е место (106 употреблений). Путём наших собственных подсчётов мы выявили, что, например, в пьесе Безотцовщина (1878) понять встречается 23 раза, а понимать значительно больше — 66 раз.
Учитывая аспектуальную семантику видовой пары понимать — понять, мы отмечаем, что во всех чеховских текстах доминируют формы лексемы понимать, в которых проявляется онтологически обусловленная идея понимания как постоянного состояния, присущего человеку по определению. В драматургических текстах Чехова грамматическая экспликация идеи понимания с ядерной лексемой понимать осуществляется путем использования имперфектной формы глагола в индикативе настоящего времени 1-го лица единственного числа; лексема понимать описывает состояние, присущее, как правило, одному субъекту действия, при этом оно длительное и реально осуществляемое. Лексема понимать употребляется в репликах большинства персонажей чеховских пьес, но особенно часто — в репликах основных персонажей. Например, в пьесе Безотцовщина (1878) (на 172 страницы текста 89 раз употребляется лексема понимать) в речи главного героя Платонова лексема понимать отмечена 28 раз, а в пьесе «Иванов» (на 66 страниц текста 85 раз употребляется лексема понимать) в речи Иванова лексема понимать отмечена 27 раз.
Важно отметить, что как в прозаических произведениях Чехова, так и в драматургических количественно преобладает лексема понимать в ментально-эмоциональном значении. Например, в рассказе «Драма на охоте» (1884 – 1885) в интеллектуальном значении лексема понимать употреблена 26 раз, а в ментально-эмоциональном — 41; в рассказе «Враги» (1887) в интеллектуальном значении лексема понимать употреблена 3 раза, а в ментально-эмоциональном — 12; в пьесе «Иванов» (1889) в интеллектуальном значении лексема понимать употреблена 30 раз, а в ментально-эмоциональном — 55; в пьесе «Чайка» (1896) в интеллектуальном значении лексема понимать употреблена 9 раз, а в ментально-эмоциональном — 21. При этом эмоционально-экспрессивный фон реплики с лексемой понимать поддерживается восклицательными конструкциями, многоточиями, контекстным окружением и ремарками.
Тем самым, анализ чеховских произведений подтвердил правомерность выделения двух значений лексемы понимать; осуществлена интерпретация количественного преобладания ментально эмоционального значения «слов понимания» в чеховском драматургическом тексте. Тот факт, что в большинстве многочисленных примеров из чеховских пьес лексема понимать (и ее семантические аналоги, прежде всего — второго, ментально-эмоционального, значения) даны в негативной форме, не понимать, позволяет говорить об экспликации идеи непонимания как глобальной идеи у Чехова. Состояние непонимания соединяется с чувствами одиночества и отчуждённости, это подвигает чеховских персонажей постоянно просить о понимании, призывать к пониманию.
Необходимость рассмотрения «слов понимания» в системе речевых жанров потребовала рассмотрения того, как тема речевых жанров решается в лингвистике; обобщены основные критерии выделения речевых жанров; описаны характеристики речевого жанра просьба; впервые предложено ввести особый тематический жанр просьбы — просьба о понимании.
В этом свете впервые проанализированы все контексты употребления лексемы понимать в драматургических текстах Чехова; детально исследована семантика и прагматика словоупотребления данной лексемы в жанре «просьба о понимании». Так, установлено, что о понимании (непонимании) в ментально-эмоциональном значении этого слова постоянно говорят главные герои, основные персонажи чеховских пьес: Иванов, Лебедев, Тригорин, Нина Заречная, Войницев, Соня, Платонов, Ирина, Лопахин и др.
Для чеховской просьбы о понимании в драматургических текстах характерно её общеязыковое выражение с помощью императивной конструкции с глаголом понимать в форме повелительного наклонения, что часто интенсифицируется усилительной частицей же и эмоционально-побудительным синтаксисом. Анализ ответных реплик на просьбы о понимании показал, что чеховская просьба о понимании не воспринимается адресатом — не получает позитивного ответа или остается незамеченной; ответные реплики или отсутствуют, или содержат отказ, уклонение от ответа, в том числе выраженные невербальными способами (пауза, уход, взгляд, смех и т.п.). Чеховский герой обращается с призывом понять его, но все эти попытки обычно не приносят положительного результата. В итоге чеховские герои остаются непонятыми.
