Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 7
ГЛАВА I.
1. Общая характеристика текста киносценария как объекта лингвистического исследования 21
1.1. Возможные подходы к лингвистическому изучению текста киносценария 22
1.2. Типологическая характеристика сценарного текста 23
1.3. Основные параметры сценарного текста, обусловленные его ориентацией на перевод в семиотическую систему киноискусства 30
2. Теоретические основания исследования текста киносценария в композиционно-синтаксическом аспекте 34
2.1. Композиционно-синтаксический аспект целостной интерпретации сценарного текста 35
2.2. Опыт и теоретические предпосылки исследования художественного текста в композиционно-синтаксическом аспекте 50
2.3. Исходные ориентации исследования текста киносценария в композиционно-синтаксическом аспекте 60
3. Категория динамики текста. Специфика ее композиционно-синтаксического выражения в тексте кино сценария 33
3.1, Аспекты лингвистического осмысления категорий динамики 83
3.2. Категориальная сущность динамики художественного текста 85
3.3. Диалектика динамики/статики сценарного текста в композиционно-синтаксическом аспекте 89
3.4. Специфика изображения динамичности в тексте киносценария 95
4. Композиционно-синтаксические средства изображения ситуации наблюдения в тексте киносценария 97
4.1. Характеристика способов композиционно-синтаксического выражения субъекта наблюдения 97
4.2. Характеристика способов композиционно-синтаксического изображения объекта наблюдения 109
4.3. Координирующие функции предиката наблюдения , 127
4.4. Субъективация и объективация изображения наблюдаемого 144
4о5. Фактор и усложнения композиционно-синтаксического изображения ситуации наблюдения 157
Выводы 165
ГЛАВА 2. ШНТАШІАЯ ФОРМА СИНТАКСИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ ТЕКСТА КИНОСЦЕНАРИЯ 174
I. Монтаж как организующее начало порождения, восприятия и развертывания текста киносценария 174
І.І Специфика монтажной формы синтаксической композиции текста киносценария 174
1.2. Виды монтажной работы с художественным временем и основные разновидности монтажа в тексте киносценария 178
2. Событийный монтаж наблюдаемого/ненаблюдаемого в тексте киносценария 186
2.1. Аспекты лингвистической интерпретации событийной природы сценарного текста 186
2.2. Монособытийный монтаж 189
2.3. Полисобытийный монтаж 196
2.4. Взаимообусловленность форм моно- и полисобытийного монтажа 200
3. Оценочный монтаж наблюдаемого/ненаблюдаемого в
тексте киносценария 204
З.Х. Имплицитное выражение оценочной информации 205
3.2. Эксплицитное выражение оценочной информации (образный и понятийный монтаж) 209
4. Вертикальный монтаж в тексте киносценария 2X6
4.1. Аспекты лингвистического изучения ситуаций звучания и слухового восприятия 218
4.2. Специфика и функции изображения слышимого/ неслышимого в тексте киносценария 220
4.3. Монтаж слышимого/неслышимого в тексте киносценария 224
4.4. Способы композиционно-ештаксического объединения наблюдаемого и слышимого в тексте киносценария 226
Выводы 251
ГЛАВА Ш.
I. Диалектика взаимоотношений киносценария с экранизируемым литературным произведением 258
1.1. Киносценарная интерпретация как результат дискурсивно продуманной рефлексии на текст-первоисточник 258
1.2. Интерпретационные ресурсы текста-первоисточника 262
1.3. Жакрово-родовое своеобразие киносценария как текста-посредника 281
Стратегии киносценарной интерпретации 293
2.1. Специфика киносценарной интерпретации художественного литературного текста 294
2.2. Объективная необходимость композиционно-синтаксической трансформации текста-первоисточника 296
2.3. Основные стратегии киносценарной интерпретации Скинодраматизация и дедраматнзация) 302
Киносценарная интерпретация лиро-эпического жанра поэмы (опыт театральной драматизации и кинемати зации поэмы Н.В .Гоголя "Мертвые души" в одноименных комедии и кинопоэме М.А.Булгакова) 304
Киносценарная интерпретация эпических жанров (рассказ, повесть» роман) 319
4.1. Композиционно-синтаксическая реализация интерпретационного потенциала эпических жанров в тексте киносценария 320
4.2. Характеристика стратегии кинодраматизации в композиционно-синтаксическом аспекте 341
Киносценарная интерпретация произведений драматического рода литературы (характеристика стратегии дедраматизации в композиционно-синтаксическом аспекте) 352
Выводы 365
ГЛАВА ІУ. КИНОСЦЕНАРИЙ КАК НОВЫЙ ТИП ТЕКСТА 374
1. Общая характеристика киносценария как текста нового типа 374
2. Предпосылки формирования композиционно-синтаксической организации текста отечественного киносценария
3 2.1. Зарождение сценарной формы в недрах романа-трагедии 389
2.2. Влияние возрастающей эстетической роли предтекстов на композиционно-синтаксическую организацию литературного произведения 395
3. Киносценарий как тип текста, стимулирующий развитие новых синтаксических явлений 397
3.1. функционирование синтаксических средств выражения аналитизма в тексте киносценария 398
3.2. функционирование синтаксических средств компенсации аналитизма в тексте киносценария 414
3.3. Функционирование нетрадиционного абзаца и строфоида в тексте киносценария 433
Выводы 441
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 447
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 463
ИСТОЧНИКИ 504
ПРИЛОЖЕНИЕ о 5
Введение к работе
Многообразие привлекаемых для лингвистического анализа, русских литературных текстов общеизвестно. Однако до сих пор вне поля зрения лингвистов остался такой новый род литературы, как киносценарий. Между тем кинематограф стимулировал развитие новой области литературы, к созданию которой были причастны Л.Андреев, И.Бабель, М.Булгаков, й.йяьф и Е.Петров, В.Маяковский, А.Толстой, Ю.Тынянов, Е.Шварц, В.Шкловский, В.Шукшин. Из вида литературного творчества, выполняющего по отношению к кинематографу только служебную функцию, киносценарий превратился в самостоятельный многожанровый литературный род, способный оказывать влияние на развитие лирики, эпоса и драмы, для многих современных писателей сценарное творчество является основным (Э.Брагинский, Е.Габрилович, А.Гребнев, Р.Ибрагимбеков, В.Мережко, А.Миндадзе).
Тем не менее киносценарий интерпретировался главным образом в идеологическом и культурологическом плане. Однако оставить его без лингвистического изучения значило бы оставить не обследованными огромные массивы текстов, составляющие целый пласт отечественной литературы XX в. Нуждаясь в лингвистической интерпретации, киносценарий вместе с тем открывает перед лингвистикой уникальные, ранее не использовавшиеся возможности анализа текста в целом.
Актуальность изучения киносценария, таким образом, обусловлена прежде всего необходимостью определения принципов его текстовой организации. Она усугубляется той противоречивостью, которая стала уже традиционной в его характеристике. Отчасти она закономерна, так как продиктована самой диалектической природой киносценария, который одновременно выступает как предтекст кинематографа, и как самоценный художественный литературный текст, способный существовать в отрыве от фильма; он осознается как новый тип текста, способный выразить мироощущение современного человека,, и одновременно- как наследник старших литературных родов, лирики, эпоса и драмы (Каган, 1972).
Вместе с тем амплитуда колебаний в его эстетическом осмыслении очень широка, - от признания его новым родом (в отдельных исследованиях - жанром) литера,туры до отрицания его ста,туса в качестве литературного художественного текста. Существует и его трактовка в качестве одной из разновидностей драматургии (кинодраматургии) .
Это только одна, группа, противоречий, существующих в трактовке киносценария, другая их часть относится к характеристике его внутреннего текстового устройства. Киносценарий подвергался, помимо искусствоведческой, только самой общей филологической интерпретации и отдельным синтаксическим наблюдениям (см.: гл.1 Л). Лакуна, образовавшаяся в результате отсутствия комплексных лингвистических исследований, заполнилась стереотипами априорных суждений о его композиционно-синтаксической специфике.
Киносценарию предписывалось быть лаконичным, все в нем должно быть "зримо", поэтому в нем якобы невозможны авторские отступления и рассуждения, средства выражения категории неопределенности. Однако непредвзятое обращение к сценарным текстам убеждает в обратном: в них, наряду с процессом дезинтеграции, действует и процесс интеграции синтаксических единиц, обусловливающий использование высказываний большого объема; весьма частотны повторы разных типов и средства выражения категории неопределенности, и, разумеется, не все в киносценарии предназначено для непосредственного экранного воплощения. Таким образом, априорные суждения о строении сценарного текста на. поверку оказываются не заслуживающими доверия. Дело заключается не только в отсутствии лингвистического анализа конкретного текстового материала, но и в отсутствии такого его ракурса, который бы в наибольшей степени позволил бы вскрыть уникальность текстовой организации киносценария.
Избранный нами (в качестве основного, но не единственного) композиционно-синтаксический ракурс анализа не представляется самоочевидным, так как в качестве объекта, лингвистического исследования текст киносценария мог бы быть интерпретирован по-разному, вследствие своей общей неизученности. Например, не исключена возможность его интерпретации с опорой на понятие "текстовая категория", развивающая традицию лингвистического исследования текста, заложенную работами И.Р.Гальперина (см.: 1981). Такой подход предполагал бы характеристику действия в киносценарии категорий про- и ретроспекции, интеграции, модальности и т.п. Не отказываясь от него полностью, мы, тем не менее, полагаем, что возможен другой путь лингвистического изучения текста и, в частности, сценарного типа.
Необходимость выработки иного подхода обусловлена, не только противоречивостью понятия "категория текста." и системной неупорядоченностью этих многочисленных категорий. В данном случае концептуально значимым является представление о том, что исследовать тип текста надо с опорой на доминирующую в нем категорию с учетом специфики ее проявления именно в этом типе текста.
Признание за киносценарием статуса литературного текста не может игнорировать тот факт, что его своеобразие обусловлено ориентированностью на перевод в семиотическую систему киноискусства, точно так же, как тексты драматургического рода литературы не могут быть осмыслены без учета их предназначенности для сценического воплощения. Осознание этого факта влечет за. собой необходимость учитывать в анализе сценария динамичную и зримую природу киноискусства.
Киносценарий, как предтекст кинематографа, не существует без движения, в лингвистическом плане получающем интерпретацию как динамика или динамичность. Категория динамики имеет универсальный характер, в текстовом отношении находя свое самое очевидное выражение в киносценарии. Между тем в лингвистических исследованиях, использующих этот термин, он или вовсе не определяется, или трактуется весьма противоречиво (см.: гл.1.3). Все сказанное сделало особенно актуальным выбор категории текстовой динамики в качестве центральной для лингвистической интерпретации киносценария.
Категория динамики обнаруживается в разных аспектах организации художественного текста (жанровом, лингвопрагматическом, образном, сюжетном, мотивном), она может быть исследована в сопряжении с категорией художественного времени и в отрыве от нее, на лексическом, фонетическом, морфологическом, синтаксическом уровнях.
Однако мы полагаем, что для целостного осмысления текста как динамического феномена., наряду с лингвопрагматическим и жанрово-коммуникативным ракурсами анализа., необходимо выбрать аспект, в наибольшей мере сопряженный с понятием композиции, определяющим гармонию целого текста. Этим аспектом является кошозищонно-синтаксический. В самом деле, в ведении синтаксиса, издавна присутствуют вопросы расположения, порядка, следования, объема, строения высказывании и их компонентов, сейчас же стали особенно актуальными проблемы сверхфразовых единств, "содружества" в тексте высказывании разных типов.
Понятие синтаксической композиции в качестве объекта лингвистического исследования было намечено в работах В.В.Виноградова (1930, 1980) и нашло свое дальнейшее развитие (в качестве одного из интересующих автора вопросов) только в монографии Е.А.Иванчиковой "Синтаксис художественной прозы Ф.М.Достоевского" (1979). Анализ синтаксической композиции чрезвычайно актуален в теоретическом и практическом отношении, так как требует решения многих насущных вопросов: об интерпретационной единице синтаксического текстового анализа, о способах объединения этих единиц как в составе высказывания, так и целого текста, о статусе новых синтаксических явлений, которые развиваются в современной литературе и в киносценарии в частности (имеются в виду новые типы синтаксических синонимов односоставных бытийных высказываний, последствия разрушения "классической фразы", переосмысление сущности абзаца и нетрадиционные по форме и содержанию синтаксические содружества).
Синтаксическая композиция предстает в киносценарии в своей специфической монтажной форме. Являясь одним из самых главных эстетических понятий ХК в., монтаж в лингвистическом отношении остался почти не исследованным, сошлемся лишь на работы В.В.Одинцова (1980) и Л.А.Новикова (1990). Выступая не только как искусство режиссера, но и как искусство сценариста. (Хейфиц, 1956), монтаж предоставляет возможность своего всестороннего изучения в тексте киносценария.
Предназначенность киносценария прежде всего для визуального воплощения средствами киноискусства ташке является лингвистически актуальной. В современной лингвистике особое значение приобрел вопрос о способах языкового и текстового выражения разных видов информации (Арутюнова, 1986; Болотова, 1982 и др.) - событийной (сообщение о реальной действительности) и фактической, связанной с ее осмыслением.
Киносценарий самой своей природой предназначен для изображения действительности в ее наблюдаемом и слышимом обнаружении. Вместе с тем, он не чужд выражению факта и оценки, как. правило, также в специфической форме монтажного объединения наблюдаемого и слышимого. Сосредоточенность на. показе различных событийных ситуаций, с присущими только ему специфическими формами их фактического осмысления и оценки, делают киносценарий неоценимым объектом анализа приемов и способов языкового изображения картины мира.
Таким образом, исследование киносценария в композиционно-синтаксическом ракурсе актуально для лингвистики во многих отношениях, позволяя не только определить его общий текстовый статус, но и вскрыть сущность категории динамики, разработать само понятие синтаксической композиции и интерпретационной синтаксической текстовой единицы, охарактеризовать монтажную технику композиции и способы выражения разных видов информации. Есть и другие факторы, делающие столь актуальным лингвистическое изучение киносценария в его композиционно-синтаксическом аспекте.
Став фактом культурного процесса, киносценарий, а. еще раньше кинематограф, оказали и продолжают оказывать влияние на произведения старших литературных родов. Однако в лингвистичес - ІЗ ком плане Скак, впрочем, и в искусствоведческом) так называемая литера,турная "кинематографичность" осталась неопределенной. Отсутствие ее точного понимания затрудняет лингвистическую квалификацию своеобразия стиля многих авторов.
Столь же актуальной представляется нам и проблема киносценарной интерпретации текстов разных родов и жанров литера,-туры. Рассмотренная под объективным композиционно-синтаксическим углом зрения, она позволяет выработать более точные критерии оценки экранизации. Кроме того, киносценарная интерпретация обладает остраняющей способностью по отношению к текстам других литературных родов, обнаруживающей их скрытые, далеко не очевидные признаки, что также не может не быть актуальным для современной лингвистики в ее жаярово-коммуяикативных устремлениях.
Актуальность нашего исследования сопряжена с его н а,-учной новизной. В самом деле, не только его материал (тексты отечественных киносценариев) почти не привлекался в качестве объекта, лингвистического анализа, новыми являются сами принципы его изучения. До сих пор не были квалифицированы ни категория динамики текста,, ни его синтаксическая композиция, ни единицы композиционно-синтаксического анализа; не была, также охарактеризована, монтажная форма композиции и вскрыта лингвистическая сущность киносценарной интерпретации текстов разных жанров; наконец, не был определен и статус киносценария в качестве текста нового типа, отличающегося своей организацией от текстов других литературных родов.
Подчеркнем этот немаловажный аспект научной новизны исследования, обусловленный спецификой его объекта: киносценарий может и должен быть осознан как текст нового типа, не только в диахронии, но и в синхронии. Само же понятие "новый" по отношению к текста должно быть уточнено. Текст киносценария очень молод: не насчитывая еще и ста лет своего существования, он находится в становлении, переплавляя заложенные в нем признаки старших литературных родов - эпоса, лирики и драмы. "Плазматическое" состояние киносценария оказывается не только фактором его художественной дисгармонии, но и очень ценным свойством, позволяющим со всей очевидностью наблюдать как процесс развития текста,, так и его категориальные признаки, что создает своеобразный "испытательный полигон", обнаруживающий синтаксические явления, труднодоступные для анализа при обращении к произведениям классических родов литературы. Киносценарий имеет право называться текстом нового типа еще и потому, что, в силу своей созвучности тенденциям культурного развития, он опосредованно стимулирует действие современных синтаксических тенденций. В его тексте активно функционируют сегментированные конструкции, парцеллированные и вставные высказывания, развиваются новые функции союзов и лексико -синтаксического повтора., а также новые формы композиционно-синтаксических объединений. Новым является сам комплексный ж постоянный характер действия названных тенденций в киносце-нарном тексте.
Сказанным предопределяются основные задачи исследования и логика его композиции:
I) выявить отличие киносценария от других типов литературного текста, (собственно предтекста, дигеста, адаптации и т.д.) с учетом его ориентированности на. перевод в семиотическую систему киноискусства; определить его место в литературном фильмическом комплексе;
2) раскрыть сущность категории динамики текста и специфику ее композиционно-синтаксического выражения в тексте киносценария;
3) с опорой на понятие категории динамики дать определение синтаксической композиции текста и его интерпретационной единице (композитиву), раскрыв его переменную синтаксическую сущность;
4) выяснить, какими композиционно-синтаксическтш средствами достигается в киносценарии изобршкение действительности в аспектах наблюдаемого и слышимого (в результате анализа динамических ситуаций наблюдения и слухового восприятия);
5) определить основные разновидности монтажной работы с художественным временем и формы их композиционно-синтаксического представления в тексте киносценария;
6) охарактеризовать монтажный фрагмент и сцену как основные способы монтажной организации композитивов з тексте киносценария; выявить уникальность строфоида как композиционно-синтаксического единства нового типа.
Таковы задачи РІСследования, которые должны быть рассмотрены в первых двух главах диссертации. Определение основных параметров композиционно-синтаксической организации текста киносценария станет основой анализа, закономерностей киносценарной интерпретации текстов разных жанров, той разновидности киносценария, которая создается в результате дискурсивно продуманной рефлексии на текст другого рода, литературы. Являясь во многом проблемой, заслуживающей отдельного самостоятельного рассмотрения, киносценарная интерпретация позволяет углубить представления об организации сценарного текста в его сопоставлении с текстами другого типа (классических литературных родов).
Решение этой общей задачи будет связано:
1) с определением места киносценарной интерпретации в ряду других возможных интерпретаций литературного художественного текста, с раскрытием ее сущности в качестве процесса и результата дискурсивно продуманной рефлексии на текст-первоисточник;
2) с выявлением жанрово-родового своеобразия киносценария как текста-посредника;
3) с определением основных стратегий киносценарной интерпретации;
4) с установлением закономерностей композиционно-синтаксической трансформации лиро-эпического жанра поэмы, основных эпических жанров и произведений драматического рода литературы.
Решению этих задач посвящена. Ш гл. диссертации. В последней, ЗУ главе, являющейся во многом обобщением представлений о киносценарии, выработанных в предыдущих главах, обосновывается возможность его квалификации в качестве текста нового типа в плане диахронии и синхронии. Анализ этой проблемы связан:
1) с рассмотрением предпосылок формирования композиционно-синтаксической организации текста, отечественного киносценария;
2) с его квалификацией в качестве типа текста, стимулирующего развитие новых синтаксических явлений.
Научная новизна, исследования потребовала обоснования и раскрытия многих понятий и положений, имеющих теоретическую значимость, введения ряда новых терминов (композитив, строфоид, монтажный фрагмент). К теоретически значимым положениям диссертационного исследования следует отнести:
- уточнение лингвистических представлений о типе текста (в частности, о предтексте, о тексте нового типа, о тексте, ориентированном на перевод в другую семиотическую систему);
- определение категории динамики текста, связанное с разграничением понятий динамика и динамичность, статика и статичность;
- раскрытие сущности понятия "синтаксическая композиция" и квалификацию интерпретационного композиционно-синтаксического компонента, текста (композитива);
- классификацию типов литературного монтажа, (в его специфическом киносценарном выражении);
- разработку представлений о динамической ситуации наблюдения, способах композиционно-синтаксического выражения имманентной кино физической динамики;
- выявление, наряду с тенденцией субъективации текста, тенденции его объективации;
- раскрытие лингвистической сущности стратегии кинемати-задди и двух ее разновидностей (кинодраматизации и дедрамати-зации).
Материалом исследования являются тексты более чем 200 сценариев художественных кинофильмов. Нахождение непосредственного объекта, анализа было сопряжено с решением ряда исследовательских задач. "Текучесть" сценарной формы, обусловленная ее ориентированностью на перевод в текст другой семиотической системы, потребовала, введения понятия "литературный фильмический комплекс", в который, помимо литературного сценария-предтекста, входят заявка, режиссерский сценарий, монтажные листы, сценарий-послетекст, монтажная и литературная записи по фильму. Сопутствующие типы текстов, а также сце - 18 нарий немного кино, произведения других родов литера,туры, корне испытали влияние кинематографа или сами оказали влияние на развитие киносцерария, а также те из них, которые подверглись киносценарной интерпретации, привлекались для сопоставительного анализа. В ра.боте вскрыты основания, позволяющие отличить собственно киносценарий от "кинолитературы", то есть от произведений, созданных на. основе КЙНО ЙЛЬМОВ , а также от литературных произведений, только имитирующие экранное изображение, но художественно самодостаточных, не ориентированных на семиотический перевод. Фрагменты подобных произведений используются для экспликации отдельных теоретических положений. Объектами пристального внимания в Ш главе, посвященной проблеме киносценарной интерпретации, закономерно являются творчество М.А.Булгакова, "переводчика" Гоголя для театра и кино, и В.М.Шукшина - интерпретатора, своих рассказов, повестей и романа в процессе их экранизации.
Практическая значимость работы обнаруживается в нескольких аспектах. При выборе темы учитывалась ее актуальность не только в теоретическом, но и в учебно-методическом аспекте - для подготовки преподавателей-филологов к глубоко осознанному сопоставлению произведений литературы и киноискусства. Выводы, наблюдения и материалы диссертации будут полезными ввиду общей необеспеченности учебными пособиями и методическими разработками программы "Основы киноискусства", принятой высшей и средней школами. Они помогут подготовить студентов-филологов к лингвистическому анализу киносценарных интерпретаций литературных произведений, что подтверждается опытом чтения спецкурса и проведения спецсеминара по теме "Киносценарная интерпретация текстов разных жанров" в РГПУ им. А.И.Герцена.
Особой областью применения выводов и материалов диссертации может стать преподавание русского языка как иностранного. Многие исследования свидетельствуют об интересе иностранной аудитории к современной отечественной культуре, в том числе и к киноискусству (см.: Костомаров, Митрофанова, 1991, 4; Протасова., 1975, ИЗ). Вместе с тем, при использовании кинокурса в практике преподавания русского языка (см.: Городилова, 1973, 10-11; ср.: Щербакова, 1984) не всегда разграничиваются собственно киносценарий и запись по фильму (см.: Братина, 1989, 23), чем вызвана недооценка, тех методических возможностей, которые открываются при обращении к киносценарию. Фрагменты киносценариев (самостоятельно и в сопоставлении с видеорядом) могут быть использованы для изучения языковых средств выражения физической динамики, национального рече-жестового поведения, особенностей современной устной разговорной речи, различных типов диалога. Особое значение для описания языка в учебных целях имеет композиционно-синтаксический ракурс анализа киносценария, позволяющий интерпретировать современную картину мира не только в языке, но и в тексте (см.: Костомаров, Митрофанова,, 1991, 21, 27).
Следует также отметить возможность использования результатов исследования для практики редактирования киносценариев, для выработки критериев объективной оценки экранизации, составной чаотью которой является киносценарная интерпретация.
Методика исследования. Основными исследовал? ель скими методами являются описательно-аналитический, сопоставительный и трансформационный.
Апробация работы. Результаты исследования представлены в Л2 публикациях. Его материалы и выводы апробировались на заседаниях проблемной группы кафедры русского языка: РГП7 им. А.И.Герцена, в выступлениях на Герценовских чтениях, меадународных, Всероссийских и Зональных конференциях: Казань (1984), Красноярск (1987, 1989), Новосибирск (1990), Ставрополь (1990), Пермь (1990), Санкт-Петербург (1993), Тверь (1993), Москва (1994).
Структура работы. Диссертация, помимо введения и заключения, состоит из четырех глав, списка, используемой и цитируемой литературы, списка источников исследования и приложения.
