Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Драматургический дискурс как речемыслитель ная категория 24
1.1. Взаимодействие сознания, мышления и языка как источник драматур
гической коммуникации 28
1.1.1. Элементы дискурсивного сознания участников драматур гической интеракции 28
1.1.2. Когнитивная деятельность как элемент дискурсивного сознания драматургического интерактанта 30
1.1.3. Коммуникативная деятельность как элемент дискурсивного сознания драматургического интерактанта 35
1.1.4. Речевая деятельность как элемент дискурсивного сознания драматургического интерактанта
1.2. Коммуникативно-когнитивный потенциал дискурсивного сознания 42
1.3. Коммуникативно-когнитивный потенциал участников драматургической коммуникации 1.3.1. Коммуникативно-когнитивный потенциал автора драмы 46
1.3.2. Коммуникативно-когнитивный потенциал читателя драмы 54
1.3.3. Коммуникативно-когнитивный потенциал персонажа драмы .60
Выводы 66
ГЛАВА II. Коммуникативно-когнитивное пространство драмы: природа и структура 69
2.1. Коммуникативно-когнитивная функция слова в формировании родовой специфики драматургического текста 69
2.1.1. Словесно-образная обусловленность коэффициента сценичности драматургического произведения 69
2.1.2. Коммуникативно-когнитивный феномен преломления изображаемого в сознании читателя (закон рампы)
2.2. Драматургический текст и драматургический дискурс в коммуникативно-когнитивном пространстве драмы 81
2.3. Коммуникативно-прагматическая природа драматургического дискурса... 88
2.4. Драматургический диалог в моделировании коммуникативно когнитивного пространства драмы 92
2.5. Коммуникативно-когнитивный потенциал паратекста драмы 104
2.6. Стратегии и тактики, реализуемые участниками интеракций в
коммуникативно-когнитивном пространстве драмы 112
2.6.1. Коммуникативно-когнитивные стратегии и тактики автора драмы 112
2.6.2. Стратегии и тактики диалогической речи, реализуемые персонажами драмы 127
2.6.3. Стратегии и тактики, реализуемые читателем драмы 136
2.7. Метадискурс в коммуникативно-когнитивном пространстве драмы 150
2.8. Природа коммуникативно-когнитивного пространства драмы 155
Выводы 159
ГЛАВА III. Коммуникативно-когнитивное пространство русской политической драмы конца XX века 161
3.1. Языковые средства реализации документальности и достоверности 161
3.2. Языковые и речевые средства создания публицистичности 173
3.2.1. Афористичность дискурсивной стилистики как средство создания публицистичности 174
3.2.2. Метафоричность как способ создания публицистичности 181
3.2.3. Речевые штампы как средство создания публицистичности... 189
3.3. Языковые и речевые средства объективации ключевого концепта «Перестройка» 195
3.3.1. Аксиологическая лексика как средство объективации концепта «Перестройка» 202
3.4. Коммуникативно-когнитивная функция языка приватного общения 211
3.5. Языковые и речевые средства создания политической пьесы-спора 219
3.6. Языковые и речевые средства создания абсурда 227
Выводы 236
ГЛАВА IV. Коммуникативно-когнитивное пространство русских пьес «новой волны» и «новой драмы» 238
4.1. Языковые и речевые средства воссоздания семейно-бытового конфликта 238
4.2. Ключевые концепты, выявляемые семейно-бытовым конфликтом 253
4.3. Языковые и речевые приёмы создания ретроспекции и проспекции 269
4.4. Речевой натурализм драмы второго направления в функции коммуникативно-когнитивного маркёра эпохи 283
4.5. Дискурсивный креатив абсурда 308
Выводы 322
ГЛАВА V. Коммуникативно-когнитивное пространство русской драмы абсурда конца XX века 325
5.1. Коммуникативно-когнитивная репрезентация абсурда 326
5.2. Языковые и речевые средства абсурдного отражения реалий жизни 351
5.3. Специфика текстовой организации 371
Выводы 382
Заключение 384
Список использованной литературы
- Речевая деятельность как элемент дискурсивного сознания драматургического интерактанта
- Словесно-образная обусловленность коэффициента сценичности драматургического произведения
- Метафоричность как способ создания публицистичности
- Речевой натурализм драмы второго направления в функции коммуникативно-когнитивного маркёра эпохи
Введение к работе
В XXI в. благодаря конструктивному сопряжению антропоцентрических лингвистических парадигм (коммуникативной, прагматической, когнитивной, функциональной, лингвокулыурологической и других) лингвистика текста в очередной раз становится приоритетным направлением науки о языке. Ей возвращается изначальный филологический статус, который укреплялся и развивался, прежде всего, учёными отечественных научных школ: классических (А. А. Потебня, Харьков; А. И. Бодуэн де Кур-тенэ, Казань) и современных - собственно текстологических (Л. Г. Бабен-ко, Екатеринбург; Т. М. Николаева, Москва; В. А. Лукин, Орёл) и дискурсивно ориентированных (Н. Ф. Алефиренко, Белгород). Общефилологический и, шире, дискурсивный охват проблем текстопорождения и тексто-восприятия характеризуется комплексным подходом: стремлением интегрировать идеи новых парадигм для междисциплинарного исследования художественного текста. Драматургический текст служит важнейшим источником дискурсивных знаний о субъектах речепорождения (авторе, создающем этот текст, и читателе, извлекающем из него ту или иную информацию), осуществляющих одну из самых сложных коммуникаций в области словесного искусства - драматургический диалог1.
«Ренессанс» филологического подхода к художественной речи на первый взгляд является вполне понятным и доступным для его воплощения. Однако предыдущие попытки учёных дают неутешительную картину. Прежде всего, приходится констатировать, что в разных национальных контекстах само слово филология наделяется разными смыслами. Во Франции наметилась направленность сводить филологию к дидактическому изучению грамматического строя художественной речи; в Германии уже не один год развивается тенденция к превращению филологии во всеобъемлющее знание - некий фундамент всех гуманитарных наук. В последнем случае филология становится вектором определённой философской рефлексии - своеобразной ревизии, которая, не являясь кантовской критикой, приводит, однако, к тому же самому коперниканскому перевороту, что и критика кантовская, - к выявлению роли субъекта речи. При таком понимании филология и философия рискуют при известных условиях предстать двумя ипостасями одного и того же феномена. Существует и другая
1 Характеризуясь достаточно высоким темпом «подачи» реплик, драматургический диалог представляет собой некую словесную дуэль и, как и любая речь персонажей, является речевым действием. Благодаря ему читатель чувствует трансформацию всего мира драмы, динамику речедействия, представленного последовательностью речевых актов (речевых поступков) иллокутивного и перлокутив-ного типов (Дж. Остин). Первое выражает определённое намерение, направленное на адресата; второе осуществляет воздействие на адресата, приводящее к изменению поведения последнего или его картины мира.
опасность - механического совмещения лингвистического и литературоведческого анализа. Чтобы её избежать, важно помнить суждение С. С. Аве-ринцева: «... филология продолжает жить не как партикулярная наука, по своему предмету отграниченная от истории, языкознания и литературоведения, а как научный принцип, как форма знания, которая определяется не столько границами предмета, сколько подходом к нему»2. Учёный рассматривает филологию как «службу понимания», которая помогает выполнению одной из главных человеческих задач - понять другого человека (другую культуру, другую эпоху). В нашей концепции филологический подход в сопряжении с современными научными парадигмами должен сохранить чёткие границы лингвистики текста, наполнив её научное содержание новыми, не менее конкретными, антропоцентрическими идеями.
Мы исходим из того, что, с одной стороны, филология имеет дело не с мыслью вообще, но с мыслью фигурально высказанной, которая всегда так или иначе связана с актуализацией имплицитных возможностей языка и речи. В этом смысле мы предлагаем, вливая «новое вино в старые меха» филологического анализа драматургического текста, некую альтернативу философской литературоведческой герменевтике. При этом в центре внимания оказывается положение о том, что драматургический текст наделён огромной долей субъективного речепорождения. Если перефразировать Д. С. Лихачёва, драматургический текст - это не только искусство слова - это искусство преодоления слова, приобретения словом особой «лёгкости» в зависимости от того, в какие сочетания входят слова. Над всеми смыслами отдельных слов в тексте и над текстом вообще витает ещё некий сверхсмысл, который и превращает драматургический текст из простой знаковой системы в некую дискурсивно обусловленную систему художественной архитектоники образного речемышления. Сочетания слов, порождаемые предметно-смысловыми ассоциациями и порождающие ассоциации словесно-текстуального характера, актуализируют в слове необходимые (порой неожиданные) оттенки смысла, создают общую эмоциональную картину драматургического текста. Слово в разных речевых конфигурациях приобретает такие оттенки, которые не отражены в самых лучших словарях3. Сверхсмыслы слова в художественной диалогической речи обусловливают определённый когнитивный диссонанс между содержанием драматургического текста и ценностно-смысловым пространством драматургического дискурса. Понять и разгадать его речемыслительный механизм - сложнейшая задача, стоящая перед каждым филологическим исследованием драматургического дискурса.
Драматургический текст, будучи когнитивным порождением одного сознания и полем когниции другого, реципиирующего, является феноме-
2 Лингвистический энциклопедический словарь / га. ред. В. Н. Ярцева. М. :
Большая рос. энцикл.,2002. С. 545.
3 Лихачёв Д.С. О филологии. М. : Высш. шк., 1989. С. 205.
ном лингвистическим и коммуникативно-когнитивным и отличается двумя свойствами: а) способностью создавать художественную картину мира, «мира добавленного», изменённого человеческим сознанием намеренно или интуитивно, и б) предназначением быть образным носителем этнокультурной информации. В связи с этим он представляет собой такой объект для лингвокогнитивных изысканий, который способен показать человека в его «незащищённом», «безоружном», откровенно открытом ментальном виде, когда художественно воплощенные образы сознания становятся источником суждения об имплицитных смыслах, эксплицируют подсознательное. Дискурсивная ипостась текста обогащает поток информации, получаемой от него, когда «погружается в соответствующее этнокультурное пространство, центральной фигурой которого является художник слова»4. Драматургическая природа художественного текста - продукта драматургического дискурса - ещё более усложняет ситуацию ввиду неизбежных родовых трансформаций текста, изменения системы языкового означивания и системы речевого декодирования.
Актуальность данного исследования обусловлена назревшей необходимостью коммуникативно-когнитивного исследования драматургического текста как репрезентанта художественной картины мира в дискурсивной динамике её субъектно-объектных отношений.
Традиция исследования языка драмы имеет большую историю: фундаментальные труды Г. Г. Винокура [1991,1997], Т. Г. Винокур [1955,1977, 1977а, 1979], В. В. Виноградова [1954,1959,1963,1978,1980], А. Г. Баклановой [1983], И. П. Зайцевой [2007], И. И. Ковтуновой [1986], Н. А. Кожевниковой [1977], Б. А. Ларина [1974], В. А. Лукина [2009], Н. А. Нико-линой [2003], Г. Г. Полищук [1979], В. А. Садиковой [1993], Н. В. Череми-синой [1981] легли в основу дальнейших изысканий.
Общая теория дискурса и практики дискурс-анализа, применяемые в данном исследовании, создавались в трудах М. Фуко, Т. Ван Дейка, Л. Филипса, М. В. Йоргенсена.
Драматургический дискурс как разновидность художественного дискурса рассматривался в программных работах отечественных учёных Е. С. Кубряковой [20086], Е. С. Кубряковой и О. В. Александровой [2008в] и привлёк большое количество зарубежных исследователей: А. Е. Михневи-ча [1994], В. Beckerman [1970], D. Bohm [1997], Е. Burns [1972], D. Burton [1980], H. J. Gadamer [1986], J. Lyons [1977], V Herman [1995], A. Nicoll [1968]. Коммуникативные и прагматические аспекты драматургического дискурса освещались авторами работ последних лет Т. В. Богдановой [2008], Боргер [2004], Л. Ю. Веретёнкиной [2004], Н. В. Глушенко [2005], В. И. Лагутиным [1991], И. Р. Каримовой [2004], О. Л. Пановой [2001].
4 Алефиренко Н. Ф. «Живое» слово : проблемы функциональной лексикологии: моногр. М. : Флинта : Наука, 2009. С. 21.
Однако, при всём очевидном обилии научных трудов, механизмы коммуникативно-когнитивного порождения дискурсивного пространства драмы остаются ещё мало исследованными, несмотря на то, что феномен драмы - это феномен древнейшего носителя различных «форматов знания»5, а само изучение драматургического языка в коммуникативно-когнитивном ракурсе есть способ проникновения в глубинные структуры человеческого сознания. Вслед за Е. А. Реферовской отметим, что литературный текст является отражением мыслительного процесса. Однако любое элокутивное оформление мысли подчиняется законам коммуникативного разграничения составляющих высказывания: «Коммуникативное членение любой комплексной языковой единицы определяется передаваемым содержанием, и именно здесь лингвистика соприкасается с литературоведением, но и расходится с ним, имея объектом своего рассмотрения те языковые приёмы, те языковые механизмы, которые осуществляют построение языкового выражения содержания текста»6. К тому же интерес к коммуникативно-когнитивному изучению драматургического текста не является отступничеством от лингвистических традиций, а позволяет из «живого», т. е. образного слова, взять максимум знания о человеке, т. к. «осмысленное живое слово действительно является одновременно генотипом и фенотипом живого знания»7. Актуальность исследования обусловлена также тем, что лингвокреативное мышление автора и читателя драмы является «поставщиком» элокутивных средств, оформляющих в эпоху преобразований фрагменты меняющейся картины мира, т. к. именно драма более других родов литературы приближена к жизни. Изучение вновь возникающих языковых и речевых инструментов служит более глубокому познанию коммуникативно-когнитивной сферы человека.
Объект исследования - коммуникативно-когнитивное пространство драмы, его характеристики в отграниченный исторический период 1985-2000 гг.
Предметом исследования являются процессы речемышления участников драматургической коммуникации, дискурсивного освоения драматургическими коммуникантами продуктов речемышления и механизмы функционирования элементов коммуникативно-когнитивного пространства драмы.
Цель исследования - выявить элементы коммуникативно-когнитивного пространства драмы, коммуникативно-когнитивные факторы порождения драматургического дискурса, изучить особенности коммуникативно-
5 Кубрякова Е. С. О методике когнитивно-дискурсивного анализа примени
тельно к исследованию драматургических произведений (пьесы как особые фор
маты знания) // Принципы и методы когнитивных исследований языка: сб. науч.
тр. Тамбов : Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2008. С. 34.
6 Реферовская Е. А. Коммуникативная структура текста в лексико-граммати-
ческом аспекте. 2-е изд., испр. М. : ЛКИ, 2007. С. 4.
7 Алефиренко Н. Ф. «Живое» слово... С. 14,16.
когнитивного пространства текста как особого явления драматургического речемышления и определить речевую, коммуникативную и когнитивную специфику коммуникативно-когнитивных пространств трёх драматургических направлений.
Приступая к исследованию, мы исходили из гипотезы, что коммуникативно-когнитивное пространство драмы - это континуум материальных и нематериальных элементов, организующий реализацию коммуникативно-когнитивного потенциала сознаний автора и читателя пьесы в постижении объективной реальности, репрезентированной в тексте. Текст составляет ядро коммуникативно-когнитивного пространства драмы. Освоение читателем отражённой в тексте объективной реальности производится посредством дискурсивных и метадискурсивных процедур. Коммуникативно-когнитивными факторами порождения драматургического дискурса являются наличие указанных элементов и их функционирование. Коммуникативно-когнитивные пространства пьес трёх направлений конца XX в. - 1) политической драмы, 2) «новой волны» и «новой драмы», 3) драмы абсурда -имеют специфические коммуникативные и когнитивные характеристики.
Для достижения поставленной цели и доказательства гипотезы были выдвинуты следующие задачи:
-
выявить специфику дискурсивного сознания участников драматургической коммуникации;
-
раскрыть коммуникативно-когнитивный потенциал участников драматургической коммуникации;
-
изучить характер коммуникативно-когнитивного сопряжения категорий «драматургический текст» и «драматургический дискурс»;
-
исследовать специфику драматургического диалога в коммуникативно-когнитивном пространстве драмы;
-
установить роль элементов текста и паратекста пьесы в формировании коммуникативно-когнитивного пространства драмы;
-
определить систему коммуникативных речевых стратегий и тактик, реализуемых всеми участниками драматургической коммуникации;
-
разработать теорию коммуникативно-когнитивного пространства драмы и методику его изучения, а также схематически представить механизм функционирования его элементов;
-
описать коммуникативно-когнитивное пространство русской политической драмы конца XX в.; обобщить черты коммуникативно-когнитивного пространства русских пьес «новой волны» и «новой драмы» конца XX в.; выделить основные признаки коммуникативно-когнитивного пространства русской драмы абсурда конца XX в.
Материалом исследования послужила авторская картотека, включающая около 11 тысяч макро- и микроконтекстов драматургических произведений русских авторов конца XX в.
Источниками исследования стали тексты русской драматургии 1985-2000 гг. (периода перестройки и постперестроечного времени до вступления постсоветского государства на капиталистический путь развития) в её наиболее репрезентативных проявлениях: 1) политической драмы, 2) драмы «новой волны» и «новой драмы», 3) драмы абсурда. Это пьесы известных авторов первого направления (В. Аксёнова, С. Алёшина, Г. Бакланова, Э. Боброва, А. Борщаговского, Э. Брагинского, И. Бродского, А. Буравского, Л. Зорина, О. Кучкиной, С. Михалкова, А. Мишарина, Э. Радзинского, Р. Солнцева, В. Уфлянда и др.); второго направления (М. Ворфоломеева, А. Галина, Е. Гришковца, А. Дударева, С. Злотни-кова, Н. Коляды, В. Малягина, Н. Павловой, Н. Садур и др.); третьего направления (М. Волохова, И. Вырыпаева, А. Иванова, А. Казанцева, М. Ку-рочкина, Д. Липскерова, Л. Петрушевской, Е. Попова и др.). Данный выбор предопределён тем, что языковой материал драматургических образцов этого периода отражает революционные сдвиги как в обществе, так и в языке/речи: «В речи и стиле эпохи проявляется её сущность, её общественные слои, <.. .> в ней отражается общественная психология, настроения, оценки и осмысления»8.
Методологическую основу исследования составили следующие линг-вофилософские идеи, положения и категории:
учение о языковой личности как субъекте речепорождения, тек-стообразования и речевосприятия, декодирования когнитивных структур (Ю. Н. Караулов, Г. И. Богин, В. В. Богданов, С. А. Сухих, Л. Н. Чурилина);
философская категория деятельности, составной частью которой является познавательная и речевая деятельность человека (А. Н. Леонтьев,
A. А. Леонтьев, Л. С. Выготский, Н. И. Жинкин);
базовые категории когнитивной лингвистики (Н. Ф. Алефирен-
ко, А. П. Бабушкин, Н. Н. Болдырев, В. 3. Демьянков, В. И. Карасик,
B. В. Красных, Е. С. Кубрякова, Д. С. Лихачёв, 3. Д. Попова, Ю. С. Степанов,
И. А. Стернин, Дж. Лакофф, М. Джонсон, Л. Талми, У Чейф, Ч. Филлмор);
теория дискурса (Н. Ф. Алефиренко, Н. Д. Арутюнова, А. Н. Баранов, В. В. Богданов, В. Г. Борботько, В. 3. Демьянков, В. И. Карасик, Ю. Н. Караулов, А. А. Кибрик, Е. С. Кубрякова, М. Л. Макаров, Е. В. Сидоров, Г. Г. Слышкин, Э. Бенвенист, Т. А. ван Дейк, М. Фуко);
теория коммуникации ктеория речевого воздействия (А. Вежбиц-кая, В. В. Богданов, В. В. Дементьев, О. С. Иссерс, В. Б. Кашкин, М. М. Назаров, Е. В. Сидоров, И. П. Сусов, Г. Г. Почепцов, И. А. Стернин, Н. И. Фор-мановская, Г. П. Грайс, Т. А. ван Дейк, Дж. Остин, Дж. Серль, П. Ф. Стро-сон, Дж. Харрис);
научные дискуссии о структуре и динамике разговорного диалога (И. Н. Борисова, Н. Д. Арутюнова, В. В. Богданов, В. Г. Гак, В. 3. Демьянков, О. Б. Сиротинина, Л. П. Якубинский);
8 Шапошников В. Н. Русская речь 1990-х: современная Россия в языковом отображении. 3-е изд., стер. М. : ЛИБРОКОМ, 2010. С. 6.
теория лингвистического анализа текста (Н. Ф. Алефиренко, Л. Г. Бабенко, Р. Барт, В. В. Богуславская, Н. С. Болотнова, Н. С. Валги-на, В. Г. Гак, И. Р. Гальперин, С. И. Гиндин, В. А. Лукин, Т. М. Николаева, Н. А.Николина, Т. А. ван Дейк, Ц. Тодоров, Y Чейф);
концепция полевой организации лексического значения слова (М. М. Родин, И. А. Стернин, Г. С. Щур).
При выявлении роли языковых средств в процессах реализации коммуникативно-когнитивного потенциала сознания автора драмы использовались работы по теоретической стилистике и риторике И. В. Арнольд, М. П. Брандес, В. В. Виноградова, Т. Г. Винокур, С. Гайда, Е. Н. Зарецкой,
A. П. Квятковского, В. П. Москвина, В. И. Максимова, В. Д. Старичёнка,
Ш. Балли, а также исследования образных речевых средств и фигур речи
B. В. Виноградова, В. Г. Гака, Ю. М. Лотмана, В. Н. Телия.
На фоне современного активного разветвления ведущих лингвистических наук объединительный процесс в поле лингвистического функционализма закономерен. Безусловный «исконно филологический характер науки о языке»9 подтверждается научными изысканиями от древнеиндийских трактатов V-IV вв. до н.э. до современных [Алефиренко 2012; 2009а; Бабенко 2010; Болотнова 2009; Токарев 2009: 4]. О соотношении филологии и лингвистики высказывались основоположники науки о языке В. фон Гумбольдт и Ф. де Соссюр. О «воссоединении» литературы и языка писал Р. Барт в середине 1960-х гг. Филологической по проблематике и методологии является большая часть трудов Л. В. Щербы, М. М. Бахтина,
B. В. Виноградова, Г. О. Виноградова, Г. О. Винокура, М. М. Волощиною. В
1970-е гг. С. С. Аверинцев, Р. А. Будагов, Ю. В. Рождественский и др. мани
фестируют идею нерасчленённости филологии. В 1980-е гг. Р. Р. Гельгардт,
А. И. Горшков, Д. С. Лихачёв делают выводы о необходимости интегра
ции знания о слове. Интегральный подход, вызванный глобализацией на
уки и опасностью превращения общей научной картины мира в «науч
ный центон», является возвращением к филологическому подходу, кото
рый проповедовал ещё А. А. Потебня. В работе «Мысль и язык» корифей
отечественного языкознания опирается на высказывание А. Шлейхера:
«.. .язык <... > есть предмет двух противоположных по характеру наук: фи
лологии и лингвистики». При этом «первая смотрит на язык как средство
проникнуть в духовную жизнь народа»10. Деятельностная система язы
ка, отличающаяся сложным устройством, поставлена А. А. Потебнёй в
центр духовного творчества народа. Она есть одновременно инструмент
порождения духовности и продукт его духовной активности. Учёный пи
шет: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие все
го позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть
9 Алефиренко Н. Ф. Текст и дискурс: учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2012.
C. 6.
10 Потебня А. А. Мысль и язык. М. : Лабиринт, 2007. С. 25.
символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения»11. Нами предпринята попытка «реабилитации» классического филологического подхода А. А. Потебни к исследованию языка художественного текста с позиций современных научных направлений: когнитивной лингвистики и дискурс-анализа в границах укрепляющейся антропоцентрической парадигмы. Актуальность данного шага обусловлена тем, что диалогика драматургического текста, как никакого другого, предрасполагает к выявлению его коммуникативно-когнитивных потенций и в итоге способна привести к познанию результатов духовной жизни народа, отражённой в слове.
Антропоцентрическая и лингвокогнитивная методологии предопределили выбор методов исследования как общефилологических (интерпретация текста, анализ и синтез), так и частных лингвистических: описательный метод (приёмы наблюдения, классификации и обобщения), метод концептуального анализа и отдельные приёмы количественно-симптоматического метода. Кроме этого, специфика объекта исследования (драматургический диалог), а также его коммуникативно-когнитивная ориентация потребовали разработки авторского метода изучения коммуникативно-когнитивного пространства драматургического дискурса. Предлагаемый нами метод когнитивно-дискурсивного анализа направлен на комплексное выявление коммуникативно-когнитивного пространства драмы. В его основе лежат амальгамированная архитектоника лингвистических средств и экстралингвистических факторов диалогического общения в условиях драматургического дискурса. Иными словами, система приёмов, образующих данный метод, обусловлена сущностью драматургического дискурса.
Под драматургическим дискурсом нами понимается речемыслительное пространство событийного характера, которое обычно образуется вокруг дискурсивно обусловленного макроконцепта, в результате чего создаётся смысловое содержание, включающее в себя информацию о субъектах ре-чемышления, объектах, обстоятельствах и о пространственно-временных координатах. Исходной структурой дискурса служат последовательно выстроенные элементарные пропозиции. Элементами коммуникативно-когнитивного пространства драмы являются сами события, их участники, перформативная информация и обстоятельства, сопровождающие события. Под коммуникативно-когнитивным пространством, следовательно, следует понимать такое пространство, в котором наряду с речевыми высказываниями органично сосуществуют следующие внеязыковые категории: знание мира, события, мнения, ценностные установки.
Исходя из этого, в качестве составляющих предлагаемого метода включены следующие приёмы функционально-смыслового и коммуникативно-прагматичесюго характера:
1. Извлечение (с помощью моделирования элементарных пропозиций) текстовой и внетекстовой информации о дискурсивной ситуации, кото-
11 Потебня А. А. Мысль и язык. М. : Лабиринт, 2007. С. 179.
рая названа в нашей работе дискурсообразующей (объективной) реальностью автора. Это сведения об исторических и идиостилевых условиях создания текста, которые составляют в драматургическом тексте базовый предмет изображения.
-
Выявление и дискурсивная интерпретация базовых когнитивных структур (макроконцепта, концептов и субконцептов), служащих передаче смыслового содержания текста.
-
Семантизация языковых единиц, объективирующих в тексте ранее выявленные когнитивные структуры.
-
Установление смыслового варьирования высказывания, в котором лексемы и фразеологические сочетания, вступая в лексико-фразеологические конфигурации, участвуют в самых разных семантических приращениях, отражающих мнения и ценностные установки участников драматургического диалога.
-
Дискурсивная интерпретация актуальных коммуникативных действий, реализующих речевые стратегии и тактики, организующие коммуникативно-когнитивное пространство драматургической коммуникации и позволяющие адекватно воспринимать перформативную информацию и обстоятельства, сопровождающие то или иное событие.
-
Приём коммуникативно-прагматического и лингвокультуроло-гического обобщения полученных ранее (пп. 1-5) сведений для целостного осмысления анализируемого фрагмента драматургического дискурса.
Перечисленные приёмы составляют алгоритм исследования любой дискурсивной ситуации.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые на основе анализа текстов русской драмы конца XX в. решён ряд инновационных задач:
разработана теория коммуникативно-когнитивного пространства драмы, раскрыто содержание данной категории, предложены определение феномена и его схема, методика его исследования;
выявлен коммуникативно-когнитивный потенциал автора, персонажа и читателя драмы;
определены коммуникативно-когнитивные стратегии и тактики автора, персонажа, читателя драматургического произведения; выявлены закономерности их художественно-речевой реализации;
сформулированы определения драматургической коммуникации, драматургического текста, драматургического дискурса, метадискурса автора драмы, метадискурса читателя драмы;
введены понятия коэффициента сценичности, монопьесы как речевого жанра, триггерного порождения высказывания, буквенной и знаковой итерации, а также закон рампы и схема его действия.
Теоретическая значимость исследования определяется разработкой теории коммуникативно-когнитивного пространства драматургиче-
ского текста и её влиянием на дальнейшее развитие концепции когнитивной поэтики, когнитивистики и коммуникативистики, расширяющих горизонт современных дискурсивных исследований. Теоретически значима коммуникативно-когнитивная методология изучения драматургического текста, ориентирующая на установление её культурно-познавательного содержания. Работа вносит вклад в теорию и практику лингвистического функционализма, позволяющего определять художественно-эстетический потенциал слова в аспекте взаимодействия языка, познания и культуры. Исследование призвано способствовать более глубокому осмыслению закономерностей прозаического речепорождения и изучению художественной (драматургической) речи в целом.
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования методики изучения коммуникативно-когнитивного пространства драмы в практическом анализе драматургических текстов в научной и учебно-исследовательской деятельности. Лингвометодическое значение работы заключается в том, что её материалы могут быть привлечены в процессе изучения базовых и специальных курсов «Современный русский литературный язык», «Стилистика», «Риторика» на филологических факультетах. Результаты наблюдений с учётом коммуникативно-когнитивной парадигмы исследования могут применяться в качестве материалов лекционных курсов для студентов старших курсов филологического факультета, магистрантов и аспирантов.
Апробация. Основные положения и выводы исследования были изложены в 2005-2013 гг. на международных, всероссийских, региональных и зарубежных конференциях в Астрахани (2005, 2007, 2008, 2010, 2011 гг.), Белгороде (2008, 2010, 2013 гг.), Борисоглебске (2009, 2011 гг.), Великом Новгороде (2009,2011 гг.), Волгограде (2011 г.), Воронеже (2010 г.), Ижевске (2008, 2009 гг.), Магнитогорске (2010, 2011 гг.), Москве (2011 г.), Нижнем Новгороде (2011 г.), Омске (2010 г.), Пскове (2010 г.), Пятигорске (2010 г.), Ростове-на-Дону (2009, 2010 гг.), Самаре (2008, 2009 гг.), Старом Осколе (2011 г.), Туле (2009, 2010 гг.), Ульяновске (2011 г.), Уссурийске (2011 г.), Уфе (2007,2009, 2011 гг.), в Испании (Гранада, 2011 г.), Болгарии (София, 2011 г.) - всего на 38 конференциях.
По теме диссертации опубликовано 69 научных трудов общим объёмом 55,8 п.л., в том числе 16 статей - в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России, две авторские монографии, а также глава в коллективном учебном пособии.
Положения, выносимые на защиту:
1. Коммуникативно-когнитивное пространство драмы - объективно существующая структура, включающая в себя нематериальные и материальные объекты. В ней размещаются: 1) когнитивные пространства автора и читателя, входящие в специфическую драматургическую ком-
муникацию (с активизацией способностей реципиента к воображению и с восприятием языка драмы через «экран» воображения); 2) язык, функционирующий как в материальном тексте драмы, так и в нематериальных когнитивных пространствах коммуникантов; 3) социально-исторический контекст читателя с входящим в него социально-историческим контекстом писателя; 4) дискурс автора и читателя; 5) метадискурс автора и читателя.
-
Авторский метод когнитивно-дискурсивного анализа направлен на комплексное выявление юммуникативно-когнитивного пространства драмы. Диалогическая коммуникация, основу которой составляет сложная система лингвистических средств и экстралингвистических факторов диалогического общения в условиях драматургического дискурса, имеет специфическую природу, обусловившую когнитивно-прагматический характер предложенного метода. В свою очередь, сущность драматургического дискурса предопределяет систему приёмов, образующих данный метод, и алгоритм исследования любой дискурсивной ситуации в тексте драмы.
-
Функционирование элементов коммуникативно-когнитивного пространства драмы происходит в области драматургического дискурса, а коммуникативно-когнитивные факторы его порождения обеспечиваются работой дискурсивного сознания участников драматургической коммуникации. Дискурсивное сознание интерактанта представляет собой его рефлексию воспроизводимой в драматургическом тексте реальности. Реальность предстаёт в виде порождаемых коммуникантом когнитивных структур, подвергающихся вербализации. С этой целью актуализируется когнитивная, коммуникативная и речевая деятельность всех субъектов диалогической коммуникации, что является главной функцией носителей дискурсивного сознания, участвующих в драматургическом дискурсе. Драматургический дискурс рассматривается как коммуникативно-когнитивное событие, которое является сферой синергетического взаимодействия речепраг-матической деятельности автора и читателя. Последнее отличает драматургический дискурс от линейной организации драматургического текста. Драматургический текст, будучи продуктом дискурсивно-диалогичесюй деятельности авторского и читательского сознаний, специфичен включением метатекста в диалогическую структуру всего речевого построения.
Специфика драматургического диалога (в сравнении с наиболее близким к нему разговорным диалогом) обусловливается следующими свойствами: 1) монологизацией реплик персонажей; 2) моноцентричностью (принадлежностью только автору) замысла; 3) наличием общественно обусловленного когнитивного диссонанса между коммуникантами; 4) минимумом резких тематических переходов; 5) неспонтанным характером драматургического диалога. Паратекст пьесы представляет собой речевую партию автора, которая реализуется в нарративном или реплицирующем режиме, раскрывая свой прагматический потенциал через проведение авторского замысла.
-
Система коммуникативных стратегий и тактик участника драматургической коммуникации строится по типу системы стратегий говорящего в разговорном диалоге (намеченной О. С. Иссерс) и включает семантические и коммуникативные (прагматические, диалоговые, риторические) стратегии. Список стратегий автора является закрытым, т. е. полностью определённым, законченным, ввиду исчерпанности дискурсивных ситуаций, обусловливающих коммуникативную инициативу драматурга в отношении читателя драмы; список тактик автора драмы остаётся открытым вследствие неисчерпаемости дискурсивных ситуаций, требующих проявления коммуникативно-когнитивной активности писателя в проведении идеи. На том же основании список стратегий персонажа пьесы (как инструмента автора) закрыт, список тактик открыт. Списки стратегий и тактик читателя являются закрытыми вследствие ограниченности количества дискурсивных ситуаций, обусловливающих реализацию коммуникативно-когнитивного замысла читателя.
-
Коммуникативно-когнитивное пространство русской политической драмы конца XX в. репрезентирует главный предмет изображения - политический спор - и характеризуется документальностью, которая создаётся посредством объективации концептов «Правда», «Правота», «Документ», «Историческое имя собственное», «Перестройка» с помощью цитирования, антропонимической документальности, лозунга. Публицистичность достигается афористичностью, метафоричностью языка. В текстах пьес выявлено более 20 основных метафорических моделей. Ведущий речевой жанр политической пьесы - спор. Элементы абсурда создаются посредством эксплуатации тотального клиширования, антифразиса, оксюморона. Ведущие коммуникативные стратегии — когнитивные дискредитации современного общества, суггестии, формирования нового знания, риторические драматизации и патетизации. Активными коммуникативными тактиками являются опора на факт, обращение к авторитету, возбуждение удивления, эпатаж.
-
Базовыми концептами коммуникативно-когнитивного пространства пьес «новой волны» и «новой драмы» являются «Смерть», «Болезнь», «Усталость», «Страх», «Бедность», «Разруха», «Пьянство», «Наркомания», «Насилие», «Дом», «Любовь», «Родство», отражающие главный предмет изображения - семейно-бытовой конфликт. Его ретроспективное и проспективное конструирование мотивировало обращение персонажей к речевым жанрам лозунга, семейной беседы, рассказа, солилоквия, жалобы, притчи, предсказания, бытового разговора, молитвы и др. Автором реализуются ведущие когнитивные стратегии дискредитации современного общества, суггестии, формирования нового знания; прагматические формирования отрицательного эмоционального настроя; риторические патетизации и оптимизации посредством проведения тактик эпатажа, выхода за
пределы канонического, визуальной эмоциональной атаки. Речевой натурализм является одним из главных средств создания «чёрного реализма» и воссоздаётся посредством активизации языковых средств: просторечной, обсценной, инвективной лексики, жаргонизмов, солецизмов, знаковой и буквенной итерации, метафоры. Элементы абсурда создаются посредством актуализации языковых средств: анимизма, зооморфизма, метафоры.
1 .Драма абсурда ставит в центр дискурсивного осмысления главный предмет изображения - абсурд жизни, чему подчинена объективация базовых концептов «Абсурд», «Насилие», «Страх», «Ложь». При этом ведущими коммуникативными стратегиями являются когнитивная (дискредитации современного общества, суггестии); прагматические (авторской самопрезентации, формирования эстетического внимания); риторическая (драматизации). Проведение в их русле коммуникативных тактик провоцирования чувства беспомощности перед хаосом жизни, физиологических реакций отторжения, погружения в область безумного, эпатажа обеспечивается языковыми и речевыми средствами нарушения или полного отсутствия тематической и иллокутивной связности коммуникативных ходов в диалоге, анафорических и катафорических связей, а также когезии и когерентности в тексте.
Структура и объём диссертации. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. Общий объём диссертации - 450 страниц.
Речевая деятельность как элемент дискурсивного сознания драматургического интерактанта
Слово в драматургическом тексте, подобно кристаллу, преломляющему и усиливающему окружающий свет, способно раскрыть такие глубинные смыслы объективной реальности и человеческой деятельности, которые не продуцируются никакой другой познавательной активностью человека. Это слово всегда помещено в центр коммуникативно-когнитивного пространства произведения и находится во взаимосвязи со всеми его составляющими и в зависимости от них. Драматургический образец, ввиду родовых компликаций, порождает коммуникативно-когнитивный феномен, в котором слово подпадает под действие специфических механизмов трансформации его значений на пути к относительно конечному когнитивному продукту как в сознании автора, так и в сознании читателя. Выявление этой специфики, а также определение и описание всех элементов коммуникативно-когнитивного пространства драмы составляет главную задачу данного исследования.
Коммуникативно-когнитивное пространство - это среда возникновения, существования и функционирования его коммуникативных и когнитивных составляющих. Очевидно родство понятия с понятием пространства в физике, то есть с той «"ареной действий", на которой разворачиваются физические процессы и явления, которую мы субъективно ощущаем как "вместилище предметов"» . Данный феномен во второй ипостаси - это «пространство "субъективное", связанное с осознанием его людьми, имеющее форму пространства "пер-цептуального" и "концептуального"» [Гуревич 2011: 12]. В любом случае пространственная метафора, характерная для лингвистического моделирования, ложится в основу термина, обозначающего синтетический продукт, порождённый как материальными объектами (в нашем случае - текстом драмы), так и немате Пространство - Эл. ресурс: Режим доступа: http://ru.wikipedia,org/wiki/ риальным миром когнитивной и коммуникативной сфер человека, имеющего отношение к этому тексту. Коммуникативное и когнитивное пространства в их сопряжении в лингвистических науках не исследовались, несмотря на периодическое привлечение термина «коммуникативно-когнитивное пространство» к языковому анализу. Однако раздельное наблюдение над коммуникативным и когнитивным пространствами производилось, причём их однозначных определений выведено не было.
Учитывая междисциплинарную природу термина, приведём определения коммуникативного пространства из различных наук. Так, Г. Г. Почепцов в «Теории коммуникации» говорит о коммуникативном пространстве как об информационном, но «речь уже идёт о двустороннем процессе, где и генератор и получатель информации обладают активными, формирующими эту коммуникацию ролями» [2001: 295-296]. Утверждая, что законы коммуникативного пространства могут быть сформулированы как «законы коммуникативного притяжения и отталкивания», автор имеет в виду механизмы политического коммуникативного манипулирования, речевого и неречевого воздействия.
Н. Г. Максимовой подчёркивается важный для социологии аспект равенства понятий «коммуникативное пространство» и «среда», в которой протекают социальные, культурные, духовные процессы, сопровождаемые непрерывной транзакцией информационных ресурсов [Максимова 2007: 194]. ;! Рассуждая о коммуникативном пространстве разговорной речи, И. Н. Борисова [2003: 367] разграничивает в нём зоны толерантного и нетолерантного общения. При этом термин «покрывает» собой только сферу диалогической коммуникативной практики. Н. В. Муравьёва квалифицирует коммуникативное пространство, напротив, только как коммуникативную компетентность человека: «его знания и представления о том, как принято общаться в той или иной ситуации. Чем больше у людей общих знаний и представлений, тем ближе отношения между ними, тем интенсивнее их общение и, наоборот, чем ближе отношения между людьми, тем больше у них общих знаний и представлений» [Муравьёва: Эл. ресурс]. Г. Е. Крейдлин интерпретирует данный термин с точки зрения восприятия, как синоним сочетания «проксемическое пространство», пытаясь выявить факторы того, «как человек воспринимает это пространство, как его обживает и использует», а также говорит «о том влиянии, которое это пространство оказывает на невербальное и вербальное поведение человека» [Крейдлин 2000: 59-60].
Исследуя текст драмы, в том числе, и с позиций лингвопрагматической парадигмы, обратимся к наиболее близкой нам точке зрения И. П. Сусова, определяющего коммуникативно-когнитивное пространство как речевую ситуацию, включающую роли говорящего и слушающего, характеристики времени и места, правила передачи роли говорящего, функционирование языковых структур (например, речевых актов, речевых ходов) и ментальных структур (пропозиций, пресуппозиций, импликатур) [1989: 57-59]. Присоединяясь к подобному пониманию и конкретизируя понятие коммуникативного пространства, Т. А. Воронцова предлагает рассматривать его как «зону реальных и потенциальных контактов каждого из участников коммуникации с точки зрения говорящего (адресанта)» и как «зону_ обоюдной ответственности участников общения». Автор выделяет в коммуникативном пространстве значимые сферы: речевую (дискурсивные конвенции по поводу речевого участия в процессе коммуникации участников), аксиологическую (система ценностей и оценок каждого из коммуникантов, действующая и при опосредованном общении), когнитивную (система ключевых концептов, актуальных для данного коммуникативного акта) [Воронцова 2009: 13].
Ценным для нашей работы представляется объединяющее все приведённые выше позиции отмеченное авторами или имплицитное представление о зависимости коммуникативного пространства от когнитивной активности продуцента речи. Согласившись с последней точкой зрения, добавим, что в нашем понимании, коммуникативное пространство драмы - это «среда» контактирования субъектов и объектов коммуникации и протекания коммуникативных процессов. Среда включает в себя не только все механизмы коммуникации, приводимые в действие обеими коммуникативными сторонами, но и когнитивную базу порождения этих механизмов. Отправной точкой всех коммуникативных процессов является текст драмы. Таким образом, говорить о «чистом» коммуникативном пространстве приходится условно, отделяя его от пространства когнитивного формально.
Термин когнитивное пространство реже упоминается в научной литературе, несмотря на частое опосредованное обращение к феномену через исследуемые его составляющие. Единство научного мнения относительно предмета определения отсутствует, отсюда многообразие и разнородность определений. Так, элементарная замена данным термином сочетания «совокупность концептов» происходит в работе Н. Ю. Кузнецовой, исследующей паремиологию немецкого и русского языков, соотносящуюся с понятием «право» [Кузнецова 2004].
В. В. Красных отмечает существование как индивидуального когнитивного пространства («определённым образом структурированная совокупность знаний и представлений, которыми необходимо обладает любая [языковая] личность»), так и коллективного, чьи составляющие принадлежат сознаниям всех членов определённого общества [Красных 2003: 61]. Еще более выразительными синергетическими свойствами наделяет когнитивное пространство Л. С. Гуревич: это, по его мнению, «операциональная самопорож-дающая(ся) и саморегулирующая(ся) система, в которой формируется, развивается и трансформируется человеческий коммуникативный опыт», когнитивные пространства индивида или языкового коллектива - это «"рабочие пространства разума", интегрирующие такие категории, как мысли, идей, память, воображение, сознание и самосознание и др., заключающиеся в обобщённом понятии человеческого, в том числе и коммуникативного, опыта» [Гуревич 2011: 13]. Когнитивное пространство интеракционального дискурса очерчено А. В. Алферовым, усматривающим в зоне коммуникативной активности участников разворачивание когнитивного пространства.
Словесно-образная обусловленность коэффициента сценичности драматургического произведения
Специфические характеристики драматургического текста: условность и сценичность - порождают, по нашему убеждению, закон рампы. Его сутью является коренное отличие драмы от эпоса и лирики. По В. В. Фёдорову, «сцена», «исполнитель» и «зритель» - такие же категории поэтического мира драмы, как «автор», «драматургический текст» и «читатель» [Фёдоров 1984]. Сцена всегда есть в драме как в художественном произведении. Это отличие влияет на речевую организацию драмы, а следовательно, и на её КК пространство. Так же, как в словесных произведениях других родов, в драме всё условно, всё есть плод фантазии автора, что и осознаётся грамотным читателем. Как и пьесу, лирическое и эпическое произведение можно реализовать в спектакле, на сцене с большей или меньшей долей успешности в силу действия коэффициента сценичности, заложенного в тексте каждого литературного произведения и возрастающего от лирики к эпосу, а затем - к драме.
Зрительные картины театрального действа, разбуженные драматургическим текстом у читателя, могут быть немногочисленными и, как показали исследования, не всегда сопровождают всё чтение пьесы до конца [см. Прилож. № 1.4]. Текст пьесы М. Шатрова «Дальше...» начинается не классической афишей, а риторическим заявлением современного автору поколения о том, что ему требуется знать правду о революции. Пассаж органично переходит в список действующих лиц, а далее следует главная обстановочная ремарка:
.Мы хотим вопрошать прошлое, чтобы двинуться вперёд, ничего на этот раз не оставляя за спиной. речи в данном случае заключается в том, что эта речь, с одной стороны, способ ствует яркому воссозданию картины сцены в сознании читателя (здесь - стоящие полукругом стулья и садящиеся на них герои), а с другой стороны, она же порождает понимание того, что сцена, предметы на ней, действующие персонажи -это условность, другая реальность, нежели та, которая является прототипичной для сценической реальности. КК процессы, спровоцированные драматургической речью, под воздействием закона рампы «расслаивают» для читателя действительность на первую (объективную реальность читателя), вторую (виртуальную прототипическую реальность), третью (виртуальную реальность сцены). Виртуальная реальность сцены может, с помощью драматургической речи, дробиться. Так, в данной пьесе первая обстановочная ремарка остаётся главной, обрисовывая основную площадь сцены, тогда как последующие ремарки демонстрируют появление дополнительных виртуальных реальностей сцены: Освещается площадка, на которой выгорожен фрагмент квартиры Фофановой. Ленин стремительно поднимается на площадку, за ним идут Крупская, Фофанова и Рахъя.
Выделенные лексемы, составляющие авторское высказывание, активизируют в своём составе ядерно-денотативные семы [Стернин 1985: 82], играющие главную роль в конструировании «главной» реальности сцены.
Текстовый материал демонстрирует возможности автора в моделировании не только второй и третьей драматургической реальностей, но и четвёртой, пятой и так далее. Так, в пьесе М. Шатрова «Диктатура совести» герои разворачивают в стенах редакции одной из газет инсценировку суда над Лениным, привлекая к процессу множество исторических имён, документов, событий. В ходе спектакля журналисты-актёры перестают говорить от имени своих исторических персонажей, выступают как журналисты (то есть персонажи пьесы М. Шатрова), через некоторое время они перестают быть и журналистами, произносят реплики от имени актёров спектакля, где ставится другая пьеса М. Шатрова. Однако читатель понимает, что и эти реплики написаны тем же драматургом:
В последнем примере на импровизированном суде девушка обращается к персонажу Черчиллю с вопросом о постановке спектакля, но вместо него реплику произносит Актёр, играющий Черчилля, стилистически характеризуя своего героя, но реализуя собственную тему. Коммуникативная инициатива Актёра, играющего Черчилля, нарушает коммуникацию персонажей спектакля, разыгрываемого внутри основной пьесы. Его коммуникативный вклад образует новое коммуникативное событие. Очевидно, что читатель, находясь в своей объективной реальности, наблюдает, как драматургический язык создаёт виртуальную реальность сценического действия, а внутри него - дополнительную виртуальную реальность, в которой функционируют не персонажи пьесы, а актёры, играющие их.
Следовательно, элементы сценичности, порождающие театральный эффект, активизируют также и зрительные представления в процессе восприятия драматургического текста. Так, например, чтение афиши (списка действующих лиц) и начальных обстановочных ремарок наиболее сильно влияет на возникновение в сознании читателя картины реальной сцены. Так же как «зритель оказывается активно вовлечённым в демонстрируемые на сцене "человеческие отношения в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах", оставаясь при этом в своего рода "убежище", наблюдая за этими отношениями (при всей эмоциональной включённости в действие) "как бы на расстоянии", так и читатель следит за развитием отношений "из укрытия"» . Рампа, отделяющая зрителя от театрального действия, существует также и в рецепции читателя как организующий элемент того экрана, той «четвёртой прозрачной стены» [Тамарченко 2002: 48], которая возникает и перед зрителем в зале. Как эмоциональное возбуждение зрителя «симуляционно по своей природе», ибо на протяжении всего действия он понимает, что «настоящая кровь здесь не льётся» , так и сфера чувственного у читателя драмы подогрета при том, что он сам создал в своём воображении мир спектакля, пунктирно очерченный текстом пьесы. Если эпический и лирический тексты статичны, то есть множество смыслов, заложенных в них, прямо направляется к читателю и прирастает благодаря активизации сознания читателя, то драматургический текст создаётся с уже заложенной в нём возможностью дополнительного развития постановщиками. До зрителя такой текст доходит с «добавочной смысловой стоимостью». Это в не меньшей степени присуще и «пьесам для чтения» [Винокур Т. 1977а: 135]. В ситуации чтения пьесы функции художника, костюмера, режиссёра и актёров делегируются читателю. Рассмотрим дискурсивную ситуацию пьесы И. Шприца «На донышке»: Ремарка: Анна выходит из ванной. Топология этой квартиры настолько причудлива, что человек, вышедший в одну дверь, очень просто может выйти из противоположной, например, из туалета Ній из ванной несколько человек, туда не входивших. Здесь всё возможно.
Метафоричность как способ создания публицистичности
При когнитивной обработке текста любого художественного произведения, вне зависимости от его родовой принадлежности, читатель производит явную для себя работу и параллельно - неявную: даже в условиях незнания поэти-ко-стилистических законов и условий функционирования отдельных языковых средств он, тем не менее, с различной степенью успешности образует новые когнитивные структуры, обогащаясь ими. Это главнейшая составляющая его дискурсивной практики. Однако текстовый материал только драмы предоставляет читателю возможность в границах метадискурса формировать для себя форматы знания о драматургическом тексте как источнике сценической действительности. Другая сторона метадискурсивной деятельности читателя - это рефлексия по поводу собственного овладения получаемым когнитивным багажом, осмысление степени успешности присвоения знания. Редкие, но всё же встречающиеся авторские отступления (не примечания, не пространные обстановочные ремарки, не прологи и эпилоги, а именно метатекстовые фрагменты, как понимает их А. Вежбицкая: «высказывание о самом высказывании» [Вежбицкая 1978: 404]) предельно «расширяют» когнитивное поле деятельности читателя, подобно предуведомлению (для режиссёра и актёров) в пьесе В. Коркия: (2) Предуведомление: По мнению автора, предлагаемая пьеса может иметь самые различные трактовки и режиссёрские решения, ни одно из которых не будет противоречить авторскому замыслу - хотя бы по причине полной неопределённости последнего. К примеру, акт второй с того начаться может, что актёры меняются ролями. Правда, если зритель догадается, что актёры поменялись ролями, истинный смысл этой игры может быть правильно понят, но неправильно истолкован министерством культуры, и весь театральный эффект пропадёт. А впрочем, это не более чем, так сказать, каприз художника, и автор сам не знает, с чего ему вдруг в голову взбрело осуществить такую перестройку по ходу пьесы, в которой вполне можно было бы обойтись и без подобного рода театральных штучек. .. . (В. Коркия «Чёрный человек, или Я бедный Coco Джугашвили»).
Метатекстовый пример включает в себя элементы авторизации (указания на источник информации): дискурсив по мнению автора; объект с определением авторскому замыслу; предикатно-субъектные пары каприз художника и автор не знает. Подобные размышления, бесспорно, формируют «дискурс о дискурсе», то есть читательское когнитивное проникновение в сферу постановки пьесы - мысли о том, как должна быть поставлена пьеса, возникающие «над» мыслями о том, какова её идейная суть. Примерами текстовых элементов, являющихся базой для возникновения читательского метадискурса, могут служить и такие, в ко 152 торых «выход за границы» внутренней коммуникации драмы не осуществляется. Но, например, в пьесе М. Шатрова показан хронологический сбой: Крупская обращает к ещё здравствующему Ленину речь из будущего, когда его уже не стало, но представляет его живым и упрекает в том, что он вступил в конфликт со Сталиным:
Крупская. Зачем? Зачем ты это сделал, Володя? Ведь это же были твои почти последние слова в этой жизни... Стало опять так плохо, что хуже некуда. ..Ленин. Он извинился? Крупская. Да (М.Шатров «Дальше...»).
Диалогический фрагмент показывает, что интеракция совершается между коммуникантами, находящимися в разных хронологических пластах, тем не менее, реплика-стимул Крупской встречает реплику-реакцию Ленина. Читатель понимает, что анахроническая диалогическая конструкция, как сигнал намеренного абсурда, является также и сигналом о явных намерениях автора нестандартно организовать сценическое действие. Отрезок времени прочитывания не равен отрезку времени данной драматургической коммуникации. Из прототипической жизненной коммуникативной ситуации «вырезали» фрагмент в несколько лет и «склеили» начало и конец, и в таком виде представляемая внутренняя коммуникация даёт эстетический эффект, легко перерабатываемый в КК «котле» [Алефирен-ко2008:9] сознания читателя. Подобные усилия есть метадискурсивные усилия.
Таким образом, метадискурсом читателя драматургического текста мы считаем такое контактирование сознаний читателя драмы и её автора, которое включает в себя коммуникативно-когнитивные операции читательского сознания по определению художественной природы пьесы, языковых и неязыковых средств создания её эстетических эффектов в границах родовой специфики для наилучшего уяснения идейно-тематического содержания и позиции автора, а также КК операции читателя по определению качества собственного познания.
Отражение метадискурсивных усилий автора наблюдаем в тех же текстовых фрагментах. Пример (1) демонстрирует имплицитное присутствие авторского «голоса»: конструируя сценическую реальность, в которой абсурд хронотопа позволяет соединить в одной точке коммуникативной ситуации объективно не 153 соединимые реальность реквизиторов (а значит, и зрителя) и реальность персонажей. Данное средство, имеющее отношение как к речи, так и к сфере воображения, аккумулирует их возможности, усиливая авторскую иллокуцию, эксплицируя его метадискурсивные интенции.
Элокутивное оформление авторских коммуникативных планов видим в примере (2). В подобных ситуациях апеллирования к постановщикам драматург, тем не менее, устремляет вектор своей коммуникативной инициативы в направлении к читателю. Вариативный веер возможностей, осмысляемый реципиентом, является для читателя предметом метадискурсивной делиберации.
Таким образом, метадискурс автора драматургического текста - это контактирование сознаний автора и читателя, которое включает в себя коммуникативно-когнитивные операции создающего сознания по формированию художественного пространства пьесы, выбору языковых и неязыковых средств создания её эстетических эффектов в границах родовой специфики с целью наиболее точной передачи идейно-тематического содержания и собственной позиции, а также КК операции автора по определению качества собственного познания в результате драматургической коммуникации с читателем.
Метадискурс автора драмы может иметь материальное выражение (см. приведённые иллюстрации - фрагменты пьес М. Шатрова, В. Коркия), но может также и не иметь его, однако метадискурсивные операции с неизбежностью проводятся в любом акте создания пьесы.
Речевой натурализм драмы второго направления в функции коммуникативно-когнитивного маркёра эпохи
Куренной. ...Нет врагов, милые! Есть просто люди... ленивые... равнодушные... всякие... (Р. Солнцев «Статья»); Нина. ... а у него в приёмной... эдакая вальяжная, вся в ку лонах, кольцах, брелоках с каким самодовольством, высокомерием, сознанием своего превосходства она швырнула в меня: «Вы заблуждаетесь, гражданка, в нашем государстве нет осуждённых за политику...»; Нина. Но ведь это он! Он вовлёк... Он сагитировал. Он давал тебе книги. Ты же... такой поддающийся. Что стоило тебя? Когда мы впервые встретились... (А. Сударев «Дом для свиданий»); В а ж н о в. ... про Москву я уж и не говорю -целая армия «указальщиков» да «проверяльщиков» сидит?! Крепкие, тёртые ребята - ничего не скажешь! (А. Мишарин «Серебряная свадьба»); Можжевельников. ... Во-вторых, к этому взывает всё содеянное нашей правящей, руководящей, направляющей и вдохновляющей партией; ... Пока мы ехали из аэропорта, он успел отвести от тебя все подозрения. Ты, по его убеждению, святее папы римского; Кудреватых. ... как я, меченый клеймом внука «троцкистского прихвостня» и постыдной метлой «отпрыска врагов народа», обивал пороги высших учебных заведений; ... [о тюремном уголовнике-агитаторе] Тип скользкий, вёрткий... Но эрудит (Н. Мирошниченко «Фанатик»).
Положительная оценка качеств и деятельности персонажей выявлена в малом количестве драматургических контекстов, что свидетельствует об общем негативном восприятии авторским КК сознанием реалий отграниченного исторического времени. Оценочная лексика входит в синтаксические конструкции, отмеченные выше:
Г леб. ...В этом смысле профессор... (Пауза.) Умный, обаятельный, талантливый человек и завидная пробивная сила! (Д.Меркулов»Честь и место»); бездомных. ...он человек знающий, принципиальный. Из рабочих. ...; Be прев. Спасибо. Она честный человек; ...Я думаю, новые руководители зреют: ... терпеливые психологи...; ...Нет, Харчев честный человек. Только беспринципный; Монтредон. Он очень хороший... честный человек (Р. Солнцев «Статья»); Полунин. ...Мне видится, что эта книга будет о нашем современнике, остро чувствующем необходимость перемен, готовом идти на риск (Э. Бобров «Личное мнение»); К о ч н е в. Ты смелый, принципиальный, искренний... (А. Хазанов «Холодный дом»); Корольков. Надоели вы мне. Скучная вы женщина... честная (А. Ставицкий «Трагический поединок»); Шорохова. ... Василенко - серьёзный, думающий учёный. ...; Василенко. Да, я снова уверовал, что спрос на людей добросовестных, трудолюбивых, честных будет расти... А вы... вы несовместимы с ними, Янина Михайловна. И ваши подручные, разумеется, тоже; Подберёзов. ... Газету должны делать мужики отчаянные. ...; Андреев. Никаноров звонил. Крепкие, говорит, у тебя ребята, Николай Трофимович. Кремень-ребята, мне бы таких. ...;Потанин. «Так ведь по газете видно. Острый мужик, сейчас такие нужны» (К. Щербаков «Случай из газетной практики»).
Примеров с конструкцией, включающей в себя фразеологический оборот, выявлено не было.
Политические, моральные, личностные качества человека, характеризующие конкретный персонаж, получают в драматургическом дискурсе смысловые приращения. Происходит генерализация смыслов. Оценка героя, выраженная посредством отвлечённых субстантивов, призвана воплощать КК замысел автора: переносить свойство из области принадлежности конкретному персонажу в область принадлежности персонажному типу, то есть обобщать, проецируя за узкое эксплицитное выражение расширяющиеся имплицитные смыслы. Так, в последующих примерах отмечаемые качества героев толкуются реципиентом как типичные, преобладающие качества социумной реализации индивида в условиях перестройки:
Портнов. ... Что касается Виктора, он, конечно, за своё разгильдяйство, за моральное соучастие...будет отвечать (Г. Бакланов «Я и мы»); Артелин... ну и всегда попрекал тебя конформизмом. ...но есть, я понял, вещи более значительные и высокие. Твоя отчаянная преданность...; К о чн е в. ...это расценили как пособничество (А. Хазанов «Холодный дом») [далее см. Прилож. № 10.16].
Отвлечённые субстантивы с отрицательным оценочным вектором становятся, кроме того, обозначением качеств, присущих российскому перестроечному обществу в целом. При этом в драматургических текстах не выявляются положительные характеристики, что свидетельствует о включённости в ассоциативное поле концепта «Перестройка» в преобладающем количестве негативных ассоциатов. КК цель автора в данном случае - развенчание мифов о прогрессивной, преобразующей социально-политической роли перестройки, реализация коммуникативной стратегии дискредитации перестроечного общества. Большая популярность в это время пьес о сталинской эпохе объясняется необходимостью осмысления причин деградации советского общества конца XX века, а также возможностью прямой проекции большей части социумных явлений раннего социализма на подобные явления периода развала строя. Примеры:
Ленин. ... Много шума, много трескотни, истерик, паники (Г. Соловский «Вожди»); Киров. ... называя тебя Лениным, мы ведь в самом деле имели в виду Ленина, который никогда бы не допустил такую вакханалию лести и угодничества вокруг себя... (Г. Соловский «Вожди»); Иосиф. ...Пиши. Ленину. Железнодорожный транспорт по всей линии фактически разрушен. Поезд движется недопустимо медленно. Всюду вакханалия, спекуляция. ...; Полное перерождение. Смыкание мещанства с обскурантизмом и клерикализмом (О. Кучкина «Иосиф и Надежда»); Сталин. ... Сутра до ночи - кляузы, обман, интриги, козни, происки, наветы, а анонимки - даже в День Победы!... (В. Коркия «Чёрный человек»).
Количественное преобладание свойственно узкой лексико-семантической группе субстантивов, в том числе и глагольных субстантивов, обозначающих социально-политический признак человека. При этом отрицательная оценочность и часто экспрессивность являются их неотъемлемыми признаками. Многочисленность группы объясняется особой активизацией пласта существительных в конце XX века как «специфика эпохи»: В. Н. Шапошников отмечает, что из других языков «приходят в основном - и раньше других слов - существительные. Их больше всего...» [Шапошников 2010: 74]. Учёным акцентируется внимание на образовании глаголов, прилагательных и других существительных именно от существительных-новаций (иноязычных, перешедших в русский из других языков), что подтверждает их ведущую роль в лексике в данный исторический период. При этом активизируется и пласт собственных субстантивов как одна из наиболее востребованных морфологических групп. Как показывают наблюдения, наиболее многочисленна группа субстантивов (в том числе отглагольных), адъ-ективов и глаголов. Примеры отглагольных субстантивов:
