Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. О референции термина образность художественной прозы 15
1.1. Традиционные проблемы понимания образности текста -
1.1.1. Образность единиц литературного языка 26
1.1.2. Образность художественной речи 30
1.1.3. Образность художественного произведения 35
1.1.4. Концепция В.В. Виноградова 42
1.1.5. Образ в современных исследованиях 4S
1.2. Содержание и свойства визуальной образности художественной прозы 48
1.2.1. О визуальном характере художественной образности -
1.2.2. Категориальное значение словесного образа 56
1.2.3. Семантические прототипы как начало общей образности 69
1.2.4. Основная образная оппозиция 74
1.2.5. Образность конкретных имен 80
1.2.6. Поэтическая образность понятий 86
1.2.7. О границах словесного образа 91
1.3. Свойства визуального образа 95
1.3.1. Объектные свойства образа 97
1.3.2. Субъектные свойства образа 104
Выводы 111
Глава 2. Речевая структура визуальной перцептивной ситуации 114
2.1. О соотношении бытийности, перцептивности и образности -
2.2. Перцептивная ситуация 131
2.3. К вопросу о каузируемости визуальных предикатов 141
2.3.1. Семантическая структура перцептивных ситуаций 145
2.3.2. Семантика визуальных предикатов 147
2.3.3. Классификация перцептивных ситуаций 162
2.3.4. Образная семантика перцептивных ситуаций 166
Глава 3. Типология активного восприятия 173
3.1. Остранненное наблюдение -
3.2. Остранненное самонаблюдение 183
3.3. Результативное наблюдение (литературная перцепция) 189
3.4. Созерцательное наблюдение 196
3.5. Лирическая перцепция в прозе 200
Выводы 204
Глава 4. Образные константы текста 207
4.1. Понятие об образных константах -
4.2. Виды образных констант 208
4.3. Образные константы пейзажного дискурса 210
4.3.1. «солнце светит» 212
4.3.2. «ветер дует» 222
4.3.3. «облака движутся» 233
4.4. Образные константы портретного дискурса 244
4.4.1. О соотношении портретного и предметного дискурсов -
4.4.2. Проблема портретности 251
4.4.3. Функционально-семантическая классификация
портретных образов 257
4.4.4. Речевые формы визуального суждения 263
4.4.5. Образные значения констант «концепта лицо» 279
4.4.6. Образные константы «(X) имеет выражение лица», (как будто), «(X) имеет вид, (как будто)» 285
4.4.7. «Взгляд (X) был (какой?)» 298
4.4.8. «Глаза (X) были (признак)» 304
4.4.9. <<Х) смеется / улыбается» 309
4.4.10. О целостном восприятии облика человека 316
Выводы 323
Глава 5 Взаимодействие образных констант и образных парадигм в стилистическом анализе текста 325
5.1. Функционирование образной парадигмы в прозаическом произведении -
5.2. Образные парадигмы в литературной речи
И.С. Тургенева и A.IL Чехова 337
5.3. Образность повести А.П. Чехова «Дуэль» 348
Выводы 363
Заключение 364
Приложение ко 2 главе 369
Библиография 388
- Традиционные проблемы понимания образности текста
- О соотношении бытийности, перцептивности и образности
- Остранненное наблюдение -
Введение к работе
Под словесной образностью понимается система речевых средств, предназначенных для субъективного изображения объекта перцепции. В прозе, как и в поэзии, образность - универсальная экспрессивно-стилистическая категория художественной речи. Объект и способы лингвистического анализа поэтического и прозаического произведений заметно отличаются. Образность синтезирует различные категории художественной прозы - пространство, время, участников персонажной коммуникации, образ автора, эстетический идеал эпохи, жанр, направление, сюжет. Словесный художественный образ имеет сложную смысловую структуру, трудноопределимые формальные границы в тексте, находится в системных отношениях с другими стилистическими единицами (тропами, символами, звукообразами, стилистической окраской слова).
Дихотомия «прозаическая речь» - «поэтический язык» (поэтическая речь) ставит определение словесного образа в трудную ситуацию, в которой доминирует привычный поэтический взгляд на слово лишь как на символ и метафору. Считается, например, что "в большей мере образные речевые средства употребляются в стихотворных текстах, меньше - в прозаических" [А.И. Федоров, 1993, 11]. По нашему мнению, художественное прозаическое мышление предполагает иной взгляд на образность текста и систему ее речевых средств.
Образ - объект изучения разных наук и перегружен значениями. Нельзя отрицать многозначности терминов "образ", "образность". Однако множественность смыслов относится к разным граням одного явления. Онтологически все "образы" и "образности" восходят к одному источнику" (быть средством познания и способом чувственного отражения действительности), и представляют собой единую многомерную конструкцию художественного сознания. Рассматривая совокупность теоретических проблем, связанных с образностью текста и его единиц, можно говорить о том, что границы понятия «словесный (литературный) образ» вполне возможно установить с лингвистических позиций.
Объектом диссертационного исследования является словесный визуальный образ, взятый как фрагмент текста из русской художественной прозы. Рассматривая в работе только перцептивно-визуальный словесный образ, мы подразумеваем под словесным образом единицу художественной речи, обладающей формальным выражением, категориальной семантикой и функциями.
Предметом исследования мы определили категориальное значение словесного образа и методологические принципы лингвостилистического анализа изобразительной выразительности монологического пространства прозы значительного объема (рассказа, повести, романа). Мы не рассматриваем речевую образность диалога, считая его структурой с иными законами построения. Особое место отводится рассмотрению таких понятий, как образная единица речи и образная единица текста; образность и перцептивность; образность и бытийность; образное описание и перцептивная ситуация; образное значение речевой единицы.
Актуальность избранной нами темы определяется обширной проблематикой исследования и увеличением количества новых методологических принципов изучения поэтики художественного текста (теория "образных парадигм" Н.В. Павлович, "поэтика раздражения" Е. Толстой, мифопоэтика В.Н. Топорова, психопоэтика В.А. Пищальниковой, метод анализа визуальных образов вербального текста (культурно-исторического сопоставления) Л.И. Таруашвили). Методология анализа поэтического текста и категории образа автора стремительно обогащается, в то время как исследование образности в прозе до настоящего времени обусловливается не единством стилистических принципов, а языковой формой (слова, фразеологизма, предложения, абзаца, композита), или замыслом автора и содержанием конкретного произведения. Структурно-семантический подход к образности, к ее системным, формальным признакам, не позволял до настоящего времени рассматривать целое произведение, избегая при этом противоречий и рассогласованности в методах исследования. ("Системность прозы воспринять трудно - она улавливается лишь подсознательно" [Е.Г. Эткинд, 1988, 83]).
Существующее в стилистике дробление целостного текста на предельные (слово) и непредельные (сложное синтаксическое целое) образные составляющие имеет асистемный характер. Многоплановость оттенков понятия «образность» не позволяет считать его определенным стилистическим термином, несмотря на то что различные проявления образности (образ автора, тропы, поэтический язык, литературный герой, отличие поэзии от прозы, внутренняя форма слова, семантика предложения) изучены очень подробно (А.А. Потебня, А.Н. Веселовский, Г.Н. Поспелов, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, А.А. Реформатский, А.Г. Габричевский, Л.В. Щерба, И.И. Виноградов, В.Б. Шкловский, А.Н. Савченко, Н.В. Павлович, М.Э. Рут, Л.А. Новиков, А.Н. Кожин и др.).
Наша работа не претендует на полноту охвата материала и глубину постижения всей научной проблематики. Конкретная цель исследования состоит в определении принципов анализа целостного прозаического текста с позиции общей образности и поиске такой текстообразующей структуры, которая позволяет производить отбор языковых и речевых средств одновременно с двух позиций а) образа автора и б) мира изображаемого. Достичь этой цели возможно с помощью кода «форма - значение -функция», примененного В.В. Виноградовым в учении о стилистической единице речи.
В соответствии с целью в работе определены следующие задачи:
1) определить термин "словесный образ художественной прозы" в лингвостилистической научной парадигме;
2) описать свойства словесного визуально-перцептивного образа;
3) отграничить образность от смежных стилистических, семантических и психологических категорий — изобразительности, выразительности, метафоричности, бытийности, перцептивности и показать их взаимную обусловленность;
5) определить речевые приемы и речевые показатели активной перцепции - содержательной структуры художественной прозы;
6) классифицировать текстовые фрагменты, содержащие описание визуально-перцептивных ситуаций, визуально-перцептивные образы объектов восприятия;
7) ввести в практику исследования текста метод лингвистического анализа образных констант. Выявить специфику образных констант как собственно текстообразующих содержательных единиц прозы, отличных от единиц языковых уровней.
8) обнаружить системные отношения между заданными образными константами и парадигмами и языковой личностью (образом автора).
В соответствии с объектом, предметом, целью и в зависимости от решения конкретных задач в работе используются следующие методы: 1) структурно-семантический, 2) компонентный анализ, 3) сравнительно-сопоставительный, 4) описательно-аналитический (метод имманентного описания [В.В. Виноградов]), 5) контекстуальный - и их основные приемы: наблюдения, интерпретации, гипертекста, типологизации. При анализе констекстов с визуально-перцептивным содержанием частично используется экспериментальный метод. В основе всех методологических приемов в нашей работе лежит мысль о том, что художественное произведение -сложная знаковая система, состоящая из множества систем на разных уровнях - формальном, сюжетно-фабульном, идейном. На первом этапе мы последовательно рассматриваем образный компонент отдельно, вне связи с другими, чтобы определить его самостоятельное образное значение. Каждый элемент последовательно сопоставляется с другими в сумме контекстов (прием создания гипертекста), а затем с целым всего знака.
Основная гипотеза исследования заключается в том, что словесная образность прозы создается иерархией всех языковых и речевых форм в процессе субъективной объективации художественных концептов и базируется на воспроизводимости устойчивых образных констант и вариативности образных (поэтических) парадигм, вступающих в отношения образной пропорциональности. Категориальное значение словесного образа заключается в художественности прозаического слова, которое создается двуплановостью1 и метафоричностью слова.
Теоретическая значимость исследования заключается в системном описании функционирования визуально-перцептивного образа в прозаическом тексте, характеристике образности всего текста произведения, а не отдельных словесных приемов зрительного представления в контексте произведения. Кроме того, полученные результаты исследования средств создания речевой образности в прозе существенно расширяют и углубляют теоретические основы стилистики художественного текста. В работе дается новое решение проблемы классификации образных описаний и визуальных образов.
Научная новизна заключается в определении нового подхода к исследованию "общей" и поэтической образности прозы в лингвостилистическом аспекте и методе изучения произведения.
Практическая значимость заключается в принципиальной возможности анализа всех единиц содержательной структуры текста в совокупности и взаимодействии, установлении их иерархической природы, единства в трех аспектах: формальном, семантическом и функциональном; определении стилистических понятий - перцептивная ситуация (активная и пассивная), образная константа, образная парадигма, способствующих целостному описанию монологического пространства художественного произведения большого объема.
Материалом для изучения категории образности стали тексты произведений авторов русской классической прозы, объединяемых сходным мировоззрением, историко-литературной величиной, принципами построения текста и современной для авторов языковой культурой (замкнутой в пределах одного-двух исторических периодов), И.С. Тургенева, А.П. Чехова, Ф.К. Сологуба. В случаях необходимого сопоставления привлекался художественный материал других авторов. Картотека визуально-перцептивных образов (5 тысяч единиц) получена методом тематической выборки из полных собраний сочинений названных авторов и отдельных произведений Л.Н. Толстого, И.А. Гончарова, А.И. Куприна, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, М. Горького. Выбор материала для исследования объясняется тем, что именно в середине XIX - начале XX века русская проза достигает наивысшего расцвета.
В основе нашей гипотезы мысль о том, что и "живые" образы художественной речи, и "застывшие" формы образности восходят к перцептивной ситуации, мотивирующей единство образного значения для всех компонентов знака. И во фразеологии, и в поэтической символике определенной эпохи, и внутри каждого из усложняющихся художественных миров (в речи произведений А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстою, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина и др. ), даже за их пределами -вообще в русском художественном сознании, - во всех этих формах "чувственное представление о действительности" находит выражение не случайно, а в той или иной степени по готовым моделям. Онтогенетический взгляд на образность показывает, что по содержанию образы устойчивы, а по форме воспроизводимы, что любые описательно-информационные структуры художественной речи представляют собой варьирование уже имеющихся в сознании писателя перцептивных значений (архетипов). По наблюдениям в экспериментальной психологии, перцептивные реакции всех людей обладают несомненным сходством. Мы интерпретируем визуальную перцептивную ситуацию как подкласс речевых ситуаций. При сопоставлении оказывается, что образные отклики человека на явления в картине мира универсальны, а значит, могут быть типологизированы. Стремление к окказиональности словесной формы приводят к возникновению в развитом художественном сознании устойчивых приемов варьирования любого образного знака. Словесный образ представляет собой каждый раз новое, функционально обусловленное, сообщение о визуальном восприятии объекта. В совокупности это «не что иное, как история духовных форм выражения» [К. Фосслер, 1965, 8]. Зафиксировать эти духовные формы -значит изучить образность русской речи, художественного произведения, а главное, - идиостиль такого писателя, который определяет развитие национального художественного сознания. Стиль крупного художника -такая же духовная ценность, как и универсальная языковая картина мира.
Образность не может быть установлена иначе, как путем сравнения одного типа представления с другим.
Проза имеет свои собственные строевые элементы - воспроизводимые образные константы, реализуемые в конкретных образах, представляющих визуальное пространство и бытие предмета в нем. Образная константа определяется нами как абстрактная (идеальная и обобщенная) семантическая единица художественной прозы, ее концептуальная перцептивная модель или пропозициональная форма. Совокупность объектов изображения составляет идеальную, концептуальную сферу художественного творчества. Концептуальные объекты инвариантны, устойчивы и воспроизводимы.
Наибольшую трудность представляет соотнесение образной системы произведения с образом автора, внутритекстовым перцептором и квазиреферентньш планом сообщения. Если словесный образ речи в самом широком смысле - проекция внутреннего мира человека в высказывание о внешнем мире, то семантику словесного образа следует разделить на два типа компонентов: а) элементы образов субъектов перцепции и речи (образ персонажа, образ автора, образ повествователя, образ читателя - "точки зрения"); б) образные семемы объектов перцепции: референтный план сообщения, совокупность бытийных значений. Объект речи в образной интерпретации - это наглядно-чувственное представление (облик), его модально окрашенная перцептивная интерпретация. Система объектов -проекция представлений автора и внутритекстовых перцепторов Поэтому со стороны идеального содержания словесному образу будет присущ ряд категориальных свойств, разделяемых на свойства объекта в отвлечении от его восприятия и свойства в отвлечении от самого объекта. Гипертекст, состоящий из образных констант и образных парадигм, должен стать основным приемом раскрытия образа автора.
Образное описание является расчленяемым, но единым фрагментом текста, где перцептивный модус и образ взаимно соотнесены. Чтобы анализировать образность объекта, необходимо определить и способы языкового выражения перцептивного дейксиса [Н.Ю. Шведова], и способы выражения субъективно интерпретируемой бытийности.
В работе определяются следующие основные взаимосвязанные понятия: образное значение, перцептивное значение, образное содержание (информация), визуальное суждение (изобразительная форма, компонент художественного образа).
Образное значение — то же, что перцептивная функция объекта, то есть предметно-визуальное значение, получаемое словесным образом объекта в перцептивной ситуации (солнце светит - а) становится тепло; б) становится светло; в) становится радостно).
Образное содержание — аксиологическая функция объекта, совокупность всех оценок объекта воспринимающей личностью, интерпретационный смысл. «Под содержанием я понимаю тот единый, цельный, психический результат, который синтетически создает в себе читатель к концу процесса чтения в соответствии с психической первопричиной произведения, аналитически развитой автором в данной литературной форме» [A.M. Пешковский. 1930, 159].
Визуальное (перцептивное) суждение - идеальный компонент текста, содержащий сам визуально-перцептивный образ (изобразительную форму объекта) и его интеллектуальную обработку со стороны говорящего: Это был человек с манерами ящерицы. Он не входил, а как-то вползал, мелко семеня ногами, покачиваясь и хихикая, а когда смеялся, то скалил зуды (Чехов. Рассказ неизвестного человека).
Словесный образ визуального объекта - материальный компонент текста, структурно-семантическое единство, состоящее из перцептивной модели (визуальное суждение, образное содержание) и совокупности речевых и языковых средств ее репрезентации.
Художественный образ визуального объекта — абстрагированная совокупность визуальных суждений о нем, единство образных смыслов.
Представленные в работе результаты исследования и анализируемый материал могут найти применение в курсах "Современный русский язык", "Стилистика", "Лингвистический анализ текста", при разработке курсов по выбору, спецкурсов и спецсеминаров по актуальным вопросам художественной речи, поэтики произведений, слово- и фразоупотребления.
Диссертационное исследование состоит из предисловия, введения, четырех глав, заключения, библиографического списка, приложения ко второй главе, терминологического словаря. Выводы по теме исследования заключают работу.
В 1 главе. "О референции термина образность» доказывается, что образность прозы создается художественной двуплановостью речи, а не только метафоричностью. Образность реализуется в двух типах словесного образа: поэтическом и дискурсном. Двуплановость визуального описания -специфическое свойство художественного текста.
Во 2 главе "Речевые показатели художественной образности в прозе" реализуется основная идея исследования о том, что прозаическая образность обладает собственными речевыми показателями. Это а) дейктические индикаторы визуальной перцепции (видеть, смотреть, походить, заметить, казаться); б) конкретная экзистенциальная лексика; в) средства "перцептивного" и "бытийного" синтаксиса образного высказывания, в первую очередь семантика предикатов и детерминантов; г) стилистические фигуры описания, подобия и тождества (начиная с фонетических особенностей звучания слова); д) концептуальная вариативность образных пропозиций (система образных значений).
Типы активной перцепции отражают виды художественного образного мышления. Один и тот же референт отражается в разных словесных образах, если он каузирует разные визуальные субъектные предикаты, например, случайно увидел; захотел поглядеть; пожелал всмотреться, сравнил с; вспомнил и т.д.
В 3 главе «Типы активной перцепции» расширяется известное представление о речевой структуре типов повествования, способах нейтрального, объективного и субъективного повествования.
В 4 главе "Образные константы художественного текста" представлена методика анализа общей образности текста. Образность не может быть установлена иначе, чем путем сравнения одного типа представления с другим, путем разных проекций одной и той же обобщенной картины мира. Гипертекст, состоящий из образных констант и образных парадигм, является лингвостилистическим средством раскрытия образа автора
5 глава «Образная система художественного произведения» включает анализ образной системы нескольких произведений И.С. Тургенева и А.П. Чехова.
Традиционные проблемы понимания образности текста
Прежде чем перейти к описанию категориальной сущности прозаической визуальной образности как моделируемого явления художественного сознания, рассмотрим те научные направления, в которых сложилась относительно устойчивая референция термина «образность» и круг возникших в связи с этим проблем и противоречий.
По традиции образность в художественном тексте рассматривается в четырех основных аспектах: как явление литературного языка (образное значение противополагается понятию; ср.: деревянная мебель - деревянный голос, васильковые глаза - детские глаза); как элемент художественного стиля, традиционные или индивидуальные сравнения-символы (душа -парус, мысли - облака, а также определенные традиции пейзажа, интерьера.); как строевой элемент композиции художественного произведения и его идейного замысла (образ сада, символ сада). При этом всякий раз изменяется объект исследования.
В языковом аспекте исследуются единицы текста (слово, словосочетание, предложение, их собственная семантика и употребление), во стилевом - только семиотические свойства образа в относительном отвлечении от речевой формы представления; в композиционном аспекте -функции словесно обозначаемого предмета (вещи, пейзажа, воспоминания) в произведении, выводимые из семантически маркированных компонентов текста или его части («ключевых» слов, понятий, «текстемы», «композита» [Е.И. Диброва, 1999]). При этом нет твердого представления о том, что представляет собой эта часть текста с формальной или содержательной стороны. Образ репрезентируется как композит, абзац, образное описание.
Наиболее абстрактным способом отвлечения от словесной формы выражения является «образ литературный» (образ Собакевича, образ деревни, образ пути). Словесная форма литературного образа не релевантна его содержанию и определяется обычно как «описание», совокупность всех деталей, «поэтический образ», «свободное описание фактов» [Г. Гачев, 1962, 205].
Заметим, однако, что собственно "языковой" и "литературный" образы оба в равной степени выводятся из пределов художественного текста либо в систему идиостиля (например, типы метафор, структура сравнений в речи какого-либо писателя), либо в идеальную знаково-символическую сферу замысла автора (образ персонажа) и композиции произведения (например, роль «окна» в прозе Ф.М. Достоевского).
Понятия «образ поэтический», «образ стихотворный» и «образ художественной прозы» находятся в отношениях то полной синонимии, то абсолютного противоречия. (Ср. например: « ... в этой паре понятий -проза и поэзия - все настолько запутано и субъективно, что пользоваться этим противопоставлением надо с особой осторожностью, постоянно оглядываясь на сложившуюся традицию. Другое дело - оппозиция "стих -проза", позволяющая всегда точно определить статус текста, то есть отнести его или к стихотворной, или к прозаической традиции » [Орлицкий, 2002, 16]). Из такого отношения следует два противоречивых вывода. Первый: разделение художественного образа на поэтический и прозаический происходит механически: если слово «ручей» встретилось в стихотворении -это поэтический образ, в прозе - прозаический. Второй вывод: прозаический и поэтический образы - сложные содержательные структуры, образующиеся по собственным внутренним законам и выделяемые по отнесенности к прагматическому, а не формальному статусу текста. Это уже не слова, не словосочетания и предложения, а «символы», элементы композиции произведения. Образ (символ) — это текстовая единица, обозначающая предмет, вещь, наблюдаемое явление, их признаки - словом, все, что активизирует восприятие человеком действительности посредством текста.
О соотношении бытийности, перцептивности и образности
Речевые средства и приемы художественной выразительности, несмотря на их окказиональность, не бывают случайным и не возникают спонтанно лишь по причине «авторского видения» или «идейного замысла». Речевая образность создается не только взаимодействием единиц разных уровней в тексте. Синтез фонетических и грамматических особенностей текста - это подчиненная тексту, а не господствующая над ним материя. Образность вообще не материя. Ее выразительность в большей степени зависит от общих закономерностей построения изобразительного фрагмента с визуальным значением. Так, если мы сравним три зачина образного описания, мы интуитивно почувствуем разницу в следующих за ним возможных формах выражения: 1)Япосмотрел на него...; 2) Посмотрели бы вы на него... , У)Посмотришь на него - и... В первом случае предполагается объективное восприятие признаков и состояния какого-либо, возможно незнакомого, объекта. Например: Я с большим вниманием смотрел на нее теперь, чем за обедом. ... Она глядела спокойно и равнодушно, как человек, который отдыхает от большого счастья или от тревоги (Тургенев. Мой сосед Радилов). Во втором предполагается выражение заведомо отрицательной оценки или сообщение о каком-либо необычном, исключительном качестве: И если бы вы взглянули на этих посетителей! Лица смуглые, широкоскулые, тупые, с ястребиными носами, лет каждому за сорок, одеты плохо, в пыли, в поту, с виду ремесленники не ремесленники и не господа (Тургенев. Накануне). В третьем вообще не чувствуется намерения говорящего что-либо описывать, скорее, он выразит свое чувство при виде объекта.
Наглядно-чувственное представление о чем-либо формируется тремя, тесно смыкающимися в акте коммуникации семантическими категориями:
1) бытийностью; 2) перцептивностью; 3) образностью. Бытийное высказывание может обладать дополнительной образной экспрессией: От деревни до деревни бегут узкие дорожки (Тургенев. Лес и степь). Перцептивность тоже сочетается с поэтической образностью: Она казалась до того счастливой, что Санин просто удивлялся; у нее на лице появилась далее то степенное выражение, какое бывает у детей, когда они очень., очень довольны (Тургенев. Вешние воды). Они могут быть неразрывны в самом тексте, но их нужно разграничивать теоретически.
Художественная образность - это интерпретируемые бытииность и перцептивность. Сообщение о существовании предмета адресуется читателю (пассивному перцептору) как представление этого предмета в сознании наблюдателя (активного перцептора): У Кульчицкой званый вечер. ... Виднелись нарядные платья дам и девиц; были знакомые и незнакомые Логину молодые и старые люди в сюртуках и фраках. [Они] создавали близоруким глазам иллюзию томительно неподвижного сновиденья (Ф.Сологуб. Тяжелые сны). Бытийное содержание высказывания попадает в план субъективной модальности перцептора Логина (ср.: быть — создавать иллюзию). Сравним теперь описательные контексты, содержащие один образ, наблюдаемый разными персонажами, - (1) Знаешь — есть такие купеческие дома: в каждом углу киот и лампадка перед киотом, духота смертельная, пахнет кислятиной, в гостиной по стенам одни стулья, на окнах ерань. а приедет гость — хозяйка взахается, словно неприятель подступает ... (восприятие Купфера, адресующего его Аратову); (2) Дом вдовы Миловидовой оказался действительно таким, каким описал его Купфер; и сама вдова точно походила на одну из купчих Островского (восприятие Аратова как сообщение автора для читателя) (Тургенев. Клара Милич).
Остранненное наблюдение
По определению В.Б.Шкловского, цель «остранения» (1925, 1929) (или «остраннения» (1982)) — «дать ощущения вещи как видение, а не как узнавание» [(1929), 1983, 15]. Согласно мнению Л.А. Новикова, «остраннение в широком понимании можно толковать как инвариант языковой образности (курсив наш. — Н.Х), самый общий прием словесного искусства, по отношению к которому все другие приемы, включая традиционные тропы и фигуры, выступают как частные» [Новиков, 2001, 70]. Это форма познания предмета и его словесного представления. Философский принцип остраннения таков: "Человек движется по поверхности вещей и испытывает их. Он извлекает из них знание об их наличном состоянии, как некий опыт. Он узнает, каковы они" [М. Бубер. 1995, 17]. Такое опытное знание строится на разных основаниях бытийного значения: от визуального облика до таксономических характеристик.
Объект восприятия предстает перед взглядом субъекта речи как нечто — незнакомое (о человеке) или визуально неотчетливое (о предмете, пространстве) и определяется с помощью описания: а) как бытующий предмет; б) как признаки предмета. Интересно, что этот тип перцепции даже известные предметы стремится представить как "нечто", если это позволяет ситуация: Первая изба деревни, как некое темное чудовище, выплыла из тумана перед нами... вот вынырнула и вторая, наша изба (Тургенев. Стучит!). Многочисленные повторы остранненного наблюдения могут стать композиционным приемом развертывания текста. Например: (1) Когда я вышел на поле, где был их дом, я увидел в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, черное и услыхал доносившиеся оттуда звуки флейты и барабана. ... "Что это такое " — подумал я .. . Пройдя шагов сто, я из-за тумана стал различать много черных людей. Очевидно, солдаты. "Верно, ученье," - подумал я ... . Солдаты в черных мундирах стояли двумя рядами друг против друга, держа ружья к ноге, и не двигались. Позади их стояли барабанщик и флейтщик и не переставая повторяли все ту же неприятную, визгливую мелодию; (2) Я стал смотреть туда же и увидал посреди рядов что-то страшное, приближающееся ко мне. Приближающийся ко мне был оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям двух солдат, которые вели его (Толстой. После бала). Образ объекта составляют такие смысловые компоненты, как указание на первичную неопределенность (местоимение что-то с перцептивным субстантивом или речевые синонимы этого прототипа); таксономическая характеристика предмета (это был военный, солдаты); идентифицирующие признаки по первому впечатлению от предмета; модальные компоненты высказывания, обозначающие присутствие перцептора в ситуации (очевидно, верно, оценочные семы, сравнения). Если таксономическая характеристика невозможна, перцептор уподобляет другому предмету среди ряда ассоциаций: .„ он поспешил опять нырнуть, открыл в воде глаза и увидел что-то мутно-зеленое, похожее на небо в лунную ночь (Чехов. Степь).
Остранненный наблюдатель создает, как правило мгновенный, но целостный образ. Речевое указание на мгновенность может быть имплицитным (семантика одномоментного, однократного действия) или эксплицитным (е ту минуту; в ту секунду; дверь растворилась -ив комнату вошел некто), но подразумевается оно обязательно. В словесном выражении образ составляет достаточно развернутое описание или повествование, редко ограничивается пределами простого предложения, чаще принимая форму сложного многокомпонентного высказывания. Единство перцептивной краткости (и кратности) и целостности -особенность психологического образа как такового: Вот гляжу я, гляжу - и не смигну даже... И вдруг мне показалось, как будто что-то мотанулось. Прошло несколько времени: опять тень проскочила. ... Что, думаю, это такое? Заяц, что ли? Нет, думаю, это будет покрупнее зайца - да и побежка не та. Гляжу: опять тень показалась, и движется она уже по выгону (а выгон-то от луны белесоватый) этаким крупным пятном; понятное дело: зверь, лисица или волк. Сердце во мне екнуло, а чего, кажись, я испугался? ... приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а отчего? Господь ведает! И вижу я: тень все растет, растет, значит, прямо на сарай катит... И вот уж мне понятно становится, что это - точно зверь, большой, головастый... Мчится он вихрем, пулей...Батюшки! Что это! Он разом остановился, словно почуял что... Да это... это сегодняшняя бешеная собака! ... Она подскочила к воротам, сверкнула глазами, взвыла — и по сену прямо на меня! (Тургенев. Собака). Остранненный наблюдатель, как правило, сообщает: а) таксономическую характеристику (кто (что) передо мной / ним и теперь перед вами?): Вижу: человек в синей свитке с заплатами и в рваном картузе, так... мещанишко по наружности, стоит ко мне спиной, копается в капустнике. ... Он обернулся — и доложу я вам поистине: этаких проницательных глаз я отроду не видывал. А впрочем, все лицо с кулачок, бородка клином, и губы ввалились: старый человек (Тургенев. Собака); Над черными кустами край неба смутно яснеет... Что это? Пожар? Нет, это восходит луна (Тургенев. Лес и степь).
б) пространственную характеристику (где я / он был / есть и вы теперь?): Он вышел на улицу и сразу с головой погрузился в струящееся сияние. Очертаний не было; как снятое с вешалки легкое женское платье, город сиял, переливался, падал чудесными складками, но не держался ни на чем, а повисал, ослабевший, словно бесплотный, в голубом сентябрьском воздухе. ... Он ... в беспомощном негодовании стал озираться. ... Он плыл высоко-высоко над городом. Внизу, по улице, как медузы, скользили люди, среди внезапно замершего автомобильного студня, - потом все это опять двигалось в смутно-синие дома по одной стороне, солнечно-неясные - по другой текли мимо, как облака, незаметно переходящие в нежное небо. Такой представилась Францу столица, - призрачно окрашенной, расплывчатой, словно бескостной, ничуть не похожей на его грубую провинциальную мечту (Набоков. Король. Дама. Валет).
Похожие диссертации на Категория образности художественного прозаического текста
