Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы и факторы моделирования Гаршинского текста 11
1. Закрытость vs. открытость структуры текста 11
2. О лингвоконцептуальной сущности сверхтекста 30
3. Концепт как составляющая концептосферы языка и текста 39
4. Текстовая модальность как категория текста и сверхтекста 50
5. Проблемы гаршинского сверхтекста в контексте идей гаршиноведения 58
Выводы 65
Глава II. Трагическое как смыслоопределяющий принцип этического пространства Гаршинского текста 69
1. Эстетическая категория и метаконцепт "трагическое" 69
2. Проявление трагического на жанрово-прототипическом субуровне сверхтекста 77
3. О концептуально-этических и функциональных особенностях гаршинского типа героя 88
4. Концепт "долг" и трагические коллизии в Гаршинском тексте 102
5. "Болезнь" и "война" как ключевые концепты и слова-образы 109
6. Выражение трагической модальности на субъектно-прагматическом уровне сверхтекста 125
7. Символика цветообразов и чисел как источник трагических смыслов... 140
Выводы 155
Заключение 159
Список принятых сокращений 163
Список литературы 164
Словари и справочная литература 183
Канонические тексты 185
Источники 185
- Закрытость vs. открытость структуры текста
- Эстетическая категория и метаконцепт "трагическое"
- Проявление трагического на жанрово-прототипическом субуровне сверхтекста
Введение к работе
В.М. Гаршин доказал своим творчеством, что масштабность этического, духовного содержания, воплощенного в произведениях, не зависит от их размеров и формы. Проза Гаршина составляет одну книгу, «но книга эта во всех смыслах будет потяжелее пудовых фолиантов и основательных многотомни-ков» [Немзер 2005]. Отличительными чертами созданной писателем малой прозы являются максимальная концентрация идей, максимальная экспрессивность, достигаемая выдвижением трагической коллизии прозрения, поиска истины, синтезом лирических и условных форм отражения действительности, принципиальной открытостью ассоциативно-словесных рядов его текстов в мир духовной культуры.
Творчество Гаршина, высказанные им идеи не утратили своей злободневности. Эта мысль убедительно звучит во многих исследованиях, посвященных творчеству Гаршина: «Перечитайте "Четыре дня" - и вы поразитесь современности подхода к изображению войны и человека на войне при всем различии декорации театра военных действий тогда и в наши дни» [Топер 1975: 63].
В своих воспоминаниях современники Гаршина называют его «центральною, героическою личностью своего поколения», подчеркивая при этом, что литературная деятельность и личная жизнь писателя удивительно совпадали между собою, «как две стороны одного и того же явления»; Гаршин всецело отдавался тревогам и противоречиям своего времени и воплотил их с такою страстной искренностью, как никто из других писателей этого сделать не смог [Минский 1977: 179]. Логичным продолжением этого умозаключения являются утверждения исследователей творчества Гаршина о том, что все его произведения были «воплем отчаяния честного, правдивого писателя, который не мог равнодушно взирать на то, что происходило в России» [Машинский 1976: 5]; что «темы страдания и самопожертвования стали едва ли не главными в его творчестве», что в его личности, жизни и творчестве слишком явственны семена христианской культуры [Бекедин 1994: 339].
Гаршиноведение представляет собой достаточно обширную, глубоко содержательную ветвь в отечественной и зарубежной филологической науке (работы В.Г. Короленко, Г.А. Вялого, В.И. Порудоминского, К.И. Чуковского, Г.Ф. Самосюк, А.П. Селявской, Н.В. Кожуховской, А.Н Латыниной, И.И. Московкиной, Т.А. Колесниковой, Е.М. Сахаровой, В.А. Стариковой, Л.В. Суржко, Е. Дохналь, П. Генри, В. Кострицы, Л. Стенборда, В. Тумановой, В.А. Сухорукова, Г.А. Шалюгина и др.).
Все произведения Гаршина представляют собой едино-цельный Гар-шинский текст - неотъемлемую составляющую духовного Текста русской культуры. Данная мысль соответствует идеям современного текстоведения о существовании в культурном пространстве сверхтекстов - особых целостно-единых концептуально-семантических образований, синтезирующих определенное число самостоятельных произведений словесного искусства [Лошаков 2006(B)].
На целостность гаршинского сверхтекста указывают и его общая «максимальная смысловая установка, идея» (В.Н. Топоров) - показ трагедии человека в обезбоженном мире и поиски путей его спасения; и принципиальная направленность всех произведений писателя в русло этической проблематики; и единство авторской и текстовой модальности, общность стилевых черт, эмоциональной тональности созданного писателем поэтического мира - это «безнадежный плач человеческой души о Боге» (Д.С. Мережковский); и образы-персонажи, единый тип героя, бытующий в общественно-литературном сознании как «гаршинский герой» - своего рода alter ego писателя, и сквозные слова-образы, образы-символы, аккумулирующие этико-философские смыслы произведений Гаршина.
Этическую концептосферу Гаршинского текста можно представить в виде системы смысловых координат - морально-ценностных приоритетов, носи телями которых являются, выражаясь словами Ж. Делеза, «концептуальные персонажи» Гаршина. Наивысшей нравственно-этической позицией Гаршина является идея добра как главенствующий ориентир, приближающий к моральному идеалу святого, страстотерпца, мученика (и в бесконечной перспективе - самого Христа).
Материалом исследования служат художественные произведения Гаршина.
Для определения объективно существующих смыслов, составляющих содержание этических концептов ("болезнь", "война"), чисел и цветономинаций, использовались тексты Библии, труды русских мыслителей, литературоведов, а также различные энциклопедические и толковые словари.
В качестве объекта исследования выступает сверхтекст Гаршина как отмеченная целостностью совокупность текстов писателя, которая представляет собой едино-цельную многомерную в смысловом плане концептуально-словесную структуру - модель художественного мира писателя.
Методологической основой работы послужила разрабатываемая в лингвистике текста (текстоведении) теория сверхтекста, которая отталкивается от признания закрытости/открытости текста, принципиальной множественности интерпретации, понимания мира как единого текста культуры (В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, Р. Барт и др.). Для разрабатываемой теории первостепенное значение имеют учение о диалоге М.М. Бахтина и теория интертекстуальности (Ю. Кристева, Р. Барт, И.В. Арнольд, Н.А. Фатеева, Н.А. Кузьмина и др.), концепции семантического пространства текста (М.М. Бахтин, В.Н. Топоров, Т.М. Николаева, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, В.А. Лукин, О.Е. Фролова и др.); биографическая концепция Г.О. Винокура, основной тезис которой гласит: «стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» [Винокур 1997: 85]; концепция языковой личности Ю.Н. Караулова; представление о словесных рядах как слагаемых композиции словесного произведения (В.В. Виноградов, А.И. Горшков, В.И. Ховаев, Е.А. Гаврищук и др.); психолингвистическая теория текстов-примитивов Л.В. Сахарного, позволяющая объединять тексты в парадигмы на основании содержательного критерия; деривационная теория высказывания и текста, исследующая механизм производства сложных единиц из простых (Л.Н. Мурзин, Т.В. Симашко и др.). В работе используются отдельные методы и приемы когнитивной лингвистики (В.Я. Шабес, Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, И.А. Стернин, А.А. Камалова и др.), лингвокультурологии (Г.И. Берестнев, В.В. Карасик, С.Г. Воркачев, Г.Г. Слышкин), лингвопоэтики (В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, P.O. Якобсон, Д.М. Поцепня, И.А. Арнольд, И.Р. Гальперин, Н.А. Николина, И.А. Щирова и др.).
Предметом исследования являются словесно-образные и концептуальные единицы, конституирующие этическое пространство Гаршинского текста, который понимается как целостное, многомерное концептуально-семантическое образование, центрируемое авторскими ценностно-смысловыми этическими установками.
Соответственно под этическим пространством текста в работе понимается «совокупность этических концептов и стратегий пользования ими, имеющих лексическую экспликацию в совокупности ключевых лексем, замыкающих на себе ассоциативные поля текста. Это пространство служит для представления ценностной картины мира субъекта как составляющей его информационного тезауруса, для выражения его знаний, мнений, установок, личностных конструктов» [Сулименко 2004: 127].
Актуальность исследования определяется интересом современной лингвистики, текстоведения к проблемам моделирования сверхтекстов и гипертекстов, индивидуально-языковой художественной картины мира; к разработке принципов, методов, методик анализа совокупности художественных текстов как единого словесно-концептуального пространства; к выявлению и описанию ключевых концептов русской культуры, их особенностей функционирования в произведениях русских художников слова. В этих аспектах тексты Гаршина только начинают исследоваться (см., например [Головань 2003; Лошаков 2003]).
Цель работы - описать этическое пространство сверхтекста Гаршина в аспекте реализуемой в нем трагической модальности.
Поставленная цель определила следующие задачи исследования:
1. Представить понятийно-методологический аппарат исследования.
2. Обосновать возможность анализа произведений Гаршина в качестве единого сверхтекста и определить теоретические основы моделирования Гаршинского текста в системе понятий текстообразующего ряда Цельность, связность, авторская и текстовая модальность, словесный ряд, текст-примитив, сверхтекст и др.), лингвокогнитивного плана (концепт, концептосфера (концептуальное пространство), метакон-цепт, прототипическая модель жанра), лингвопоэтической парадигмы (образ автора, субъекты внешней и внутренней репрезентации речи, тип героя, точка зрения, мотив) и др.;
3. Рассмотреть ценностную систему Гаршина как фактор, воздействующий на его художественную систему, определяющий семантико-стилистическое единство используемых словесных средств и обусловливающий выдвижение в структуре единого Гаршинского текста устойчивых художественных смыслов и порождение новых.
4. Раскрыть роль текстовой трагической модальности и средств ее выражения на разных уровнях структуры сверхтекста в создании едино-цельного этического пространства гаршинского сверхтекста.
5. Описать смысловое содержание концепта "болезнь" как базового концепта гаршинского сверхтекста, охарактеризовать словесно-образные средства, которые актуализируют смыслы, заключенные как в данном концепте, так и в концептах, связанных с ним ассоциативно.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Сверхтекст В.М. Гаршина представляет собой совокупность текстов писателя, которая характеризуется целостностью, предопределенной как монолитностью воплощенной авторской смысловой установки выразить трагическую сущность «проклятых вопросов» о правде и неправде «в конечной облас ти людских отношений» (В.Г. Короленко), так и единством текстовой трагической модальности, стиля, единым типом трагического героя («гаршинского героя»), наличием ключевых «текстов-примитивов», слов-образов, концептов, реализующих сверхсвязность на разных уровнях его структуры.
2. Внешним фактором, определяющим «конструктивную упругость» Гаршинского текста, его этического пространства, является «текст жизни» писателя, его мировоззренческая нравственно-этическая доминанта.
3. В гаршинских текстах этическая концептосфера автора преломляется через категорию трагической модальности - аксиологическую константу художественной модели социально неблагополучного мира. Трагическая модальность проявляется на разных ярусах семантической организации сверхтекста -субуровне жанровой прототипической модели трагедии, событийном, субъектном, субъектно-прагматическом, словесно-образном и др.
4. Доминирующим в этическом пространстве Гаршинского текста является сопряженный с метаконцептом "трагическое" концепт "болезнь", содержание которого направленно ассоциируется, взаимодействует со смысловыми признаками, заключенными в таких этических концептах, как "долг", "совесть", "война" и др. В качестве средств актуализации отмеченного этического концептуального содержания выступает разветвленная система словесных рядов, маркированных «трагической» семантикой (светообразы, цветообразы, слова-числа, «тексты-фрагменты», речемыслительные глаголы, слова-интенсификаторы, оценочная лексика и др.).
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые все произведения Гаршина рассматриваются в качестве единого словесно-концептуального образования - сверхтекста; описывается этическое пространство Гаршинского текста как главенствующий внутренний фактор, обеспечивающий его целостность и внутреннюю цельность, как важнейшая составляющая индивидуально-авторской картины мира.
Работа носит принципиально интегративный характер, что обусловлено феноменом понимания другого человека, его духовного мира (в бахтинском значении) и интерпретацией гаршинского сверхтекста.
Для решения поставленных задач в работе использованы различные методы: общенаучные методы (общетеоретические методы наблюдения, описания); метод моделирования, выступающий в качестве ведущего общефилологического, сама интерпретация художественного текста - это моделирование индивидуально-авторской картины мира; лингвистический метод концептуального анализа, который позволяет исследовать внутренние нормы художественного текста, механизмы создания смысловой глубины текста, выявлять роль речевых средств в актуализации концептуальной и подтекстовой информации, описывать индивидуально-авторскую ценностную и художественную картину мира; контекстуальный и межтекстуальный анализ, каждый из которых нацелен на изучение особенностей функционирования текстуальной единицы как в рамках целого текста, так и сверхтекста, что помогает решать проблемы о смысловом приращении, смысловом взаимодействии, о транспонировании и интроекции объективных смыслов в границах текстового пространства.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что в нем к классу текстов одного автора применен комплексный подход, сочетающий принципы и приемы текстоведения, лингвопоэтики, когнитивной лингвистики, литературоведения; раскрыта роль концептуальных структур в реализации текстовой модальности, в создании единого многомерного смыслового пространства сверхтекста.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов для описания идиостиля В.М. Гаршина. Материалы исследования могут найти практическое применение в вузовской и школьной практике преподавания русской литературы, языка, истории, культурологии, прежде всего при изучении курсов «Филологический анализ текста», «Стилистика русского языка», «История русского литературного языка», «История русской ли тературы», при разработке спецкурсов и спецсеминаров, а также других филологических и культурологических дисциплин.
Апробация исследования.
По материалам исследования были сделаны доклады на межвузовской научно-практической конференции, посвященной 10-летнему юбилею Северодвинского филиала Поморского государственного университета имени М.В.Ломоносова (Северодвинск, 1999), Всероссийской научной конференции молодых ученых «Проблемы литературы XX века» (Северодвинск, 2003); внутривузовских научно-практических конференциях, проводимых в рамках Филологических чтений (Северодвинск, 1999 - 2006), традиционных Ломоносовских конференциях преподавателей, аспирантов, студентов (Северодвинск, 1999 - 2004). Основные положения работы обсуждались на заседаниях кафедры русского языка (2003 - 2006 гг.), на семинарах аспирантов кафедры русского языка (2004 - 2006 г.). По теме исследования имеется 8 публикаций общим объемом 3 уч.-изд. листа.
Структура диссертации. Основной текст исследования состоит из введения, двух глав и заключения.
Закрытость vs. открытость структуры текста
Вопросы изучения текста относятся к числу актуальных проблем современной лингвистики, той ее отрасли, которая в настоящее время расценивается рядом ученых как самостоятельная филологическая наука, «изучающая тексты как таковые», - текстоведению [Адмони 1985: 68]. Гораздо раньше была выдвинута идея об автономной науке о тексте в рамках семиотики - транслингвистике, или лингвистике текста. Текст как объект транслингвистики определялся Р.Бартом в его программной статье «Лингвистика текста» (1970) как «любой конечный отрезок речи, представляющий собой некоторое единство с точки зрения содержания, передаваемый со вторичными коммуникативными целями и имеющий соответствующую этим целям внутреннюю организацию, причем связанный с иными культурными факторами, нежели те, которые относят к собственно языку» [Барт 2001: 169-170].
Единого определения текста как феномена языковой и экстралингвистической действительности в науке сегодня не существует и, видимо, не может быть в силу его многоаспектности, многогранности. (См. обзоры, посвященные пониманию текста в [Красных 1998(a): 193 - 197; Прохоров 2004: 6 - 16]). Так, согласно одной из классификаций, основанной на той или иной исследовательской доминанте, среди существующих подходов к исследованию текста выделяются: собственно текстовый (Гальперин 2004; Новиков 1983 и др.), синтаксический (Солганик 1973; Москальская 1981 и др.), коммуникативный (Сидоров 1986; Болотнова 1992 и др.), семантический (Арнольд 1981; Черняховская 1983 и др.), стилистический (Нечаева 1974; Одинцов 1980 и др.), психолингвистический (Сорокин 1988; Белянин 1988 и др.), лингвориторический (Ворожбитова 2000) [Ворожбитова 2005: 227 - 252]. Безусловно, данный перечень необходимо дополнить указанием на когнитивный и концептуальный аспекты в изучении текста (ван Дейк 1989; Шабес 1989; Карасик 1996, 2004; Слышкин 1999 и др.), а также на культуроцентрический подход.
Культура мыслится как наивысший семиотический уровень. «Постулировать этот уровень, - писал Л.Н. Мурзин, - важно в первую очередь для самой теоретической лингвистики. Ведь текст как объект лингвистического исследования, уже значительно обогативший нашу науку, именно в составе культуры приобретает свою полную, окончательную определенность: только зная культуру, в которую включается данный текст, мы получаем возможность постигнуть его наиболее глубокие смысловые пласты» [Мурзин 1994: 169]. Культуроцентрический подход к изучению текста представлен в трудах французских и советских структуралистов и семиотиков (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, В.Н. Топоров, Т.М. Николаева и др.).
Наиболее распространено представление о тексте как о динамическом образовании, представляющем собой единство процесса и результата деятельности - речевого действия и языкового произведения [Виноградов 1963, Купина 1983, Чаковская 1986, Новиков 1982, Мурзин 1982 и др.].
Широкое определение текста предложено Т.М. Николаевой: «...объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность», при этом пред-метом языкознания в изучении текста с точки зрения лингвистики текста называется описание специфических средств, обеспечивающих смысловые установки, передаваемые в тексте - «лексические», «тектонические», «особые графические» [Николаева 1990: 507].
Текст как высшая, обособленная, специфическая форма речи обладает собственной системностью, собственными категориями и единицами. Традиционно тексту приписывается набор постоянных (категориальных) и переменных признаков. Нередко в теоретических работах характеристики «признаки текста», «категории текста» выступают как однотипные и потому взаимозаменяемые. Такой подход вряд ли можно признать корректным, поскольку признаки текста должны отличать его от единиц иного рода, «выделять из числа подобных, в то время как категории, которые могут быть более абстрактны, чем признаки, выделяются по отношению к ним» [Красных 1998(6): 65]. С философской точки зрения, категория это «предельно широкое понятие, в котором отображаются наиболее общие и существенные признаки, связи и отношения предметов, явлений объективного мира» [Кондаков 1975: 240]. Хотя понятие «текстовая категория» вошло в лингвистическую науку уже в середине 70-х годов, тем не менее оно до сих пор не имеет четко определенного содержания, поскольку вопрос о составе текстовых категорий, об основах их классификации, о круге понятий, которые они должны выражать, разработан еще недостаточно [Тураева 1986: 10; Романова 2003]. Так, в свое время И.Р. Гальперин, рассматривая текст как замкнутую систему, построенную по определенным законам, в качестве основных текстовых категорий называл информативность, когезию, континуум, членимость, автосемантию отрезков текста, ретроспекцию, проспекцию, модальность, интеграцию, завершенность [Гальперин 2004], а С.Г. Ильенко в качестве основных из них рассматривала целостность, членимость и модальность, определяя последнюю как «оценочное отношение автора к изображаемому» и разграничивая эксплицитную и имплицитную форму выражения авторской точки зрения [Ильенко 1988: 14 - 15].
Эстетическая категория и метаконцепт "трагическое"
В.М. Гаршин относится к тем писателям, которые творили сердцем. Каждое его произведение - это крик души. «Фокусом преломления всечеловеческой трагедии в произведениях Гаршина стал мир и судьба человека в этом мире. Трагическое в творчестве писателя представляет собой сложное переплетение философских, нравственных и эстетических проблем, касающихся основ бытия человека, смысла его жизни, неосуществимости его целей и даже возможности просто именоваться человеком» [Колесникова 1994: 43].
«Трагическое, - по словам Л.С. Выготского, - как таковое вытекает из самих основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни, взращено в корнях наших дней. Самый факт человеческого бытия - его рожде-ние, оторванность от всего, отъединенность и одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда проистекающая его отданность двум мирам - трагичен» [Там же: 47]).
Сущность феномена трагического как эстетической категории «заключается в изображении неожиданно возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, "безысходной эмпирией" (у экзистенциалистов) -некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против Судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители (читатели) трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагического действа испытывают эстетический катарсис, чистое эстетическое наслаждение» [Бычков 2006]. Внутренне содержание категории трагического подвижно, оно видо-изменяется по стреле времени. Поэтому, как справедливо считает И. Плеханова, трагическое вкупе с сопутствующими ему понятиями трагической вины, трагического конфликта, катарсиса включает в себя и категорию времени; связываясь при этом с человеческим сознанием, трагическое субъективируется, приобретает внутреннюю динамику на фоне внешней статичности [Плеханова 2001].
Категория трагическое характеризуется соотнесенностью с различными видами «дискурсивных практик» (Р.М Фрумкина) - эстетической, психрлоги-ческой, литературоведческой и др. На этом основании концепт "трагическое" может квалифицироваться как мировоззренческий и дискурсивный. В то же время концепт "трагическое", как и концепт "этическое" может рассматриваться в статусе метаконцепта. По словам А.Г. Лошакова, «метаконцепт... можно мыслить как определенную лингвоментальную ценностно отмеченную структуру знаний, задающую систему идеологических координат и соответствующий модус для эмоционально-ценностного осмысления объекта художественного изображения и интерпретации, в данном аспекте осмысливается и текст как целое, и те его компоненты, которые оказываются в фокусе направленных концептом ассоциированных смыслов» [Лошаков 2004: 196].
Экспликация содержания таких дискурсивных концептов, как "трагическое" предполагает 1) анализ дефиниций, представленных в научной литературе, а также соответствующих эстетическому типу дискурсивной практики текстов и их фрагментов с ключевыми словами трагедия, трагическое, трагедийный и т.п., 2) выведение актуальных смыслов, или концептуальных признаков. Например, анализ следующего высказывания: Закономерность трагического в концептуально-событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга... [Борев 1988: 67] позволяет говорить, что в структуре концепта "трагическое" присутствует такой признак, как способность вызывать трагические эмоции, которые суть сочетание глубокой пе 71 чали и высокого восторга . Дальнейший анализ позволяет разнообразить состав трагических чувств и эмоций, включив в него, например, такие, как: страдание, скорбь, одиночество, гнев, страх, ужас, мучение, гнетущее переживание поражения, отчаяние, крушение надежд . Данный ряд открыт, его состав может пополняться в ходе анализа других текстовых фрагментов.
В этимологическом плане слово «трагический» «восходит через франц. tragique, нем. tragisch, ит. tragico и др. к латин. tragicus - «трагедийный» «трагический» «ужасный», а оно - к греч. трауіхбд - «трагедийный» «трагический» «театральный», первоначально «козлиный», «козий» (от трауод - «козел», а также «сатир»). ... Сущ. трагизм - русское новообразование, возникшее на базе прил. трагический [Черных, II, 256].
Проявление трагического на жанрово-прототипическом субуровне сверхтекста
Трагическая текстовая модальность генетически восходит к жанру трагедии. Исходя из этого представляется возможным выделить в Гаршинском тексте жанрово-прототипический субуровень, на котором проявляются прото-типические свойства трагедии.
Опознаваемые черты того или иного жанра как ментального, когнитив-ного конструкта (жанротипа ) обусловливают актуализацию определенных эмоционально-ценностных смыслов. Так, надо полагать, жанротип трагедии будет навязывать читателю определенную схему осмысливания трагического сюжета, который «сводится к серии актов насилия, совершаемых актантами друг над другом и над самим собой» [Цымбурский 1993: 150], «распределению ролей» участников трагической ситуации: пациенс (объект), агенс і (обладатель), агенсг (претендент); предвосхищать такие, к примеру, смыслы, как негативные внешние события , бескомпромиссное столкновение (герой и общество/власти/судьба/злой рок) ; неизбежность смерти , победа, достижимая только через смерть, невозможная без этой смерти «смертью смерть попрал» и др.; а также программировать соответствующие эмоции.
Принято считать, что предпосылкой к созданию сочинений трагической жанровой природы является авторское трагическое мировоззрение, которое формируется на основе того, что «древние греки звали "доксой". "Докса" -мнение, т.е. импрессионистское знание, включающее в себя априорные струк-туры убеждений, каковые, выступая во многих случаях основанием для суждений о мире, в каждом акте такого суждения оказываются для самих судящих за пределами рефлексии и критики» [Цымбурский 1993: 143].
Понимание трагедии во второй половине XIX в., разумеется, во многом отличалось от ее понимания, скажем, в XVI-XVIII вв. В литературе критического реализма XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский и другие) «нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала "обыкновенной историей", а ее герой - отчужденным, "частным и частичным" (Гегель) человеком. И по-этому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества» [Борев 1988: 75].
На наш взгляд, именно трагическая модальность как текстовая категория обнаруживает в Гаршинском тексте прототипические черты трагедии. Отметим, что результаты наших наблюдений над спецификой реализации текстовой трагической модальности в сверхтексте Гаршина оказались во многом сходны 79 ми с выводами литературоведа Н.А. Гуськова, сделанные им в работе «Трагедия без истории: память жанра в прозе В.М. Гаршина» [Гуськов 2002: 197 -207]. Итак, трагедийный характер Гаршинского текста обусловливается еле-дующими восходящими к жанротипу трагедии лингвопоэтическими особенностями:
1. Разворачивание «сценического» действия происходит преимущественно на уровне события во внутреннем мире героя, при этом внешние события становятся толчком к духовной трагедии героя. Так, в рассказе «Четыре дня» повествование идет от лица рядового Иванова, тяжело раненного и забытого на поле боя, обреченного на мучительную смерть рядом с трупом своей жертвы -турецким солдатом. Шесть из девяти графически выделенных частей текста начинаются конструкцией личное местоимение + глагол мыслительной или фи-зической деятельности человека : Я помню...; Я проснулся...; Я лежу...; Я напился...; Я спал...; Я очнулся.... Такая форма позволяет акцентировать внимание читателя как на психологических переживаниях героя, так и на монологической форме их выражения.
В рассказе Иванов изображается в такие минуты, когда он «в сущности, лишен физической возможности комментировать свои переживания и когда немыслимы не только внешняя речь, но и внутренняя» [Эткинд 2000: 530] и, таким образом, в фокусе внимания оказывается его «внутренний человек». Монолог Иванова осуществляется в трех основных модусах - повествовательном, исповедальном и полемическом. Прямая речь (графически обозначенный прием субъективации) в этом монологе используется как воспроизведение невысказанных мыслей или непроизнесенных слов героя: «как он попал в нашу цепь?» -мелькнуло у меня в голове; «Это он в меня выстрелил», - подумал я; «Это война, - подумал я, - вот ее изображение; Не надо лопат, не надо зарывать меня, я жив! - хочу я закричать, но только слабый стон выходит из запекшихся губ. Кроме того, во внутренней речи героя содержатся вкрапления внешней чужой речи (это ранее услышанные и запомнившиеся фразы, а также реплики воображаемого диалога - результата сбоя в работе сознания раненого). При этом пря 80 мая речь (маркер точки видения другого субъекта) отражает планы прошедшего и условно-настоящего (будущего) времени, например: На эту полянку нам показывал наш маленький батальонный. "Ребята, мы будем там!" - закричал он нам своим звонким голосом. И мы были таи: значит, мы не разбиты...; А какое странное отношение к моему поступку явилось у многих знакомых! "Ну, юродивый! Лезет, сам не зная чего!"; Кусты шевелятся и шелестят, точно тихо разговаривают. "Вот ты умрешь, умрешь, умрешь!" - шепчут они. "Не увидишь, не увидишь, не увидишь!" - отвечают кусты с другой стороны; -Да тут их и не увидишь! - громко раздается около меня.
