Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика языковой игры в художественной литературе 11
1.1 Языковая игра как лингвистическое явление 11
1.2 Языковая игра в различных коммуникативных сферах языка 17
1.3 Языковая игра как компонент художественного произведения 22
1.4 Языковая игра, формы повествования и способы передачи речи 35
1.5 Приемы языковой игры в художественной литературе
1.5.1 Проблема определения приема языковой игры 40
1.5.2 Приемы языковой игры на фонетическом уровне 43
1.5.3 Приемы языковой игры на словообразовательном и морфологическом уровне 46
1.5.4 Приемы языковой игры на уровне лексики и фразеологии 53
1.5.5 Приемы языковой игры на синтаксическом уровне 68
1.5.6 Комбинированные приемы языковой игры 71
Выводы 77
Глава 2. Языковая игра в идиостиле писателя 79
2.1 Идиостиль писателя и языковая игра 79
2.2 Языковая игра в рассказах Н.А. Тэффи 86
2.3 Языковая игра в рассказах М.М. Зощенко 1920-1930 гг 96
2.4 Языковая игра в идиостилях С. Г. Писахова и Б. В. Шергина 108
2.5 Языковая игра в произведениях В.И. Белова 120
2.6 Языковая игра в идиостиле романа Т.Н. Толстой «Кысь» 129
2.7 Типы языковой игры в идиостилях писателей 143
Выводы 154
Заключение 157
Список использованной литературы
- Языковая игра в различных коммуникативных сферах языка
- Проблема определения приема языковой игры
- Языковая игра в рассказах М.М. Зощенко 1920-1930 гг
- Языковая игра в идиостиле романа Т.Н. Толстой «Кысь»
Языковая игра в различных коммуникативных сферах языка
Начало разработки теории игры обычно связывается с именами таких ученых XIX в., как Ф. Шиллер, Г. Спенсер, В. Вундт. Разрабатывая свои философские, психологические и, главным образом, эстетические взгляды, они только попутно в нескольких положениях, касались и игры как одного из самых распространенных явлений жизни, связывая происхождение игры с происхождением искусства.
В работах Э. Хейзинги представлена концепция игры как изначальной формы деятельности человека. Исследования привели его к осознанию взаимосвязи игры и искусства как видов деятельности, имеющих общую генетическую основу. Э. Хейзинга также пришел к выводу о всеобщности игрового принципа в культуре, распространяющегося на различные сферы человеческой деятельности [Хейзинга 1992; 47-49]. Язык рассматривается им как объект, открытый для игрового воздействия.
В настоящий момент существуют различные направления в изучении феномена игры. Игра является объектом исследования многих наук. В педагогике игра рассматривается с позиции влияния на развитие творческого потенциала и на способность к интеграции личности в общество (Л.С. Выготский, Ж. Пиаже, Д.Б. Эльконин и др.). Психологи изучают игру как компонент поведения личности в различных ситуациях (рефлексивные, ролевые игры - Э. Берн, И.С. Кон и др.). Социологические концепции связывают феномен игры с функционированием человека в определенных ролях, которые он играет в жизни (И. Гофман, Ю.А. Левада, Р. Липтон, Дж. Мид и др.). Неотъемлемым объектом исследования становится игра и при изучении драматического искусства (ЮМ. Логман, В.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский и др.). В философских и культурологических трудах анализируется роль игры в обществе, ее значение в развитии культуры, соотношение категорий Игры и Бытия (ХX. Гадамер, Ю.М. Лотман, Л.Т. Ретюнских, Й. Хейзинга и др.).
Термин «языковая игра» возник в середине XX века, его ввел немецкий философ Л. Витгенштейн. Языковую игру Л. Витгенштейн представлял как всю человеческую, в том числе и речевую деятельность. В текстах исследователя встречаются три дополняюшдх друг друта основных понимания языковой игры. Во-первых, это исходные лингвистические формы, с которых начинается обучение языку путем включения обучаемого в определенные виды деятельности. Во-вторых, «игры» рассматриваются как упрощенные, идеализированные модели употребления слов, последовательное усложнение которых демонстрирует динамику языка. В понятии форм жизни отражен социокультурный аспект «игр».
Л. Витгенштейн называет употребление языка в нашей жизни языковыми играми. Языковая игра, по его мнению, - это всеобъемлющее явление, присущее не только мышлению, но и способу существования человека в мире [Витгенштейн 2005: 108-153]. Эти философские посылки, в том числе и представление о символических, ассоциативных основах мышления, были использованы в последующих филологических теориях языковой игры.
Языковая игра в лингвистике понимается гораздо уже, чем у Л. Витгенштейна, ее трактуют как признак отдельных высказываний, имеющих особую коммуникативную окраску.
Языковая игра - это термин, в который разные авторы вкладывают не вполне одинаковое содержание. Это объясняется сложностью самого обозначаемого феномена, так как «многоплановость языковой игры делает затруднительным ее непротиворечивое и исчерпывающее определение» [Николина 2000: 375]. У современных исследователей под этим термином понимается прежде всего проявление творческого отношения человека к языку, сознательная деструкция индивидуумом языковой нормы. представляющей собой совокупность «наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы, отобранных и закрепленных в процессе общественной коммуникации» [СЭСРЯ 2003; 337].
Трактовка языковой игры как отклонения от языковой нормы имеет место фактически у всех исследователей этого явления в русской речи: Н.Д. Арутюновой, Т.А. Гридиной, Е.А. Земской, Б.Ю. Нормана, В.З. Санникова и др. При данном истолковании языковой игры противопоставляются два типа отклонений от языковой нормы; - непреднамеренное отклонение, которое квалифицируется как речевая ошибка; - преднамеренное, сознательное отклонение в целях создания определенного стилистического эффекта, что является уже проявлением языковой игры. В некоторых работах отмечается стремление дополнить представление о языковой игре как преднамеренном отклонении от языковой нормы теми или иными новациями. По мнению Т.А. Гридиной, при языковой игре происходит ломка нормативных стереотипов посредством включения слова в новый ассоциативный контекст. Исследователь утверждает, что языковая игра — это креативная речевая активность языковой личности, процесс выполнения лингвистических операций эвристического характера [Гридина 1996]. Однако при таком истолковании языковая игра охватывает только явления лексического уровня.
Т.В. Булыгина, Б.Ю. Норманн, В.З. Санников, А.Д. Шмелев включают в сферу языковой игры явления, представленные как на различных ровнях языковой системы, так и в аспекте логических категорий, что существенно изменяет содержание термина «языковая игра».
В.З. Санников рассматривает соотношение терминов «языковая игра» и «речевая игра» и делает свой выбор в пользу первого, так как он основан «на знании системы единиц языка, нормы их использования и способов творческой интерпретации этих единиц», а термин «речевая игра» подразумевает окказиональность, единичность результата. Вместе с тем термин «языковая игра» также признан им недостаточно точным. В.З. Санников пишет: «Более определенно выделяется тот вид языковой игры, целью которого является создание комического эффекта, — языковая шутка. Кроме определенности языковая шутка имеет еще одно важное свойство... Мы имеем в виду отмечаемую многими исследователями смысловую и грамматическую законченность шутки» [Санников 1999; 23]. В состав языковой шутки автор вводит балагурство и остроту. Исследователь акцентирует внимание на коммуникативной стороне восприятия шутки; «Это обычно языковая неправильность (или неточность), намеренно допущенная говорящим и именно так и понимаемая слушающим». Исследователь подчеркивает, что между понятиями языковой шутки и языковой игры невозможно провести четкую грань. В. 3. Санников отмечает; «Языковая шутка — это цельный текст ограниченного объема (или автономный элемент текста) с комическим содержанием» [там же]. Между тем при последовательном употреблении термина «языковая игра» достаточно очевидно следующее: к языковой игре при подобной трактовке можно отнести только такую шутку, в которой имеет место отклонение от языковой нормы.
Проблема определения приема языковой игры
Традиционно при помощи этого термина характеризуется стиль того или иного писателя, стиль отдельного художественного произведения при решении вопросов интерпретации конкретных текстов. На основе изучения идиостиля решается одна из центральных проблем стилистики художественной литературы; характер речевого воплощения в произведении образа автора.
Особенности использования языковой игры в художественно-литературном произведении тоже характеризуют идиостиль писателя. Вместе с этим формы реализации и функционирования языковой игры в произведениях различных писателей испытывают влияние сопутствующих экстралингвистических факторов, языковой ситуации того периода, который описывается в произведении или является временем его создания.
Понятие «языковая ситуация» применяется обычно к большим языковым сообществам - странам, регионам. Для этого понятия важен фактор времени; по существу, языковая ситуация - это состояние социально-коммуникативной системы языка в определенный период ее функционирования [ЛЭС 1990; 481-482].
В России XX века влияние экстралингвистических факторов позволяет выделить периоды изменения языковых традиций и норм, а также временные отрезки относительно стабильного состояния языка.
Начало XX века ознаменовано ломкой общественного уклада. За годы революции и Гражданской войны были уничтожены российское дворянство, хранившее культурные традиции, оказывавшее влияние на вкусы и регламентировавшее языковые нормы, а также буржуазия, сыгравшая главную роль в развитии экономики России. Пострадали интеллигенция и просвещенное духовенство. В общественной жизни начала XX в. усиливается роль пролетариата, пополняющегося выходцами из разных слоев. Под влиянием этих событий в 1920-е гг. интенсифицировались процессы прямого взаимодействия различных уровней литературного языка с просторечием и диалектами. При освоении новых лексических пластов наблюдается энергичное сближение языка художественной литературы с живой разговорной речью [Войлова 2009; 442-443]. Одним из наиболее ярких проявлений этой тенденции стали сказовые произведения М.М. Зощенко, активно использовавшего различные приемы языковой игры (создание авторских неологизмов, каламбур, народная этимология, нарушение лексической сочетаемости и др.). Задача изображения действительности Переходила у М. М. Зощенко в «проблему воссоздания языка времени» [Чудакова 1979: 44].
Языковая ситуация 1930-1950-х гг. характеризуется нормализацией и кодификацией литературного языка, обусловленной принципом единства и централизации Советского государства. Творчество М.М. Зощенко также отразило эту тенденцию; использование просторечной лексики и приемов языковой игры в произведениях сокращается, что служит подтверждением стабилизации языковой ситуации. В этот период в языке происходит стирание различий между литературной формой общенационального языка и просторечием, диалектами, жаргонами, а также нейтрализация стилистически полярных языковых средств [Войлова 2009; 457].
Ко второй половине XX в. на основе публицистического стиля получил развитие язык партийной идеологии. По свидетельству К.А. Войловой и В.В. Леденева, «признаком партийно-публицистического стиля является строгое следование нормативно-стилистическим предписаниям, выдержанность, торжественность, риторичность, пафос, характерные и для партийных газет, журналов, выступлений руководителей компартии, и для передовых и официальных статей в других изданиях» [там же; с. 469]. В произведениях художественной литературы язык партийной идеологии становится объектом пародирования, использование его часто лежит в основе стилевого контраста. Сатирическому изображению действительности в романе В.Войновича «Жизнь и необычайные приключения Ивана Чонкина» соответствует искажение звучания слов, использованное в монологе персонажа;
«Итак, я поставил перед собою задачу в совершенстве овладеть этим чудовищным языком. А как? Где такие курсы? Где преподаватели? Где учебники? Где словари? Ничего нет. И вот хожу я на разные собрания, заседания, партийные конференции, слушаю, всматриваюсь, делаю пометки, а потом дома запрусь на все задвижки и перед зеркалом шепотом воспроизвожу; митирилизем, импирикритизем, экпроприцея экспроприаторов и межродный терцинал. Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но, когда доходило до хыгемонии пржитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилья. Но я проявил дьявольское упорство, я совершил величайший подвиг. Уже через год совсрм ббз тоуда И даже почти механически я произносил кило метр, моло дежь, конкрэтно. Но иногда я употреблял такие выражения и обороты, что даже искушенные партийные товарищи не каждый раз могли сообразить, что это значит. Ну вот, например, по-вашему, что это: сисификация сызясного прызводствсП. Поняли? — Не, — признался Чонкин, — не понял. — Естественно. Это означает интенсификация сельскохозяйственного производства. Это уж высший класс. Когда я овладел этим языком в совершенстве, некоторые товарищи смотрели на меня с умилением. Иные пытались подражать, не веем удавалось. Теперь благодаря таким товарищами новому языку передо мной все дороги были открыты. Вскоре я занял тот самый пост». Искажая идеологизированную лексику, автор демонстрирует низкий культурный уровень массы партийных деятелей, сформировавших особый класс общества.
В течение XX в. содержание понятий «народная речь», «живая речь» значительно изменилось. Во второй половине XX в. областные говоры перестают быть питательной средой русского литературного языка. Язык фольклора стал казаться искусственным даже жителям деревни, и лишь немногие фольклорные жанры продолжали развиваться (например, частушки). Но вместе с этим стихия народной речи продолжает подпитывать язык художественной литературы, что нашло отражение в произведениях «писателей-деревеншиков» (Ф.А. Абрамова, В.П. Астафьева, В.И. Белова, В.Г. Распутина и др.), в произведениях, перекликающихся с традиционными жанрами, такими как сказ, бухтина (С.Г. Писахов, Б.В. Шергин, П.П. Бажов и
Др-) В русском литературном языке 1980-х гг. с одной стороны, наблюдается сохранение состава языковых средств и форм конкретных функциональных стилей, которые сложились исторически и используются в зависимости от целей и задач общения (официально-деловой, научный, газетно-публицистический, разговорный); с другой стороны, отмечается нивелировка стилистических различий, проявляющаяся в использовании средств других стилей и жанровых форм, в их контаминировании (газетно 83 публицистический, художественный, или язык художественной литературы, разговорный) [Войлова 2009: 482]. Конец XX века в России характеризуется демократизацией общества и проявлением социальной раскованности носителей языка, что отразилось на состоянии речевых норм и функционально-стилистической системы литературного языка. Отмечается прямое взаимодействие разговорного стиля с публицистическим и художественным, в произведениях массовой литературы отмечается стремление писать, подражая разговорной речи (П.Дашкова, Д.Донцова, А.Маринина, Т.Устинова). Язык художественной литературы этого периода не воспринимается как образцовый: в нем очевидно сближение с разговорной речью.
К концу XX века нормы современного русского литературного языка становятся менее жесткими, допускающими вариантность. Они ориентируются не на незыблемость и всеобщность, а скорее на коммуникативную целесообразность. По мнению Н.С. Валгиной, граница нормативности и ненормативности иногда бывает стертой, так как велика синонимия языковых единиц и моделей, некоторые разговорные и просторечные языковые факты становятся вариантами нормы [Валгина 2003:
Языковая игра в рассказах М.М. Зощенко 1920-1930 гг
Свойства сказа, замеченные В.В. Виноградовым, использованы в идиостилях М.М. Зощенко и В.И. Белова.
В рассказе В.И. Белова «Жалоба» автор создает отрицательный образ рассказчика. В данном случае языковая игра выступает как не осознанная персонажем речевая ошибка. Ключевым комхчозиционным приемом становится стилевой контраст. Языковая игра на синтаксическом уровне отражает искажение стандартной формы заявления: «Я, Петруничев Н. И., с 1933 года рождения, в совхозе "Маяк" живу второй год, имею детей дошкольного возраста, проезжая со станции с грузом соли, промок в реке».
В сказах С.Г. Писахова из цикла «Северный Мюнхаузн», сказах Б.В. Шергина из книги «Шиш московский» и «Вологодских бухтинах» В.И. Белова языковая игра реализуется как стиль речевого поведения рассказчика, отличающегося безудержной фантазией и широким использованием элементов народной смеховой культуры. Языковая игра здесь носит осмысленный, преднамеренный характер, как, например, в следующем высказывании; «В морозны дни мы при встрече шапок не снимали, а перекидывались мороженым словом приветным. С той поры повелось говорить: словом перекидываться» (С.Г. Писахов «Морожены песни»). «Народная смеховая культура» имеет свойство выражать способность человека к комической оценке действительности [Бахтин 2010]. В юморе авторов, использующих традиции устного северного сказа, ярко проявляются национальные особенности.
Языковая игра в идиостиле писателя может в разной степени соотноситься с реальной общественно-языковой практикой. Языковая игра в разговорной речи создается одним из участников диалога и реализуется без предварительной обработки, в произведениях художественной литературы исследуемое явление вводится автором-творцом после обдуманного отбора средств выражения, с целью осуществления определенного художественно-эстетического задания.
В художественно-литературном произведении персонаж может осознанно нарушать языковую норму, т.е. с его стороны имеет место преднамеренное использование языковой игры. Этот вариант использования языковой игры применяется С.Г. Писаховым, Б.В. Шергиным, В.И. Беловым. Преднамеренная языковая игра характерна для идиостилей других авторов. В произведениях А. Ремизова рассказчик активно использует фразеологические новации; «Смотрю снизу вверх, я — не "настоящий". А только к "настоящим" применимо; "человек ищет, где глубже, а рыба... где лучше"» («Писатель»); «Я всегда искал, как рыба "где лучше" — где наряднее издание и гонорар выще, мирясь и с дешевой бумагой и "без гонорара"» («Писатель»), ср.; рыба ищет, где глубже, а человек, где лучше [Ожегов 2008; 689]; «Еще в конце прошлого года вдруг заговорили о монастыре, говорили с уха на ухо, а слышно было с угла па угол» («Неуемный бубен»), ср.; с глазу на глаз [ФСРЯ 1968; 102].
В повести А.И. Приставкина персонажем преднамеренно создается индивидуально-стилистический неологизм; «— Гуляем, — сказал Колька. А Сашка кивнул. — Дак, тут ваши уже многие гуляли, — сказал проводник. - Половину моей картошки пригуляли\ - И приказал: Бери хворост, пошли» («Ночевала т}чка золотая»), персонаж использует неологизм «пригуляли» вместо слова «украли». В ряде слзчаев персонаж допускает такую непреднамеренную речевую ошибку, которая создает комический эффект и воспринимается читателем как языковая игра автора. В данном случае имеет место опосредованное проявление языковой игры, что является специфической чертой художественной литературы. Наиболее ярко этот тип языковой игры проявляется в идиостиле рассказов М.М. Зощенко в 1920-1930 гг.
В идиостиле М.М. Зощенко неосознанная речевая ошибка может быть выражена типичным для разговорной речи способом, например, употреблением специфических сочетаний с наречием «очень». Е.А. Земская пишет; «Одним из характернейших средств выражения значения "высокая степень" ... в разговорной речи является наречие очень. Оно характеризуется широкой сочетаемостью со словами разных частей речи и разной семантики, передавая при этом одно и то же значение "высокая степень"... Единица «очень» эволюционирует в сторону универсального показателя значения "высокая степень", сочетаясь с качественными компонентами семантики слов разных частей речи» [Земская 1981; 107]. В произведениях М.М. Зощенко используются привычные сочетания со словом очень, например; «Призывает. Так, мол, и так, говорит, очень я тебя, Назар, уважаю, и вполне ты прелестный человек...» («Рассказы Синебрюхова»).
Вместе с этим автор использует сочетание наречия очень и слов, выражающих «высокую степень» признака. Подобные конструкции схожи с просторечной тавтологической ошибкой типа «более теплее» [ЛЭС 1990; 501]; «С болезнями бабка Василиса очень даже великолепно справляется» («Черная магия»).
В художественно-литературном тексте языковая игра может быть реализована в авторской речи, представляющей собой внутритекстовое воплощение автора (образа автора), ответственного за сказанное им [Лит. ЭС 1987; 13]. Авторская речь, в которой отсутствуют народные характерологические средства, наиболее ярко представляет тип языковой игры, характеризуемый как индивидуально-стилистический эксперимент.
В идиостиле Н.А. Тэффи языковая игра в авторской речи возникает на основе литературно-книжной разновидности языка, как, например, во «Всеобщей истории, обработанной "Сатириконом"» (1911г.). Авторами книги вместе с Н. А. Тэффи стали О. Дымов, А. Аверченко, О. Д Ор. «Всеобщая история, обработанная «Сатириконом» — это пародия на гимназическое пособие. Перу Н. А. Тэффи принадлежит раздел «Древняя история», открывающий книгу. Почти не погрешив против фактов, Н. А. Тэффи от души издевается над их хрестоматийными трактовками. Она иронически обыгрывает логические построения псевдонаучных трудов, гиперболизирует штампы («Древняя история есть такая история, которая произошла чрезвычайно давно»); пародирует морализаторские умозаключения и глубокомысленные сентенции авторов учебников («Так жили народы древности, переходя от дешевой простоты к дорогостоящей пышности, и, развиваясь, впадали в ничтожество») [Николаев, 1990, 15].
В речи автора на основе книжно-литературной лексики реализуются этимологизация и каламбур; «Белые в свою очередь разделяются на; 1) Арийцев, произошедших от Ноева сына Иафета и названных так, чтоб не сразу можно было догадаться — от кого они произошли. 2) Семитов — или не имеющих права жительства и 3) Хамитов, людей в порядочном обществе не принятых» («Из "Всеобщей истории", обработанной "Сатириконом". Древняя история»). Автор обыгрывает созвучие имени собственного Хам (Сим, Хам, Иафет — в Библии сыновья Ноя, от которых после Всемирного потопа "населилась вся земля") и слова «хам» — грубый, наглый человек [Ожегов 2008; 859]; «Днем Пенелопа ткала, ночью порола сотканное, а заодно и сына своего Телемака» («Из "Всеобщей истории", обработанной "Сатириконом". Древняя история»), ср.; пороть - разъединять по швам; пороть - бить, сечь [Ожегов 2008; 565].
Языковая игра в идиостиле романа Т.Н. Толстой «Кысь»
Здравствуйте, Павел Николаевич!"— говорит ему молодой симпатичный кадет, "Здравствуйте! Здравствуете!"— приветливо отвечает ему лидер партии народной свободы и пожимает его правую руку своей правой рукой («Карьера Сципиона Африканского»);
«Публика заволновалась. В особенности интриговали ее слова; "разрезывание поперек собственного живота”. Кого он будет резать? Или сам себе резать живот поперек. И что значит "разрешено полицией без испытания боли"? То ли, что полиция разрешила, если не будет факиру больно, или просто выдала ему разрешение, не отколотив предварительно в участке? Билеты раскупались» («Факир»).
Языковая игра как индивидуально-стилистический эксперимент может заключаться в обыгрывании существующего языкового стандарта книжной речи. Автор реализует свое художественно-эстетическое задание средствами нейтральной лексики, которая знакома большинству носителей языка.
В некоторых случаях языковая игра может быть результатом такого индивидуально-стилистического эксперимента писателя, который фактически не имет опоры в современном функционировании языка. Яркий пример - языковая игра в романе Т.Н. Толстой «Кысь». Индивидуально-стилистический эксперимент в идиостиле Т.Н. Толстой проявляется в создании языка нового общества, жанр ее романа охарактеризован как лингвистическая утопия. Особенностью романа Т.Н. Толстой является слияние лексики различных стилей речи и разновидностей языка. Игровая система словообразования в романе создает условия для смешения индивидуально-стилистических неологизмов, диалектизмов и просторечия.
Скопление неологизмов, образованных различными способами, создает атмосферу фантастической реальности; «Ну что в Складе дают? Казенную колбаску из мышатинки, мышиное сальце, муку из хлебеды, перо вот, потом валенки, конечно, ухваты, холст, каменные горшки; по-разному выходит. Иной раз накладут в туесок запселых огнецов, - где-то они там провоняли, так их и выдают. За хорошими огнецами самому идти надо», ср.; хлебеда от хлеб и лебеда путем «наложения» основ; огнецов от корня - огн - (огненный) при помощи суффикса -ец.
В постмодернистском произведении все речевые средства переосмысливаются для создания особого игрового стиля. В связи с этим стирается граница между индивидуальным и народным юмором. Под влиянием разнообразных наслоений теряет свою специфику и элементы Смеховой культуры. По мнению М.П. Тупичековой, «юмор ближе всего генетически к архаическому, древнему народному смеху» [Тупичекова 1987; 18]. В эстетике постодернизма ведущее положение занимает ирония, которая не характерна для народной смеховой культуры. Смеховая культура XX века расширяется спектр осмеиваемых явлений в сравнении с предыдущими периодами и теряет национальный колорит; наряду с бульварным, поверхностным осмеянием всего непонятного возникают новые формы смеховой культуры, ориентированные на высокообразованную аудиторию, на взыскательного читателя и зрителя. Игровое начало создает комбинаторное приращение смыслов слов и приемов языковой игры, что проявляется в межтекстовых связях.
Для характеристики литературных произведений, строящихся на «игре с читателем и структурно организованных в соответствии с принципами игровой поэтики», Г.Ф. Рахимкулова использует термин «игровой стиль» [Рахимкулова 2004; 50].
Создание системы игрового словообразования характерно для произведений В.Аксенова, об этой черте вдиостиля свидетельствуют наблюдения исследователей [Залесова 2006; 12]. Речь рассказчика в произведениях этого автора содержит большое количество индивидуально-стилистических неологизмов: «Вот оно что, тут, оказывается, какая-то подлая ноздревщина по мою душу разыгрывается! Какая-то гнуснейшая к тому же чичиковщина тут в ходу! Какой-то гадючий гагачизм процветает!» (В. Акснов «Глоб-фотурум»), ср.; Ноздрев, Чичиков, Гагачи.
Две разновидности языковой игры могут сосуществовать в идиостиле одного писателя. В идиостиле Н.А. Теффи наблюдается как рассмотренный ранее индивидуально-стилистический эксперимент, так и «воспроизведение» разговорной речи. В разговорной речи горожан Н.А. Тэффи отмечает, например, неправомерное использовании категории множественного числа; «— Ваше превосходительство! И кшмы себе у дивились... — Удивился"} Чего же ты, жид, удивился? Тебе - урядник новый циркуляр читал? — Урядяики-с, читши-с...» («Новый циркуляр»); «И почему пусто? Я бы сам валил толпой на такую программу» («Проворство рук»). Объективность выделения двух разновидностей языковой игры подтверждает также рассмотрение приемов языковой игры, например, существованием народной этимологии (С.Г. Писахов, В.И. Белов) и этимологизации в стилистических целях (В. Аксенов, А. Солженицын).
Языковая игра как «воспроизведение» разговорной речи или индивидуально-стильстический эксперимент могут быть рассмотрены на примере приема звукового повтора в прозаическом художественно-литературном тексте. Например, в идиостиле А. Веселого в диалоге персонажей использован звуковой повтор, характерный для пословиц, поговорок и фразеосхем;
