Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ИССЛЕДОВАНИЯ 10-52
1.1 Характеристика работ по цветовой семантике 10-25
1.2 Узуальные значения цветов в мировой культуре 25-30
1.3 Понятие о колоронимах 30-33
1.4 Художественный мир писателя 33-35
1.5 Эстетическое значение слова. Лиигвоэстетика и стилистика декодирования 36-40
1.6 Идиостиль и художественный мир поэзии А.А. Галича 40-52
ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙГЛАВЕ 52
ГЛАВА 2. ЛИИГВОЭСТЕТИКА ЦВЕТОВ И ОТТЕНКОВ В ПОЭЗИИ А.А. ГАЛИЧА 1960-70-х гг 53-105
2.1 Основные цвета и их оттенки 53-91
2.2 Смешанные цвета 92-101
ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ 102-105
ГЛАВА 3. ПОЛИХРОМНАЯ ЦВЕТОПИСЬ В ПОЭЗИИ А.А. ГАЛИЧА 1960-70-х гг 106-138
3.1 Сочетания цветов 106-111
3.2 Контрасты 111-112
3.3 Переход цвета в бесцветность, цветописи в светопись 112-113
3.4 Колористическая динамика. Цветовые трансформации 113-125
3.5 Целостный анализ колористики в поэме «Кадиш»... 125-137
ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ 137-138
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 139-143
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 144-190
ПРИЛОЖЕНИЕ 193-331
Введение к работе
Цвет, играющий важную роль в нашей жизни, является предметом изучения многих наук: физики, физиологии, психологии, искусствоведения, лингвистики и др. Во второй половине XIX в. оформилась научная дисциплина цветоведение, занимающаяся проблемой «восприятия, определения, расчёта и измерения цвета» [Ашкенази 1985: 3]. Цвет определяется ею как «один из признаков видимых нами предметов, существующий в нашем сознании как осознанное зрительное ощущение» [Артюшин 1982: 4].
Цвет связан с эмоциональной сферой человека: он может влиять на настроение, создавать ощущение холода или тепла, быть приятным или вызывать дискомфорт. Цвета обладают особой живописностью, выразительностью, а также традиционной символикой, закрепленной в культуре. Поэтому цвет широко используется в произведениях искусства, в художественной литературе, где, соответственно, реализуется в виде языковых средств и лингвоэстетических приемов. Устойчивая символика цветов может быть общечеловеческой (универсальной - как правило, она мотивируется естественной окраской предметов и веществ) и связанной с национальной культурой. И эмоционально-психологические смыслы, и цветосимволизм — явления в высшей степени релевантные для художественного творчества. Цветовая эстетика и символика многих писателей изучена весьма подробно (см. главу 1), по по отношению к «поющим поэтам», к авторской песне этот вопрос практически не ставился.
На рубеже 1980-90-х гг. произведения многих «поющих поэтов», находившие своего читателя только благодаря самиздату или «магнитиздату», стали доступны исследователям и широкому
4 кругу читателей. В 1990-е гг. усилился интерес к авторской песне как явлению советской поэзии второй половины XX в. В наше время изучение творчества «поющих поэтов» стало «самостоятельной научной отраслью филологии» [Купчик 2006], хотя следует отметить преимущественно литературоведческую направленность анализа.
А.А. Галич, наряду с B.C. Высоцким и Б.Ш. Окуджавой, относится к числу ведущих бардов 1960-70-х гг., но его творчество до сих пор остается наименее изученным. Это объясняется сатирической направленностью его песен и спецификой их «возвращения», т.к. исследователи уделяли наибольшее внимание диссидентской позиции Галича. В 1990-2000-е гг. ведётся текстологическая работа, выходят разнообразные по тематике литературоведческие исследования, посвященные проблемам автора и героя, литературного диалога, театрального начала, полилога, эпиграфа, строфики в поэзии А.А. Галича, исследуются декабристская, цыганская темы, библейские мотивы, жанровое своеобразие лирики поэта. Наиболее значимыми являются литературоведческие работы В.А. Зайцева, А.Е. Крылова, А.В. Кулагина, Л.А. Левиной, И.А. Соколовой, Л.Г. Фризмана, текстологические исследования А.Е. Крылова, музыковедческие труды В.А. Фрумкина. Исследованию интертекста в поэзии А.А. Галича посвящены работы СВ. Свиридова.
Но лингвистический аспект его творчества до сих пор либо остается вне поля зрения филологов, либо играет незначительную роль.
Поэзия А.А. Галича рассматривается в диссертации Д.Н. Курилова [Курилов 1999], который сравнивает тексты Б.Ш. Окуджавы, А.А. Галича и B.C. Высоцкого (этот подход предложен В.И. Новиковым [Новиков 2002]). В диссертации
5 В.А. Кофановой [Кофапова 2005] поэзия А.А. Галича, наряду с текстами Б.Ш. Окуджавы, A.M. Городницкого, Ю.И. Визбора, становится материалом для изучения «языковых особенностей геопоэтического пространства в поэтическом тексте» [Кофанова 2005: 6] авторской песни.
Однако творчество А.А. Галича не становилось предметом отдельного диссертационного исследования.
Работы, основанные на лингвоэстетическом анализе, необходимы для решения актуальной проблемы описания авторской картины мира в поэзии А.А. Галича. Цветовая картина мира является частью авторской картины мира поэта и отражает особенности идиостиля автора. Цветопись, цветосемантика рассматриваются нами как составляющие идиостиля поэта. Некоторые авторы (И. Ничипоров, С. Рассадин) высказываются отдельные замечания об особенностях идиостиля А.А. Галича, но в работах рассматриваются преимущественно некоторые просторечные черты: как отличительная - и наиболее яркая -особенность разговорной речи героев баллад поэта. Специальные исследования стиля А.А. Галича не проводились.
По мнению Л.Г. Фризмаиа, «цвет в поэзии А.А. Галича — это особая тема, до которой, кажется, ни у кого ещё не дошли руки, но которая ждёт отдельного и обстоятельного исследования» (цит. по: Купчик, Е.В. Семантика цвета в поэзии Александра Галича [Текст] / Е.В. Купчик // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. — М. : ГКЦМ им. B.C. Высоцкого, 2001. - 230 с. - С. 139. - ISBN 5-93038-0006-6). В 2001 г. в приложении к пятому выпуску альманаха «Галич. Проблемы поэтики и текстологии» была опубликована статья Е.В. Купчик «Семантика цвета в поэзии Александра Галича», посвященная исследованию некоторых основных цветов в поэзии А.А. Галича.
Актуальность исследования обусловлена следующими факторами:
необходимостью изучения творчества А. А. Галича в лингвистическом аспекте;
интересом, который представляет для языкознания изучение цветосемантики: обычно она является предметом анализа в семиотике, лингвокультурологии, когнитивной лингвистике, исследуется, как правило, на лексико-семантическом уровне, другие страты языка затрагиваются мало; в данном исследовании колористическая лексика рассматривается в лингвоэстетическом аспекте, в составе текстового целого - во взаимодействии с фонетическими, словообразовательными, морфологическими, синтаксическими выразительными средствами;
актуальностью решения проблемы языковой и эстетической культуры бардовской песни и, как следствие, необходимостью детального изучения классики жанра.
Объект исследования - фрагмент идиостиля и авторской художественной картины мира поэзии А.А. Галича 1960-70-х гг.
Предмет изучения - семантическое поле «цвет», микро- и субполя с цветовой семантикой в поэзии А.А. Галича 1960-70-х гг. - как одна из важнейших составляющих идиостиля и художественного мира поэта. (Микрополя соответствуют основным цветам, входящие в состав микрополей субполя — оттенкам основных цветов, в том числе переходным и смешанным. К последним относятся охра — желто-красный оттенок, бирюза — сине-зеленый, сизый - синевато-серый и др.).
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предлагается анализ цветовой картины мира поэзии А.А. Галича 1960-70-х гг., определены доминирующие цвета, рассмотрены способы передачи цветовых значений, развитие эстетических
7 смыслов у цветообозначающих слов «на основе номинативного, метафорического (...) и символических значений» [Соловьёва 1999: 15] и показано взаимодействие этих слов с актуализаторами эстетических цветовых значений - то есть языковыми средствами, не имеющими цветовой семантики, но подчеркивающими ее в тексте; выявлены функциональные особенности цветообозначающих слов в поэзии А.А. Галича.
Цель работы — описать цветовую картину мира в поэзии А.А. Галича 1960-70-х гг.
Задачи исследования:
выявить слова с цветовой семантикой в поэзии А.А. Галича;
определить их узуальные значения и окказиональные смыслы, оценочные коннотации (положительные, отрицательные, амбивалентные), художественные функции в тексте;
охарактеризовать особенности функционирования в данных текстах микро- и субполей с цветовыми значениями и соответствующей им лексики;
установить связи цветообозначающих слов с элементами художественного мира А.А. Галича и особенностями его идиостиля.
В работе использованы следующие методы и приёмы исследования: описательный; сплошной выборки; комплексный стилистический анализ; контекстуальный анализ; анализ микротем и микрообразов; структурный анализ; компонентный анализ; элементы статистического анализа.
Методологическую основу исследования составляют лингвоэстетическое толкование художественного текста и стилистика декодирования.
Теоретическая значимость исследования состоит
в выявлении лингвистических средств репрезентации цветовых значений в художественном тексте.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что её
результаты могут использоваться при изучении творчества
А.А. Галича: как материал курсов, связанных с анализом текста
(«Современный русский язык», «Лиигвоэстетическое толкование
художественного текста», «Стилистика», «Стилистика
декодирования»), специальных курсов по изучению авторской песни, идиостиля А.А. Галича, в лексикографической практике.
Материал изучения - стихотворения (песий) и поэмы А.А. Галича, написанные в 1960-70-х гг., существующие в виде фонограмм и в печатной форме.
Гипотеза исследования: цветовые образы в лирике А.А. Галича обладают полисемией, обусловленной эстетическим идеалом автора и индивидуально-авторским контекстом, и подчиняются общим закономерностям художественного мира поэта.
На защиту выносятся следующие положения:
1)' В поэтических текстах А.А. Галича цветовые образы используются как в узуальных значениях, так и в окказиональных смыслах.
Для выражения цветовой семантики применяется широкий репертуар лингвистических средств и художественных приемов на различных уровнях языка (основных приемов и актуализаторов).
Цветовые образы у А.А. Галича - органическая часть текстового целого, они обусловлены языковой фактурой произведения и взаимосвязаны с другими элементами и приемами текста, образуя контаминацию.
Структура диссертации: работа состоит из введения, основной части, включающей три главы, заключения, библиографического списка и приложения, которое представляет собой отдельный том.
В приложении приведены таблицы, отражающие значение используемых автором цветов и их промежуточных оттенков, а также некоторых лексем, косвенно связанных с понятием цвета.
Апробация работы. Автор выступал с докладами по теме
исследования на итоговых научно-практических конференциях
преподавателей и студентов Орского гуманитарно-
технологического института (филиала) государственного
образовательного учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский государственный университет» (Орск, 2005, 2007, 2008).
Характеристика работ по цветовой семантике
В художественной литературе цвет передается через слово. Связь цвета с эмоциональной сферой обладает потенциальными возможностями выражения чувств. Семантика цветовых слов (колоронимов), в первую очередь, обусловлена мировосприятием автора и является одной из составляющих его картины мира, в которой отражены не только особенности личности автора, но и «те объективно-исторические закономерности эпохи, те особенности культуры, которые были для этой эпохи характерны, наконец, те мнимые представления и иллюзии времени, что вольно или невольно отражались в мировоззрении, методе и стиле автора» [Кондаков 1990: 20]. По справедливому замечанию Л.В. Зубовой, «результатом семантического развития цветовых слов явилось сосуществование в языке их прямых, переносных и символических значений на разных этапах развития языка, в том числе и в языке современном, что активно использовалось в различных видах и жанрах словесного художественного творчества — в фольклоре, традиционно-книжной и светской средневековой литературе, в современной прозе и поэзии. Индивидуально-авторские коннотации цветообозначений у разных писателей почти всегда основаны на объективных свойствах элементов лексической системы — на реализованных в языке или потенциальных свойствах слов со значением цвета» [Зубова 1989: 110]. Сосуществование узуальных и окказиональных, воплощенных в языке и потенциальных элементов мы рассмотрим и в текстах А.А. Галича.
У истоков функционального толкования цвета стоит И.В. Гёте [Гёте 1957]. Он определил специфику «чувственно-нравственного действия» на человека различных цветов и их сочетаний, причем не только «чистых», но и «загрязненных» красок — таков, например: грязно-жёлтый, «цвет серы, отдающий зелёным». Для нас существенно гетевское различение «чистых» и «загрязненных» красок, т.к. в диссертации рассматриваются не только основные («чистые») цвета, но и смешанные, оттеночные, переходные и т.п.
В.В. Кандинский в своей известной работе «О духовном в искусстве» выделяет физические и психические результаты наблюдений над цветом, причём «первоначальная элементарная физическая сила становится путём, на котором цвет доходит до души» [Кандинский 1992: 42]. В VI главе «Язык форм и красок» художник раскрывает особенности душевного воздействия различных цветов в живописи, основываясь в том числе и на исследовании И.В. Гёте.
Открытия швейцарского психолога Макса Люшера в области функциональной психологии цвета (цветопсихологии) внесли серьезный вклад в изучение связи цвета с эмоциональной сферой человека. В концепции М. Люшера важное место занимает личность «4-х цветного человека», которая «гармонично сочетает в себе потребности, символизируемые "основными цветами" и способна к нормальному их удовлетворению» [Базыма 2001]. Цветовой тест М. Люшера основывается на субъективных индивидуальных предпочтениях в выборе цветов, позволяет понять причины внутриличностных конфликтов и создать «адекватную конкретному случаю систему психотерапевтических воздействий» [Там же].
В рамках психолингвистического направления, рассматривающего . текст как двуединый процесс порождения/восприятия, лежащий в основе коммуникативной деятельности [Бабенко 2004: 15], цветовые слова анализирует В.И. Кондаков. Исследователь говорит о поэтике цвета как об одном их «частных случаев "поэтики восприятия"» [Кондаков 1990: 25]. Цвет, по его мнению, - одно из средств формирования в сознании адресата «определенной идейно-эстетической концепции мира, как бы "зашифрованной" в цветовую символику» [Кондаков 1990: 25], что в большей степени проявляется в литературе, «где словесное называние цветов и их предметная адресация (....) (нередко крайне лаконичная и эмоционально скупая) - в том числе через прямое или косвенное сравнение с какими-либо "окрашенными" предметами природной, социальной и культурной среды, в которую оказывается волей автора погружен адресат, - выступают (нередко бессознательно для автора) как особый поэтически напряженный язык интеллектуально-философского иносказания» [Кондаков 1990: 25]. В.И. Кондаков отмечает существование феномена «амбивалентности цвета» [Кондаков 1990: 26], который реализуется в том, что эмоциональная оценка цвета читателем может отличаться от предполагаемого автором эффекта воздействия [Там же].
Основные цвета и их оттенки
В этой главе мы отдаем предпочтение «монохромным» текстам, хотя этот принцип не удается выдержать до конца, и приходится упоминать о сочетаниях цветов - такие случаи всегда оговариваются. В монохромных текстах у А.А. Галича используется в основном красный цвет. Он наиболее наполнен смыслом, который может быть и буквальным, и символическим; этот цвет часто бывает двойственным, причем в двух смыслах: а) он семантически амбивалентен, т.е. сам по себе сложен и противоречив, и б) обладает расщепленной коннотацией, т.е. противоположно воспринимается в различных дискурсах.
В поэзии А.А. Галича используются разные чистые цвета {желтый, зеленый, синий, белый, черный), но явное исключение среди них составляет красный (44 ед.). Во-первых, ему посвящено много текстов (17). Во-вторых, тексты А.А. Галича редко бывают монохромными. Употребление конкретного чистого цвета чаще всего требует осознания в сочетании с другими чистыми цветами:
Было время — за синий цвет
Получали пятнадцать лет\ (...)
Было время — за красный цвет
Добавляли по десять лет]
(«Песня о синей птице»), т.е. каждый новый цвет вносит новые смысловые оттенки (или, напротив, новый смысл требует нового цвета). Красный или употребляется в монохромных текстах, или доминирует в полихромных.
Красный
Микрополе красного цвета в поэзии А.А. Галича 1960-70-х гг. реализуется не только в лексемах, обозначающих красный цвет, но и в словах, содержащих данную архисему: алый (1 ед.), краснознамённый (2 ед.), багровый (1 ед.), кумачовый (4 ед.), медный (2 ед.), кровавый (1 ед.) и сурик (3 ед.), а также — косвенно — в словах кумач (1 ед.), знамёна (1 ед.), кровь (3 ед.), медь (2 ед.) и маки (6 ед.).
Для А.А. Галича актуально обыгрывание красного как цвета социалистического строя, т.е. в символическом значении. В данной тематической группе к семантическому ряду красного цвета относятся прилагательные алый, кумачовый, Краснознаменный и существительные знамя {знамёна, стяг, штандарт, флаг — впрочем, знамена не обязательно красные: в «Кадише» знамя, или флаг, «Дома сирот» - зеленого цвета, а в воспоминаниях Я. Корчака - «полинявшее»; в «Левом марше» скрытый штандарт выступает символом угрозы: «Под запрятанным шла штандартом II Необъявленная война», акцент на цвете при этом не делается) и кумач.
В «Балладе о сознательности» красный и алый цвета употреблены в синекдохически-символическом смысле: они замещают (вернее, обозначают) мощь — живительную силу -Советского государства. В этом произведении, названном поэтом «научно-фантастической песней (...) несколько пародийного характера» [Галич 2003: 206], в комическом свете через гиперболу показывается воздействие советской идеологии на сознание человека, схожее с влиянием религии.
Стихотворение можно разделить на три части: состояние героя - Егора Петровича Мальцева - до сна, сон и жизнь героя после пробуждения. Персонаж находился в своеобразной
«пограничной ситуации»: между жизнью и смертью. Но, получив вразумление во сне (приём, характерный для религиозных произведений) от Краснознамённого хора, чудесным образом выздоравливает. Сон — наиболее важная часть стихотворения, т.к. отражает особенность психологии героя и воплощает в себе роль идеологии в жизни советского человека, а цветопись сна насыщена красным и его оттенками:
В большом красивом зале,
Резону вопреки,
Лежит Егор, а сзади
Знамёна и венки».
И алым светом залит (обратим внимание на совмещение света и цвета)
Большой его портрет, Но сам Егор не знает, Живой он или нет.
(...) Но хором над Егором Краснознамённый хор Краснознамённым хором
Поёт: «Вставай, Егор\ (...)
Центральная газета
Оповестила свет,
Что больше диабета
Сочетания цветов
Цвета в текстах Галича могут гармонично сочетаться, создавая целостное художественное впечатление. Причем -отметим это как важнейшую особенность идиостиля автора - когда мы говорим о гармоничном сочетании красок, это не означает такого их сочетания, которое предполагается в живописи. Цвета, используемые Галичем, могут быть очень резки и контрастны, а их комбинации - даже вульгарны, именно с живописной точки зрения. Мы подразумеваем не их колористическую согласованность, а то, что они работают на достижение некоей общей цели.
У Галича довольно редки пейзажные тексты, а в тех немногочисленных произведениях, где частично характеризуется состояние природы, подробных картин нет — скорее «штрихи» и «мазки». Пейзажные детали чаще бывают нужны для выражения психологического состояния героя. Так, в «Священной весне»:
А зима всё длилась, всё не таяла,
И, пытаясь одолеть тоску, —
Я домой, в Москву, спешил из Таллина,
Из Москвы — куда-то под Москву.
Было небо вымазано суриком, Белую позёмку гнал апрель...
Цветопись в этом фрагменте не просто на редкость безвкусна, аляповата, но и намеренно вызывает ассоциации с плохой живописью, мазней: «небо вымазано суриком». А вместе оба эти цвета закрепляют обозначенную в первых строках тему тоски.
В стихотворении «Телефон, нишкни, замолкни...» А.А. Галич создаёт метафорический образ всеобъемлющего одиночества и неуюта:
Зажелтит заката охра
Небо в саже и золе.
Сквозь зашторенные окна
Строго смотрят окна в окна
Все зимовки на земле. Впрочем, здесь, мы видим скорее смену красок, нежели их соединение.
Невыносимое состояние тоски (ностальгии) передается и через другие тона - «холодные» - при эскизном обозначении венецианского пейзажа: «В каналах вода зелена нестерпимо, II И ветер с лагуны пронзительно сер» (впрочем, зеленый цвет в данном контексте не столь уж «холодный»: он соответствует застоявшейся, гнилой - от тепла - воде). Мрачное настроение подчеркивается (актуализуется) краткой формой прилагательных и обстоятельствами меры и степени «нестерпимо» и «пронзительно».
Цвета могут и не называться, а лишь подразумеваться — например, описание зимы в «Майских стихах», где использованы белый, синий и красный цвета, но прямо называется только два последних. Колороним синий обладает коннотацией холода. Это свойство синего отмечал И.В. Гёте в параграфе 782 «Очерков учения о цвете»: «Синее вызывает в нас чувство холода, так же как оно напоминает нам о тени» [Гете 1957]. Поэт вспоминает об одном из холодных декабрьских дней, отмеченном «тихим предвкушеньем чуда» (Рождества). Колоронимы синий, красный и существительное «.сугробы» со значением белый цвет составляют цветопись произведения. Упомянут также «иней», чье цветовое значение может быть белым или синим. Слово «иней» поставлено встык с «синим»: «Я помню иней, синие сосульки». (Срав. со шлягером ВИА «Поющие гитары» 1970-х гг. «Синий, синий иней».) Синий и белый цвета передают холод декабря. При этом белый цвет больше связан с темой зимы, а синий — сильных морозов.
Синий цвет упомянут дважды - в первой строфе: «Я помню иней, синие сосульки» и в последней строфе: «Сидели птицы синие».
Тема холода продолжается и в теме болезни, выраженной красным цветом (не только объективный симптом воспаления, но и знак тревоги): «У всех температура сорок два, II (...) и красные гортани II Всё чаще чуют чайной ложки вкус». (Первая фраза -явная гипербола: у всех людей - критическая температура, все -на грани жизни и смерти.)
Коннотация тревоги, неуютного состояния в данном отрывке достигается благодаря олицетворению через синекдоху: «(...) красные гортани (...) чуют чайной ложки вкус» (человек как бы заменяется болезненным органом, весь концентрируется в нем) и звукописи: аллитерации аффрикаты [ч ] в словах «чаще», «чуют», «чайной» и ассонансу [а], в том числе за счет редукции — например, в слове «гортани». Фонемы ч и а могут сочетаться: «чаще», «чайной».
