Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Метр и жанр в поэзии В.В. Маяковского 14
1.1. Силлабо-тонический стих В.В. Маяковского: генезис и эволюция 14
1.2. Ямб и жанр басни 49
1,3.4-ст. ямб и пушкинская традиция 55
1.4, Ямб в малых жанровых формах 72
1.5, Хорей и стилизация частушки 86
Глава II. Интонационно-звуковое оформление силлабо-тонического стиха В.В. Маяковского 107
II. 1. Интонация поэтической речи В.В. Маяковского как компонент стиля 107
II.2. Эволюция графики силлабо-тонического стиха В.В. Маяковского как отражение ритмико-интонациониых динамических процессов 114
II.3, Лесенка как знак интонации. Окказиональная пауза в стихе В.В. Маяковского 121
II.4. Окказиональная синтагма в стихе В.В. Маяковского 133
11.5. Окказиональная фонема в стихе В.В. Маяковского 141
Заключение 151
Приложение. Тексты В.В. Маяковского, подвергнутые анализу 156
Библиография 163
- Силлабо-тонический стих В.В. Маяковского: генезис и эволюция
- Ямб и жанр басни
- Интонация поэтической речи В.В. Маяковского как компонент стиля
- Эволюция графики силлабо-тонического стиха В.В. Маяковского как отражение ритмико-интонациониых динамических процессов
Введение к работе
Настоящая работа посвящена изучению проблем звуковой организации стиха В.В. Маяковского на материале силлабо-тонических текстов поэта. В отечественном и зарубежном литературоведении последних десятилетий творчеству В.В. Маяковского уделяется огромное внимание. Его поэтическое наследие представляется достаточно изученным на всех уровнях, включая проблематику, художественную тематику, образный строй, жанровые и стилевые аспекты, собственно речевую сторону стиха.
Следует упомянуть фундаментальные труды В.А. Катаняна, А.И. Метченко, А.А. Михайлова З.С. Паперного, В.М. Перцова, в которых всесторонне изучено художественное наследие поэта. Значительный вклад в изучение его творчества внесли специальные исследования Е.М. Брейдо, Г.О. Винокура, М.Л. Гаспарова, Б.П. Гончарова, А.Л. Жовтис, Л.И. Тимофеева, В.В. Тренина, Н.И. Харджиева, М.П. Штокмара, P.O. Якобсона, посвященные собственно стиховедческим и сугубо языковым аспектам поэтической речи лидера футуристов. В теории литературы последнего десятилетия различные грани дарования В.В. Маяковского исследуются в работах Л.В. Занковской, Ю.И. Минералова, И.Г. Минераловой, М.М. Палехиной, Л.А. ТрубиноЙ, и др. специалистов. Общетеоретические наработки, используемые в данном исследовании, оформились (в том числе на материале произведений В.В. Маяковского) в трудах М.М. Бахтина, А. Белого, В.Я, Брюсова, А.Х. Востокова, М.Л. Гаспарова, Б.П. Гончарова, В.П. Григорьева, В.М. Жирмунского, В.В. Кожинова, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Ю.И. Минералова, И.Г. Минераловой, П.А. Николаева, П.В. Палиевского, М.В. Панова, Г.Н. Поспелова, П.Н. Сакулина, А.Н. Соколова, Б.В. Томашевского, Л.И. Тимофеева, Ю.Н. Тынянова, О.И. Федотова, В.Е Холшевникова, Н.В. Черемисиной, Г.А. Шенгели, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона, Б.И. Ярхо.
Однако до сих пор не достаточно прояснена звуковая специфика языка писателя в её взаимосвязи с другими сторонами произведений. Специалисты плодотворно изучали отдельные компоненты звуковой ткани стиха (фонику, интонацию, даже значение звука), но результаты исследований в большинстве случаев оставались изолированными друг от друга, не приводились в системное единство (исключение составляют работы Б.П. Гончарова)1. Между тем, рассмотрение стиха В.В. Маяковского как органического целого с позиций звуковой организации актуализирует некоторые до сих пор не изученные аспекты поэтики мастера, позволяет увидеть в словесной ткани его произведений ранее не замеченные явления, открывает новые перспективы для дальнейших исследований.
Должным образом не изучены силлабо-тонические размеры в метрическом репертуаре художника слова. В большинстве исследований метрики В.В. Маяковского говорится преимущественно о стиховом новаторстве поэта, следовательно, основное внимание уделяется тоническому, акцентному стиху. Между тем видное место в метрике поэта занимают силлабо-тонические стихотворные формы. За исключением работ М.Л. Гаспарова2 в теории стиха не предпринималось попыток исследования классических метров в творчестве В.В. Маяковского.
Принципы системного анализа стиха В.В. Маяковского были намечены Б.П. Гончаровым в докторской диссертации «Поэтика Маяковского как система» и в монографии «Звуковая организация стиха и проблема рифмы». Однако первая работа не ограничивается изучением звукового строя стиха, охватывает более широкий круг проблем, вторая — носит общетеоретический характер, а произведения В.В. Маяковского наряду с текстами других авторов служат лишь материалом анализа.
Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского как система. Диссертация на соискание учёной степени доктора филологических наук. — М, 1982; Он же. Звуковая организация и проблема рифмы. —М., 1973.
2 См. напр.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. Диссертация на соискание учёной степени доктора филологических наук. — М., 1977.
Назрела необходимость конкретизировать ценные наработки Б.П. Гончарова и других специалистов на материале звуковой ткани силлабо-тонических текстов В.В. Маяковского.
Концепция Б.П. Гончарова восходит к литературоведческим работам начала XX в. Так, например Б.В. Томашевский ещё в 20-е гг. прошлого столетия справедливо отмечает, что «факты звуковой организации речи ещё недостаточно изучены, чтобы можно было построить стройную теорию эвфонии»3. Между тем современник Б.В. Томашевского Б.И. Ярхо уже в то время предлагал своеобразное расширенное понимание поэтической фонетики, определял её как «учение об эстетически применённых звуках речи»4 и включал в неё просодию, стихологию (ритм, системы стихосложения, теория клаузул, рифма) и собственно эвфонию5.
Похожую точку зрения разделял А.В. Луначарский: «Первоначально всё чисто поэтическое, т. е. стихотворные приёмы, рассчитано, несомненно, на звучание. В сущности говоря, аллитерация, рифма, метр и т.п. суть чисто звуковые приёмы. Читать стихотворение про себя можно, но также, как можно читать про себя ноты. Стихотворение требует исполнения»6.
Б.П. Гончаров как будто развивает приведённые выше соображения. По его убеждению, «...проблема звуковой организации отнюдь не ограничивается рифмой и звукописью; звуковыми элементами стиха выступают и ритм, и интонация»7.
Специалист подвергает критике традиционную точку зрения, которая «под звуковой организацией стиха подразумевает рифму и звуковые повторы (аллитерацию, ассонанс)» .
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М., 2003. — С. 98.
4 Ars poetica. И. Сб. статей под ред. М. Петровского и Б. Ярхо. — М., 1928. — С. 12.
5 Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана). Публ. М.Л.
Гаспарова// Контекст-1983. — М., 1984. — С. 214 — 215.
6 Луначарский А. О поэзии как искусстве тональном // Проблемы поэтики. — М. - Л.,
1925. —С. 33.
7 Гончаров Б.П. Звуковая организация и проблема рифмы. — Указ. изд. — С. 5.
8 Там же. — С. 30.
Исследователь подчёркивает, «что стих вообще характеризуется усилением звукового начала, и ритм, который обычно не рассматривается как звуковое явление, на самом деле, наряду с интонацией и другими компонентами, включается в общую звуковую структуру особого типа, которая и образует стихотворную речь».
Предложенный Б.П. Гончаровым системный подход к звуковой организации поэтической речи взят за основу в настоящей работе. Однако наряду с теми компонентами стиха, которым учёный уделил основное внимание в своей монографии (регулярно повторяющимся, фиксированным паузам, ритмической единице — строке, клаузуле и рифме, проблеме ударений в стихе (константному ударению, внутристрочным ударениям, трансформации системы ударений), темпу речи), хотелось бы актуализировать такие немаловажные для русского стихосложения показатели, как метр в его связи семантикой и собственно фоника, инструментовка, взятая не сама по себе, а как часть «семантико-звукового единства» (термин Б.П. Гончарова) более высокого порядка.
Исходя из установок, сформулированных Б.П. Гончаровым и другими авторитетными специалистами, опираясь па некоторые самонаблюдения В.В. Маяковского, можно предположить, что специфику его стиха в принципе удобнее раскрывать через явление звуковой организации. Именно в особой звуковой организации стиха во многом проявляется самобытность, яркая индивидуальность дарования В.В. Маяковского. В.В. Тренин, Б.П. Гончаров, Ю.И. Минералов и другие исследователи отмечали, что стихи В.В. Маяковского — это «стихи для слуха», сам поэт был убежден, что в современной ему литературе «связь с читателем через книгу стала связью голосовой»9 и видел «в каждом стихе сотни ... особенностей ... ничем, кроме голоса не передаваемых» (XI, 356). Специалисты полагают, что
9 Маяковский В.В. Собрание сочинении в 12-ти томах. М., 1978. — Т. 11. — С. 356. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
«стихи Маяковского рассчитаны не на чтение глазами, а на звучание»10. Таким образом, очевидна возможность оптимального приложения понятия «звуковая организация» в предложенном Б.П. Гончаровым расширенном значении к произведениям исследуемого автора.
Изучение звуковой организации стиха возможно лишь в сопоставлении с прочими стиховедческими характеристиками текста и с содержательной стороной произведения. В силлабо-тонической системе стихосложения организация звучания во многом обусловлена метром. Давно доказано, что стихотворный метр обладает повышенной ассоциативностью, имеющей исторические предпосылки, В трудах К. Тарановского" и М.Л. Гаспарова12 отмечено, что в исторической перспективе за стихотворными размерами закрепляется определённый круг тем, образов, ассоциаций. Функциональность силлабо-тонических метров в стихе В.В. Маяковского раскрывается М.Л. Гаспаровым в его докторской диссертации «Современный русский стих. Метрика и ритмика» (преимущественно на материале неравностопных ямбов и хореев). Известный стиховед отмечает также, что в поэтической традиции стихотворные размеры нередко бывают закреплены за определёнными жанрами. В то же время по словам учёного «...исследований, где индивидуальный метрический репертуар писателя соотносился бы с индивидуальным его семантическим репертуаром, до сих пор нет»13.
Особенности индивидуального стиля В.В. Маяковского (в сопоставлении с индивидуальным стилем Державина) исследуется в книге Ю.И. Минералова «Теория художественной словесности»14. В другой его работе «Поэтика. Стиль. Техника»15 указывается на ассоциативность
10 Тренин В.В. В мастерской стиха Маяковского. — М., 1978. — С. 56.
Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contribution to the 5ft International Congress of Slavists. — V.I. — The Hague, Mouton, 1963.
12 Гаспаров М.Л. Метр и смысл. — М., 2003.
13 Там же.—С. 215.
14 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — М., 1999.
15 Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. — М., 2002.
стихотворных размеров не столько в контексте поэтической традиции, сколько в контексте индивидуального творчестве автора.
В настоящей работе звуковая организация силлабо-тонического стиха В.В. Маяковского изучается в её общих метрических и частных интонационно-звуковых свойствах.
Силлаботоника в стихе В.В. Маяковского изучена достаточно слабо. Дефицит исследований, связанных с этой проблематикой, в известной степени спровоцирован эпатирующими высказываниями самого художника, зафиксированными в манифестах и статьях «Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело. А потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело» (XI, 241).
В отечественном стиховедении оформились два противоположных подхода к изучению метрики, и в том числе метрики В.В. Маяковского. Один из них изложен в работах М.Л. Гаспарова16, другой — восходит к сочинениям Л.И. Тимофеева17 и Б.П. Гончарова.
Учёные, разделяющие первый подход, выявляют в силлаботонике В.В. Маяковского главным образом общее, концентрируют внимание на собственно метрических показателях, рассматривают классические метры в репертуаре лидера футуристов как знак традиции. Так, М.Л. Гаспаров изучал стихотворный метр как самостоятельный уровень произведения, не уделяя пристального внимания его интонационному и фонетическому наполнению, не отвлекаясь на рассмотрение индивидуальных особенностей, семантики каждого конкретного произведения. С таких позиций, например, ямб В.В. Маяковского принципиально не отличается от ямба классической поэзии, оба относятся к явлениям одного порядка.
Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. — М., 1974. 17 См. напр.: Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М., 1982; Он же. Очерки теории и истории руского стиха. — М., 1958; Он же. Из наблюдений над поэтикой Маяковского // Творчество Маяковского. — М,, 1952.
Сторонники второго подхода убеждены, что творчество каждого большого художника, каждое яркое художественное произведение характеризуется высокой степенью индивидуальности, всякий новый случай употребления традиционной поэтической формы наполняет её новым, по-своему уникальным содержанием. Следовательно, ямб (хорей) в поэзии XIX в. и ямб (хорей) в стихе В.В. Маяковского — разнокачественные явления, изучая которые не следует увлекаться обобщениями.
В действительности, как общее, так и индивидуальное имеют в поэтической речи большое значение. Точки зрения, которые принято считать противоположными, кажется, не исключают, а напротив дополняют друг друга. Между общим и индивидуальным сложно провести чёткую границу, однако можно попытаться раскрыть диалектику двух этих граней литературного творчества на материале стиха В.В. Маяковского, предпринять попытку их формализации (разумеется, не забывая о некоторой изначальной условности такого хода). Подобную логику исследования подсказывают некоторые самонаблюдения В.В, Маяковского. При всём своём негативном отношении к традиционной силлаботонике, поэт признаёт и объясняет её наличие в собственном творчестве. «А если отрывки таковых метров (ямбов и хореев — А.П.) и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде: «Вниз по матушке по Волге» (XI, 241). Здесь писатель поясняет, как в силлабо-тоническом метре проявляется общее, и в то же время даёт понять, что художник воспринимает метрическую составляющую не саму по себе, а как компонент внутренней формы (термин А.А. Потебни) . Как и всякий большой поэт, не довольствуясь ретрансляцией общего, В.В. Маяковский ищет способы индивидуализации традиционных метров и находит их в ритме. По убеждению автора статьи «Как делать стихи?» «поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие
См. напр.: Потебня А.А. Мысльиязык. Собрание трудов. — М., 1999.
размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся» (XI, 255). Ритм, согласно представлениям В.В. Маяковского, задается, прежде всего, организацией звука и — шире — звучания (здесь его импрессионистические самонаблюдения во многом соотносятся с изысканиями стиховедов начала XX в. и с более поздней концепцией Б.П. Гончарова). «Старание организовать движение, — рассуждает поэт, — организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки» (XI, 255).
Цель работы состоит в системном описании принципов звуковой организации стиха В.В. Маяковского, выявлении особой её специфики и разработке принципов фоносемантического (звукосмыслового) анализа поэтического текста.
Целью определяются основные задачи, которые решаются в ходе настоящего исследования.
Прояснить специфику традиционных силлабо-тонических стихотворных размеров в метрическом репертуаре В.В. Маяковского.
Проследить тенденции взаимообусловленности стихотворного метра и жанра в поэзии В.В. Маяковского, наметить теоретические предпосылки для построения общей стиховедческой концепции связи метра и жанра.
Рассмотреть интонацию стиха В.В, Маяковского как способ индивидуализации метра, раскрыть интонационную природу графической сегментации стихового ряда (так называемой «лесенки»).
Проанализировать фонику стиха В.В. Маяковского в её связи с метрикой и интонацией, выявить связь звуковой ткани произведения с его содержательной стороной.
Актуальность исследования определяется материалом анализа — не достаточно изученным силлабо-тоническим стихом В.В. Маяковского, а также предложенным в работе подходом к метрике, с позиций которого индивидуальные качества классических форм в метрическом репертуаре поэта рассматриваются через понятие окказиональности.
Объектом исследования для данной работы является система звуковой организации поэтической речи, включающая метрические, и интонационно-звуковые показатели.
Предметом исследования стал весь корпус поэтических произведений В.В. Маяковского, в которых доминирует силлабо-тонический стих. В работе также имеют место выходы в область анализа других метрических форм в репертуаре поэта и сопоставление его произведений с наследием классической русской поэзии (произведениями Г.Р. Державина, И.А. Крылова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова и др.), а также метрически и интонационно близкими произведениями его современников (А. Белого, А.А. Блока, В.В. Хлебникова, С.А. Есенина, Б.Л. Пастернака, М.И, Цветаевой и др.)
В качестве рабочей гипотезы в настоящем исследовании выдвигается предположение, что интонационно-звуковые единицы в стихе В.В. Маяковского (в частности, синтагма, пауза, фонема) нередко приобретают особый окказиональный характер. Применительно к языку поэта-новатора категория окказиональности кажется наиболее актуальной и может открыть новое поле для стиховедческих исследований.
Основным методом исследования является метод системного анализа, в основе которого лежит категория содержательной формы и представление о том, что каждый компонент произведения сохраняет в себе свойства целого. В случае необходимости мы используем также элементы текстуального, сравнительно-типологического, структурного и интертекстуального анализа, не забывая о том, что существуют определённые границы их применения.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы, представленные в диссертационном исследовании, могут быть использованы в практике вузовского преподавания при построении курса лекций по истории русской литературы XX в., а также при подготовке курсов по выбору, посвященных проблемам поэтики и стиля.
Научная новизна данного исследования заключается в том, что впервые проблемы звуковой организации поэтической речи В.В. Маяковского рассматриваются на материале его силлабо-тонического стиха. Системный анализ произведений, которые до настоящего времени находились на периферии исследовательского внимания (за исключением «А вы могли бы?» «Необычайного приключения...», «Письма Татьяне Яковлевой...» и ещё нескольких хрестоматийных текстов), позволил прояснить функциональность и семантическое своеобразие' силлабо-тонических стихотворных форм в метрическом репертуаре поэта, составить более полное представление об интонационной специфике его стиха. В настоящей работе наряду с выявлением общих метросмысловых тенденций в стихотворной речи В.В. Маяковского, впервые применительно к его силлабо-тоническому стиху предлагается рассматривать окказиональные компоненты интонации как яркое проявление авторской индивидуальности, способ преодоления инерции размера, обновления, переосмысления метрико-ритмической традиции.
Теоретико-методологическую основу работы составляют труды А. Белого, А.Х. Востокова, М.Л, Гаспарова, Б.П. Гончарова, В.П. Григорьева, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Ю.И. Минералова, М.В. Панова Л.И. Тимофеева, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, О.И. Федотова, В.Е. Холшевникова, Г.А. Шенгели, Н.В. Черемисиной, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона Б.И. Ярхо, посвященные проблемам стиховедения, звуковой организации и интонации поэтической речи, классические и современные изыскания в области индивидуального стиля и жанра М.М. Бахтина, А.Б.
Есина, В.В. Кожинова, А.Ф, Лосева, Ю.И. Минералова, И.Г. Минераловой, П.А. Николаева, П.В. Палиевского, П.Н. Сакулина, А.Н. Соколова.
Апробацию работа прошла на Четвёртой научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, МПГУ — 2004), на третьей и четвёртой всероссийских конференциях молодых учёных «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, МПГУ — 2004, 2005), на третьей межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, МГПИ — 2004), на XXXII Горьковских чтениях (Нижний Новгород — 2006). Основные положения работы представлены в шести публикациях объёмом более 1 печатного листа.
Структура работы: исследование состоит из введения, двух глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 200 наименований.
Основные положения, выносимые на защиту:
В силлабо-тоническом стихе В.В. Маяковского ярко проявляется взаимообусловленность метра и жанра, метра и художественной тематики.
В силлабо-тоническом стихе В.В. Маяковского 10-х гг. художественная тематика эволюционирует от патетики к иронии, а в 20-е гг. ироническая интонация преобладает в классических стихотворных формах, используемых поэтом.
Для силлабо-тонического стиха В.В. Маяковского характерна тенденция к закреплению классических стихотворных метров за определёнными жанровыми формами, а также темами и образами (так, ямб в метрическом репертуаре поэта нередко бывает связан с жанром басни, хорей — с жанром частушки, а, например, 4-х стопный ямб с темой и образом А.С. Пушкина).
Ямб, который связан в русской поэзии с книжной традицией, нередко используется В.В. Маяковским для создания образов эстетических, социально-нравственных и политических оппонентов, для выражения чуждой поэту точки зрения.
Хорей, с его исконно народными ассоциациями, сторонник демократизации поэтического языка В.В. Маяковский зачастую применяет для выражения идеологически близкой ему позиции, для имитации эстетически перспективных, с его точки зрения, форм народной поэзии.
В своём силлабо-тоническом стихе В.В. Маяковский использует особые окказиональные интонационные средства, позволяющие ему переосмыслить традицию, связанную с тем или иным стихотворным метром, придающие своеобразие классическим стихотворным формам в метрическом репертуаре поэта.
Графическая сегментация стихового ряда или «лесенка» у В.В. Маяковского имеет окказиональный характер и знаменует в его поэтической речи такие особые интонационные явления, как «окказиональная пауза» и «окказиональная синтагма».
Звуковые повторы у В.В. Маяковского также имеют окказиональный характер и отмечают в его стихе такое особое фонетическое и интонационное явление, как «окказиональная фонема».
Силлабо-тонический стих В.В. Маяковского: генезис и эволюция
Интерес к незамкнутому пространству, приоритет описательного начала воплощаются в форме силлабо-тонического стиха уже в первых неопубликованных подражательных поэтических опытах будущего лидера футуристов — стихах, написанных в Бутырской тюрьме. В золото, в пурпур леса одевались, Солнце играло на главах церквей. Ждал я: но в месяцах дни потерялись, Сотни томительных дней. (I, 50) Здесь для создания живописного образа используется силлабо-тонические размеры — 4-х и 3-х ст. дактиль. Сам автор признавал, что в бутырский период подражал символистам. Начиная с 1912 г. поэт старается реализовывать в своей лирике футуристические художественные принципы, картины неживой природы уступают место городскому пейзажу.
В.В. Маяковский показывает разные стороны урбанистических будней, создаёт образы порта («Прижались лодки в люльках входов // к сосцам железных матерей. // В ушах оглохших пароходов // горели серьги якорей» (I, 66)), городской площади («Подняв рукой единый глаз, // кривая площадь кралась близко» (I, 70)), уличной рекламы («А если веселостью песьей //закружат созвездия "Магги"» (I, 71)) и театральных афиш («Рассказ о влезших на подмосток // аршинной буквою графишь, // и зазывают в вечер с досок // зрачки малёванных афиш» (I, 73)), старается передать цветовую палитру города во всём ей многообразии («Багровый и белый отброшен и скомкан, // в зеленый бросали горстями дукаты, // а черным ладоням сбежавшихся окон // раздали горящие желтые карты» (I, 65)). В стихотворении «Кое-что про Петербург» городской пейзаж получает географическую локализацию («И небу — стихши — ясно стало: // туда, где моря блещет блюдо, // сырой погонщик гнал устало // Невы двугорбого верблюда» (I, 74)). Подчеркнём ещё раз, что в ранней лирике автор использует преимущественно силлабо-тонические стихотворные метры (ямб и амфибрахий) для воссоздания городского пейзажа. В произведениях этого периода не трудно проследить связь с традицией предшественников, например французских художников-импрессионистов. Заметим, что уже в ранних стихах художник слова не столько продолжает традицию, сколько отталкивается от неё. По словам И.Г. Минераловой, «он профанирует входящее в моду живописно-импрессионистическое. Такие названия, как «Ночь», «Утро», «Порт» ... могут только по началу ввести в заблуждение своей похожестью с названиями картин импрессионистов «Большие бульвары» Писарро, «Вокзал Сен-Лазар» Моне, «Туманное утро» Сислея, «В лодке» Мане, «Ложа» Ренуара»19. В самом деле, писатель подчёркивает отчуждённость человека от изображаемой картины, поэтизирует неоромантическую провокацию, эпатирующее поведение лирического героя по отношению к окружающей действительности («Вбиваю гулко шага сваи, // бросаю в бубны улиц дробь я» (I, 70)), иронически пренебрежительное отношение к обыденности городской жизни («влюбляйтесь под небом харчевен // в фаянсовых чайников маки» (I, 71)), ощущение внутреннего дискомфорта в условиях большого города («Ходьбой усталые трамваи // скрестили блещущие копья» (I, 70); «на ветке лож с цветами плюша // повисли тягостные фраки» (I, 73)), принимающее порой необычные сюрреалистические формы («Смотрело небо в белый газ // лицом безглазым василиска» (I, 70)). РІмпрессионистическая образность ассоциируется у лирического героя с общепринятой, тривиальной картиной города, которая, очевидно, нуждается в пересоздании, в расцвечивании блёклого фона и расплывчатых контуров («Автомобиль подкрасил губы // у блеклой женщины Карьера» (I, 73)). Наряду с традициями импрессионистов молодой поэт продолжает переосмысливать традиции символистов. Так, например, в стихотворении «Уличное» субъективно представлен сложный метафорический образ городской улицы.
В шатрах, истёртых ликов цвель где, из ран лотков сочилась клюква, а сквозь меня на лунном сельде скакала крашеная буква. (I, 70) В приведённой цитате отчётливо слышатся отголоски «Балаганчика» А.А. Блока. Сравним: И звучит эта адская музыка, Завывает унылый смычок. Страшный чорт ухватил карапузика, И стекает клюквенный сок .
В произведении А.А. Блока в символическом образе балаганчика воплотилась диалектика трагичности и в то же время некоторой надуманности, театральности человеческих переживаний. Диалектика эта проникнута настроением фиглярства, эпатажа, как будто подчёркнутого таким важным формальным компонентом стиха, как рифма. Не случайно знак внешнего эффекта, адресованного пришедшей в балаганчик невзыскательной публике, клюквенный сок, имитирующий кровь, вынесен в конец стиха и строфы, выделен рифмой. Использованный автором тонический стих поддерживает сложную диалогическую речевую структуру текста, а также помогает воссоздать народную стихию балаганного искусства.
В.В. Маяковский обращается к намеченной А.А. Блоком диалектике, характеризуя городскую улицу. Клюква, которая использовалась персонажами «Балаганчика» в качестве грима, в «Уличном» превращается в метафору крови урбанистических будней. В новом контексте сохраняется противоречие трагизма с одной стороны и неестественности, наигранности — с другой. Насущным остаётся момент внешнего впечатления: «раны лотков», несомненно, взывают к эмоциям восприимчивой публики (так, у читателя могут возникнуть ассоциации с расхожими репликами рыночных торговцев типа «Покупайте клюкву!»). Таким образом, сопоставление «клюква — кровь», оправданное, кстати, и звуковым подобием слов, усложняется в стихотворении В.В. Маяковского по сравнению с блоковским текстом. Заметим, что в дальнейшем это сопоставление творчески развивает В.В. Хлебников в стихотворении «Веко к глазу прилеплено приставив», уже в связи с темой войны («Имя прочтёте моё, тёмное, как среди звёзд Нева, // Среди клюкву смерти проливших за то, чему имя «родина»»21). В метрико-ритмическом аспекте, напротив, «Уличное» можно, считать более традиционным по сравнению с «Балаганчиком». В отличие от предшественника, лидер футуристов использует ямб, что легко объясняется ярко выраженной лиричностью «Уличного», преобладанием высокого романтического пафоса.
Ямб и жанр басни
Со временем в стихе В.В. Маяковского упрочивается связь силлаботоники с классической литературой. Поэт нередко использует ямб, обращаясь к наследию И.А. Крылова, творчески переосмысливая жанровые традиции басни.
В настоящем разделе в хронологическом порядке рассматриваются четыре стихотворения, в которых поэтом переосмысливаются традиции выдающегося баснописца: «Интернациональная басня» (1917), «Раки и щуки» (1919), «Старая басня с некоторыми разъяснениями» (1920), «Сельвинский» (1930). По жанровой принадлежности эти произведения, скорее всего, можно определить как перепевы. «Перепев — разновидность пародии, литературный жанр, в котором, при комической имитации формы сочинения-источника, его идейно-тематические и стилистические особенности и автор осмеянию не подвергаются». Используя терминологию Ю,Н. Тынянова, отметим, что В.В. Маяковский применяет «пародические формы в непародийной функции»39. Объектом осмеяния становятся современные автору явления общественно-политической жизни или известные деятели политики (Р. Дмовский) и культуры (И.Л. Сельвинский), а классический текст выполняет роль своеобразного «посредника». Обратим внимание на такую жанровую разновидность, выделяемую авторами «Литературной энциклопедии терминов и понятий», как зависимый перепев. «Б «зависимом» перепеве стиховая форма, как правило, не подвергается изменению, исходные грамматико-синтаксические связи внутри каждого стиха обычно сохраняются, в каждой строке новая лексика лишь дополняет «неполные» цитаты из чужого текста, а потому и общая сюжетная канва популярного источника в целом не деформируется»40. Пародическая направленность на произведения, принадлежащие перу И.А, Крылова, проявляется и на уровне стихотворной формы: стихотворения В.В. Маяковского, анализируемые в настоящей работе, написаны ямбом. Насколько ярко выражена «зависимость» от источника в перепевах В.В, Маяковского? Есть основания полагать, что эта «зависимость» ослабевает по мере становления художественного метода поэта.
На источник указывает ситуация, которую изображает В.В. Маяковский: несколько персонажей запланировали совместное действие. Впрочем, объектом перефразирования могла стать и другая басня И.А. Крылова с похожей завязкой сюжета, например «Собака, Человек, Кошка и Сокол» («Собака, Человек, да Кошка, да Сокол // Друг другу поклялись однажды в дружбе вечной»42), в которой наряду с анималистическими персонажами действует выпадающий из их ряда человек. Кажется, система персонажей у В.В. Маяковского ближе именно к этой басне (в перепеве действуют петух, дог и выпадающий из их ряда вор). Однако параллель с «Квартетом» подсказывается метрикой перепева. Подражая слогу И.А. Крылова, автор «Интернациональной басни» обращается к излюбленному метру своего предшественника — ямбу, но нарушает логику заимствования в стихотворном размере. Большинство басен И.А. Крылова, в том числе упомянутые выше, написаны вольным ямбом. В.В. Маяковский, создавая перепев, использует 4-ст. ямб. Почему? По всей вероятности, поэт ориентируется на пятую строку крыловского «Квартета» («Затеяли сыграть квартет»), которая насчитывает четыре стопы. Вспомним слова руководителя ЛЕФа о том, что стихотворные размеры существуют в его сознании не в виде отвлечённых схем, а в виде конкретных примеров, записанных по слуху. Кажется, писатель мыслил звучание одной строки «Квартета» в качестве метрического образца для всего перепева. На уровне сюжета связь двух текстов подтверждается похожими развязками (у И.А. Крылова — квартет не состоялся, у В.В. Маяковского — договор не был воплощён в жизнь).
«Зависимость» перепева от источника усиливается в басне «Раки и щуки». Указание на предшествующий текст («Лебедь, Щука и Рак») содержится уже в заглавии и далее развивается в тексте. Не трудно увидеть, что в соответствии с традициями «зависимого» перепева В.В. Маяковский сохраняет исходные грамматико-синтаксические связи внутри каждого стиха, в каждой строке новая лексика лишь дополняет «неполные» цитаты из чужого текста. Подчеркнём, что, как и в «Интернациональной басне», автор перепева превращает вольный ямб источника в 4-стопный. Эту трансформацию можно легко проиллюстрировать на примере третьей строки, где сокращение размера достигается путём незначительного перефразирования («и все втроём в него впряглись» вместо «И вместе трое все в него впряглись»). Заметим, что в таком сопоставлении многословие И.А. Крылова выглядит почти как плеоназм. В данном случае В.В. Маяковский как будто избрал метрическим образцом первые две строки текста-прообраза («Однажды Лебедь, Рак да Щука // Везти с поклажей воз взялись»), включающие по четыре стопы, и перенёс этот образец на весь текст перепева.
Интонация поэтической речи В.В. Маяковского как компонент стиля
Определив основные функции силлабо-тонических метров в стихе В.В, Маяковского, перейдём к рассмотрению интонационных особенностей поэтической речи исследуемого автора. Если метрика представляет собой раздел стиховедения, изучающий общие тенденции в творчестве различных художников слова и шире — в контексте поэтической традиции, то теория интонации актуализирует индивидуальные черты, присущие стилю каждого конкретного писателя. Сочетание и взаимообусловленность того и другого и дает представление о некоторых индивидуальных возможностях их использования для создания оригинальной внутренней формы художественного целого и поэтического стиля вообще.
На современном этапе проблему поэтической интонации удобнее изучать с точки зрения концепции индивидуального стиля. Под стилем подразумевается «эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определённой оригинальностью. Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой — эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой собственный, индивидуальный стиль)»106. В книге «Теория художественной словесности» Ю.И. Минералов рассуждает об актуальных проблемах изучения стиля. По справедливому мнению учёного, теория литературы включает в себя два основных компонента: поэтику и теорию стиля. Поэтика изучает главным образом общее, теория стиля — индивидуальное. Автор монографии концентрирует своё исследовательское внимание на индивидуальном факторе художественной словесности и убедительно обосновывает научную актуальность теории стиля, отделив её" от поэтики. «Её (поэтику — А.П.) интересует повторяющееся, всеобщее, внеиндивидуальное в выразительных средствах литературы, их внутренней организации. Такая отрасль необходима теории литературы. Но, необходима и иная отрасль, которая сделала бы акцент на противоположном — на том, как, какими путями модифицирует, интерпретирует (то есть «употребляет») по-своему данный конкретный художник литературные средства, как он действует, чтобы сделать внеиндивидуальное — «индивидуально-неповторимым», лично-особенным»107.
Метрика В.В. Маяковского, и, прежде всего, образцы традиционной силлаботоники, с формальной точки зрения относятся, скорее, к области интересов поэтики. Предыдущая глава работы, предлагаемой вниманию читателя, посвящена главным образом вопросам поэтики, установлению связи творчества В.В. Маяковского с традициями предшественников, современников, жанра, стиля эпохи. Иначе говоря, традиционные стихотворные метры в репертуаре лидера футуристов рассматриваются в качестве обобщающего фактора, который позволяет изучать творчество поэта-новатора на фоне мощной литературной традиции. Однако, несмотря на обобщающий характер первой главы, серьёзное внимание в ней было уделено также индивидуальным особенностям силлаботоники В.В. Маяковского, отличающим её от силлаботоники классиков и современников поэта. В настоящей главе предполагается формализация некоторых окказиональных аспектов звуковой организации стиха изучаемого автора, а именно исследование особой интонационной специфики поэтической речи В.В. Маяковского. Таким образом, на страницах настоящего исследования осуществляется переход от изучения проблем поэтики к рассмотрению вопросов стиля.
Не случайно один из крупнейших советских стиховедов Л.И. Тимофеев, подчёркивая самобытность силлаботоники В.В. Маяковского, предостерегает исследователей от поспешных обобщений, от преувеличения роли ямбов и хореев в произведениях поэта. «Если в стихе раннего Маяковского — пишет учёный — и встречаются строки, укладывающиеся в тот или иной классический размер, это ещё не означает, что таково конструктивное их устройство — урегулированность ударных и безударных слогов... Формально такие стихи... можно рассматривать (как это иногда делают) как «ямбы» и «хореи», но по своей экспрессивности они имеют совсем иной фразовый характер, обнаруживают иные степени свободы и производившиеся подсчёты такого рода «ямбов» и «хореев» не отвечают реальному звучанию стихов Маяковского»108.
Похоже, «реальное звучание», о котором говорит Л.И. Тимофеев, является результатом сложной интонационной работы, осуществляемой художником при создании стихотворения. Поэт обогащает классические размеры своими собственными окказиональными интонациями. Структура этих интонаций подвергается анализу в настоящей главе.
Прежде чем перейти к анализу стилевых особенностей произведений В.В. Маяковского, необходимо прояснить специфику категории стиля, его статус и функционирование в художественной литературе. А.Б. Есин отмечает, что «стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несёт на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушённому читателю достаточно прочитать небольшой отрывок произведения настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора»109. Соглашаясь в целом с приведёнными наблюдениями, добавим, что стиль является скорее, не только свойством формы, но шире — соединяет форму и содержание, представляет собой совокупность элементов, в которых осуществляет себя содержательная форма.
Заметим, что нередко в литературоведении стиль сводят к сугубо лингвистическому понятию стилистики, имея в виду исключительно речевую сторону произведения. Однако и другая, более широкая трактовка термина «стиль» уже давно нашла отражение в трудах авторитетных филологов. Так, А.Н. Соколов пишет: «Обычно понятие стиля применяется у нас к языку — и только к языку — литературного произведения. Между тем науке о литературе известна и более широкая концепция стиля как художественной системы, охватывающей не только язык, но и другие элементы структуры литературного произведения. Такое понимание литературного стиля сближается с пониманием художественных стилей (готика, барокко, классицизм, импрессионизм и т.п.), давно уже принятым в искусствоведении».
Эволюция графики силлабо-тонического стиха В.В. Маяковского как отражение ритмико-интонациониых динамических процессов
По мере становления и развития художественного метода В.В. Маяковского постепенно меняется характер графического оформления его произведений. Рассмотрим эту динамику на примере силлабо-тонических текстов поэта. В равностопных стихах автор использует преимущественно традиционные графические средства, располагает стиховые ряды «в столбик», не нарушает их целостность, графически выделяет лишь междустрочные паузы. Приведём несколько примеров. Порт.
Простыни вод под брюхом были. Их рвал на волны белый зуб. Был вой трубы, — как будто лили любовь и похоть медью труб. (1,66) Уличное. В шатрах, истёртых ликов цвель где, из ран лотков сочилась клюква, а сквозь меня на лунном сельде скакала крашеная буква. (1,70) Театры. Рассказ о влезших на подмосток аршинной буквою графишь, и зазывают в вечер с досок зрачки малёванных афиш. (1,73) Наряду с классической метрикой автор применяет в этих произведениях традиционную строфику и графику, которая характеризует не только цитированные первые строфы стихотворений, но сохраняется во всём тексте. Исключение составляет программное произведение «А вы могли бы?», Как уже было отмечено в первой главе, этот текст являет собой первый в творчестве В.В. Маяковского образец осмысления связи силлабо-тонического размера с классической традицией и вступления в сознательную полемику с ней, то есть в известной степени предвосхищает тенденции характерные для более зрелых художественных опытов мастера.
Похоже, хрестоматийное стихотворение знаменует начало более решительных творческих поисков художника не только в области метрики, но также в сфере графики. Текст состоит из двух строф. Первая подобна рассмотренным ранее фрагментам, традиции классической стиховой графики в ней не нарушаются.
Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. (1,75) Во второй строфе, в финале стихотворения происходят графические трансформации. На чешуе жестяной рыбы прочёл я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? (I, 75) Здесь автор делит стиховой ряд на краткие сегменты, подчёркивает логические ударения, графически выделяет внутристрочные паузы, стремясь передать особую взволнованность заключительных слов. В этом произведении как будто пунктиром обозначается интонационно-графический контур, который станет в дальнейшем самой характерной и узнаваемой чертой стиля В.В. Маяковского. Здесь именно графика способствует «слому» стремления речевого потока к концу строки, создает звуковую переакцентировку, тем самым усиливая «семантическое» в формально звуковом: рифма «рыбы», таким образом, уже согласуется не только с «могли бы», но и формирует общее поле: рыбы - ВЫ СЫграть...
Интересно, что параллельно с равностопными стихами поэт уже в начале 10-х гг. практикует вольный силлабо-тонический стих, в котором имеет место разделение речевого потока на краткие сегменты. Однако в отличие от 4-ст. ямба в стихотворении «А вы могли бы?» вольный ямб в стихотворениях «Утро», «Я», «Несколько слов о моей жене» характеризуется графической сегментацией, подчинённой скорее прихотливой рифмовке, нежели потенциальным интонационным особенностям текста. Утро Угрюмый дождь скосил глаза. Аза решёткой чёткой железной мысли проводов — перина, И на неё встающих звёзд легко опёрлись ноги. Ноги бель фонарей... (I, 63) Из улицы в улицу У-лица. Лица У догов годов резче. Через железных коней (I, 67) В более зрелых силлабо-тонических стихах мастер отдаёт предпочтение принципам графического оформления, намеченным ещё в «А вы могли бы?», основанным на интонационной специфике текста, а не на внешне эффектных звуковых играх. Вернёмся к стихотворению «В.Я. Бргосову на память» Бояться вам рожна какого? Что против — Пушкину иметь? Его кулак навек закован в спокойную к обиде медь! (1,151) Здесь, как и в «А вы могли бы?» дроблением строки на небольшие элементы подчёркиваются логические ударения, внутристрочными паузами отделяются значимые в интонационном отношении сегменты (показательна в этом отношении графическая изоляция союзного слова «что»). В дальнейшем автор начинает практиковать графическое дробление стиха со сдвигом вправо. Этот приём получил название «лесенка» и довольно быстро укоренился в репертуаре поэта, в том числе в силлаботонике. Образцом переходной графики и строфики (от традиционного «столбика» — к дроблению без сдвига — и далее к сегментации со сдвигом вправо) можно считать сложенную 4-ст. хореем «Сказку для шахтёра-друга про шахтёрки, чуни и каменный уголь».
