Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Феномен «жизнетворчества» в художественной культуре Серебряного века 18
1.1. Символистское жизнетворчество 18
1.2. Футуристическое жизнетворчество 33
1.3. Акмеистическое жизнетворчество (ДСГумилев) 40
Глава вторая. «Биография как творческое деяние» 49
2.1. Жизнестроительная стратегия Н.С.Гумилева в контексте идей О.УайлдаиФ.Ницше 50
2.2. Ролевое позиционирование Н.С.Гумилева 57
Глава третья. Эволюция лирического героя в поэзии Н.С.Гумилева 76
Глава четвертая. Модели построения образа поэта в драматургии Н.С.Гумилева 128
4.1. Поэт-любовник («Дон Жуан в Египте») 131
4.2. Поэт-мэтр («Дитя Аллаха») 136
4.3. Поэт-воин («Отравленная туника») 140
Заключение 151
Библиография 155
- Футуристическое жизнетворчество
- Акмеистическое жизнетворчество (ДСГумилев)
- Ролевое позиционирование Н.С.Гумилева
- Поэт-мэтр («Дитя Аллаха»)
Введение к работе
Постановка проблемы. Реферируемая диссертация посвящена анализу феномена «жизнетворчества» в художественном пространстве Серебряного века и выявлению жизнетворческой позиции Н.С. Гумилева.
Любой художник всегда существует в двух пространствах бытия: пространстве жизни и пространстве искусства. С эпохи немецких романтиков в искусство вошло новое понятие - «жизнетворчество».
Идеи «жизнетворчества» сыграли в истории русского символизма особую роль. Если романтики предпочитали писать о художниках, творящих свою необыкновенную жизнь, то символисты действительно захотели подчинить собственную жизнь законам искусства. Символисты стали первыми, кто попытался показать на собственном примере: жизнь, чтобы стать прекрасной, должна учиться у искусства. Представление о жизни как «эстетическом феномене» символисты унаследовали от Р. Вагнера и Ф. Ницше. Эстетизация земного была у них свойством новым по отношению к романтикам. При таком панэстетизме искусству отводилась исключительная роль главного аккумулятора и оформителя прекрасного.
«Младшие символисты» объявили поэта теургом, а задачу творца вывели за рамки искусства. Слову приписывались магические свойства, поэт-теург должен был влиять словом на ход событий, создавать новые жизненные формы и новую породу людей (кружок А.Белого «Аргонавты»). Отсюда и мессианизм «младших символистов», вырастающий из представления о роли поэта как преобразователя жизни. Дело преобразования всей жизни, по мысли «младших символистов», поэт должен был начинать с собственной личности.
Превращение искусства из факта познания бытия в факт преображения бытия - волновало не только символистов, но и футуристов. В. Хлебников писал в одном из своих писем: «Мы - новый род люд-лучей». В афише футуристов в Москве было написано: «Новый человек. Новая форма жизни» (Цит. Крыщук Н.П. Искусство как поведение: Книга о поэтах. - Л.: Сов. писатель, 1989. - С. 66.). И те и другие начинали свою революцию с изобретения новых слов, призванных отразить мироощущение «творцов жизни». В этом плане футуристы пошли дальше символистов.
В футуристической эстетике поэт прежде всего - орган речи. Футурист -представитель будущего. Поэт-футурист поэтому в своем творчестве воплощает не язык современности, а язык (или языки) будущего. Утопия приобретает лингвистическую окраску: воплощая новый язык, поэт воплощает «будущее» («будетлянином» называл себя В.Хлебников).
Творение нового языка начинается с разрушения старого. Еще в «Пощечине общественному вкусу» гилейцы декларировали «непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку». То же читаем и в другом манифесте: «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став в буквах видеть лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис» (Цит. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. - СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - С. 380.).
Особая роль в создании нового поэтического языка, не связанного ограничениями грамматики и обыденного мышления принадлежит В. Хлебникову. Язык этот в футуристическом обиходе получил название заумного («зауми»). Слово придумывалось поэтом и могло быть вообще не связанным с каким-либо общепринятым значением. Заумный язык был для футуристов вовсе не языком, лишенным значения. Напротив, они считали, что при помощи зауми можно выразить наиболее глубокие, общечеловеческие смыслы, которые общепринятой логикой и языком стираются и деформируются.
Для акмеистов жизнь - это уже не часть какой-то «программы». Поэт - это не пророк, который должен указывать людям путь к Красоте, как мечтал В.И. Иванов. Жизнь художника имеет свою собственную ценность, входит в биографию художника, а не в построение жизни всех людей.
Актуальность темы. В нашей работе «жизнетворчество» выступает как сознательное структурирование собственной жизни, процесс ее формообразования и стилизации в заранее выбранном направлении, когда человек предстает автором-героем своего жизненного повествования.
В последнее время возрастает интерес исследователей к изучению творческой биографии одного из лучших представителей русской поэзии начала XX века - Н.С. Гумилева. Обращение к поэтическому наследию Н.С. Гумилева обусловлено прежде всего огромным эстетическим и культурно-историческим значением его деятельности и в контексте литературного процесса начала XX века, и в связи с влиянием его творчества на последующие поколения поэтов.
Имена некоторых поэтов Серебряного века, в числе которых и имя Н.С. Гумилева, упоминались на протяжении советского периода истории лишь для того, чтобы «объяснить», какими реакционными и порочными были их взгляды и творчество. В течение многих десятилетий стихи их не переиздавались. Все это вынуждает исследователей по-новому взглянуть на творчество Н.С. Гумилева.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые выявляется целостная жизнетворческая концепция конкретной личности - одного из самых ярких представителей поэзии Серебряного века - Н.С. Гумилева. По мнению Ю.М. Лотмана, начиная с А.С. Пушкина, в русской культуре утверждается понимание «биографии как творческого деяния» (Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте: К типологическому соотношению текста и личности автора // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. - Тарту, 1986. - Вып. 683. - С. 106-121. - С. 117.). Несомненно, что применительно и к Н.С. Гумилеву можно говорить о биографии как творческом деянии.
Путь поэта начинался с освоения жизнетворческих принципов символизма. Н.С. Гумилев входил в литературу, когда благодаря идеям символистов, в ней господствовало убеждение в том, что прежде чем в стихах, поэзия должна воплотиться в самом поэте и превратить его жизнь в произведение искусства.
Вторым аспектом нашей работы стали принципы создания образа в лирике и драматургии Н.С. Гумилева. Отдельно стоит отметить, что в сравнении с лирикой поэта, фундаментальных исследований, посвященных его драматургическим произведениям, на сегодняшний день крайне мало (Акимова Т.И. Драматургия Н.С. Гумилева в контексте культуры серебряного века // Дисс... на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. - Саранск, 2003.).
Объектом нашего исследования стали стихотворения, составившие поэтические сборники Н.С. Гумилева с 1905 по 1921 года, а также драматургические тексты автора («Дон Жуан в Египте», «Дитя Аллаха», «Отравленная туника»).
Предметом настоящего исследования являются феномен
«жизнетворчества», биография и образ в лирике и драматургии Н.С. Гумилева.
Цель работы - анализ происхождения и эволюции феномена «жизнетворчества», выявление жизнетворческой концепции Н.С. Гумилева и способов формирования образа в творчестве поэта.
В соответствии с поставленной целью сформулированы следующие задачи:
-исследовать феномен «жизнетворчества» в художественном пространстве Серебряного века; выявить его истоки (на примере символистов) и дальнейшую эволюцию (на примере футуристов и акмеистов);
-рассмотреть жизнестроительную стратегию Н.С. Гумилева в контексте актуальных для него идей О. Уайлда и Ф. Ницше;
-проанализировать ролевое позиционирование поэта на биографическом, социокультурном и художественном уровнях;
-раскрыть особенности эволюции лирических героев, природу авторского «я» и модели создания образа поэта и его ипостасей в художественном пространстве (на примере драматургических текстов) Н.С. Гумилева.
Методологическое обоснование работы. Исследование феномена «жизнетворчества» и творческого наследия Н.С. Гумилева предполагает междисциплинарный подход, когда литература все чаще начинает взаимодействовать и «сотрудничать» с другими областями. Один из подходов к анализу лирики и драматургии Н.С. Гумилева предполагает синтез литературоведения, философии, теологии и социологии. Связь поэзии Н.С. Гумилева с восточной философией и масонским учением не вызывает сомнений. Философские и религиозные «знаки» в его творчестве рассматриваются прежде всего как средство создания художественного образа, как «строительный материал» поэтической биографии.
В соответствии с поставленными задачами основными методами нашего исследования стали биографический и историко-культурный методы, предполагающие рассмотрение предмета в контексте эпохи и ее актуальных идей. В третьей и четвертой главах акцент перемещается на текстуальный анализ лирических и драматургических произведений Н.С. Гумилева.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что выводы, полученные в результате работы, позволяют расширить методологию литературоведческих изысканий, углубить понимание специфики взаимодействия искусства и жизни, а также осмыслить историко-культурное наследие Н.С. Гумилева в контексте Серебряного века.
Научно-практическое значение диссертации заключается в том, что ее положения могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории русской литературы XX века, спецкурсов и семинаров, посвященных творчеству Н.С. Гумилева; истории и поэтике акмеизма; анализу поэтического текста; а также при написании курсовых и дипломных работ. Полученные выводы
могут способствовать дальнейшему изучению биографии и творчества Н.С. Гумилева.
Основные положения, выносимые на защиту:
Феномен «жизнетворчества» в художественном пространстве Серебряного века впервые проявляется и реализуется в среде символистов.
У «младосимволистов» футуристы заимствуют многие жизнетворческие принципы: подход к искусству не как к факту познания, а как к факту преображения бытия; создание нового человека; новой формы жизни.
Основными инструментами самопрезентации поэтов-футуристов и их творчества стали эпатаж и скандал.
Акмеистам был характерен «театр стихотворения», где лирическое «я» реализовывалось в сознательном стремлении к самовыражению в авторской маске. Отсюда одним из главных принципов создания образа в поэзии Н.С. Гумилева становится принцип маски.
Н.С.Гумилев, как начинающий символист, был убежден в тождестве жизни поэта и его творчества. Поэтому не только поэзию, но и биографию Н.С.Гумилева можно рассматривать как «творческое деяние».
Поскольку в жизнетворческой иерархии Н.С. Гумилева верхнюю ступень занимала ипостась «поэта», то и в драматургии автора наиболее ярко представлены три ее разновидности: «поэт-любовник» («Дон-Жуан в Египте»), «поэт-мудрец» («Дитя Аллаха»), «поэт-воин» («Отравленная туника»).
Апробация результатов диссертации проводилась на международных и российских научных конференциях.
1. Третья Международная научная конференция «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков», которая состоялась в Санкт-Петербурге 24- 26 февраля 2011 года.
Всероссийская школа-семинар «Современные направления анализа и интерпретации инокультурных текстов», которая прошла в Томске 15-17 марта 2011 года.
Четвертая Международная научная конференция «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков», которая состоялась в Санкт-Петербурге 21-22 февраля 2012 года.
Основные положения работы обсуждались на заседаниях кафедры истории русской и зарубежной литературы филологического факультета РУДН и отражены в ряде публикаций в научных изданиях.
Структура диссертации определяется ходом исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Футуристическое жизнетворчество
Данные собрания можно рассматривать в качестве своеобразного жизнетворческого проекта русских символистов, предполагающего не только реализацию на уровне личности или группы людей, но и создание соборной культуры, мессианской целью которой становится формирование нового общества. Идеями создания соборного общества занимался В.И.Иванов, регулярно устраивавший встречи на своей знаменитой «Башне».
«Для Иванова и Зиновьевой-Аннибал речь шла не просто о личных отношениях, но прежде всего о мистическом осмыслении этих отношений, которые должны были заложить основу невиданного прежде человеческого единства, первой ступенью на пути создания новой религиозно осмысленной соборности, непременной составной частью которой является не только духовная, но и телесная связь между людьми, входящими в эту новую общность»97. В.И.Иванов пытался создать новое теургическое общество, обращаясь к разного рода жизнетворческим экспериментам, касающимся как его близких, так и знакомых ему людей.
«Мережковский видел в творческом акте форму воплощения глобальной жизнестроительной концепции, все явления истории и культуры он воспринимал и осмыслял как форму становления единой, телеологически развивающейся мистической идеи»98.
Третьим аспектом актуализации жизни как текста становится формирование культурного быта.
По мнению А.В.Висловой, ведущим в культурном быте «серебряного века» становится богемный образ жизни, который является «условием бытования определенной художественной среды»99. Главное условие данного образа жизни - публичность. Быт из частной, интимной сферы жизни переходит в новое публичное коммуникативное пространство.
Известен факт, что В.И.Иванов, не удовлетворившись традиционной формой дневниковых записей, создает дневник в виде писем к жене, соединяя, таким образом, воедино документальный и интимный жанры.
Эпистолярный дневник В.И.Иванова выражает, по замечанию Н.А.Богомолова, стремление писателя «открывать все самые потайные сферы своей души, делать их достоянием пусть и небольшого, но все же круга слушателей, с надеждой, видимо, перейти от отъединенности человека к его невиданному единству с другими и к постепенному созданию иной, прежде небывалой, общности»100.
События частной жизни были рассчитаны на обязательное участие аудитории, ее оценку и формирование общественного мнения. Моделирование жизни, в том числе и интимной, предполагало «проживание» сюжетов, любовных коллизий, трагических ситуаций со множеством персонажей, что являлось неизменным условием эстетизации жизни: отказ от традиционных этических представлений в пользу красоты как единственного организующего начала текста жизни.
Одним из центральных моментов эстетизации повседневности символистов становятся «романные ситуации»: неоднозначные, противоречивые отношения с возлюбленными, декадентская «жизнь втроем», многочисленные любовные связи. Для символистов очень важно выйти за пределы обыденного, традиционного взгляда на интимную жизнь, брак, разрушить гендерные стереотипы: «тройственные союзы» декадентов (З.Н.Гиппиус - Д.С.Мережковский - Д.В.Философов; К.Д.Бальмонт -Е.А.Андреева-Бальмонт - Е.К.Цветковская) как «декадентская жизнь втроем»; «Огненный ангел» В.Я.Брюсова, в основе которого любовный треугольник (В.Я.Брюсов - Н.И.Петровская - А.Белый).
К другим способам формирования нового культурного быта относятся стилизация внешнего облика с помощью костюма, грима, аксессуаров и других атрибутов, мимики и жестов; эстетизация поведения и конструирование мифологического пространства.
Космополитизм, постоянное стремление путешествовать и странствовать позволяют создать особое пространство, смоделировать новый литературный быт. М.А.Волошин и Коктебель, «Башня» В.И.Иванова, «Летучая мышь» и «Бродячая собака» являются примерами мифологизации пространства повседневности. В отличие от французского символизма, конструирование мифологического пространства повседневности не предполагало маргинальной окраски. Как замечает Л.И.Тихвинская, новый быт в России возникает не на окраинах, а в «модных доходных домах или великолепных особняках»101. в русле символистских исканий зарождаются новые формы театра, появляются русские кабаре («Кривое зеркало», «Летучая мышь», «Привал комедиантов», «Бродячая собака»). Жизнь художественной богемы начала XX века, воплощенная в кабаре, становилась воплощением идей карнавальной культуры, находясь на границах искусства и жизни.
Кабаре, по мнению Л.И.Тихвинской, преследовали те же цели, что и символизм: создание своего, особого, исключительного мира, «где можно было бы укрыться от нестерпимой пошлости и прозаизма жизни»102.
Театральность, свойственная данной эпохе, в артистическом подвале как бы проявлялась в концентрированном виде. Там устраивались литературные игры и мистификации, творческие дуэли, которые были по существу постоянными упражнениями поэтов в мастерстве и поисками нового. Литературная специфика этого кабаре была обусловлена деятельностью его основателей и завсегдатаев - поэтов-акмеистов и представителей Цеха поэтов, а также их поэтических «соперников» -футуристов.
В «Бродячей собаке» устраивались поэтические вечера, во время которых проявлялся синтез всех искусств. В стихии творческой энергии смывались границы форм: поэтический экспромт давал начало музыкальной импровизации, живописный набросок становился источником для театральной миниатюры, а в пластике танца оживал услышанный поэтический троп. В таких экспромтах искались новые формы и творилась жизнь. В кабаре, как нигде более, творчество и жизнь, эстетическое и личностное были слиты.
Для символистского жизнетворчества особенно характерен синтез театра и жизни: стремление «вынести» театр в жизнь было всегда достаточно откровенным»103.
Организуя жизнь по законам театра, символисты превращают ее в особый спектакль, где поэт выступает прежде всего в качестве режиссера. Однако для этого нужен был определенный организаторский талант, которым в наибольшей степени обладали ВЛ.Брюсов, З.Н.Гиппиус, В.И.Иванов, близкий к символистам М.А.Волошин.
Акмеистическое жизнетворчество (ДСГумилев)
Россия проявила необыкновенную восприимчивость к учению Ф.Ницше; не раз упоминалось, что он принадлежит русской философии едва ли не больше, чем немецкой.
Влияние идей Ф.Ницше на русскую философию рубежа XIX-XX веков было огромно, однако оно было неоднородно: каждый вычитывал в трудах философа что-то свое, подкрепляя собственные мысли его высказываниями. Идея о культе художника-теурга, творящего свой собственный мир, и понимание жизни как эстетического феномена было, пожалуй, единственным связующим звеном в эстетике символистов. Что касается других ницшеанских идей, то тут мы видим огромные расхождения: для В.И.Иванова главными оказались идеи «дионисийства», для А.Белого и A.А.Блока - идеи о музыке как выразительнице сущности бытия, для BЛ.Брюсова - постулаты оо бндивидуализме. Для Н.С.Гумилева аемецкий философ - это прежде всего олицетворение homo ludens, воина-эстета, «настоящего мужчины»91А. Расцвет популярности Ф.Ницше в России выпадает как раз на период формирования личности поэта.
По свидетельству В.К.Лукницкой, в архиве П.Н.Лукницого хранятся несколько книг Ф.Ницше, принадлежавших Н.С.Гумилеву. Они сохранили следы работы поэта над ними - многочисленные подчеркивания карандашом некоторых мест. Вот некоторые из них. «Человек - это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, -канат над пропастью». «Из всего написанного я люблю только то, что написано своею кровью. Пиши кровью: и ты узнаешь, что кровь есть дух». «Свободный от чего? Какое дело до этого Заратустре? Но твой ясный взор должен поведать мне: свободный для чего?»217.
И.В.Одоевцева в своих воспоминаниях также подчеркивала факт огромного влияния Ф.Ницше на поэта: «...Гумилев... подарил мне своего «Так говорил Заратустра» в сафьяном переплете... Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощущения были им усвоены от Ницше. И часто я замечала, что он сам, не отдавая себе в том отчета, повторял мысли Ницше» .
Можно говорить об «определенной близости самих типов личности Н.С.Гумилева и Ф.Ницше, отчасти обусловленной их психофизиологическим сходством» 219. И, правда, некоторые факты их биографии во многом совпадают: «Оба писателя, несмотря на свою болезненность и мучительную обостренную чувствительность, участвовали в дуэлях, побывали на фронте... Много общего... обнаруживается в их взглядах на отношение между полами. В манерах, поведении Ницше и Гумилева также замечались сходные черты («церемонность», «чопорность», демонстративное презрение к опасности)»220.
В жизнетворческой парадигме Ф.Ницше, усвоенной Н.С.Гумилевым, можно выделить три основных аспекта. Это «преодоление» себя и «великого здоровья»; «провозвестничество» (мессианство); «свободная смерть»221.
У Н.С.Гумилева ницшеанские идеи преломились следующим образом: «человек» есть некая данность, набор природных возможностей и способностей, которые необходимо преодолеть; «сверхчеловек» - это мужчина, сотворивший себя, то есть воин, поэт, путешественник, рыцарь-завоеватель. Поэт, по воспоминаниям родственников и по собственным свидетельствам, с детства имел слабое здоровье, плохую дикцию и был признан негодным к военной службе по причине астигматизма. Сотворение себя было направлено у Н.С.Гумилева на преодоление этих природных «противопоказаний».
Некоторые мысли Ф.Ницше служат кодом, позволяющим достаточно верно интерпретировать «странные» с точки зрения общепринятых норм поведения поступки Н.С.Гумилева. Г.В.Иванов писал о приготовлениях поэта к путешествию в Африку в 1913 году: «За день до отъезда Гумилев заболел - сильная головная боль, 40 градусов температуры. Позвали доктора, тот сказал, что, вероятно, тиф. Всю ночь Гумилев бредил. Утром на другой день я навестил его. Жар был так же силен, сознание не вполне ясно: вдруг, перебивая разговор, он заговорил о каких-то белых кроликах, которые умеют читать, обрывал на полуслове, опять начинал говорить разумно и вновь обрывал. Когда я прощался, он не подал мне руки: «Еще заразишься» - и прибавил: «Ну, прощай, будь здоров, я ведь сегодня непременно уеду». На другой день я вновь пришел его навестить, так как не сомневался, что фраза об отъезде была тем же, что читающие кролики, т.е. бредом. Меня встретила заплаканная Ахматова: «Коля уехал». За два часа до отхода поезда Гумилев потребовал воды для бритья и платье. Его пытались успокоить, но не удалось. Он сам побрился, сам уложил то, что оставалось неуложенным, выпил стакан чаю с коньяком и уехал»222. Учитывая тот момент, что эксцентричность и эпатаж в то время были нормой для литературной богемы, поведение Н.С.Гумилева все же выглядело безумным.
Данный поступок поэта иллюстрирует влияние на него образа, созданного Ф.Ницше, с его «великим здоровьем». В «Веселой науке» немецкий философ писал: «Тот ..., кто не боится идти на приключения, чтобы на собственном опыте понять, что чувствует завоеватель и открыватель идеала или, например, художник, святой, законодатель, мудрый, ученый, благочестивый, прорицатель, богоотступник былых времен, - тот прежде всего должен обладать для этого великим здоровьем - таким, которое недостаточно просто иметь, но за которое постоянно приходиться бороться, необходимо бороться, ибо им постоянно приходиться поступаться, необходимо поступаться!».
А.А.Ахматова вспоминала случай, когда Н.С.Гумилев покупал в аптеке лекарство по рецепту с чужой фамилией. «Болеть - это такое безобразие, 004. говорил он, - что даже фамилия не должна в нем участвовать» . Н.С.Гумилев всегда полагал, что художник должен уметь управлять своим здоровьем - с помощью творчества. Ф.Ницше писал: «наиболее сильное творческое напряжение всегда вызывало во мне огромную мускульную выносливость. Само тело одухотворялось...» . В случае болезни поэт «магически» воздействует на нее таким образом, что отделяет ее от себя (своей фамилии), лишает болезнь смысла и власти, перечеркивает ее.
Рассмотрим следующий аспект ницшеанской парадигмы - мессианство - и его отражение в жизнетворческой концепции Н.С.Гумилева. В качестве примера можно процитировать воспоминания З.Н.Гиппиус о поэте, который в 1906 году нанес визит чете Мережковских в Париже: «...говорит, что он один может изменить мир: «До меня были попытки... Будда, Христос... Но неудачные» 226. Даже делая скидку на преувеличения поэтессы, нельзя не отметить «мессианскую» установку Н.С.Гумилева. В ходе визита в своем поведении юный поэт ориентируется на созданные Ф.Ницше образы Заратустры и сверхчеловека. Заратустра - предтеча сверхчеловека, который «один может изменить мир».
Еще один важный пункт жизнетворческой установки Н.С.Гумилева -концепт «своей смерти». Уже в одном из своих ранних стихотворений «Выбор» поэт утверждает свое «Несравненное право - Самому выбирать свою смерть»227. Импульсом к этому послужили мысли Заратустры: «Умри вовремя»; «Своей смертью умирает совершивший свой путь, умирает победоносно, окруженный теми, кто надеется и дает священный обет»; «Так умереть - лучше всего; а второе: умереть в борьбе и растратить великую душу»; «Свою смерть хвалю я вам, свободную смерть, которая приходит ко мне, потому что я хочу»; «В вашей смерти должны еще гореть ваш дух и ваша добродетель, как вечная заря горит на земле: или смерть плохо удалась вам»
Ролевое позиционирование Н.С.Гумилева
Возвращаясь к «Сонету», открывающему сборник «Романтические цветы», отметим, что, переделав первую строку, Н.С.Гумилев подчеркнул программность этого стихотворения и перенес акцент с маски конквистадора на «я» поэта. Как отмечает Т.А.Мелешко, «эта программа заключается прежде всего в идее поединка. Мотив поединка по-разному реализуется в творчестве Н.С.Гумилева: в виде поединка героя с судьбой, с возлюбленной, с самим собой. В «Сонете» - это поединок со смертью: «Пусть смерть приходит, я зову любую»325.
Построение лирической биографии, основанной на движении-преображении, воплотилось в более поздних сборниках поэта, но обозначить начало развития этой темы Н.С.Гумилев счел нужным в первом стихотворении «первого» сборника. «Сонет» остался узнаваемым, благодаря центральному образу «конквистадора в панцире железном» и почти полным сохранением рифмующихся слов, но, по сути, автор заново написал одно из своих самых известных стихотворений.
Первое и последнее стихотворения сборника представляют собой два смысловых полюса книги, создающие то напряжение, заряжаясь которым, существуют на перекрестке двух эмоциональных потоков - трагического и иронического. Если «Сонет» - лирическая программа, то «Неоромантическая сказка», завершающее произведение сборника, - автопародия на эту программу. Герой «Сказки» - «принц, на днях еще из детской» - по возрасту и рыцарскому духу близок герою «Сонета». На внутреннюю связь этих образов указывает объединяющий героев «панцирь» («Белый панцирь так и блещет»). В «Неоромантической сказке» чувствуется скрытая самоирония Н.С.Гумилева над собственной несамостоятельностью, ведь дворецкий - не слуга, а наставник принца, он «...знает тайны, /Жжет магические травы», а сам Н.С.Гумилев в 1907 году, - преданный до самоуничижения (судя по его письмам) ученик ВЛ.Брюсова.
В «Неоромантической сказке», как и в «Сонете», происходит поединок со смертью, но как бы вывернутый наизнанку. Смерть предетает в облике «людоеда / На огромном носороге». Поединок возникает спонтанно, а победа над людоедом приходит неожиданно: Юный принц вошел нечаян II В этот дом глухих рыданий, IIИ испуганный хозяин II Очутился на аркане326.
Финал «Неоромантической сказки» содержит в себе альтернативный «сонетному» вариант победы над смертью: не ценой собственной гибели, а как бескровное «приручение» смерти-людоеда. Там - романтический «конквистадорский» исход поединка и сопутствующий ему трагический пафос, здесь - неоромантическое, игровое разрешение псевдопоединка, пронизанное светлой иронией.
В период создания «Романтических цветов» Н.С.Гумилев активно интересуется оккультными науками: знакомится с трудами Папюса, Элифаса Леви и принимает участие в спиритических сеансах. В связи с этим значительную роль в сборнике играет образ дьявола. Впервые этот образ появляется в стихотворении «Сказка о королях» («Путь конквистадоров»), который затем переходит в переработанный вариант этого стихотворения «Баллада» («Романтические цветы»). Далее мы находим его в стихотворениях «Умный дьявол», «Пещера сна» «Влюбленная в дьявола», «За гробом».
В.Н.Топоров в статье «Поэт» указывает на принадлежность поэта к иррациональному, к царству смерти, «независимо от того, идет ли речь о реальном пребывании там, оформленном в оеобый мотив (Орфей, Данте и Вергилий), или о нисхождении духа». Тем самым, поэт выступает в функции посредника между нашим миром и миром иным. Далее он пишет: «Показательно, что ирландское обозначение поэтов fill восходит к индоевропейскому корню uel-, обозначающему одновременно смерть, царство мертвых, богатство, власть. К тому же корню восходит славянский Велес, внук которого - поэт Боян»327. Мой старый друг, мой верный Дьявол...328 «Умный дьявол» Там, где похоронен старый маг. Где зияет в мраморе пещера. Мы услышим робкий, тайный шаг. Мы с тобой увидим Люцифера329. «Пещера сна»
М.В.Смелова полагает, что «сатанинские мотивы» в ранней лирике Н.С.Гумилева появляются под влиянием его учителя и кумира В.Я.Брюсова, который декларировал стремление прославить «и Господа, и дьявола»330. С другой стороны, согласно учениям оккультистов именно дьявол выступает как полноправный владелец слова - носителя сакрального знания. В связи с этим дьявол в поэтике Н.С.Гумилева выступает, скорее всего, не как олицетворение вселенского зла, а в роли хранителя и дарителя сакрального знания, которое имеет двойственное значение и не всегда оборачивается благом для лирического героя.
Т.А.Мелешко полагает, что образ Люцифера в ранней лирике Н.С.Гумилева олицетворяет внутреннюю свободу: он способствует духовному рождению героя, открывая ему путь к познанию мира (с помощью органов чувств) и познанию Неведомого (с помощью сердца). Лирический герой не оправдал надежд Люцифера и неправильно распорядился его дарами - он «отдал кольцо» «деве луны», которую повстречал «на высях сознанья»331.
Как и полагается в балладе, эта встреча имела для героя роковые последствия: Д, смеясь надо мной, презирая меня, II Люцифер распахнул мне ворота во тьму, II Люцифер подарил мне шестого коня -НИ Отчаянье было названье ему .
Тема любовного отчаянья и личного краха в любви - еще одна сквозная тема Н.С.Гумилева-лирика; в разные периоды творчества противоядием любовной муке автора служили путешествия, война, книги, организаторская деятельность.
Для понимания философии сборника очень важны связанные между собой образы «смерти» и «женщины». В поэтике Н.С.Гумилева победить смерть может только герой-жрец, но и он оказывается бессилен, встречая на пути женщину. Женское начало у поэта ассоциируется с представлениями о жизни и смерти, о «мудрости-Софии» и «вечной женственности», что связано с философскими воззрениями В.С.Соловьева- Он позабыл, что красота влечет, // Что опьяняет красная повязка333 («Любовники»).
В большинстве стихотворений женщина соблазняет героя, обрекая его на смерть. В роли таких «преступных, но пленительных» женщин выступают «куртизанка Содома» («Маскарад»), «царица беззаконий» («Заклинание»), «царица-гиена» («Гиена»). Чистая «Дева» из первого сборника трансформируется в роковую «царицу», приобретающую деструктивный характер. В «Романтических цветах» поэт обогащает палитру художественных средств, используя образы животных и наделяя их антропоморфными чертами. Примечательно, что многие женские образы наделяются зооморфными элементами: Я встретил голову гиены II На стройных девичьих плечах334(«Ужас»),
Поэт-мэтр («Дитя Аллаха»)
Для петербургской культурной элиты Серебряного века образ Гафиза имел особое, сакральное значение. В образе «Гафиза» происходила персонификация «поэта», в которой персидский художник-«тайновидец» ассоциировался с идеалом творческой личности, сложившемся в символистской эстетике (знаменитый кружок «Друзей Гафиза», организованный В.И.Ивановым на его «башне»). О гении Гафиза пишет Н.А.Богомолов: «совершенство поэтической мысли, смелость, свобода, ироничность и проникновенная искренность удивительным образом сочетаются с каким-то таинственным свечением каждого слова, его многомерностью, волнующим единством формы и сути. Неудивительно, что в глазах читателей Хафиза, и прежде всего суфиев, гениальное владение словом было не чем иным, как божественным даром, знаком прикосновенности поэта к миру тайн, а сам он - орудием мира тайн, его языком»495.
Что касается самого Н.С.Гумилева, то под именем «Гафиза» (фиксирующим его ипостась «поэта») он выступает в переписке с Л.М.Рейснер и в ее «Автобиографическом романе»496. Это подтверждает внутреннюю, лирическую связь между поэтом-драматургом и поэтом-героем.
Интересно провести аналогию между биографиями легендарного Гафиза и самого Н.С.Гумилева. В легендах о жизни Гафиза рассказывается, что молодой поэт подвергался глумлениям и насмещкам до того, как произошло чудо, сделавшее его величие зримым для людей. В творческой судьбе Н.С.Гумилева мы находим схожий мотив. В воспоминаниях некоторых его современников можно обнаружить достаточно ироничное, насмешливое отношение к начинающему поэту, а порой и враждебное. Гораздо позже, когда Н.С.Гумилев прошел достаточно непростой путь -успел не один раз побывать в Африке, отличиться на войне, получив два Георгиевских креста, зарекомендовать себя в качестве деятельного организатора и литератора, - он постепенно начинает завоевывать уважение в кругу своих коллег.
Однако реальная биография Гафиза известна мало: пробелы в ней на протяжении столетий восполнялись мистическими легендами и мифами. Популярность Гафиза в течение многих столетий объяснялась прежде всего разношерстностью его читателей, среди которых были и мистики, и философы, и искатели приключений и развлечений, каждый из которых находил для себя свой сокровенный смысл. Для Н.С.Гумилева, как и для многих символистов, Гафиз олицетворял концепцию идеального поэта.
Одной из главных тем Гафиза является тема поэта-пророка. Тема поэтического бремени волновала и Н.С.Гумилева. «Поэзия и религия - две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы, но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим», - утверждает поэт в статье «Читатель».
В мировоззрении Н.С.Гумилева лишь владение словом дает поэту-магу (жрецу) неограниченную власть над реальностью. Для Н.С.Гумилева слово есть могучая созидающая сила, первооснова акта творения, это Бог («Слово»). Одними из ключевых в пьесе Н.С.Гумилева являются мотивы «дервиша» и «поэта». Дервиш олицетворяет религию, Гафиз - поэзию. Дервиш, отказываясь от всего мирского, проповедует самоотречение и аскезу: Я стар, я беден, я незнатен. Но я люблю тебя, Аллах, И мне невиден, мне невнятен Мир, утопающий в грехах497.
Поэт тот же дервиш, но он не отказывается от мирских благ. Однако поэт занимает более активную роль по отношении к дервишу, так как все время созидает. В миг творения в поэте пребывает Бог, поэтому старик говорит «Целую след твой на прощанье», склоняясь даже не перед человеком, а перед той божественной силой, которой одарен Гафиз. Отсюда и нравственное превосходство Гафиза над «обыкновенными людьми» (праздность юного красавца, грубое ремесло вояки-бедуина, наглость самоуверенного калифа). Все они ничтожны перед поэтом-избранником Гафизом, лишенным низменных, эгоистических желаний. Только Гафиз помогает Пери обрести духовную гармонию и утешение, после чего пленяется ею, но при этом не требуя от нее ничего взамен.
Все события пьесы построены таким образом, чтобы воспеть призвание поэта. На апофеозе поэтодержавия построено все произведение. Мотив призвания и избранничества является еще одним очень важным мотивом в арабской сказке. Е.П.Чудинова отмечает, что «если бы Гафиз не был поэтом, рухнул бы сюжет сказки «Дитя Аллаха». Именно поэтический дар дает Гафизу развеять горести Пери. Настоящими заклинаниями звучат слова, вложенные Гумилевым в уста Гaфиза»498. Благодаря акценту автора на «поэтическом даре» Гафиза пьеса имеет счастливый финал.
На протяжении своей поэтической деятельности Н.С.Гумилев интересовался не только персидской поэзией, которую он прекрасно знал, но и суфийскими учениями, несомненное влияние которых мы находим в его пьесе499.
Гафиз и Дервиш не противостоящие друг другу субъекты, а суфийские дервиши, находящиеся на разных ступенях в процессе познания абсолюта (ср. слова Гафиза: «Я тоже дервиш»). С точки зрения исламских мистиков, человеку необходимо было пройти несколько этапов «пути», каждому из которых соответствует определенное состояние души, конкретное имя верховного существа и постоянный цвет этого имени, Любящий Аллаха Дервиш ассоциируется с песками пустыни (вводится желтый цвет), а страстный Гафиз окружен всеми оттенками красного:
Сюда, Гранатовая Сеть, Цветом Коралла, Блеск Зарницы... (зовет он птиц, обитающих в его саду). Царь пурпурный и золотой...{о солнце, солнце - это «божество») Выделенные атрибуты состояния души и цвета имени Бога подчеркивают, что Дервиш находится только на втором этапе пути познания, в то время как Гафиз - на третьем. В суфийской иерархии так называемый «мэлэкут» (то есть тот, кто находится на третьей ступени познания) признается равным ангелам, но пока еще не может быть назван «муршидом» (заклинателем). Однако финал пьесы показывают нам, как Гафиз и Пери сливаются в эротическом экстазе. «Совокупление» на «эротическом языке» мистиков означало «процесс возрождения» и слияния с «верховным существом», скрытым под именем «душеньки, любовницы», но произойти это могло только на четвертом этапе познания, когда достигается степень лагу. Только достигшие этой степени признаются совершенно соединившимися с Божеством, К ним и относятся заклинатели-муршиды. С этой точки зрения Дервиша и Гафиза можно рассматривать как двух суфиев, стоящих на разных ступенях познания в их общем стремлении познать божественный абсолют.
Гафиз добивается любви Пери благодаря своему более высокому положению в суфийской иерархии, нежели Дервиш. Об этом свидетельствует чудо, которое творит Гафиз, вызывая из небытия Юношу и Бедуина. Заклинания поэта разбивают «закон иного бытия». Позволим себе сделать смелый вывод о том, что таким образом автор «арабской сказки» подчеркивает превосходство Поэта над Дервишем, соответственно - Поэзии над Религией.
