Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 4
Глава I. Женская проза в историко-литературном и
теоретико-исследовательском контексте 17
1.1. Проблема женской прозы в истории русской литературы 17
1.1.1.Женское литературное творчество в XVIII - XIX веках
(проза) 18
1800-1810-е годы XIX века: литература для женщин 20
1830 - 1840-е годы XIX века: женская литература 25
1.1.2.Женское литературное творчество в XX веке (проза) 32
1.1.2.1.Начало века: «женское» как философская и эстетическая
категория 32
1.1.2.2.Женское творчество и советская литература: «советское
матриархальное» 42
1.2 . Теоретические проблемы тендерной теории и задачи
филологического анализа текста 45
1.2.1.0бщие проблемы тендерной теории 45
1.2.2. Англо-американское феминистское литературоведение
(1970 - 80-е годы): концепция «женской литературы» 50
1.2.2.1.Проблема женского авторства 51
1.2.2.2. Проблема женского чтения 54
1.2.2.3.«Признающаяся субъективность» как основа женского
письма 57
1.2.3. Французский «интеллектуальный феминизм»
(1980-90-е годы) 61
Проблема женской субъективности 61
Теория «женского письма» 66
1.2.4.Современное состояние гендерных исследований в
российском литературоведении 75
Глава П. Поэтика и проблематика женской прозы
1980 - 1990-х годов 88
2.1.Становление женской прозы 1980 - 1990-х годов 88
2.2.Травматический субъект как открытие женской прозы
1980-1990 годов 94
2.3.Женское» как языковой эксперимент 110
2.4.Женская проза на пути к формуле 124
Глава III. Женская проза в XXI веке (2000-е годы) 146
3.1. Перформативность женского в прозе писательниц
начала 2000-х годов 146
3.2. Категория «детского» в женской прозе 2000-х годов 149
3.3.Литературный трансвестизм: «женское письмо»
как дискурсивное моделирование Другого 175
3.4. Формулы дамского «гламурного» романа 2000-х годов 196
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 204
БИБЛИОГРАФИЯ 212
Введение к работе
Настоящая работа посвящена проблеме так называемой женской прозы. Эта категория, далекая от точного научного определения, возникла в литературе и критике на рубеже 1980 - 1990-х годов. Словосочетание «молодая женская проза», «новая женская проза» настойчиво использовалось в заглавиях и подзаголовках женских литературных сборников: «Чистенькая жизнь: молодая женская проза» (1990), «Не помнящая зла: новая женская проза» (1990), «Новые амазонки» (1991). В это же время о женской прозе заговорила критика: «Существует ли «женская проза»?» [Дарк 1991: 257]; «впервые мы говорим о женской прозе, осознающей себя таковой» [Гессен 1991: 11]; «Судя по всему, у нас появилась женская проза» [Абашева 1992: 9]; «понятие женская проза утвердилось» [Павлов 1996: 106].
Конечно, женщины писали и раньше, но их литературное творчество получало иные определения. Например, в московских журналах начала XIX века («Журнал для милых» (1804), «Московский Меркурий» (1805), «Аглая» (1808), «Кабинет Аспазии» (1815), «Дамский журнал» (1832)) можно встретить только понятия «женщина-писательница», «женщина-поэт» (поэтесса), модифицированные в духе своего времени - «Грация-россиянка», «русская Сафо». В начале 40-х годов XIX века в русской критике начинают употребляться понятия «женская литература», «женское творчество», «женская эстетика» (В. Боткин, Н. Биллевич, В. Белинский, О. Сенковский, Н. Веревкин). Эти определения отделяют женское творчество от собственно литературы. Вот характерное в этом смысле суждение В.Г. Белинского: «прекрасные повести» М. Жуковой, «не относясь к искусству, относятся к изящной литературе, или к тому, что французы называют belles-lettres» [Белинский 1978d: 369]. В начале XX века уже появляется понятие «дамская повесть». В своей статье
«Вербицкая» (1910) К. Чуковский рассматривает «дамскую словесность» как особое явление, со своими «традициями» и «неписаной эстетикой»: в обрисовке персонажей («сверкают, пылают, вспыхивают»), особенностях любовного конфликта (барон-демократ, рабочий и героиня-курсистка) и литературного антуража (Ницше, Метерлинк, Уайльд) [Чуковский 1969b: 10-22].
Современные писательницы и критики (Н. Габриэлян, Т. Морозова, Е.Трофимова, И. Савкина и др.) под женской прозой понимают прозу, написанную женщинами1. Но при этом стремятся выявить и содержательное наполнение понятия, связанное с проблематикой и поэтикой, понять явление как типологическое. «Самое интересное в женской литературе — то, что есть только в ней и нигде больше: образ женщины, женского начала, увиденный, осмысленный и воссозданный самой женщиной. Когда избирается такой подход к женской прозе, то становится возможным не только поставить в один ряд произведения писательниц, несхожих в своих жанрово-стилевых пристрастиях, но и рассматривать наряду с отечественной - прозу переводную» [Савкина 1993:393].
Однако при всем обилии критики и сегодня статус явления женской прозы не определен. Признавая наличие этого яркого явления в современном литературном процессе, исследователи не находят ему должного места в системе сложившихся литературных сил.
Есть авторы, отрицающие термин вовсе. Исследовательница С.И.Тимина, например, рассматривая творчество Т. Толстой, Л.Петрушевской, И.Полянской, Л.Улицкой, О. Славниковои в рамках общего обзора прозы 1990-х годов, утверждает, что названные авторы «не могут рассматриваться по ведомству «женской прозы», поскольку «такого рода литературы» в отличие от «дамской литературы» «просто не существует» [Тимина2002: 243].
Историки литературы, признавая существование явления, чаще всего располагают женскую прозу на периферии новой реалистической традиции: где-то на скрещении натурализма и сентиментализма. Так, Н.Л.Лейдерман и М.Н. Липовецкий относят женскую прозу к «новому сентиментализму». Она - благодаря стихийной, горячей телесности в сращении с архетипическими образами - видится исследователям альтернативой постмодернистскому холодному разумному скепсису» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 567]. Г.Л. Нефагина в книге «Русская проза конца XX века» рассматривает творчество Л. Петрушевской, М.Палей, С. Василенко как так называемую «другую прозу» наряду с творчеством В. Ерофеева, Е. Попова, А. Иванченко, В. Пьецуха. Характерными чертами этой, распадающейся на «экзистенциальную» и «натуральную», по мнению автора, прозы стала проблематика - «чернота и абсурд» человеческой жизни соединение физиологичности и сентиментальности [Нефагина 2005: 172-212].
Определилась позиция, сторонники которой связывают появление женской прозы с развитием постмодернизма, который по самой природе своей стремится к легитимации иных, других по отношению к господствующему, дискурсов, асистемности и деконструкции советского мифа. Писательница и критик М. Галина, например, считает, что «любую литературу, так или иначе выворачивающую наизнанку господствующую парадигму государственного мифа, вполне можно определить как «женскую», даже если создавалась она авторами-мужчинами». М. Галина выделяет такие признаки «новой женской прозы», как «аморфность, бессюжетность, неструктурированность», «протеизм персонажей» [Галина 2001:179].
В то же время И.С. Скоропанова, автор книг о постмодернизме, стремящийся к наиболее подробной его классификации, не рассматривает женскую прозу в постмодернистском контексте. [Скоропанова 2004].
Таким образом, сложилась парадоксальная ситуация: литературоведы признают существование женской прозы - при этом не определилось ее место на карте современной литературы. Не ясен объем и состав понятия, его художественная и эстетическая ценность. В то же время сегодня, в 2000-е годы количество женщин-авторов все возрастает: Екатерина Садур, Ирина Денежкина, Ксения Букша, Мария Рыбакова, Анна Матвеева, Катя Ткаченко, загадочная Лулу С, Катя Метелица, Марта Петрова и Оксана Робски. При этом, как это ни парадоксально, мало кто спешит назвать их творчество женской прозой.
Так существует ли женская проза? Можно ли считать ее сегодня завершившимся в 1990-е годы явлением? Чем стала женская проза в литературе рубежа XX - XXI веков: особым литературным направлением, открытием новых антропологических законов (о принципиально ином, женском, типе мышления и письма), манифестацией постмодернистской чувствительности, просто преходящей литературной модой? Есть ли у женской прозы будущее и, что немаловажно, прошлое (то есть вписывается ли она в традицию русской литературы)?
Актуальность нашего диссертационного исследования и определяется тем, что назрела необходимость переосмыслить опыт женской прозы в радикально изменившемся сегодня литературном контексте.
В течение последних пятнадцати лет проблема женского творчества поворачивалась разными гранями. За это время сформировался некий единый дискурс женской прозы, включивший в себя самые разные культурные практики: и собственно художественные произведения, и писательские манифесты, и литературную критику, и философские штудии, и акциональное искусство.
Настоящая работа имеет целью исследовать поэтику и проблематику женской прозы от 1980-х годов (когда она заявила о себе как явление) до
сегодняшнего дня: то есть в ее динамике и в контексте истории русской литературы.
В работе решаются следующие задачи:
Изучение истоков женской прозы 1980 - 2000-х годов в истории русской литературы: от XVIII до XXI века.
Определение национальных особенностей женской прозы 1980
- 2000-х годов, что нелегко дается современному литературоведению и
критике: язык аналитического описания женской прозы в отечественной
критике сегодня либо эмпиричен, либо отчетливо зависим от научного
языка западных исследователей (тогда как реалии российской женской
прозы западному опыту порой прямо противоположны).
Уточнение аналитических процедур описания современной женской прозы, поскольку современная исследовательская литература по предмету представляет собой либо работы философского, социологического и лингвистического характера (И. Жеребкиной, Г.Брандт, А. Кириллиной, Е. Здравомысловой и А. Темкиной и др.), либо исследования литературоведов по литературе XIX века (работы И.Савкиной), современные же произведения женщин-авторов становятся предметом анализа литературной критики, а не литературоведения.
Изучение художественных текстов женщин-писательниц 1980
- 2000-х годов.
Материалом исследования в настоящей работе стали тексты русских женщин-авторов, написанные в период от 1980-х до 2000-х годов. Прежде всего, нас интересует так называемая «серьезная» литература -женская проза, по установкам своим претендующая на оригинальность (пусть не всегда эти претензии оправдываются). Беллетристика (тексты Г.Щербаковой, Л. Улицкой и др.) и массовая литература (О. Робски и др.)
занимают нас в той мере, в какой они сохраняют и эксплуатируют приемы женской прозы.
В работе рассматривается, прежде всего, корпус текстов, состоящий из коллективных сборников женской прозы этих лет (главным образом «Не помнящая зла» (1990) и «Новые амазонки» (1991), но также и «Женская логика» (1989), «Чистенькая жизнь» (1990), «Жена, которая умела летать»(1993), «Чего хочет женщина» (1993), а также текущая журнальная проза этого периода (Марина Палей, Мария Рыбакова, Екатерина Садур). Названные женские сборники имеют программный характер - что прямо заявлено в позиции составителей, в предисловиях-манифестах. Эта литература потока и представляет собой то, что называют женской прозой. Причисление к ряду женской прозы известных прозаиков этого периода Татьяны Толстой, Людмилы Петрушевской - один из наиболее дискуссионных вопросов, связанных с изучением женской прозы (он будет специально рассмотрен в работе).
Во-первых, эти писательницы сами не очень охотно позиционируют свою прозу как женскую. Т. Толстая так отвечает на вопрос о тендерных аспектах своего творчества: «Мне в целом обиден термин «женская литература», потому что он отсылает женщин на кухню, и это очень неприятно. Я считаю, что если Лев Толстой написал «Анну Каренину», то он лучше знал женщину изнутри, чем любая женщина за все существование женской литературы. Всякий писатель желательно должен быть и мужчиной и женщиной, и котом и собакой...Меня раздражает, что под предлогом эмансипации нас загоняют в кухню женской литературы -не хочу» [Татьяна Толстая 1996: 157-158].
Во-вторых, крупные художественные миры всегда выходят за пределы литературного течения, с которым их связывают.
Хотя на уровне проблематики и поэтики произведения Л.Петрушевской действительно во многом близки женской прозе: многие
проблемно-тематические узлы и особенности женской прозы (значимость пола, телесности и бессознательного, мифологические проекции, тема автора-женщины) открыла именно Л. Петрушевская. Поэтому произведения Л. Петрушевской, с их особым художественным миром должны быть предметом специального изучения.
В-третьих, творчество крупных писательниц, индивидуальные художественные миры уже активно исследуются в работах современных литературоведов: «Взрывоопасный мир Татьяны Толстой» (2000) Е.Гощило, «Поэтика прозы Л. Петрушевской (взаимодействие сюжета и жанра)» (2002) Ю.Н. Серго и др . Опыт этих исследователей учитывается в нашей работе при анализе иных текстов авторов-женщин.
Поэтому наша работа сознательно ориентирована на литературный процесс и поток. По справедливому замечанию Ю.Н. Тынянова, чтобы история литературы не превратилась в «историю генералов», ценность того или иного литературного явления должна рассматриваться как «эволюционное значение и характерность» [Тынянов 1977: 270-271]. Именно в произведениях не генералов, но, продолжая метафору Ю.Н.Тынянова, рядовых авторов, ощутимо движение, закономерности литературного развития, которые в произведениях крупных авторов заслоняются индивидуальной спецификой.
В анализе общих закономерностей женской прозы произведения некоторых писательниц (Елены Тарасовой, Валерии Нарбиковой, Ларисы Ванеевой, Людмилы Улицкой, Ксении Букши, Ирины Денежкиной, Екатерины Садур, Марии Рыбаковой, Кати Ткаченко) рассматриваются более подробно - текстуально, но не обязательно в качестве лучших или ярких образцов: постольку, поскольку их произведения наиболее характерно отразили ключевые особенности женской прозы этого периода.
В качестве контекста в специальном разделе работы мы рассматриваем также тексты российских женщин-прозаиков
предшествующих веков (1840-х годов XIX века, 1910 - 20-х годов и 1960 -70-х годов XX века), а также тексты западных женщин-авторов, написанные в конце XX - начале XXI веков (Анн-Софи Брасм).
Методологическая основа работы определяется ее задачами.
Поскольку представленная работа имеет прежде всего историко-литературный характер, при подходе к тексту мы будем использовать сравнительно-исторический (типологический) метод исследования (разрабатываемый в отечественном литературоведении еще начиная с работ А.Н. Веселовского), позволяющий вывести из самого изучаемого явления путь его развития: «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [Веселовский 1940: 52].
Не менее для нас важно наследие М.М. Бахтина, особенно в той его части, где речь идет о специфике авторского сознания и о теории речевых жанров («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», «Из предыстории романного слова», «Проблема речевых жанров») [Бахтин 1986]. Тем более, что идеи М.М.Бахтина о диалогичности романного слова, полифонизме стали основой для концепций Ю. Кристевой «о расщепленности субъекта» в дискурсе, «его полиморфизации» [Кристева 2004: 15], на которые мы опираемся в исследовании творчества женщин-писательниц.
Для выявления логики развития женской литературы очень важно в настоящей работе понимание культуры как системы, восходящее прежде всего к работам Ю.М. Лотмана. Его идеи важны именно в сегодняшней литературной и научной ситуации, в период культурного слома, когда «на любом синхронном срезе семиосферы сталкиваются разные языки, разные
этапы их развития, некоторые тексты оказываются погруженными в несоответствующие им языки, а дешифрующие их коды могут вовсе отсутствовать» [Лотман 1996: 168, 171]. Концепция Ю.М. Лотмана о маргинализации «культурных диалектов», не подходящих под нормы «господствующего» языка, созвучна идеям западных феминистских исследовательниц о причинах выпадения женщин-авторов из общей литературной истории. Исследование Ю.М Лотманом роли женщины в дворянском быту и культуре («Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века)») может считаться образцом культурно-исторического и семиотического подхода к изучению и женского творчества тоже [Лотман 1994].
По-новому актуальным сегодня становится наследие русских формалистов - в особенности работы Ю.Н. Тынянова «Литературный факт» и «О литературной эволюции». Идея автоматизации литературных приемов в связи с переменой их функции [Тынянов 1977: 274] полностью подтверждается при анализе современной массовой литературы, о которой тоже идет речь в нашей работе.
В анализе массовой литературы мы опираемся на известные работы В.Я.Проппа («Морфология волшебной сказки») и современных западных исследователей: в первую очередь это книга «Изучение литературных формул» американского культуролога Дж. Кавелти, автора концепции литературных (кино-, теле-, театральных и т.п.) формул массовой культуры и техники их анализа [Кавелти 1996], статьи о «дамском романе» отечественных исследовательниц - О. Вайнштейн, О. Бочаровой и др.
Исследовательской базой настоящей работы стали и монографии современных исследователей о литературе изучаемого нами периода, конца XX - начала XXI вв. Это статьи и книга М.П. Абашевой «Литература в поисках лица» (2001), исследующая формирование новой авторской идентичности в конце XX века; работы о русском и западном
постмодернизме М.Н.Липовецкого «Русский постмодернизм» (1997), И.С.Скоропановой «Русская постмодернистская литература» (2004), Н.Б.Маньковской «Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма)» (1994), И.П. Ильина «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (1996), П. Козловски «Культура постмодерна» (1997), М.Н. Эпштейна «Постмодерн в России: Литература и теория» (2000).
В части анализа женских текстов особенно значимыми для нас являются и некоторые идеи теоретиков постструктурализма и деконструктивизма (Ж.Деррида, Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой, Ж.Лакана), ставшие основой работ феминистских исследовательниц -(А.Колодны, С. Гилберт и С. Губар, Н. Миллер, Э. Сиксу, Л. Иригарэ, Дж.Батлер). Это прежде всего идеи французского философа и культуролога М. Фуко: понятие дискурса как языковой практики, посредством которой осуществляются властные отношения (работы «Порядок дискурса», «Что такое автор?» [Фуко 1996]), концепция «телесного языка» как недискурсивного способа выражения [Фуко 1999], а также его исследования истории «дискурса признания» как специфически женской формы культурной репрезентации (работы «История безумия в классическую эпоху» [Фуко 1997], трехтомная «История сексуальности» [Фуко 1996]; [Фуко 1998]. Основополагающими для нас становятся концепции письма и текста, «смерти автора» Р. Барта (работы «Нулевая степень письма» (1953) [Барт 2000І], «Смерть автора» (1968), «От произведения к тексту» (1971), «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» (1973) [Барт 1994f], «Фрагменты речи влюбленного» (1977) [Барт 1999а] и др.); понятие письма (особенно в аспектах его феминной природы) [Деррида 1991с]; [Деррида 199 Id], деконструкции и логоцентризма Ж. Деррида (работы «О грамматологии» (1967), «Письмо и различие» (1979) «Шпоры: стили Ницше» (1978) [Деррида 2000а];
[Деррида 2000b]; понятия Ю. Кристевой о двух уровневой текстовой организации - генотексте, который является выражением семиотического (долингвистического, довербального), и фенотексте - структурированной дискурсивной практики [Кристева 2004]; феноменология «отвратительного» {abject) [Кристева 2003] (работы «Разрушение поэтики» (1969), «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982).
Существенно важными для нашей работы являются понятия гендер (gender) и «женское письмо» (ecriture fuminine). Гендер (в отличие от биологического пола - sex) в нашей работе понимается как социокультурная конструкция - сформированная культурой система атрибутов, норм, стереотипов поведения, которые общество предписывает выполнять людям в зависимости от их биологического пола. Финская исследовательница М. Рюткенен пишет: «Гендер создается в отношении к социокультурной ситуации в обществе, определяющей одни черты как женственные, а другие как маскулинные: мы социализируемся в женщин и мужчин. Это очень сложный процесс развития человека в члена общества и социокультурной среды, где важную роль играет усвоение ребенком языка» [Рюткенен 2000: 6].
В основе понятия «женского письма» (Э. Сиксу, Л. Иригарэ), по сути, лежит постструктуралистское понимание авторства: как дискурсивного, а не референциального. Женское понимается здесь не как биологическое (пол) или социальное (гендер), а как особый дискурс («игра/эффекта письма») [Иригарэ 1999]. В этом смысле обладателем «женского письма» может быть мужчина-писатель [Сиксу 1999].
История вопроса о тендерном анализе литературных текстов в России включена в раздел работы о традиции женского творчества (первый параграф первой главы).
Не всегда возможно применять к русской женской литературе новейшие теории «женского письма», методологически ориентированные
на деконструкцию любой упорядоченности. Мы не рассматриваем существующие феминистские теории как готовые модели интерпретации женских текстов. Чтобы избежать подобной канонизации в применении западных методологий к русскому материалу, нам представляется необходимым по возможности соединять западную и русскую (традиционный историко-литературный подход) исследовательские парадигмы.
Научная новизна работы и состоит в том, что современный материал (женская проза) изучается не с позиций литературной критики, но с позиций историка литературы, наблюдающего закономерности и динамику литературного процесса. Кроме того, мы впервые предпринимаем попытку системного описания женской прозы, используя в анализе текстов тендерные технологии.
Структура работы подчинена ее исследовательским задачам. Диссертация состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и «Библиографии».
Во «Введении» формулируются цели и задачи работы, и определяется проблемное поле исследования.
Первая глава («Женская проза в историко-литературном и теоретико-исследовательском контексте») носит историко-теоретический характер. В первом параграфе представлены результаты изучения традиции женского творчества в истории русской литературы. Во втором параграфе обосновываются теоретические подходы и методы анализа. Для этого предпринят аналитический обзор современных тендерных теорий с точки зрения их продуктивности в литературоведческом анализе.
Анализ женских текстов представлен во второй и третьей главах: «Поэтика и проблематика женской прозы 1980 - 1990-х годов»; «Женская проза в XXI веке (2000-е годы)».
Практическая ценность работы состоит в возможности использовать ее результаты в вузовских курсах лекций по истории современной литературы и культуры. Кроме того, изучаемый и систематизированный материал может быть полезен при разработке специальных тендерных курсов по истории и теории литературы и культуры.
'«Сразу договоримся, что под «женской» прозой в нашей статье мы будем подразумевать прозу, написанную женщинами» [Габриэлян 1996: 31]; «Я буду называть «женской прозой» авторские литературные произведения, написанные женщинами о женщинах и для женщин» [Герасимова]; «женская проза, книги, написанные женщинами, такими же, из той же страны, со схожим детством, с похожими мужчинами» [Морозова 1994а: 4]; «Это, по сути, то, что создано в литературе женщинами» [Трофимова 2002: 97].
2 См., например, также: [Васильева 1998: 208-217]; [Гощило 1996: 109-119]; [Гощило 1991: 140-142]; [Липовецкий 1994: 229-232]; [Панн 1994: 197-201]; [Славникова 2000І: 47-61]; [Слюсарева 1993: 34-39]; [Тесмер2001: 129-135]; [Маркова2001: 97-103] идр.
