Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проза и поэзия – единое пространство литературы 21
1.1. Взаимодействие поэзии и прозы как литературоведческая проблема 21
1.2 «Проза поэта» как особый вид синкретизма двух форм речи: поэтической и прозаической. 40
1.3 Жанрово-стилевое своеобразие малой прозы Велимира Хлебникова 50
Глава II. Истоки и эволюция эстетических воззрений В. Хлебникова: биографический, мировоозренческий и историко-литературные факторы 88
2.1 Истоки формирования личности всемирной (1885 – 1898 гг.) 88
2.2 Казанский период постижения «неэвклидового пространства» (1898 - 1908) 94
2.3. В кругу символистов 102
2.4. На пути к футуризму 107
2.5. В поисках законов времени 111
Глава III. Натурфилософская концепция, этнокультурные представления Хлебникова и их художественное воплощение в малой прозе 122
3.1. Проблема высокого всеединства в рассказах «Охотник Уса-Гали», «Николай» 127
3.2. Историко-культурные и этногенетические мотивы в малой прозе Хлебникова («Велик день», «Око. Орочонская повесть» и др.) 138
3.3 Проблема идентификации национального характера в рассказе В.Хлебникова «Закаленное сердце (Из Черногорской жизни)» 151
3.4. Повествовательная стратегия В. Хлебникова: мыслеёмкость рассказа «Жители гор»157
3.5. Эпоха социально-нравственных потрясений и поиски смысла жизни в рассказах Велимира Хлебникова ("Малиновая шашка", «Есир», «Я опять шёл по дорожкам »)168
3.5.1. Мысль, слово, образ в авангардной прозе В. Хлебникова («Я опять шел по желтым дорожкам ») 168
3.5.2. Философия поиска свободы и истины: этнокультурный аспект в повести В. Хлебникова «Есир» 174
3.5.3. Образный мир и реальная действительность в рассказе "Малиновая шашка"185
Заключение 197
Библиографический список 204
- «Проза поэта» как особый вид синкретизма двух форм речи: поэтической и прозаической.
- Жанрово-стилевое своеобразие малой прозы Велимира Хлебникова
- Казанский период постижения «неэвклидового пространства» (1898 - 1908)
- Историко-культурные и этногенетические мотивы в малой прозе Хлебникова («Велик день», «Око. Орочонская повесть» и др.)
«Проза поэта» как особый вид синкретизма двух форм речи: поэтической и прозаической.
Понятие «проза поэта», оставаясь до сих пор недостаточно осмысленным в литературоведении, начало появляться с эпохи А.С. Пушкина. Тогда в нашей литературе утвердились писатели, которые в равной степени овладели как стихотворной, так и прозаической формой речи. Вслед за Пушкиным от стихотворной к прозаической форме перешёл Лермонтов. Но особенно мощно проявился этот процесс в конце XIX – начале XX вв. в творчестве И. Бунина, Д. Мережковского, З. Гиппиус, А Белого, В. Хлебникова, Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Набокова, М. Цветаевой и др.102. Это сложный вопрос, так, например, И.А. Бунин, оставивший немало прозаических шедевров, до конца своей творческой жизни утверждал, что он прежде поэт, а потом уже прозаик. Р. О. Якобсон, одним из первых обратившийся к этой теоретической проблеме, был убеждён в том, что проза и стихи поэта далеко не одно и то же. Однако допускал ряд исключений: «возможны, конечно, случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от некоторого изумления перед тем, с каким совершенством овладели они и вторым язы-ком»103. В современной филологии активно используется введенное Р. Якобсоном лингвопоэтическое понятие - «литературный билингвизм».
Особое видение этой проблемы выразила Н.А. Фатеева: «Острота «двуязычия» в творчестве особо ощущается при изучении процессов, происходящих в языке русской литературы в конце XIX в. (символизм) и первой трети XX в., включая так называемый Серебряный век русской поэзии, особенно в ретроспективной проекции на ее золотой век. В это время почти нельзя найти поэта, который бы не стремился к прозаической форме выражения. Именно прозаическая форма оказывается необходимой для разрешения творческих исканий в области поэтического языка»104.
Как уже говорилось, Р.Якобсон в свое время писал, что «проза Брюсова, Белого, Хлебникова, Маяковского и Пастернака - уникальная колония новой поэзии – открывает целый веер путей, готовящих новый взлет русской про-зы»105. О процессе взаимообогащении прозы и поэзии говорит и современный исследователь106. Важный факт отмечает О.В. Калинина: «Каждый из поэтов глубоко индивидуален в своей прозе, как индивидуален он и в своих сти-хах»107. По мнению же Ю. Б. Орлицкого, проза поэтов представлена не как нечто «дополнительное и вторичное» по отношению к их поэзии, а как другой полюс литературы, который они осваивали с удивительным постоянством и блестящими художественными результатами: «в прозе поэта последовательно находят свое выражение попытки … внести в эпическую стуктуру лирическое начало, … структурные элементы стиха в прозаическую структуру»108. О.В. Калинина в свою очередь отмечает, что «не всегда лирическая проза является прозой поэта, но проза поэтов начала XX в., чаще всего является лириче-ской»109.
Необходимо согласиться с тем, что в условиях новых процессов в литературе: лиризации прозы и эпизации лирики - формируется особый вид слияния двух форм речи – возникает новое образование - «проза поэта». Интересны в этом плане наблюдения И.Г. Минераловой, исследующей поэтическое в прозе. Говоря о творчестве М. Пришвина, В. Розанова, она отмечает, что «стиховая поэзия, поэзия в обычном смысле многое подсказала Чехову, а затем и
А.Белому, и Б. Зайцеву, и А. Ремизову, и И.Бунину в плане усовершенствования и обновления их прозаической «техники»»110. Существенно замечание о том, что первым, кто «стал переносить в прозу заимствованные им на «территории» поэзии изобразительные средства в их комплексе, с небывалой свободой и смелостью», был А.П. Чехов: «В прозе Чехова поэтическое явило себя глобально - не как частности вроде лирических отступлений, а как всепроникающее организующее начало»111. Обращаясь к «золотому веку» русской литературы, исследователь приходит к выводу, что «проза насыщалась лиризмом – это уже зачаток внутрилитературного синтеза (Гоголь, Тургенев); в стихи проникали лексические прозаизмы (уже у Пушкина, еще более интенсивно позднее у Некрасова)»112.
Отталкиваясь от утверждения А. П. Квятковского, который настаивал, что проза как стилевая категория противоположна поэзии, Минералова как будто соглашается: «Кажется, тут трудно возражать. Принцип систематической повторяемости, в результате которой «нить повествования» сматывается и запутывается в ассоциативный «клубок», характерен для поэзии». Но тут же и оговаривается: «Однако если иметь в виду прозу Б.Зайцева, Ив. Бунина, И. Шмелева, А. Белого, А. Ремизова и других, тяготевших к синтезу писателей серебряного века, … в их произведениях развитая система композиционных повторов явно существует»113. В список этих имен справедливо будет внести и Велимира Хлебникова.
В. Б. Шкловский также говорил о повторяемости эпизодов в прозе: «Как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами»114. «Система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, убеждена И.Минералова,- значима несравненно в большей степени, чем какая-либо из этих деталей сама по себе. Для повтора избираются зачастую детали внешне незначительные и «символического» потенциала в себе словно и не таящие»115.
Жанрово-стилевое своеобразие малой прозы Велимира Хлебникова
Малая проза, как известно, предъявляет ряд требований к своему создателю. В первую очередь, это максимальный вес каждого слова в тексте, сжатость изложения, умение многое воплотить в малом объеме, поскольку здесь нет места пространным описаниям, а каждое слово предельно ассоциативно, экспрессивно. Малая проза Хлебникова при наличии ряда общих типологических признаков отличается повышенной смысловой наполненностью, богатой ассоциативностью, обусловленными её жанрово-стилевым своеобразием.
На современном этапе литературоведения и, конкретно, велимироведе-ния, сложилась достаточно хаотичная картина, которая в диффузном «распыленном» виде даёт известное представление о жанровой классификации прозы Велимира Хлебникова. Создание и использование многочисленных жанровых наименований (фрагмент, рассказ, сверхповесть и др.) объясняется теми процессами, которые происходили в художественном сознании и в русской культуре на рубеже веков. Как уже говорилось, в это время создается новый тип жанровой системы, происходит деканонизация жанров, взаимодействие жанров неканонических с каноническими. Б. В. Томашевский, понимая жанр как «генетически определяющее обособление литературных произведений, объединяемых некоторой общностью системы приемов с доминирующими объединяющими приемами-признаками», указывал на то, что «никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, т.е. справедливо только для определенного исторического момента»132. Эта точка зрения доминирует и в трудах современных теоретиков, сторонников теории «текучести жанров»133. И всё же - мы руководствуемся определением жанра, как «исторически сложившейся и относительно устойчивой композиционно-стилевой системы, обусловленной способом и полнотой раскрытия предмета, местом авторского «я» и эстетической целью» (О.И.Ильин)134, дающим более определённые границы, смысловые параметры этого важнейшего компонента содержательной формы.
В условиях возникновения новых комбинаций, возникающих на основе синтеза, разнообразных реализаций символа или стилизации, формируются новые, так называемые «неканонические» жанры. Данный процесс современные теоретики С.Н. Бройтман, Д.М. Магомедова, И.С. Приходько, Н.Д. Тамарченко называют деканонизацией традиционных жанров. С другой стороны, по их мнению, происходит реставрация канонических жанров (многие из которых воспринимались уже в XIX веке как архаические). Все это объясняется стремлением к созданию синтетических жанров, «долженствующих возродить универсальность древнейшего обрядового действа и объединить в себе не только разные жанры, но и разные виды искусств: театр, музыку, литературу, пластические искусства, живопись»135.
Авторы цитируемой статьи считают, что энергия деканонизации жанров «усиливается и ведет к тому, что художник тяготеет к переступанию границ не только традиционных жанров, но и отдельных видов искусства и даже к преодолению непроходимой прежде черты между искусством и жизнью. Отсюда влиятельная концепция теургии как творчества форм самой жизни, которая инициировала соответствующие поиски в области драмы и театра; возросшая роль «текстов жизни» (З.Г. Минц), которые становятся фактом также и искус-ства»136. При этом важно отметить, что на рубеже веков не сложилось новой жанровой системы, в основу которой был бы положен один принцип. Однако существует некая жанровая целостность, которая основана «на соотношении указанных пределов (обновления и реставрации, канонизации и деканонизации, «обытовления» искусства и панэстетизма)»137.
Внимание исследователей привлекают такие жанрообразующие факторы, свойственных Серебряному веку, как стилизация, «художественный синтез» и «синтез искусств». Так, М.В. Козьменко и Д.М. Магомедова в статье «Стилизация как фактор динамики жанровой системы» говорят, что «место стилизации среди прочих жанрообразующих факторов в русской литературе начала XX века во многом определяется ее ролью в той трансформации отношения к слову «чужой» культуры, которая явилась одним из значимых векторов искусства «серебряного века». Стилизация оказывается в ряду ярчайших маркеров культуры «модерна», устанавливая границы между ней и предшествующей культурой «классики» и последующей – «авангарда»138. Авторы статьи дают два определения стилизации. В более широком смысле: «стилизация – намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частное воспроизведение его важнейших особенностей». Стилизация в узком смысле, «обычно употребляется для особого рода авторской речи (что отличает стилизацию от различных форм изображения речи персонажей), ориентированной на определенный литературный стиль, в противоположность сказу, который воспроизводит внелитературные жанровые и речевые формы»139. Здесь говорится о фольклорной стилизации, о взаимотталки-ваниях и взаимопритяжении стилизации и пародии, об «исторической стилизации» и др. Поэтике Хлебникова-прозаика также не чужда стилизация. В подзаголовке рассказа «Велик день (подражание Гоголю)», автор сам указывает на факт стилизации. Это его сближает его с Андреем Белым, чье творчество было связано с «совершенно исключительным значением личности и художественного мира Гоголя … »140. Система образов, манера повествования, язык великого классика XIX века оказывает огромное влияние на творчество многих писателей XX века, в том числе на А.Белого и Велимира Хлебникова. В своем рассказе «Жители гор» Хлебников интенсивно вовлекает в стилевую ткань повествования гоголевские словесно-речевые реминисценции. Песнь, которую поет в рассказе охотник Артем «Люли, люли, // На войне летают пули» (V, 116)— преобразованный запев украинской колыбельной песни, созвучной воинственной колыбельной пана Данила из "Страшной мести" (сравни в повести): «Люли,люли,люли! Люли,сынку,люли! Да-вырастай,вырастай-в-забаву! Козачеству-на-славу, Вороженькам в расправу!141» Пейзажные зарисовки в рассказе «Жители гор» отправляют нас к описанию «высоковерхих» карпатских гор в рассказе Гоголя «Страшная месть», которые «будто каменными цепями перекидывают … вправо и влево землю и обковывают ее каменною толщей, чтобы не прососало шумное и буйное мо-ре»142.
Так повесть Гоголя становится ключом к расшифровке места действия в рассказе Хлебникова. Но у поэта, несмотря на подражание великому классику, прослеживается свой, особенной плотности и экспрессии стиль. Всё описание пейзажа сопровождают художественные сравнения, которые отправляют читателя к тому или иному историческому факту, вызывает определенные ассоциации: «На высокий утес взлетал орел и садился, как русский на престол Византии, как Управда. И прямые черты возносили срединный могучий камень, точно воины Куликовское поле» (V,115). В рассказе «Закаленное сердце» также можно выделить три ведущие повествовательные формы: сказ, речь книжного повествователя и фольклорной стилизации (использование народных сербских пословиц и поговорок): «Все бывает, кроме беременного человека», «— Не будь мед,— сказал ему Мирко,— слижут тебя. Не будь яд — выблюют тебя», «От яловой козы не жди молока, от пули — добра» (V,102).
О проблеме заимствования, использования фольклорного текста в творчестве Хлебникова пишет Хенрих Баран143. По его мнению, в большинстве случаев фольклорный элемент у Хлебникова переплетается с целой сетью литературных, исторических и политических аллюзий и цитат. Историк литературы Е.В. Аничков писал в 1910 году: «Рухнула теория дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда-то явился уже совершенно новый художественный принцип: стилизация. Стилизация, вот наиболее общая и важная черта нового искусства»144. Современный исследователь определяет стилизацию как «технический» прием художественного синтеза Серебряного века. Вслед за И.Г.Минераловой можно сказать, что «равным образом синтез, например, поэзии и живописи в значительной мере неизбежно сводится к стилизации литературного произведения под живописные приемы образного письма»145. Если, А.Белый стилизует словесно-литературный текст «под музыку», то В. Хлебников стилизует некоторые свои творения под живопись.
Казанский период постижения «неэвклидового пространства» (1898 - 1908)
В Казанском университете, испытывая мучительное чувство одиночества, Хлебников искал человека родственной души. Им оказался гениальный Николай Иванович Лобачевский, тоже обречённый на одиночество, идущий, как и юный Хлебников, «против течения. Имя этого ученого много раз встречается в произведениях Хлебникова, прежде всего, в его публицистике. Многие исследователи отмечают, что идеи Лобачевского оказали большое влияние на становление художественного сознания поэта238. По мнению К.Кедрова, найти ответ, что стоит за словами Хлебникова «я Разин с сознанием Лобачевского» — значит приблизиться к сокровенному смыслу поэтики Хлебникова, который поэт никогда не скрывал, как не скрывал Лобачевский свою «воображаемую геометрию». Характерно, что и Лобачевский и Хлебников не избежали при жизни и после смерти обвинения в безумии, в сознательном шарлатанстве. А это – и в поэзии, и в науке – удел первооткрывателя239. Обращаясь к юношескому «Завещанию» поэта, которое было написано раньше всех остальных его текстов, Кедров пишет: «Девятнадцатилетний студент, планируя итог всей своей будущей жизни, начертал такие слова: «Пусть на могильной плите прочтут... он связал время с пространством». Не торопитесь проскользнуть мимо его слов. Что это значит: «связал время с пространством»? ... «Вера 4-х измерений» — так определяет Хлебников общую теорию относительности Эйнштейна, как бы подтвердившую догадку поэта о существовании единого пространства-времени. Четвертое измерение — это и есть четвертая, пространственно-временная координата, открытие которой поэт предчувствовал в своем «Завещании». Как видим, и первые и последние слова поэта, дошедшие до нас, об этом»240. Такое четырехмерное представление о пространстве и времени отражается и в его способе построения своих прозаических творений. Преодолевая пространственные границы, поэт в своих произведениях соединяет различные эпохи. Недаром он называл себя «Королем времени». К.Г. Исупов в статье «Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки)» пишет о космизме, который он относит к списку фундаментальных представлений религиозно-социального характера. Космизм Хлебникова Исупов относит к поэтически-художественному типу «разноголосой школы мысли».
Исследователь отмечает, что сам В. Хлебников называл свою эпоху космическим веком. Это отразилось и в его творчестве, о чем говорит изобретение поэтом термина «мыслезем», который одновременно является и художественным образом, и положением его натурфилософской концепции, а также является поэтическим синонимом термина «ноосфера» (у П. Флоренского встречается схожее понятее «пневматосфера»). По верному замечанию И.Ю. Иванюши-ной, «представления о разуме и психике как формах энергии порождают гипотезы о неизбежности формирования «мыслезема» (В. Хлебников), «пневмато-сферы (П. Флоренский), «психосферы» (А. Чижевский), «ноосферы» (В. Вернадский)», «лучистого человечества» (К. Циолковский)»241. Создатель «математических прогнозов будущего», законченной в своих объёмах «числовой футурологии и философии истории в «Досках Судьбы», 1922», Хлебников, по мнению К.Г. Исупова, возможно, «опирался на отечественную традицию математического осмысления истории: от масонов до А. Сухово-Кобылина («Учение Всемира») и Л. Толстого (с его идеей «дифференциала истории»…). Вслед за Н. Харджиевым и математиком А.В. Васильевым, который свидетельствовал, что «Хлебников проявлял свою исключительную одаренность и на математическом и на естественном отделениях» университета, был знаком с картинами мира Минковского и Эйнштейна», сообщая «об апокрифическом поздравлении самого Эйнштейна «русским футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени», Исупов приходит к важному выводу о том, что ««Сверхповести» (1911-1922), практически вся проза и научно-утопическая практика Хлебникова заняты одним: развернуть национальные культуры, времена и народы, языки и этносы лицом друг к другу в хороводе взаимного привечания и узнавания»242. Позже писатель, философ и поэт Л. Липавский о Хлебникове скажет: «он первый ощутил время как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную и аморфную абстракцию … первый увидел и стиль для вновь открывшихся вещей: стиль не просто искусства или науки, но стиль мудрости»243. Любимый лозунг Хлебникова - свобода: «Свобода от запретов». Всё его творчество противоречит ранее существующим канонам. Эта свобода проявлялась во всем: в его поэзии (свободный стих - верлибр), в его прозе, не имеющей четкого сюжета, свободно перемещающей читателя по пространству и времени, а порой, свободно переходящей то в стихи, то в драму. М. Альтман, современник Хлебникова, писал в своей статье «Из того, что вспомнилось»: «В чем же героизм Хлебникова? Да в том, что он был, как никто, свободен и независим. Если ему можно было в чем-нибудь завидовать, так это больше всего в той минимальности “благ”, которыми он вполне удовлетворялся. И в самом деле, не увеличение доходов, а уменьшение расходов — вот что может обеспечить человека и сделать его беспечным»244. Вслед за ним и Ю. Тынянов подчёркивал, что Хлебников «существовал поэтической свободой, которая была в каждом данном случае необходимостью»245.
Итак, поэт был свободен как и в творчестве от всех рамок, установленных временем, так и в жизни. Летом 1903 года Хлебников уходит с математического отделения и подает прошение о зачислении на естественное отделение того же факультета Казанского университета, где и продолжает обучение и пробует себя на писательском поприще. Через год девятнадцатилетний Хлебников решается послать на отзыв самому Горькому первое произведение «Еле на Гордячкина», которое он называет драмой, точнее драматической повестью246. «Горький ответил отказом в публикации, хотя, вероятно, нашел ободряющие слова для молодого автора (само письмо не сохранилось). По воспоминаниям сестры поэта, Хлебников поделился с нею своей радостью, получив ответ Горького. Несмотря на то, что «многие места были подчеркнуты и перечеркнуты красным», Хлебников имел «вид гордый и радостный»247.
В 1917 году он предложит Горькому вступить в общество Председателей Земного шара. Горький, как известно, «относился к деятельности футуристов с осторожностью, а к опытам Хлебникова резко отрицательно»248. Отношение М.Горького к Хлебникову было неоднозначным249. И это неудивительно. В начале 1910-х годов он сам пережил увлечение идеей объединения лучших представителей интеллигенции мира, поддержал инициативу В. Оствальда по созданию «всенародного центрального органа мышления», по организации Интернациональной лиги250. Не принимая эстетику футуризма, Горький, тем не менее, писал о футуристах: « … искусство должно быть вынесено на улицу, в народ, в толпу, и это они делают, правда, очень уродливо, но это простить можно. Они молоды... молоды»251.
Историко-культурные и этногенетические мотивы в малой прозе Хлебникова («Велик день», «Око. Орочонская повесть» и др.)
Проблема времени в его историософском аспекте, в соотношении настоящего с прошедшим и будущим привлекала внимание многих мыслителей на протяжении длительного времени, обусловливая активизацию разного рода оккультных кружков, спиритических сеансов в начале XX века. У Велимира Хлебникова были свои, особенные отношения с историей человечества, а соответственно и с пространством и временем, что не могло не отразиться в его прозе. Он «стремился охватить время единым словообразом как будто остановить на ходу, окинуть, как простор взглядом, он истолковывал время как одновременную всевременность»310.
Хлебников пытался создать свою математизированную философию истории, в основе которой лежало представление о цикличности временного развития вселенной и человечества311. Наблюдая за датами и историческими событиями, писатель находил закономерности, которые складывались в созданную им теорию о цикличности времени. В 1912 году он дважды предупреждал в печати, что в 1917-м следует ждать «падения государства». Революция 1917 года стала подтверждением догадок «Короля времени», и его поиски закономерностей наполнились новым смыслом: писатель верил в то, что с помощью науки, математических вычислений, человек сможет прогнозировать будущее. Как отмечает И.Ю. Иванюшина, «один из парадоксов хлебниковской историософии заключается в том, что в поисках законов времени поэт обращается не к спокойным, плавно и детерминировано развивающимся процессам, а к переломным моментам истории: революциям, войнам, смертям, рождениям. Его интересуют «углы, повороты, …вершины», иными словами, точки бифурка-ции»312. Так, совмещая различных деятелей разных эпох на одной исторической оси, поэт стремился преодолеть время. Такова историософия Хлебникова, который пытался найти ответы на вопросы о закономерностях и духовно-нравственном смысле исторического процесса, о путях реализации человеческих сущностных сил в истории, о возможностях обретения общечеловеческого единства. Его проза насыщена историческими фактами, событиями, историческими именами. История древнейших цивилизаций, которые проходят различные стадии от зарождения до затухания, исключительные исторические личности: реформаторы, бунтари, великие правители, мыслители встречаются во многих произведениях Хлебникова, в том числе и прозаических. От древнего мира Востока до истории современной России – таков охват его поэтического мира. В прозе Хлебникова в качестве ключевых слов выступают имена Разина, хана Кучума, Карла Каутского, Ницше, Якова Остраницы, Пугачева, Платона, Дарвина, Аменхотена и др. Все они включены в действие и играют роль своеобразных символов, координат исторического времени. Любое состояние, переживание героя, даже описание природы переплетаются с историческими именами и событиями. Тема каждого его произведения пронизана неразрывностью различных времен. Так, М.Поляков по этому поводу говорит о том, что «для Хлебникова восприятие современности идет через историю. … Смешение исторических голосов, персонажей – следствие особого видения единства текущего мирового времени, не линейного по своей природе, а кругового. Подобно Н.Лобачевскому, видевшему параллельные линии пересекающимися, у Хлебникова время течет не линейно, а по запутанному переплетению различных ручьев. Оно наделяется не хронологией (начало-конец), а узлами. Оно дает право на выделение общего в разном...»313. Безусловно, стремление показать быт, современную повседневность через историю свойственно было писателям и до Хлебникова314. Однако использование исторических аллюзий, реминисценций и цитат – характерная черта поэтики Хлебникова. Используя интертекстуальность, поэт указывает на свойство человеческой души ощущать себя в вечности, вне материального тела; это свойство обеспечивает интуитивную основу творчества писателя. Н. Бердяев в своем труде «Смысл истории» писал: «От первых дней Творения... человек находится в историческом, и историческое находится в человеке. . . Погружение в глубь времен есть погружение внутрь себя»315. Художественное мышление В.Хлебникова исторично по определению — оно предполагает духовное единение людей во времени и пространстве. В раннем рассказе В.Хлебникова «Велик день. (Подражание Гоголю)» само заглавие отсылает нас одновременно и к историческому названию православного праздника Воскресения Христова316, и к великому русскому классику Н.В. Гоголю. Основу сюжета, ситуативно близкого повести А.Белого «Серебряный голубь», составляет эпизод встречи сельской девушки, хорошенькой панночки с городским юношей на пасхальной службе в храме. Юноша околдован красотой девушки, он готов следовать за ней, уступив ее горячему желанию отстоять самобытность обычаев своего народа. Само описание старинного храма сближает различные временные пласты: «…старинный высокий храм на высокой горе, окруженный столетней рощей и далеким видом лугов, сел, рек, где умер чтимый в сердцах» (V, 84). Эта аллюзия, проявленная с помощью экспрессивного иносказания, способствует осуществлению авторской цели: «король времени» возвращает читателя в дале- ко минувшее время распятия Сына Божия, «чтимого в сердцах». Хлебникова, как и многих его современников, особо интересовал образ Христа, его роль «паровоза человечества», «его великанская тень на столетия»317.
Следующая аллюзия отправляет нас в некрещеную Киевскую Русь. Поэт, восстанавливая нетленную связь времён, обращается к гениальному «Слову о полку Игореве», называет украинцев теми, «кто сражались с Игорем и плакали вместе с Ярославной» (С.507). В этих словах чувствуется необычайная теплота и любовь Хлебникова к истории малороссийского народа, который стоял у истоков истории Руси.
Революционную молодежь поэт описывает с определенной долей иронии: ««Между тем, как воробьи, уселись на завалинке местные эсдеки и эсдеч-ки и щебетали о Каутском, как воробьи в солнечную погоду» (V, с. 86). Неслучайно поэт упоминает немецкого экономиста, историка и публициста, социал-демократа Карла Каутского. Рассказ написан в 1911 году. Это время роста новой революционной волны, возникновения новых общественных организаций, партий. Словами панночки: «У-у, недобрые!» (V, с. 86) - Хлебников передаёт недоверие, страх, опасение простого народа перед новыми политическими организациями и иностранными именами. Писатель остро чувствовал, что на страну надвигаются перемены, он ждал революцию, он её предсказывал. Но при этом воспринимал как трагедию для всего русского народа. И в этом рассказе он обозначил, не просто разрыв между народными массами и революционно настроенной интеллигенцией, указал на трагические последствия, опираясь на повторяющиеся факты истории. В самом конце рассказа звучит фраза бабушки панночки: «Ведь так уж бывало» (V, с. 86). За этой короткой фразой – напоминание о том, что происходило в жизни человечества, возможно, и о прокатившейся по стране первой русской революции 1905 – 1907 годов.
«Велик день» относится к раннему периоду творческой биографии Хлебникова, когда он охвачен был национальными идеями, формировал свою концепцию о цикличности природы времени. Постепенно, преодолевая панславистские устремления, Хлебников движется к идеям экуменическим, евразийским318, «общематериковым». Поэт увлекается мифологией различных народностей, что отражается и в его прозе. Своеобразную трансформацию мифа мы наблюдаем в «Око. Орочонской повести» Велимира Хлебникова, которую попытаемся рассмотреть в контексте нравственно-этических и религиозно-философских представлений писателя.
