Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сигизмунд Кржижановский в 1910-е г.г. На пороге литературы (от мифа к сюжету) 22
1. Путь прозаика: от притчи к сказке. Рождение образа 23
2. «Путями мистерий»: оккультный миф и жанр. Трансформация литературного быта 54
3. Поэтическая сказка, мистериальный текст и рождение сюжета 80
Глава 2. Сигизмунд Кржижановский в 20-е годы. Сказка как жанр переосмысления и рождение литературности . 120
1. «Миросозерцание под пулями»: От теософии к минус-философии 120
2. «Якоби и «якобы». От жанра к антижанру. Становление жанровой модели 135
3. «Страна нетов». Модель жанра и стратегии повествования 152
Заключение 192
Библиография 196
- «Путями мистерий»: оккультный миф и жанр. Трансформация литературного быта
- Поэтическая сказка, мистериальный текст и рождение сюжета
- «Якоби и «якобы». От жанра к антижанру. Становление жанровой модели
- «Страна нетов». Модель жанра и стратегии повествования
«Путями мистерий»: оккультный миф и жанр. Трансформация литературного быта
Итак, поскольку для нас категория жанра тесно связана с категорией замысла, нас, прежде всего, будет интересовать момент становления жанра в творчестве Кржижановского, процесс складывания основных черт его поэтики. Сам Кржижановский называет точную дату, разделившую его жизнь на два периода - «долитературный» и «литературный». Это признание фиксирует переломный, кризисный - ибо единомоментный - характер процесса творческого становления. Но не является ли оно позднейшей «эстетизацией» собственной биографии? Насколько оно подкрепляется фактами?
Ведь Кржижановский называет и событие, которое нужно считать точкой отсчета для начала литературного периода его биографии. Это публикация в 1919 году в киевском журнале «Зори» рассказа «Якоби и Якобы» (написан в 1918) - его Кржижановский считал своим первым «настоящим» произведением. Для нас это означает только, что именно тогда Кржижановский почувствовал себя оригинальным художником, увидел, что обрел свою собственную манеру, тему и жанр. А отсюда - и уверился в том, что писательство может стать основным делом его жизни. И надо сказать, что в этом пункте факты согласуются с данными авторского самоощущения, хотя в именовании периодов коренным образом расходятся. До 1919 года Кржижановский занимается литературой, и даже достаточно активно печатается в местной киевской прессе. Значит, «до-литературным» этот отрезок жизни автора не назовешь. Однако, «Якоби и Якобы» действительно коренным образом отличается от всего, что было написано им прежде - это, в отличие от ранних эссе, полноценная сюжетная проза, причем - в отличие от ранних стихотворений - проза оригинальная, и прежде всего по жанру. По свидетельству жены писателя, Анны Бовшек, к этому времени относится замысел первой книги Кржижановского - «Сказки для вундеркиндов»1. Действительно, по крайней мере «Якоби и Якобы», «Катастрофа», «История пророка», позже включенные в нее, написаны тогда же, на рубеже двадцатых годов, в Киеве. С мыслью о писательстве Кржижановский в 1922 году переезжает в Москву, ради литературного центра покидая провинциальный Киев. В том же году была завершена первая редакция книги «Сказки для вундеркиндов», книги, которая, несомненно сыграла бы определенную роль в истории русской литературы, если бы могла увидеть свет в начале 20-х. Но этого не произошло. Тем не менее, мы считаем, что ее значение для понимания творческой биографии писателя трудно переоценить. Эта книга одновременно итоговая и зачинающая: в ней - итог раздумий и поисков первых тридцати лет жизни, и в ней - первая - и удачная - попытка сотворения собственного «литературного универсума».
И поскольку рассмотреть все творчество Кржижановского в одной работе - невозможно, то - и это целиком находится в согласии с нашей задачей рассмотреть жанр в становлении - из второго периода мы рассмотрим произведения, вошедшие в состав этой книги (как в силу ее места в творческой биографии, так и в силу ее репрезентативности). Очевидно, что связь «Сказок...» с ранним творчеством тоже более тесна и очевидна, чем связь произведений более поздних.
Значит, перед нами тот редкий случай, когда мы можем говорить не о творческой эволюции, а о своеобразной «революции» в творческом развитии автора, о наличии достаточно короткого периода в его жизни, который можно назвать переломным, переходным от раннего творчества к зрелому. Эту границу условно можно обозначить 1918 годом.
Формально это означает, что именно с этого года литература из увлечения, «хобби» превращается для Кржижановского в основное занятие, по существу же - что основные черты его поэтики сформировались, чтобы потом лишь эволюционировать.
Нас же будет интересовать короткий - и пока еще никем не изученный период с 1911 года (дата первой публикации) по 1918 как период, тесно связанный с замыслом и творческой историей первой книги автора. К нему мы обратимся в этой главе, с тем, чтобы в следующей перейти к жанровой характеристике собственно «Сказок».
Поэтическая сказка, мистериальный текст и рождение сюжета
Ольгу Форш многое связывало с обитателями Башни, и, по ее признанию, при написании повести влияние Иванова было одним из определяющих40. К тому времени в работах Иванова сложилась теория о двух типах символизма -идеалистическом и реалистическом41. В ней эстетический и религиозный аспекты оказываются теснейшим образом связаны между собой, ибо эстетическая концепция Иванова основана на религиозной интуиции бытия как всеединства, сущности мира, которая, как «реальнейшее», открывается в «реальном» - в вещах и явлениях. Художник-реалист мистически прозревает в реальном реальнейшее в жертвенном отказе от себя, своей воли, в слиянии с бытием. Он «творит миф ясновидением веры» (с. 158), передает в символах открывшуюся ему истину. Художник-идеалист, напротив, имеет дело только с миром явлений, с «реальным», в которых он видит отражение своего безысходного «Я», знаки своих переживаний, по своей воле распоряжаясь ими, добиваясь причудливых сочетаний. Идеалист отпадает от божественного всеединства, служа «Великому Ничто».
В повести Форш, посвященной судьбе художника Ребиха, тематика эстетическая и тематика оккультная даны в неразрывной синкретической связи.
Так, в начале повести Ребих - художник, на своих картинах «в дерзновенном капризе вызывающий к жизни существа иного порядка», ломающий естественные формы, «творец великих иллюзий» - «идеалист» по Вячеславу Иванову. Вполне закономерен в логике концепции Иванова, его эгоизм, отчужденность от людей и примат «Я» в структуре его личности - внешние проявления отпадения от Сущего Бытия, от Бога. Однако путь героя-художника в динамике его развития определяется уже не Ивановской - эстетической, а штайнеровской -оккультной, розенкрейцерской - концепцией эволюции человека. Отпадение героя от Всебытия произошло вследствие сделки с дьяволом. Но этот дьявол -человек в черном плаще - сливается с героем, становится его вторым «Я», живущим и действующим, в то время как подлинное «Я» героя томится в темной, бессознательной части его души. Причем «другой» пробуждается днем, берет себе все живые впечатления, «рдеет на щеках» героя «ответным блеском солнцу», набирается силы от его лучей. Настоящее «Я», человеческое «Я» героя освобождается к жизни лишь ночью. Причем дневное, вселенное «я» - присваивает себе творческую способность (от него «идеалистическое» искусство).
Значит подлинное «я» отторгнуто от сознания, света и жизни, но жаждет освобождения. Его желание - пробиться к свету из тьмы, к теплу - из холода, «согреть свою кровь», вновь вочеловечиться.
Путь к освобождению предначертан в эпиграфах из Штайнера и из Иванова. Штайнер: «Jeder von uns ist berufen zum freien Geist, wie jeder Rosenkeim berufen ist, Rose zu werden». Из Иванова два эпиграфа: «Меч жреческий - любовь» и « Отколе жертва? Ты и я - отколе? Все жрец и жертва. Все горит. Безмолвствуй».
Штайнеровский эпиграф, уподобляющий духовное развитие человека раскрытию цветка розы, в свернутом виде содержит разрабатываемую им в то время розенкрейцерскую мифологему и отсылает к ней42.
В момент приобщения Ольги Форш к оккультизму в штайнерианстве обостряется интерес к розенкрейцерству и к фигуре Христиана Розенкрейца. Одновременно и в среде символистов формируется - усилиями Основной розенкрейцерский символ - крест, увитый розами - означает реализацию той возможности преображения человека, которую открывает крестная смерть Иисуса: в нем дух соединяется с низшей природой человека, которая приносится в жертву и преображается. Это открывает человеку возможность восхождения к свободному духу через преображение своей низшей природы.
Человек несет в себе часть мировой души. Это то, что делает его человеком. Это его высшее, истинное, бессмертное «я», проявляющее себя в акте самосознания и сознания. Оно - залог того, что человек «призван к свободному духу». Однако на данном этапе развития человека и мира человек погружен в неодушевленную материю, законам которой подвержено его физическое тело, и над разгадкой и преобразованием которой трудится его сознание. Другие тела «я» (растительное, животное и собственно человеческое, в котором находится его высшее «я») не просветлены сознанием и находятся вне власти низшего «я» человека. А само оно не знает ничего о своем высшем праобразе.
Поэтому человек не властен ни над своей жизнью (где он подобен растению), ни над своими эмоциями (где он подобен животному).
Розенкрейцер делает своей задачей познание и преображение мира, что приводит к самопознанию и самопреображению (ибо человек относится к внешнему миру как микрокосм к макрокосму, чему соответствует смысл изречения «небо вверху, небо внизу», предваряющего повесть). Поэтому, познавая, он берет на себя крестную ношу, ибо так он приносит в жертву свою низшую природу и пробуждает высшее «я». Получая власть над жизнью и смертью, он преображает смертную оболочку своего тела, подчиняя ее эфирным жизне А.Р.Минцловой - круг посвященных в это учение. О влиянии розенкрейцерской мифологемы на русский символизм, и в частности на Иванова и Белого см.: Н.А.Богомолов Anna-Rudolph (Маленькая монография)// Н.А.Богомолов .Русская литература начала XX века и оккультизм. -, М.,1999.; Глухова Е.В. Посвятительный миф в биографии и творчестве А.Белого: Дисс. ...кандидата фитол.наук. - М.,1998.(Последняя работа оказала - в аспекте методологии работы с оккультным контекстом - известное влияние на наше исследование). - Отсюда следует, что существует по крайней мере два источника - «прямой», оккультный и «косвенный», литературный для появления розенкрейцепских реминисценций в повести Форш. Кроме того, установленные связи объясняют соседство Штайнера и Иванова в одном контексте. творческим силам, а свою животную, страстную природу превращает в жертвенную любовь к человечеству.
И этот процесс отражен в символах розы и креста. Ибо кровь человека должна утратить животную природу и уподобиться соку красной розы, как Штайнер неоднократно повторял в лекциях.
Форш вполне последовательно придерживается границ этой мифологемы. Дневное и ночное «я» Ребиха - его низшее и высшее «я». Высшее «я» похоронено в недрах его существа и стремится к свету. Сначала Ребих выбирает путь Люцифера, путь познания, овладения тайнами мира, но путь отъединения от людей, движимый ненавистью, но не любовью. Высшая природа, сознание, при этом поднимается на нечеловеческую высоту, а низшая страстная природа остается непросветленной, и, желая полного воплощения, толкает к кровавой жертве - соединиться с живыми, согревшись потоком чужой крови.
С первых же страниц героя сопровождают мотив роз и мотив крови. Сначала на картинах художника «иссиня-бледные лица питают своей кровью венки алых роз». Затем Ребих украшает живыми розами окна мастерской. Вино, которое он пьет, напоминает ему кровь и т.д.
Но Ребих отказывается от люциферического пути, и, в конце концов, обретает себя, высшее Я на пути христианского (розенкрейцерского) посвящения.
В сверхчувственных мирах он постигает свое бессмертное я, то, что в нем не подлежит разложению. Познание сопровождается жертвой (при этом возникает символ Агнца-Христа - первожертвы ): «...и хлеб предложения, лег он у ног Агнца, и покорно, как воск перед светом, таял на жертвенных углях. Человек-солнце вспыхнул новым миром. По мечу в изогнутые сферы заструились могучие новые светы».
«Якоби и «якобы». От жанра к антижанру. Становление жанровой модели
Время, которое захватывают реконструируемые нами события и тексты -годы с 1908 по 1913. Канун войны, излет Религиозного Ренессанса, время нарастающего беспокойства, время предчувствий и предвестий. Символисты, стирая в теургическом порыве грань между жизнью и искусством, в это время сильнее всего подпадают влиянию мистики и оккультизма. Акмеисты, пришедшие им на смену, стремятся вернуть искусство в лоно эстетики. Кризис символизма следует в 1910 году. В литературе происходит смена направлений.
Но те события, о которых говорили мы в связи с киевским периодом творчества Кржижановского, имеют особый культурный статус и поставлены в особую связь с теми историко-литературными событиями, которые в эти годы происходят в столицах и задают основные направления культурной парадигмы. Их рассмотрение поднимает проблему, постановка которой несколько расширит проблемное поле нашего исследования, но может послужить основой для дальнейших рассуждений о прагматических и эстетических жанрах в творчестве нашего автора.
Литературоведение делит все литературные явления на явления центральные и периферийные. Черты поэтики, возникая в творчестве новаторов, автоматизируясь, делаются достоянием эпигонов, отходят на периферию литературы. Тем самым категории «оригинального» и «ценного» практически отождествляются. «Литературно» - то, что первично, и, следовательно, ценно в художественном отношении. И значит, описание литературного процесса прежде всего должно включать в себя факты, находящиеся в связи с этой «продуктивной» функцией литературы. Явления «энного» порядка, репродуцирующие существующие в литературе схемы, классифицируются как периферийные и существуют лишь номинально - как своего рода «Геркулесовы столпы» литера туры, ее граница, к которой отходит доживать свой век все, некогда бывшее новым и ценным. Или откуда, преодолевая в первых неудачных пробах пера «подражательные инстинкты», обретая «собственное лицо», приходят в «центр» новые молодые силы.
С этой точки зрения поэзия Кржижановского 10-х г.г. может быть рассмотрена только негативно - как не имеющая собственных качеств, в терминах удвоения (отождествления с совокупностью существующих в литературе «центра» тем, идей и приемов).
Здесь она имеет только частный, чисто биографический интерес. Поэт Сигизмунд Кржижановский, современник Серебряного века, не может претендовать на место в истории литературы.
Но нам, в силу специфики самого предмета нашего исследования, пришлось нарушить табу и подвергнуть тщательному рассмотрению одно из таких «граничных», периферийных, существующих на границе литературы и уходящего корнями в миф оккультного быта, и оттого - «как бы» вторичных, несамостоятельных явлений.
Но именно эта «вторичность» и причастность быту оказываются, в данном случае важны для нас как признак особого типа культурного контекста.
В нашем случае литературная периферия и географическая провинция совпадают: Кржижановский не участвует в современной ему литературной жизни Москвы и Петербурга, хотя бы в качестве ее «свидетеля» не только в силу творческой незрелости, но и в силу своей пространственной вненаходи-мости. И это в отличие от Форш и Кузьмина, лично связанных с символистскими кругами, где они, однако, выступают не как «герои» и «демиурги», а как свидетели и статисты (в отношении Форш это справедливо на тот момент времени). Однако если в центральном контексте их роль сводится к восприятию культурных влияний (о чем свидетельствует повесть Форш, построенная на соположении воспринятых концепций), то в локальном контексте (что не равнозначно периферийности) она иная. Локальный контекст - это культурный контекст, актуальный не для истории культуры в целом, а для ограниченного числа входящих в него и образующих его людей, локализованных в определенном пространстве, удаленном от культурных центров эпохи. Тексты, им порожденные имеют, таким образом, не абсолютную, а относительную ценность.
Реконструируемый нами (с определенной степенью частичности) локальный контекст раннего творчества Кржижановского возникает вследствие перенесения воспринятых моделей смыслопорождения и культурного поведения, характерных для символистской среды, в среду молодых поэтов-киевлян, более или менее эпигонов (с традиционной точки зрения) символизма1. Возникает своего рода параллельная литературная ситуация, побочная сюжетная линия в истории литературы, двойник-проекция линии генеральной.
Значит, творчество пишущих в рамках локального контекста может быть понято как своего рода форма литературной (шире - эстетической) рецепции, как одно из проявлений «культуры читателей». Они не оригинальны, не порождают новых культурных моделей, но интерпретируют уже существующие и осваивают их, т.е. претворяют в собственных произведениях.
Так в творчестве Кржижановского интерпретирован (в русле «религиозных увлечений» автора) и этим творчеством воплощен символистский миф о поэте-теурге.
Кржижановский, таким образом, не будучи непосредственным участником исторически зафиксированных событий культурной жизни Серебряного века, не только воспринял их как предстоящий сознанию факт современности, но пережил их, принял в свой собственный культурный (духовный) опыт. Ибо они коснулись его не познавательно, а непосредственно-участно - через свою проекцию в локальном контексте, моделирующем его творчество (которое в логике эпохи было неотделимо от биографии) по соответствующей модели. Он был - по содержанию духовного опыта и по типу культурного сознания - человеком Третьего Ренессанса, о чем свидетельствуют и его энциклопедическая образованность, и его религиозные поиски, и самая цельность (в рассмотренный нами период) его личности, не признающей абстрактной, головной и не пережитой экзистенциально - в категориях личного мифа - философии, одержимой (и даже изнемогающей) в борьбе между верой и рассудком.
Но - в отличие от творцов эпохи - он был захвачен ее идеями, и, будучи ненаивным читателем, как автор был достаточно наивен, непосредственно выражая свой опыт и переживания в своих произведениях, которые в таком случае были формой освоения культурного опыта и осуществления опыта религиозного. Но не самоценными эстетическими образованиями.
И в этом смысле вторая из приведенных нами крайних дат - символична. Журнал «Рыцарь» просуществовал всего год - и это был год 1913. В следующем, 1914 году историческое время, самый его характер - стал иным. Это было «начало конца» для всей предшествующей эпохи.
Пытаясь осмыслить причины «катастрофы», постигшей Россию в период с 14 по 17 год, Федор Степун видел ее и в утопическом характере мышления русской интеллигенции, которая «на реальные запросы жизни (...) отвечала не твердыми решениями, а отвлеченными идеологиями и призрачными чаяниями. Социалисты чаяли «всемирную социальную революцию», люди «нового религиозного сознания» - оцерковление жизни, символисты - наступление теургического периода в искусстве, влюбленные - встречу с образом «вечной женственности» на розовоперстой вечерней заре»2.
«Страна нетов». Модель жанра и стратегии повествования
В произведении есть два фрагмента, которые возвращают к жанровым истокам сюжета, коренящимся в эпохе отхода от эстетических и мировоззренческих «заветов» символизма и формирования новой эстетики - эстетики, основа которой - в переосмысленной и перевернутой религиозной метафизике. Это время формирования замысла «Сказок» и написания диалога «Якоби и якобы», о котором шла речь в предыдущем параграфе.
Эти фрагменты - главка, где Есть пересказывает «фрагмент из мифологии нетов» и относящаяся к последней главке «послеистория» путешествия Естя -рассказ о дальнейшем продвижении в небытие после того, как тоска, вызванная встречей со сказочником, заставляет его покинуть Страну нетов.
Приведем второй фрагмент: «Продвигаясь все дальше и дальше, все глубже и глубже в пустоты небытия, я покинул нетовую страну, где тени отбрасываются вещами, а вещи отброшены тенями; солнце там еле поднимается над кривой горизонта, ощупывая слабыми дрожащими лучами зыбкие, колеблющиеся очертания вещей; наконец, двигаясь еще далее, проник я в Мертвую Страну, где нет ни солнц, ни вещей - лишь вечное кружение и молчаливый полз теней. Тут тоска, вошедшая в меня еще там, в Стране нетов, стала непереносной (...) - и я повернул назад. Снова пересек я миры: мир теней без вещей; мир вещей, оброненных тенями; мир теней, трусливо дрожащих у подножия вещей (здесь я окончательно простился с моими знакомцами нетами), - и наконец достиг страны, где вещи без теней: здесь все было залито не покидающим зенита светом.
«Близко»,- подумал я и продолжал свой быстрый возврат в солнце. Последние сроки пути. Под укорачивающимися и крепнущими ударами лучей бестенные вещи никли, роняли контур, колебались, пока не рассеялись и они -как тени; и я снова возвратился на родину, к вам, мои братья ести.» (с.262-263).
Этот отрывок дает понимание того, что, во-первых, мир нетов, которому посвящено все предыдущее изложение - не единственный, а лишь один из миров универсума, и что, во-вторых, путешествие героя-рассказчика разворачивает перед ним картину этого универсума как некоторого замкнутого целого, причем внутреннее устройство последнего открывается непосредственно его взору и описывается в зрительных образах (вещи, свет, тени). Это внутреннее устройство - градация, ряд переходных ступеней от небытия к бытию и обратно. Установить смысловое соответствие «свет=бытие», «тени=небытие» - нетрудно даже не выходя за пределы текста. Так, возвращение в страну Естей, «сущих и несомненных», прямо названо «возврат в солнце» - источник света. Мертвая же страна - страна небытия - это мир, где нет ничего, кроме теней - то есть мир, лишенный света.
Таким образом, мы видим мир, ориентированный относительно вертикали, причем путь наверх знаменует собой путь от меньшего бытия к большему, от небытия к бытию, путь вниз - это путь от бытия к небытию.
Тогда пространство, состоящее из теней, вещей и света выявляет свой ирреальный, смысловой (символический) характер. Тем более, что свет - краеугольный камень символики раннего периода творчества Кржижановского, где он ассоциируется со сферой Духовного первоначала - Единого - Бога - Сверхбытия. Свет имеет и иную - активную ипостась: пламя Духа, смертельное, но возвращающее к первоначалу. Поэтому в данном контексте солнце - это, безусловно, символ, придающий идее бытия не только отвлеченно-понятийный, но и сакрально-мифологический смысл. Актуализируется религиозный смысл солярной символики. Солнце тогда интерпретируется как символ Божественного Первоначала, дающего Свет - Бытие.
Однако, вчитываясь внимательнее в приведенный отрывок, мы видим, что в этом описании неявно присутствует и другой аспект пространства. Если мы зададимся вопросом, чем бы было это описание вне контекста творчества Кржижановского и данного произведения, и рассмотрим его под этим углом зрения, то мы увидим, что связи между элементами, образующими его, подчиняются законам не смысловым, но естественнонаучным: чем ниже солнце, тем длиннее тени, тем меньше света и тем хуже видны вещи. Перед нами схема природных явлений, центральному из элементов которой придан символический смысл. И тогда все остальные элементы схемы, поскольку они стоят в каком-то отношении (реально-физическом) к этому элементу, получают соответствующее символическое наполнение. И тогда вся схема, со всеми заключенными в ней отношениями, не теряя отношения к реальному пространству, преобразует его в пространство аллегорически-символическое.
Расслоенность, ориентировка относительно вертикали «бытие (сакральный центр мира) -небытие», символический и одновременно реальный характер придают пространству, по которому передвигается герой, сходство с пространством мистерии, как оно дано а мистериальном тексте .
Тогда путешествие героя может быть соотнесено с посвятительным сюжетом мистерии, где «путь» - синоним посвящения.
Можно даже сказать, что именно в мистериальном тексте мы можем усмотреть жанровый источник сюжета как такового, включая сюда и странный набор персонажей, вся характеристика которых заключена в их бытии или небытии.
Такая аналогия представляется тем более правомерной, что, как мы выяснили, анализируя сюжетную композицию (формы рассказа о событии), речь здесь идет о сказке как таковой, содержанием одних жанровых форм становятся другие жанровые формы - формы сказки. Мистерия же и сказка в рассмотренных нами ранее текстах Кржижановского воспринимаются автором как си-нонимы (также как и творчество - синоним посвящения).
