Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Драматургия В.Т. Нарежного. проблематика и поэтика 13
1.1. Место пьес В.Т. Нарежного в русской драматургии конца XVIII - начала XIX века. Классификация драматических произведений В.Т. Нарежного 13
1.2. Жанр "античной" трагедии в драматургии В.Т. Нарежного 19
1.3. Жанр исторической трагедии в творчестве В.Т. Нарежного 45
1.3.1. Особенности сюжета и проблематики трагедии "Дмитрий Самозванец" 46
1.3.2. Система сквозных мотивов и образов в трагедии 62
ГЛАВА 2. Ранняя проза В.Т. Нарежного. "славенские вечера" в контексте идейно- художественных исканий писателя 90
2.1. Первые прозаические опыты. Путь к циклу 90
2.2. "Славенские вечера". Жанровое своеобразие 98
2.2.1. Сюжетостроение и композиционная структура "Славенских вечеров" 101
2.2.2. Проблематика цикла Нарежного 111
2.2.3. Пространственно - временная организация цикла 124
2.2.4. Система образов в "Славенских вечерах" 142
2.2.5. Художественная организация "Славенских вечеров" 155
Заключение 161
Список использованной литературы 168
- Место пьес В.Т. Нарежного в русской драматургии конца XVIII - начала XIX века. Классификация драматических произведений В.Т. Нарежного
- Особенности сюжета и проблематики трагедии "Дмитрий Самозванец"
- Первые прозаические опыты. Путь к циклу
- Пространственно - временная организация цикла
Введение к работе
Эпоха конца XVIII -начала XIX века время бурное и сложное, многое устанавливается и закладывается во всех сферах и духовной, и общественной жизни России. Этим обусловлена сложность, противоречивость и пестрота литературного процесса. Эпоха всеобщего ученичества совпадает с моментом самоопределения целой плеяды молодых и талантливых писателей. Их духовные и эстетические искания определили дальнейшее развитие в целом всей русской культуры и литературы в частности. Их творчество находится у истоков того периода, который по праву называется "классическим".
По-разному складывались судьбы поэтов и писателей: кто-то сразу обретал заслуженное признание; чьи-то произведения, вызывавшие восторженные отклики современников, в наше время получили иную оценку и рассматриваются лишь как факт эстетической жизни, как часть всеобщих процессов, не повлиявших на направление дальнейшего развития литературы. Литературная судьба других была более сложной и неоднозначной: менялись оценки, по-иному раскрывалась их роль в процессе становления духовной и эстетической мысли. К числу последних принадлежит и Василий Трофимович Нарежный.
Он прожил недолгую (около 45 лет) и трудную жизнь. Многие биографические сведения, включая точные даты рождения и смерти, не сохранились или дошли до наших дней в форме семейных преданий. Мотивы некоторых поступков писателя, например, поездки на Кавказ, до конца понять мы вряд ли уже сможем, все по той же причине: значительная часть архива утрачена или пока не найдена.
Любого исследователя, который решит проникнуть в тайны сознания и творчества этого художника, ждут, скорее, многочисленные вопросы, нежели ответы, хотя нельзя сказать, что критики и литературоведы совсем обошли его вниманием. Но это тот случай, когда зачастую сложившиеся стереотипы восприятия творчества Нарежного порой мешают, а не помогают понять мир его эстетической и этической мысли. Произведения Василия Трофимовича вызыва ли споры и в момент первого появления и уже позже, когда в обществе возникла потребность как-то осмыслить его творческое наследие. Современниками писателя появление его новых книг воспринималось как значительное явление русской культурной жизни. Например, П.А. Вяземский в "Письме из Парижа" (1825) ставит в один ряд такие произведения, как "История государства Российского" Карамзина, том XII, поэма А.С. Пушкина "Цыганы", трагедия "Борис Годунов" и "Два Ивана, или Страсть к тяжбам" Нарежного. Он пишет об этом так: "Надеюсь, вы обрадуетесь моим вестям, а теперь хочу удивить вас вестью почти неслыханною (появление романа "Два Ивана")" [58, 181].
Значение поздних романов Нарежного в развитии русской реалистической социально-бытовой прозы признавалось и его современниками, и специалистами литературоведами. Эта часть литературного наследия оказалась наиболее изученной. Исследователи обращали внимание на такие аспекты, как проблематику, социально-политические взгляды писателя, используемые им сатирические приемы, место его романов в литературном процессе начала XIX века, язык произведений. Особый интерес вызывала тема: влияние творчества Нарежного на становления прозы Н.В. Гоголя. Наиболее полной работой, в которой сделана попытка показать эволюцию творчества писателя, остановиться на всех сторонах наследия Нарежного, проследить его влияние на становление русской прозы 20-30 годов XIX века, остается книга Н.А. Белозерской "В.Т. Нарежный. Историко-литературный очерк" (СПб, 1896 г).
Интересна и работа В.В. Данилова "Земляк и предтеча Гоголя (В.Т. Нарежный)" (Клевъ, 1906 г). Исследователь останавливается на проблеме влияния творчества Нарежного на сатирические произведения Гоголя, в частности, на "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем", обращает внимание на то, что оба писателя имеют единые корни, а именно малоросские.
В 1915 году появляются очерки Ю.М.Соколова "В.Т. Нарежный (два очерка)". Работа носит научно-популярный характер и ничего нового не добавляет к уже сделанным другими исследователями выводам.
Литературоведов послереволюционной эпохи так же в большей мере привлекало прозаическое наследие писателя. К исследованию романов и поздних повестей обращались Н.Л. Степанов, Е.Е. Соллертинский, Вано Шадури (в работе рассматривается произведение Нарежного "Черный год, или горские князья" как первый русский роман о Кавказе), В.Э. Жуковский, В.Г. Одиноков, В.Ф. Переверзев, В.А. Недзвецкий.
Проблемами жанра и стиля поздней прозы Нарежного занимался П.В. Михед в своей работе "Жанрово-стилевое своеобразие романов В.Т. Нарежного".
Одним из спорных остается вопросов о своеобразии творческого метода писателя. Традиционно в литературоведении закрепилось представление о На-режном как об авторе реалистического направления. Но эта проблема изучена поверхностно, многие ее аспекты исследователями вообще не затрагивались. Наиболее серьезно она рассмотрена в работе Ф.И. Кондрацкой "Становление реализма в русской прозе конца XVIII - первой четверти XIX веков (Творчество В.Т. Нарежного)" (Л.: 1952 г.). О проблеме метода размышляли Ю.В. Манн в статье "У истоков русского романа", В.А. Бочкарев в исследовании "Русская историческая драматургия начала XIX века (1800-1815 гг.)", В.Н. Шахмагонов (вступительная статья к изданию "Славенских вечеров" В.Т. Нарежного). В основном этот вопрос рассматривался на основе анализа прозаических произве-дений Нарежного, написанных после 1810 года, поэтому проблемы метода и стиля раннего творчества оказались наименее изучены. В большинстве работ исследователи дают свое определение, не доказывая выдвинутые тезисы.
Обобщающий характер носит кандидатская диссертация Е.Е. Соллер-тинекого "Творческий путь В.Т. Нарежного" (1952), где дается периодизация и краткая характеристика разных этапов творчества. На тот момент ряд важных вопросов - таких, как христианская природа образности писателя, влияние святоотеческой литературы, предславянофильский характер мировоззрения Нарежного рассмотреть было невозможно в силу объективных исторических при чин. Поэтому даже в этом исследовании основное внимание уделялось анализу поздней прозы.
Отдельная работа посвящена рассмотрению языка автора - это диссертация Т.Г. Орловой "Авторский язык и отражение стилевой дифференциации русского языка начала XIX века в романе В.Т. Нарежного "Российский Жилб-лаз" (1985 г.).
Многие исследователи русского классического романа XIX века признавали, что " избранной Нарежным дороге суждено через десяток лет стать большой дорогой русской литературы, магистральным путем ее" [164, 23]. Поэтому внимание литературоведов сосредоточено на позднем творчестве писателя. Нарежного рассматривают как "провозвестника романа "натуральной школы" (В.Ф. Переверзев). Эта мысль звучит и в письме И.А. Гончарова, адресованном Семевскому. Устанавливая генеалогию русского реалистического романа, известный романист пишет: "Я считаю Фонвизина, Нарежного и Гоголя главными представителями чисто реальной школы, стоящими как будто отдельно в литературе до нашего времени, когда почти вся литература приняла этот характер с немногими исключениями" [63, 475]. Поздние романы и повести Нарежного оказали значительное влияние на развитие русской реалистической прозы XIX века, а истоки его вершинных произведений необходимо искать в раннем творчестве писателя, которое несправедливо обойдено вниманием литературоведов. Драматургия, поэмы, повести и цикл "Славенские вечера" практически не исследованы. Анализ художественной специфики произведений, творческого метода, стиля, жанровой природы помогает понять характер эволюции творчества писателя в целом и выявить особенности бурного литературного процесса эпохи конца XVIII - начала XIX века. Обозначенные выше проблемы определяют актуальность нашего исследования.
Предметом рассмотрения в нашей работе является творчество В.Т. Нарежного раннего периода 1798-1810 гг. Сложности изучения этого этапа связаны с тем, что многие произведения не были опубликованы при жизни писателя, а рукописи либо утрачены, либо не найдены, что затрудняет составление целостной картины.
На наш взгляд, в эволюции творчества писателя можно выделить два периода. Первый - 1798-1810 гг. - время становления и мировоззрения, и стиля, и метода, время поиска своих художественных форм. Нарежный пробует себя в разных жанрах, выступает как поэт, прозаик, драматург. Основное его внимание привлекают вечные темы: любовь, национальное самосознание, природа человеческой души, борьба добра и зла. Писатель размышляет над проблемами взаимоотношения разных типов сознания: христианского и языческого. Формируются его взгляды на историю. Социальная проблематика занимает незначительное место. Постепенно складываются творческий метод, авторский стиль, но пока они носят эклектичный характер. Итоговым произведением На-режного этого периода становится цикл "Славенские вечера", который позже будет дополняться, но принципиально не изменится.
Второй период - 1810 - 1825 годы. За эти годы писателем созданы лучшие прозаические произведения: повести и романы. Он практически отказался от других жанров. Творчество принимает все более острую социально-политическую направленность, что повлияло и на природу его художественного мира: обращение к бытописанию, сатире, введение элементов реалистического письма.
В нашей работе предпринята попытка рассмотреть этапы становления творческого метода, стиля, мировоззрения и эстетической концепции Нарежно-го, определить характер дальнейшей эволюции его творчества, которая привела писателя к созданию реалистического романа; осознать его место в литературном процессе конца XVIII - начала XIX веков.
Нарежный является писателем, так сказать, "второго эшелона", но без сомнения талантливым, оказавшим значительное влияние на формирование творчества русских художников слова первой величины. Он пролагает пути дальнейшего развития отечественной реалистической литературы, его произведения содержат много гениальных прозрений, предощущений, которые в творчестве писателя не сложились в единую систему, но были подхвачены следующим по колением. Об этом свидетельствуют и прямые отзывы современников: П. Вяземского, В. Кюхельбекера, В. Белинского, С.Д. Полторацкого и др. Но самое главное, влияние Нарежного заметно в творчестве и взглядах писателей более поздних периодов, например, Гоголя, демократов 60-х годов.
И в мировоззрении Нарежного, и в его творениях отразились в полной мере сложности, перипетии (порой трагические) эпохи ученичества русской ли м тературы, что и определило характер эволюции его социально-политических взглядов и эстетической мысли. По своей природе они носят эклектичный характер, что естественно для эпохи перелома. Значение и природу этого явления точно определяет Д.С. Лихачев в работе "Историческая поэтика русской литературы...": "Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм тем не менее в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего развития искусств, сохранять старое для нового: в нем, как в некоей жизненно многообразной и неустойчивой среде, могут зарождаться новые направления и новые стили" [117, 175]. Он, как и культура его времени в целом, идет к обретению но Т вых, завершенных, гармоничных единств через преодоление внутренней пест роты. Ю.М. Лотман, размышляя над проблемой диалога культур, приходит к выводу, что в истории русской литературы можно найти примеры полного цикла взаимодействия. В XVIII веке Россия переживает этап овладения, освоения чужих текстов и создания по новым правилам своих (Ю.М. Лотман). XIX век -это момент, когда чужая традиция меняется коренным образом: русская культура из воспринимающей превращается в передающую. "Типологические параллели убеждают, что интенсивное усвоение чужих текстов дает на следую Ч щем витке мощный выброс собственных в окружающее культурное простран ство. Так русский XVIII век стал неизбежной основой следующего этапа - эпохи русского романа XIX столетия, положившего начало потоку культурного воздействия России на Запад" [126, 53]. Писатели рубежа веков в своем творчестве отражают эти общие процессы. Этим во многом и объясняется художественная и идейная пестрота их произведений, внутри которой постепенно выкристаллизовывается единая стройная система эстетических и идеологических взглядов, формируется индивидуальный авторский стиль. Такой путь проходит и Нарежный.
На первом этапе начинающий писатель, как правило, принимает традиционные, сложившиеся художественные формы, но пытается наполнить их но « вым содержанием, одновременно обращается к разнородному материалу. Это происходит с драматургией писателя. Первоначально внимание автора в большей мере сосредоточено на стиле, затем он ищет новые жанровые формы. Поэтому в ранних трагедиях наибольший интерес представляет система сквозных мотивов и образов. Он намеренно насыщает свои произведения традиционной образностью, порой соединяя черты разных стилей и методов: внутри этой пестрой словесной ткани текста складывается новое эстетическое мировидение, иные принципы отражения реальности. Лихачев отмечает, что "это видимое нарушение единства на самом деле... не только создает новое, высшее единство, но является важной исторической особенностью искусства, позволяющей искусству успешно развиваться и сочетаться с действительностью" [117, 169].
На этапе становления новых принципов организации внутреннего единства текста, когда писатель только учится "видеть мир глазами (нового) жанра" (по Бахтину), такое увлечение сквозными мотивами и образами как одним из важнейших приемов формирования ткани произведения и выражения мировоззрения имеет важное эстетическое и идеологическое значение. Этот путь и избирает Нарежный. Как отмечает Е.М. Неелов, "диалоги культур ... - это естественная форма их существования" [149, 303], а на этапе становления новых единств этот процесс оказывается наиболее зримым и откровенным. Интертекстуальность становится важной частью творческого акта создания нового текста, даже если это происходит на уровне бессознательном. Мы согласны с точкой зрения Неелова, что все писатели, в сущности, работают в интертекстуальном пространстве. В понимании последнего мы опираемся на взгляды И.П. Смирнова, который утверждает, что "смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или предшествующей литературе" [182, 11].
Все эти причины и определили сложный, противоречивый характер стиля и метода раннего Нарежного, а также объясняют некоторую дисгармонию его текстов этого периода: излишнюю перегруженность образами-символами и мотивами, повышенную эмоциональность, обилие средств, при помощи которых автор достигает такой экспрессивности. При этом наблюдается некоторое нев нимание к самой жанровой форме, сюжетостроению и композиции.
Творчество Нарежного на раннем этапе вбирает черты различных стилей. Сложным остается вопрос и о художественном методе. При рассмотрении этого вопроса мы опирались на труды В. Орлова, Н.Д. Кочетковой, Ю.В. Манна, А.Г. Цейтлина, А.А. Смирнова, М.А. Арзумова, В.И. Глухова, В.А. Западова и др.
В первых произведениях писателя, особенно драматических, преобладает классицистический принцип отражения реальности. Явления жизни четко делятся на высокие и низкие, при этом автора в основном привлекают трагические эпизоды человеческой истории. В отличие от позднего периода, в произведениях 1798 - 1810 годов практически отсутствует бытописание.
Герой раскрывается внутри сложного, противоречивого исторического времени, которое при этом оказывается лишь фоном, автор не соблюдает фактическую достоверность: меняет события, трактовки, их исторические концепции. Нарежный выходит к пониманию вечных циклических законов жизни. Личность рассматривается в ее общественной функции, ценность индивидуального бытия оценивается его значимостью для государства.
Возникает и типичный для классицистических произведений конфликт -долга и чувства, который так же традиционно разрешается гибелью тирана, расплатой за страсть. Нарежный в целом принимает идеи просветителей конца XVIII века, чем обусловлены высокий гражданский пафос его произведений и раннего, и позднего периодов творчества, тяготение к высоким жанрам, осознанный поиск нового героического стиля. Этим он оказался близок писателям-декабристам. Его мировоззрение отличалось особым демократизмом, что более полно проявилось в поздних повестях и романах. Но уже на раннем этапе он тремится к оценке происходящего с позиции народа, создает его собирательный образ, но пока еще отводит ему пассивную роль.
Типично классицистической остается и сама художественная форма трагедии, хотя автор уже не следует принципам единств и несколько меняется характер финалов (например, в "Дмитрии Самозванце"). Особую роль начинает играть время: во всех ранних произведениях главенствующее место занимает образ ночи. Это свидетельствует о том, что постепенно начинают формироваться и черты нового стиля, и иные принципы отражения реальности (метода).
Поэтика творений Нарежного периода 1798 - 1810 годов вбирает черты и сентиментального стиля, и классицистического, и предромантического, но пока его творчество остается в рамках классицистического метода и художественной формы. Усложняются характеры, больше внимание уделяется психологизму, глубже и разнообразнее становится система мотивировок.
Кроме внутреннего психологического, возникают и другие конфликты. Один из важнейших - межконфессиональный, который у Нарежного зачастую носит и характер этнического конфликта, что связано с национальной принадлежностью автора и теми отношениями, которые сложились между Украиной и Польшей. В эпоху становления национального самосознания, когда возникают идеи "всеславянского" духовного союза, тема противостояния Востока и Запада приобретает особое звучание и актуальность. В ее разработке молодой писатель предвосхищает идеологию славянофильства.
Многие идеи несут отпечаток типичного романтического мироощущения, для которого характерно чувство утраченной гармонии, противопоставление прошлого и настоящего, обращение к проблеме соотношения чувства и страсти. В итоговых произведениях раннего периода творчества, таких как "Славенские вечера", "Рогвольд", начинает реализовываться концепция двоемирия, но пока еще не очень четко. Нарежный одновременно усложняет ту картину мирозда-ния, которая формируется в его прозе. Внутри до конца не сложившейся системы начинает утверждаться новый взгляд писателя реалиста-сатирика, который и предопределит характер развития его зрелого творчества. В разработке характеров писатель следует традициям сентиментальной литературы. Внимание к внутреннему миру человека, "жизни сердца", признание самоценности личности, важность любовной коллизии, сопрягаются с нивелированием социальной проблематики. Для автора важны гражданская позиция, верования, нравственные ценности героя, а его социальный статус имеет второстепенное значение.
Кроме этого, в ранних трагедиях и особенно прозе присутствуют черты предромантической поэтики, которая утверждается на рубеже веков (В.А. Запа-дов). Нарежного привлекает жанр готического романа, элементы которого он и использует в своих произведениях: поэтика "ужасного", мотив тайны, образ ночи. Обращается он и к самой художественной форме, создавая один из первых русских готических романов "Мертвый замок" (1801). В целом метод Нарежно-го-драматурга можно определить как классицистический, а Нарежного-прозаика (на раннем этапе) - как сентиментализм. Процесс развития идет очень быстро, бурно, поэтому одни явления накладываются на другие, еще не успев окончательно утвердиться. И на этом уровне становления художественной системы молодого писателя мы видим, что законы развития в целом литературного процесса и индивидуального творчества едины или проецируются друг на друга. Русская литература начала XIX века переживает период бурного становления новых методов, что конечно же не могло не отразиться на характере творческого развития отдельных художников. Как очень точно замечает С. Вайман, историческое движение метода и не может быть иным, как только сложным и бурным, так как он "выращивается не в пробирке, а на семи ветрах - в живой исторической, творческой круговерти" [51, 309]. И так же сложно идет поиск своей художественной формы, ибо ее обретение свидетельствует о наступлении творческой зрелости. Истинный художник начинает "мыслить жанром, то есть завершенно в отношении произведения и соотнесенно с предшествующей традицией" [И. Шайтанов 207, 136].
Предмет настоящего исследования - драматургия и проза В.Т. Нарежного раннего периода творчества (1798-1810 гг.).
Целью диссертационного исследования является изучение жанрового разнообразия творчества Нарежного 1798 - 1810 годов как важного этапа художественной эволюции писателя, оказавшего существенное влияние на становление реалистических повестей и романов в зрелый период его писательской деятельности.
Данная цель определяет постановку следующих задач:
1. Проследить жанровую эволюцию раннего творчества В.Т. Нарежного. Выявить механизмы его творческого самоопределения в эпоху бурных литературных поисков русских писателей рубежа XVIII-XIX веков.
2. Рассмотреть произведения 1798 - 1810 в единстве эстетической и идейной мысли писателя. Раскрыть сложный, эклектичный характер его мировоззрения в момент становления.
3. Выявить общие тенденции в формировании стиля ранних произведений. Определить традиции и источники, на которые опирается Нарежный.
4. Определить место трагедии в эволюции раннего творчества. Выявить ($, идейное и эстетическое своеобразие пьес Нарежного.
5. Дать целостный анализ итогового произведения раннего периода - цикла "Славенские вечера". Попытаться выявить его место в процессе становления прозы писателя и в целом в истории жанра "вечеров".
Методология исследования основана на сочетании теоретического, историко-литературного и структурно-функционального подходов. Используется анализ мотивной структуры произведений и интертекстуальный. Методологической основой исследования являются работы М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, І С) Д.С. Лихачева, Ю.В. Лебедева.
Место пьес В.Т. Нарежного в русской драматургии конца XVIII - начала XIX века. Классификация драматических произведений В.Т. Нарежного
Уже в 60-е годы XVIII века в русской драматургии была предпринята попытка отойти от классицистического канона. В 1762 году М.М. Херасков пишет трагедию "Пламена", в которой появляется в дополнение к политическому новый тип конфликта - этико-религиозный. Автор вводит мотив противостояния двух типов сознания: языческого и христианского. В трагедии появляются черты, свойственные жанру "слезной драмы": мотив "узнавания отца", идея всепрощения, счастливый финал.
Можно говорить о новом этапе развития традиционного классицистического конфликта, новой характерологии, системе образов. На первое место выходит не сословный принцип, а национальное начало. Идеальный герой не просто образец гражданского служения долгу, он прежде всего "русский гражданин". В 80-е годы наибольшей популярностью пользовался тип общественнополитической тираноборческой трагедии, разрабатываемый, например, Я.Б. Княжниным ("Вадим Новгородский" 1789).
Более активно процесс трансфррмации классицистической трагедии идет в 90-е годы, хотя еще и в начале XIX века писатели будут обращаться к этому жанровому канону. Эта художественная форма оказалась гораздо более инертной, чем комедия. Русские драматурги идут по пути сближения трагедии с жанром "слезной драмы" (европейский термин "мещанская драма" отечественными писателями отвергается). Таковы произведения П.А. Плавилыцикова "Рюрик" (1790), "Дружество", "Ермак, покоритель Сибири". Ю.В. Стенник считает, что с именем этого драматурга связан последний этап развития жанра русской трагедии в XVIII веке. Плавильщиков ориентируется на образцы немецкой литературы (Лессинга, Браве, Шиллера). Для своих произведений он избирает чаще всего сюжеты из русской истории, усложняет интригу, вводит типичный для мещанской драмы мотив анонимного письма.
В конце XVIII-начале XIX века в трагедии появляется новый герой - "высокий" и "чувствительный" одновременно. Так, русские демократы, подобно Гельвецию, считали, что "гражданин не перестает быть человеком, а частное в справедливом целом сохраняет всю. нерушимость своих прав" [125, 205]. Наблюдается процесс сближения классицистической, сентиментальной и романтической традиций. Например, в творчестве В.А. Озерова и Н.П. Николаева. Последний следует популярным в Ррссии конца XVIII века канонам вольтеровской драматургии: драматизм достигается за счет усиления интриги, введения дополнительных мотивов, кровавых развязок (Стенник).
В 1799 году к драматургии обращается и начинающий молодой писатель В.Т. Нарежный. В журнале "Иппокрена, или Утехи любословия" появляется его первая трагедия "Мстящие евреи", в этом же издании в № 80 за 1799 г. печатается пьеса "Кровавая ночь, или Конечное падение дома Кадмова". В 1800 г. в "Ип-покрене, или Утехах любословия" публикуется "День злодейства и мщения". В 1804 г. отдельным изданием выходит историческая трагедия Нарежного "Дмитрий Самозванец". На титульном листе указана дата создания пьесы - 1800 год. Кроме вышеназванных пьес, Нарежным были написаны и другие драматические произведения, однако они не были опубликованы, а рукописи не дошли до нашего времени. Это трагедии "Елена", "Светослан", "Святополк". Упоминания об этих пьесах мы находим в деле Архива Министерства Народного Просвещения "Представления попечителя С.-Петербургского округа о рассмотренных местным цензурным Комитетом книг и рукописей" (№38764, к 1317). В 1806 г. в С.-Петербургский цензурный комитет была доставлена из театральной конторы для одобрения к представлению в театре трагедия Нареж-ного "Святополк". Комитет запретил постановку, "почитая неприличным выводить на сцену святого и равноапостольного князя Владимира, занимающего одно из главных лиц в сей пьесе, не мог одобрить ее к представлению на театре" [165, 359]. Эти трагедии упоминает и Н. Белозерская в своей монографии, посвященной творчеству Нарежного.
В конце XVIII - начале XIX века в эпоху становления новых жанровых форм обращение к драме, трагедии является не случайным. Первые драматические опыты Нарежного - это дань классицистической традиции. "Кровавая ночь" (1799) написана на основе античного сюжета, и, как справедливо отмечает Н.Д. Кочеткова, в обращении к античной теме писатель выступает как предшественник В.А. Озерова. Разрабатывая древнегреческий сюжет (борьба за престол сыновей Эдипа), Нарежный стремится воспроизвести особенности античной трагедии: вводит хор, использует белый стих, делит пьесу на четыре сцены вместо пяти актов. Трагедия В.А. Озерова "Эдип в Афинах" появляется на русской сцене в 1804 году, премьера состоялась в С.-Петербурге в Большом театре. В отличие от "Кровавой ночи", это произведение пользовалось популярностью.
Позже Нарежного привлекает историческая трагедия. Этот интерес обусловлен рядом объективных (особенности исторического и литературного процесса в конце XVIII века) и субъективных причин. В 1799 году писатель увлекается творчеством Ф. Шиллера, знакомится с А.И. Тургеневым и А.Ф. Мерзля-ковым, критиком, который в тот период серьезно исследует теорию и практику русской драматургии. Обращение к драме происходит под влиянием творчества немецкого писателя. Нарежный ищет свой путь в литературе, но во многом этот путь оказался типичным, отражающим общие закономерности развития1 русской драматургии начала XIX века. Конец XVIII века в России - это время подъема патриотических чувств, вызванных победами русской армии (Северная война со Швецией, участие в Семилетней войне в Пруссии, война с Турцией, походы А.В. Суворова и блистательные сражения Ф.Ф. Ушакова), время расширения территории государства, роста национального самосознания. А в начале XIX века особый интерес к исторической теме обусловлен драматическими событиями Отечественной войны 1812 года. "Через историю прокламируется новый уровень общественного самосознания и задается точка отсчета нового исторического мышления" [192, 77]. Различные события и эпохи отечественной и мировой истории стали предметом изображения таких драматургов, как А.П. Сумароков, М.М. Херасков, Г.Р. Державин, М.В. Крюковской, В.Т. Нарежный, С.Н. Глинка.
Интерес к историческим сюжетам, к проблеме власти, образам монархов-тиранов и идеальных правителей приходит в литературу благодаря классицистической трагедии. Не отказываясь от прежних традиций, в конце XVIII и начале XIX века драматурги значительно изменяют трактовки сюжетов, образов исторических деятелей, намечаются новые подходы к пониманию исторических процессов в целом, роли народа в истории в частности.
Как замечает М.Ю. Карушева в монографии "Славянофильская драма", Народ начинает играть в русской исторической драме все более заметную роль. Народ становится "активной исторической силой, но он при этом подчиняется вождю" [91, 15]. Эти произведения прокладывают пути исторической драме А.С. Пушкина.
Особенности сюжета и проблематики трагедии "Дмитрий Самозванец"
Басманов абсолютно доверяет Игнатию, служит для того орудием реализации тайных замыслов. В целом для драматургии начала XIX в. важна конфессиональная проблематика. Автор трагедии подчеркивает с помощью образов Самозванца и его наперсников не только антинародный, антинациональный ха V) рактер правления Лжедмитрия, но и раскрывает причину вмешательства като лической церкви во внутреннюю жизнь России. Нарежный решает этот спор прежде всего на этическом, нравственном уровне: создает облик коварного, эгоистичного, корыстолюбивого католического монаха. В пьесе ему противопоставлен образ православной Игуменьи: кроткой, любящей, всепрощающей, живущей по заповедям Божиим. Интересно, что первая встреча с обоими героями происходит в святой обители: Марфу мы видим в келье монастыря, а Игнатия Георгий замечает в монастырской церкви в момент окончания службы. Если поведение Игуменьи, ее внутренний мир находятся в гармонии с окружающей обстановкой, то монах наделяется дьявольскими чертами: усмехается во время службы, иронизирует по поводу чувств Георгия, хохочет и внезапно исчезает, его не останавливает и то, что он находится в храме Божием. Игнатий, как и Басманов, играет в произведении роль "змея-искусителя", подталкивая Лжедмитрия к пропасти, соблазняя плотскими радостями, окончательно губит его душу. Автор подчеркивает, что поведение монаха мотивировано не религи-озными убеждениями, не борьбой за истинную веру или интересы государства, а жаждой власти и злата. Его преданность Басманову основана на обещании последнего, взойдя на престол, сделать Игнатия митрополитом. Монах гибнет во время бунта, но, в отличие от Дмитрия, его не предают суду, он не заслужил этого права.
Особое место в произведениях Нарежного занимает народ. Если в трагедии Сумарокова он является сторонним наблюдателем, хотя Шуйский и говорит о необходимости считаться с его мнением, то в драме Нарежного образ народа сложнее, а функции шире, хотя главными героями и вершителями истории остаются отдельные личности. События начинают развиваться и заканчиваются на площади как в "Дмитрии Самозванце", так и в "Кровавой ночи". Место действия символично - это воплощение народной воли, участия народа в истории. Интересен и сам ритуал выбора царя: всеобщее решение граждан. В обеих пьесах подчеркивается, что побеждает та сторона, на чьей стороне народная поддержка. Окончательное разрешение политического конфликта связано с его непосредственным вмешательством. Так, страх Самозванца вызван, прежде всего, известием о бунте. Нарежный рисует картину восстания всей России через перечисление Басмановым непокорных городов: "В Казани бунт, в Ярославле, в Коломне, в Москве на стенах написаны пасквили" [14, 140]. И хотя место действия Москва, но внутреннее художественное пространство трагедии расширяется до границ всей страны. События в столице рассматриваются как отражение процессов, происходящих в целом в России: это победа не одного города, а всей Русской Земли. В классицистических произведениях политическая жизнь страны показывалась как привилегия Москвы. Действие в пьесе происходит в эпоху Смутного времени; персонажи - реальные исторические лица (Дмитрий Самозванец - царь Московии, Василий Шуйский - боярин патриот, Ксения - дочь Бориса Годунова, невеста Георгия Галицкого, Мариянна - супруга Самозванца), но автор вольно обращается с историческими фактами.
Он вводит в трагедию образ игуменьи Марфы, матери убиенного царевича Димитрия. Встреча с ней повлияла на отношение Ксении к происходящим событиям, именно Марфа спасает дочь убийцы сына от преследования и домогательств Самозванца, дает юной царевне урок христианского смирения и люб-ви. Вымышленной является и история Нищего - отца Димитрия и убийцы настоящего царевича. Коллизия Самозванец - Нищий мотивирует поведение царя-тирана, подтверждает историческую концепцию автора. Дабы глубже раскрыть характер Самозванца, показать степень его нравственного падения, Нарежный изображает его и как царя, нарушающего долг, клятву, данную народу перед лицом Бога во время таинства миропомазания, и как неверного супруга, презревшего священные узы брака. В трагедии, вопреки исторической правде, Дмитрий показан как тиран в семье, а его законная супруга Мариянна как жертва. Таких искажений фактов в произведении множество. Автор либо вво-дит в сюжет трагедии вымышленные события, либо дает свою интерпретацию происшедшего, противоречащую историческим фактам и концепциям ученых-историков.
Также наряду с реальными историческими героями в трагедию введены вымышленные персонажи (Нищий, Маргарет и Уандеман - капитаны гвардии, Игнатий, монах, присланный Римским папой). Эти образы выполняют в пьесе различные функции: создания общей психологической атмосферы пьесы, воссоздания колорита эпохи, через отношения с этими героями более глубоко и всесторонне раскрываются характеры главных действующих лиц, вводятся до-полнительные конфликты. Например, образ римского монаха Игнатия позволяют дополнить патриотическую тему, типичную для классицистической трагедии, религиозной проблематикой. Хотя межконфессиональный конфликт и не является центральным, но без его понимания нельзя в целом осознать общую религиозно-философскую концепцию произведения.
Характеризуя историческую драму начала ХІХ века, В.А. Бочкарев отме-чает: "Начало XIX века было временем формирования русской исторической драмы, появление которой было подготовлено предшествующим развитием нашей литературы. Стремление соблюдать историческую истину в какой-то степени характеризовало уже и русскую классицистическую драматургию XVIII века. Авторы трагедий старались не слишком противоречить историческому преданию. Некоторые из них делали ссылки на исторические источники и т. д. Однако лишь в творчестве Озерова, не только наследовавшего, но в значительной мере и преодолевшего традиции метафизического, догматического, скованного правилами искусства классицизма, мы видим первые ростки под-линного историзма, хотя и в его трагедиях историзм является, конечно, очень слабым и относительным" [49, 8].
Нарежный во многом является наследником классицистической традиции, поэтому ему не удается достичь высокой степени историзма. Факты и события прошлого вольно перелагаются и интерпретируются в соответствии с авторской концепцией, хотя драматург и делает общие выводы о законах развития истории и рассматривает эпоху Смуты как частное их проявление.
Первые прозаические опыты. Путь к циклу
Творческий путь В.Т. Нарежного начинается с обращения к прозе. В 1798 году в журнале "Приятное и полезное препровождение времени" Ч. 18 появляется первое произведение юного девятнадцатилетнего автора "Сотворение ро I зы". Под заголовком стоит подпись: "Перевод с немецкого". Он, как и многие начинающие писатели конца XVIII - начала XIX бека, шел от перевода, через подражание к оригинальному творчеству. Этот путь был закономерным в процессе становления новых литературных форм, жанров и поэтики. Знаменательно и то, что для своего первого творческого опыта Нарежный избирает произведение некоего немецкого писателя. Оригинал неизвестен, что дает основание предположить, что переводчик вносит значительные изменения и по сути становится соавтором. Возможно, что указание на немецкий источник произведе-ния - это литературная мистификация самого Нарежного. Его привлекают по-этика сентиментализма и предромантизма, исследования сферы чувств и эмо-ций, вечные темы: природа, любовь, жизнь и смерть. Становление Нарежного как литератора шло в целом под влиянием русской, немецкой и английской традиций.
Начинающий писатель одновременно пробует себя в различных жанрах. Наряду с прозаическим произведением в том же 1798 году и в том же журнале "Приятное и полезное препровождение времени" Ч. 19 публикуются исторические поэмы "Брега Альты" и "Освобожденная Москва", в Ч. 20 - поэтический эксперимент, стихотворение "Песнь Владимиру киевских Боянов", а затем появляются и трагедии в журнале "Иппокрена, или Утехи любоеловия". Поэзия и драматургия привлекают Нарежного только на райнем этапе творчества, в период становления и творческих поисков, а основное место в его литературной жизни займут эпические прозаические жанры.
В историю русской литературы он войдет прежде всего как создатель первого отечественного социально-бытового романа "Российский Жильблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова", как предтеча Н.В. Гоголя и писателей-демократов 60-х годов XIX века (например, Н.К. Помяловского, автора "Очерков бурсы") в жанре сатирической социально-бытовой повести ("Бурсак, малороссийская повесть", "Два Ивана, или Страсть к тяжбам").
Эти опыты были высоко оценены современниками писателя. Так, В.Г. Белинский называет два последних произведения повестями, давшими начало развитию этого жанра в русской литературе [43, 53]. А Н.А. Добролюбов в статье "О русском историческом романе" писал: "Честь создания русского романа принадлежит Нарежному...Его "Бурсак" и "Два Ивана" до сих пор не по-теряли цены своей" [72, 96], он "предупредил Гоголя со всею новейшею натуральною школою". А.Я. Стороженко в статье "Мысли малороссиянина, по прочтении повести пасечника Рудаго - Панька..." замечает: "Я видел одного умного, почтенного старика протопопа, который читая "Бурсака", то смеялся, то плакал от избытка чувств и душевного умиления. Старик сознавался, что в бур саке он видел почти самого себя и что, вспоминая учение свое в Переяславской бурсе, казалось, делался моложе годами 60-тью. "Бурсак", говорил он, списан Нарежным с натуры" [17, 469]. А. Григорьев отмечал влияние Нарежного на творчество Гоголя: "Разве в Нарежном, например (в особенности в "Бурсаке" его), не видать тех элементов, из которых слагаются потом у Гоголя "Вий", "Тарас Бульба" и т. д.? Перечтите хоть изображение жизни бурсы в "Бурсаке" и сравните с ним изображение Гоголя в упомянутых повестях..." [17, 470]. Но особое место в его творчестве занимает историческая проза. Интерес к прошлому Отечества определил сюжеты и проблематику не только драм и поэм, но также повестей и романов писателя. Первое оригинальное произведение Нарежного - это историческая повесть "Рогвольд", опубликованная в журнале "Приятное и полезное препровождение времени" за 1798 гбд Ч. 19. Итоговым творением автора, завершившим ранний период творчества стал исторический цикл повестей "Славенские вечера" который выходит отдельным изданием в 1809 году в Санкт-Петербурге. И в дальнейшем Нарежный обращается к исторической теме. Так, в 1810 году в "Цветнике" появляются его повести "Георгий и Елена" и "Анастасия", а в 1818 -1819 в журнале "Соревнователь" публикуются "Любослав" и "Александр", произведения, которые во многом продолжают традиции "Славенских вечеров", хотя на данном этапе творчества Нарежного его обращение к исторической проблематике было скорее исключением. Тем удивительнее, что последний роман писателя "Гаркуша, малороссийский разбойник" - это вновь произведение историческое, в основу которого положены подлинные исторические факты. В своем творчестве писатель соблюдает тот же кольцевой принцип, что и в композиции произведений, что свидетельствует об устойчивости его интересов и значении, которое он придавал исторической теме. Становление прозы Нарежного шло от освоения малых жанровых форм к крупным эпическим образованиям, таким как цикл и роман. Тяготение к произ ведениям обобщающего, панорамного характера ,наблюдается уже в раннем творчестве: от поэтического аллегорического сказания (по определению " , П.А. Николаева) "Сотворение розы" к циклу повестей "Славенские вечера". "Сотворение розы" - сентиментальная аллегория, написанная под влиянием античной идиллии. В основе сюжета - история юных влюбленных: Ликаса и Ареты. В произведении показаны этапы становления и развития чувства. Любовь героев лишена страстного, чувственного начала, она чиста, невинна, наивна. Автор особенно подчеркивает безгрешный характер отношений героев, вы I ходит к проблеме соотношения чувства и страсти, столь типичной в целом для сентиментальной и предромантической традиций, но подробно на ней не оста , 4 ; навливается. "Но сердца их (Ликаса и Ареты) были исполнены невинности... Так любились Ликас и Арета, не возбуждая друг в друге страсти; так засыпали они часто в прохладной тени вместе, не чувствуя в искренних объятиях своих удовольствия созревшей любви" [18, 95]. Нарежный анализирует природу только юного чувства, а антитеза зрелой страсти, понимание любви как сложного противоречивого явления возникает благодаря лексическим средствам: эпитетам и сравнениям, которые использует автор при характеристике отношений героев. Любовь в произведении рассматривается как категория онтологическая. В основе всех явлений того условного мира, в котором пребывают Ликас и Арета, лежит это великое чувство. Каждый цветок, каждое дерево, птица и даже неодушевленные предметы: хижина героев, статуя богини Флоры - источают любовь и покой. Сама идея создания подобной идиллии возникла явно под влиянием романа Лонга "Дафнис и Хлоя". Черты сходства двух произведений мы можем наблюдать на различных структурных уровнях текста: сюжета, трак-товки категории любви, образов; в отношения Лйкаса и Ареты так же, как в судьбу Дафниса и Хлои, вмешиваются небесные силы - боги. Однако Нареж-ный, в отличие от древнеримского романиста, отказывается от приключенческой коллизии и не показывает зрелых чувств героев.
Пространственно - временная организация цикла
Одним из важных организующих элементов цикла является хронотоп: пространственно-временные отношения. И художественное пространство, и время имеют в произведении сложную структуру, что объясняется идейной насыщенностью и сложной системой художественных средств "вечеров". Особое место в формировании хронотопа "вечеров" и "ночей" занимает категория времени. В этом жанре многое предопределяется самим моментом, в который происходят события или ведется повествование от лица рассказчика.
Центральное место принадлежит образу ночи, который является много-функциональным. Ночь определяет сюжетную структуру произведения, становится главной составляющей хронотопа, несет существенную психо-эмо-циональную нагрузку. Ночь в произведениях предромантиков и романтиков -это категория онтологическая, она выражает представление о мироздании, природе человека, проникновении в тайны космоса. Ночь - время откровения, время, когда разверзаются небеса и человек приобретает способность прикоснуть ся к высшему знанию, к божественной правде. Ночь - символ смерти и рождения. Этот бинарный образ выражает представления человека о бесконечности жизни, бессмертии, цикличности всех бытийных процессов и в то же время о конечности всего земного. Философско-романтическую интерпретацию образа ночи находим в статье "любомудра" Д.В. Веневитинова "Утро, Полдень, Вечер и Ночь , где "ночь" предста I ет как амбивалентный символ заката и возрождения человеческой жизни. Кроме того, автор связывает ночь с апокалиптической эпохой, предваряющей наступление вечного Царствия Божия. "Только теперь (ночью) познает человек истинную гармонию. Уста его открываются, и он шепчет такие звуки, которые привели бы в трепет младенца, но которые мыслящий старец записал бы в книгу премудрости" [4, 32]. Ночь как время откровения, познания сокровенных тайн мира. Это наиболее распространенная интерпретация образа ночи у романтиков. Подобное восприятие характерно и для Нарежного. Поэтому этот образ и играет і такую важную роль в формировании хронотопа "Вечеров", і Категория времени является одной из важнейших в художественном тек сте вообще и в "вечерах" в частности. В основе хронотопа лежит символиче ское значение образов "ночи" и "вечера". Вечер - время отдыха, праздности, связанное с делением календаря на будни и праздники. "Это универсальная чер та календаря", как отмечает Е.В. Душечкина в своем исследовании [74, 7]. Та ким образом, сутки делятся на время суеты, работы, физической активности и время праздности телесной, но работы души. По мнению М.М. Бахтина, "празд ник - первичная и неуничтожимая категория человеческой культуры" [40, 300]. Душечкина отмечает, что "праздник ..., составляет оппозицию будням, пред ставляет собой сакрально заполненное и потому нерабочее время" [74, 7]. Таким сакрально заполненным временем являются "вечер" и "ночь". Для романтиков и предромантиков это период отдыха физического и получения сакрального зна ния. Этим определяются в целом пространственно-временные связи художест венного текста "вечеров" и "ночей", которые формируются, прежде всего, в об рамлении. В произведениях Нарежного вечер тоже время познания, но не мистических тайн, а предшествующей эпохи русской жизни. Рассказчик вечерами открывает своим слушателям правду о прошлом, об исторических временах, об этапе становления нового религиозного сознания славян. С образом "ночи" связана и идея цикличности жизни: "ночь" венчает кольцевой суточный цикл и подводит к началу нового. В статье Веневитинова также обозначены все части суток, за каждой закрепляется своя функция. Подобное мы видим и в "Славен-ских вечерах". Каждая группа событий происходит в определенное время суточного цикла. Вечер, ночь - момент осознания, откровения, когда происходят трагические события или важные, переломные, меняющие судьбу героев; утро -начало нового этапа в жизни персонажей и всего народа.
Художественное время в произведениях Нарежного связано с фольклорной традицией, в отдельных повестях и в целом в цикле воспроизводится эпо-пейное время, включая все присущие эпопейной эпохе черты. Д.С. Лихачев писал о художественном времени былин: "Эпопейное время замкнуто. Оно замк-нуто как бы двойной замкнутостью. Во-первых, замкнуто само эпическое время, которое занимает в русской истории как бы " островное положение" и не связано никакими переходами с остальной русской историей, и, во-вторых, замкнуто действием самой былины" [117, 26]. В произведении Нарежного также воспроизводится эпическая эпоха, замкнутая, отделенная от исторического настоящего, воспринимаемая как абсолютное прошлое. Время внутри отдельной новеллы определяется данным конкретным событием и поэтому замкнуто внутри сюжета. Но Нарежный использует и приемы формирования исторического художественного времени. Он вводит время автора-рассказчика, которое служит связующим звеном между эпическим прошлым и настоящим. Таким образом, в произведении формируются сложные временные связи, сосущест вуют два временных пласта: эпопейный и исторический. Замкнутое время эпоса помогает наиболее глубоко и полно раскрыть основные идеи "Вечеров". Эпопейное время "отгорожено от всех последующих времен, эпическое прошлое абсолютно завершено. Оно замкнуто как круг, и в нем все готово и замкнуто сполна" [117, 104]. "Вечера" воспроизводят кольцевое замкнутое время. "Вечер", "ночь" - начало и конец кольца, подведение ито-гов прошлого и начало нового цикла. В "Славенских вечерах" тема круга рас крывается также через своеобразие кольцевой композиции: замкнутость чело-веческой жизни, конечность и бесконечность существования индивида и мира, смерть и воскрешение, начало новой жизни.
В повестях изображается время одного замкнутого цикла: чаще всего это период биологического существования героя. Слушатель и рассказчик существуют внутри другого нового временного круга, эти два круга соединяет "ночь", "вечер" - время, когда ведется повествование и человек способен преодолеть замкнутость индивидуальной жизни, выйти за рамки личного, стать частью истории, ощутить свою связь с всеобщим.
