Содержание к диссертации
Введение
Глава Первая. Становление и развитие лирики В.В.Каменского 1907-1918 гг 23
1 . Под влиянием декаданса: ранняя лирика В.В.Каменского 24
2. Смена творческих ориентиров: стихотворения В.В.Каменского в первом сборнике футуристов «Садок судей» 34
3. Футуристическая книга В.В.Каменского «Танго с коровами» 51
4. Творческий расцвет: лирика В.В.Каменского 1914-1918 гг 67
Глава Вторая. От футуризма к соцреализму: лирика В.В.Каменского 1919-40-х гт
1. Переходный период творческой эволюции лирика В.В.Каменского 1920-хгг
2. Соцреалистический канон и «вольнотворческий дух» футуриста: лирика В.В.Каменского конца 20-х - 40-х годов 149
Заключение 178
Приложения 184
Приложение 1. В .В. Каменский. «Кабаре «Максим»» 184
Приложение 2. В.В.Каменский. Полет Васи Каменского на аэроплане в Варшаве 185
Приложение 3. Д. Бурлюк. Портрет Василия Каменского 186
Приложение 4. В.В. Каменский о своем музее 187
Приложение 5а. К. Малевич. «Англичанин в Москве» 189
Приложение 56. К. Малевич.«Купальщик» и В. Каменский.«Русский звенидень» 190
Приложение 6. В .В. Каменский. «Разговор с птицами» 191
Список использованной литературы 196
- Под влиянием декаданса: ранняя лирика В.В.Каменского
- Смена творческих ориентиров: стихотворения В.В.Каменского в первом сборнике футуристов «Садок судей»
- Переходный период творческой эволюции лирика В.В.Каменского 1920-хгг
- Соцреалистический канон и «вольнотворческий дух» футуриста: лирика В.В.Каменского конца 20-х - 40-х годов
Введение к работе
Василий Васильевич Каменский (1884-1961) прошел большой творческий путь. Начав печататься в конце первого десятилетия XX века, через несколько лет он стал одним из самых известных и ярких поэтов-футуристов, которого современники называли «из будетлянских поэтов самым будетлянским» (Коль-Коль 1914). Поэт, писатель, художник, продолжавший писать и в 20-е, и в 30-е, и в 40-е годы, сегодня не оценен по достоинству, так как его наследие изучено явно недостаточно. Когда-то, по справедливому замечанию А.Стригалева, четыре фигуры русского кубофутуризма - Д.Бурлюк, В.Каменский, В.Маяковский и В.Хлебников -необычайно счастливо дополняли друг друга совершенно индивидуальными творческими, человеческими и организационными качествами, разностью свойств и темпераментов. Но потом, к началу 30-х годов, когда из четверых в русском искусстве остался один Каменский и когда футуризм получил осуждение, а в творчестве самого Каменского наметился спад, «он как бы ограничил себя, подсказав общественному восприятию свое новое амплуа - современника, сподвижника и друга Маяковского. Произошла цепная реакция: и после возобновления подлинного интереса к русскому футуризму, сначала за рубежом и только значительно позднее - на родине, Каменский недооценивается, рассматривается среди второстепенных фигур футуризма» (Стригалев 1995: 507). А время показывает, что вклад поэта был значительным, его поиски, эксперименты в области стиха дали большой толчок развитию современной поэзии (не случайно Б.Слуцкий отмечал, что «Каменский был одним из могучих предтеч современной поэзии Политехнического музея» (Слуцкий 1977: 21)). Кроме того, Каменский интересен сегодня как поэт, чья творческая жизнь была разделена революцией на два этапа, первый из которых связан с футуризмом, а второй — с соцреализмом. Без изучения эволюции творчества отдельных писателей, которые в силу сложившихся социально-исторических условий прошли непростой путь, не могут быть выяснены общие закономерности сложного и противоречивого историко-литературного процесса XX века.
Разработанность темы исследования. Имя Каменского часто упоминается в исследованиях, посвященных истории и различным проблемам русского авангарда (Альфонсов 2001; Бирюков 2001; Бобринская 1993, 1999; Васильев 2000; Герчук 1997; Гирин 1997, 2002; Григорьев 2000; Никольская 2002; Деринг-Смирнова и Смирнов 1980; Клинг 1996; Ковтун 1989; Коньо 2002; Кофман 2002; Ланн 1995; Нильсон 2000; Паперный 3. 1983; Смирнов 1977; Compton 1978; Janecek 1984 и др.), но специальных работ о творчестве самого поэта и прозаика немного.
Прежде всего, это литературно-критические статьи, вышедшие при жизни поэта. Поэзия футуристов, в том числе и В.Каменского, получила разнообразные оценки еще в критике 1910-х гг. (Н.Гумилев; В.Брюсов; К.Чуковский и др.). Так, среди участников первого сборника «Садка судей» Н.Гумилев выделил Каменского и Хлебникова, отметив, что, благодаря естественности голоса первого, читатель «от всего цикла стихов уносит впечатление новизны, свежей и радостной» (Гумилев 2000: 271).
Вышедшей в 1914 году книге Каменского «Танго с коровами» была посвящена статья А.Шемшурина «Железобетонная поэма» (1915), в которой автор, ссылаясь на слова поэта, буква за буквой, слово за словом, дешифруя, анализирует «железобетонную» поэму «Константинополь». Этот опыт представляет несомненный интерес и для современных исследователей авангардной поэзии.
Знакомство с оценкой творчества поэта, данной представителями различных литературных группировок 20-30-х гг. (Эренбург 2002а, 20026, 2002в; Маяковский, Брик 1923; Родов 1923а, 19236; Сосновский 1923; Малахов 1927), находившихся в состоянии жесткой, а порой жестокой литературной борьбы, несомненно, помогает разобраться в особенностях развития его поэзии в послереволюционный период. Среди всех работ этого времени о Каменском своей попыткой объективно проследить эволюцию поэта выделяется очерк И.Н.Розанова «В.Каменский и С.Кирсанов» (Розанов 1929: 132-150).
После смерти Василия Каменского интерес к его творчеству не снизился. Об этом свидетельствует как переиздание его произведений, так и внимание исследователей к наследию и личности Каменского, его роли в развитии русского авангарда.
Эти работы мы разделили на две группы. К первой отнесли статьи, в которых внимание авторов сосредоточено на отдельных аспектах творчества, произведениях, сборниках В.Каменского. Вторую группу составили исследования, касающиеся эволюции творчества поэта.
Особенность ранней пейзажной лирики Каменского была отмечена в книге М.Эпштейна ««Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии» (1990). На фоне широкого историко-литературного контекста автором была дана оценка пейзажам Каменского как самым светлым и жизнерадостным во всей русской поэзии. «Сама словесная их ткань - обилие звукоподражаний, восклицаний, междометий ... выражает безудержную, «физиологическую» радость лирического героя от слияния с природой» (Эпштейн 1990: 245).
В статье В.Абашева «Василий Каменский: роман с Пермью» рассматривается роль Перми в жизни и творчестве Каменского (Абашев 2000).
Первое диссертационное исследование по творчеству поэта (Полухина 2002) посвящено выявлению особенностей индивидуально-авторского словотворчества в поэзии Василия Каменского и его идиостиля. Я.П.Полухина обстоятельно рассматривает и классифицирует случаи, когда «поэт выходит за пределы традиционного поэтического, обогащает его новыми средствами выразительности, которые отражают авторское видение мира и достаточно легко и адекватно воспринимаются читателем» (Полухина 2002: 19). К сожалению, перед исследователем не стояла задача проследить словообразование Каменского в эволюционном аспекте.
Среди всех поэтических сборников поэта особого внимания была удостоена книга «Танго с коровами». Забытая на несколько десятилетий, оригинальная книга вновь вызывает интерес в 90-е годы российских и зарубежных ученых (Молок 1991; Сахно 1999; Стригалев 1995; Импости 1996; Магаротто 2000), что можно объяснить словами одного из исследователей, дающего оценку поэту как «самому яркому пионеру типографской футуристической книги», который «создал совершенно оригинальные произведения литературно-визуального характера», осуществив свои типографские находки «ранее сходных идей у итальянских футуристов, немецких дадаистов и типографов-«конструктивистов» в Германии, Франции» (Стригалев 1995: 506).
В.Поляков, исследователь книг русского кубофутуризма, рассматривая «железобетонные поэмы» Каменского в контексте других изданий футуристов, расценивает их как «качественно новую форму поэтического творчества», возникшую благодаря синтезу типографских, поэтических и живописных принципов и явившуюся высшей точкой в эволюции печатной футуристической книги, обозначившей предел ее развития (Поляков В 1998: 194-198).
«Железобетонная поэма» «Константинополь» привлекла внимание М.Л.Гаспарова. Жанр этой поэмы ученый назвал «конкретной поэзией» (Гаспаров 1993: 28). Отметив новое, что дает нам текст со стиховедческой точки зрения - «произвольность порядка чтения», автор заключает свой анализ следующим: «Перед нами — «стихи для глаз» в предельной форме». Более того, мы уже не можем с ручательством сказать, что это стихи вообще; раз нет заданной последовательности чтения, то подавно нет и какой бы то ни было предсказуемости отрезков текста» (1993: 29).
Отдельные произведения Каменского были рассмотрены в книге Л.Ф.Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (2000) в связи с подтверждением мысли о влиянии на русских футуристов культуры Древнего Египта. Автором были проанализированы «железобетонные» поэмы-лубки «Солнце» (1917) и «Тифлис» (1917) с привлечением для их расшифровки отдельных стихотворений из «Звучали Веснеянки» (1918) и доказано «органичное и ненавязчивое» использование Каменским древнеегипетской символики. (Кацис 2000: 657-669).
В статье Ж.К.Ланна «Русский футуризм» уделено внимание сопоставлению Каменского и Хлебникова. И тот, и другой, по мысли автора, испытывают страсть к «стихии» русского слова, непосредственное ощущение созидательной силы природы. В то же время при сравнении Хлебникова с Каменским обнаруживается, что последний был «менее реалистичным», «более непосредственным и импульсивным, но в то же время более близким к наивным откровениям самого примитивного звукового символизма» (Ланн 1995: 551). Сближает их и присутствие в мифопоэтической системе фигуры Разина.
Среди работ, в той или иной степени дающих представление о творческом пути В.В.Каменского, в первую очередь следует отметить книгу В.Ф.Маркова «История русского футуризма» (Марков 2000), являющуюся, как известно, первой книгой по истории русского футуризма. Здесь творчество Каменского рассматривается во взаимосвязях с творческими исканиями других футуристов. В книге об эволюции литературного течения, естественно, не могла стоять задача всестороннего рассмотрения всех произведений его представителей. Тем не менее, этот труд позволяет увидеть место и значение В.В.Каменского в истории русского футуризма.
Творчество Каменского-футуриста привлекло внимание исследователя русского модернизма В.А.Сарычева (Сарычев 1991; 2000). Рассматривая многообразные проявления футуризма как литературного течения «с позиций христианской системы ценностей» (Сарычев 2000: 4), наряду с характеристикой эстетических взглядов и творчества Д.Бурлюка, Н.Бурлюка, А.Крученых, Е.Гуро, В.Хлебникова исследователь дает характеристику взглядов и эволюцию творчества В.Каменского футуристического периода. Автор относит Каменского к той группе поэтов-футуристов, которые, «разделяя некоторые общие эстетические принципы футуризма, в частности такой кардинальный, как поиски цельного человека на путях примитивно-природного (нередко доисторического) его существования, ... были движимы не разрушительными, а преимущественно созидательными усилиями, пытаясь осуществить синтез жизни на принципиально иной, чем у символистов, антирелигиозной основе» (Сарычев 2000: 49). Основное внимание Сарычев уделяет не столько особенностям поэтического творчества Каменского, сколько эволюции его эстетических взглядов периода футуризма. Остановившись на отдельных произведениях В.Каменского, автор отмечает, что идеал поэта связан с природой, «чувство земного, точнее, земляного притяжения в творчестве В.Каменского было искренним, и именно оно делало его поэтом. Но это чувство у него не было (и не могло быть) глубоким, ибо корректировалось футуристическими догматами» (Сарычев 2000: 62). Если в романе «Землянка» у Каменского еще можно найти отголоски влияний русской реалистической литературы, восходящие, в частности, к А.И.Куприну и Л.Н.Толстому, то, отдав несколько лет служению футуристической идее, пройдя через футуристическую ревизию литературного наследия, через увлечение примитивистскими идеями, поэт окажется на пути «беспутном». «Путь беспутный» - образ нескольких стихотворений поэта -интерпретируется исследователем как «бесперспективный потому, что «опрощение» как средство для спасения от влияния отчуждающей городской цивилизации, не будучи освещенным светом высокого этического и духовного идеала, вылилось у футуристов, несмотря на их благие намерения изменить лицо мира, в бунт против культуры и нравственной философии» (Сарычев 2000: 64). К сожалению, в исследовании ничего не сказано о «Танго с коровами» - книге, ставшей важным явлением не только футуристического этапа Каменского, но и русского футуризма в целом. Сборник «Звучаль Веснеянки», на котором автор остановился особо, так как здесь «наиболее полно и адекватно» выразилась позиция зрелого В.Каменского, представлен не во всей его целостности и неоднозначности: из сборника были взяты только произведения, подтверждающие вышеуказанную мысль В.А.Сарычева, стихотворения же, не соответствующие эстетическому идеалу «примитивного человека», были автором не замечены. Таким образом, исследователь, говоря в предисловии о футуризме как о явлении сложном и неоднородном, анализируя творчество отдельного его представителя - в данном случае В.В.Каменского, - не учитывает сложность и неоднородность конкретного поэтического опыта. Работа И.Л.Степанова «Василий Каменский» (1966), сопровождающая сборник поэзии Каменского, рассказывает о жизненном и творческом пути человека, который сорок лет отдал напряженной и разнообразной литературной деятельности. Это первая серьезная попытка обобщить, систематизировать наследие В.В.Каменского. Останавливаясь на поэтических сборниках, романах, поэмах, автор выделяет отдельные грани творчества Каменского, в совокупности дающие общее представление о поэте и прозаике. Так, анализируя первые футуристические произведения, исследователь говорит о тематике, настроении, которым они пронизаны, об организации стиховой речи, творческих приемах. Большое внимание в статье уделяется литературному окружению Каменского, взаимовлиянию поэтов-футуристов. Интересна попытка наметить эволюцию образа автора в поэзии Каменского: сначала это образ камского «дикаря»-поэта с мироощущением ребенка, затем это авиатор, образ которого сменится образом поэта-футуриста, бросающего вызов окружающему обществу, и, наконец, перевоплощение в мужицкого бунтаря в поэме «Степан Разин». К сожалению, дальше эта линия не прослежена.
С различной степенью внимания автор относится к сборникам стихотворений Каменского, своеобразным вехам эволюции поэта. Например, считая футуризм целым этапом в духовной биографии поэта, «художественной формой его мироощущения», автор не рассматривает «Танго с коровами», считая, что «железобетонные поэмы» «скорее относятся к области курьеза, чем к поэзии» (Степанов И. 1966: 13). Схематично описано и послереволюционное творчество поэта. В книге С.М.Гинца «Василий Каменский» (Гинц 1974), адресованной широкому кругу читателей, перед автором стояла задача познакомить читателя с биографией и творчеством поэта, писателя, художника, летчика, замечательного человека Василия Каменского. Видимо, поэтому Гинц предпочел строгой последовательности и методичности избирательность в подборе рассматриваемых произведений и даже сборников. Несмотря на это, книга С.М.Гинца является сегодня одним из самых значительных трудов, дающих представление о жизни и творчестве Каменского.
В 1990 году с выходом репринтного издания сочинений В.В.Каменского, появляется статья Марка Полякова «Василий Каменский и русский футуризм». Уже само название работы говорит о задаче автора - показать роль и значение талантливого поэта, живописца, прозаика, одного из первых русских авиаторов в становлении и развитии русского футуризма. В статье творчество Каменского-футуриста рассматривается в контексте литературной жизни начала XX века.
Обосновав неизбежность появления футуризма в эстетике 1910 гг., автор далее характеризует одно из самых ярких объединений русского футуризма. Понимание «будетлянами» задач поэзии, отражение действительности в ее грубой зримости, ориентация на примитив, уравнение высокого и низкого, соединение несоединимого, языкотворчество - все это нашло свое оригинальное выражение в творчестве В.Каменского, который следовал принципам футуризма не только в литературной деятельности, но и в частной жизни.
Упомянув первые футуристические произведения Каменского, напечатанные в сборнике «Садок судей», «структура» которых воссоздает детскую непосредственность восприятия, Поляков особое внимание уделяет сборнику «Танго с коровами», называя его «блестящим экспериментом», который «имел принципиальное значение в формировании поэтики русских футуристов» (Поляков М. 1990: 579). При анализе двух следующих поэтических сборников, «Девушки босиком» (1916) и «Звучаль Веснеянки» (1918), Поляков останавливается на вопросах литературного влияния, тематики и самобытности некоторых художественных приемов Каменского.
Рассмотрев характерные для футуристического периода творчества Каменского жанры, приемы, темы, М.Поляков дает беглый обзор послереволюционного творчества поэта, значительная часть которого «остается за пределами большой литературы» (Поляков М. 1990: 590). Итак, обзор литературы о творчестве Василия Каменского подводит к выводу о том, что в настоящее время не существует достаточно полного труда, глубоко и всесторонне освещающего творческий путь Каменского, его роль в литературном процессе, так как в имеющейся литературе этапы творческого пути поэта изучены с различной степенью полноты; недостаточно уделено внимания раннему, дофутуристическому, творчеству поэта, когда закладывались основные черты его художественного мира; послереволюционное творчество Каменского, в котором он следовал принципам соцреализма, также не было удостоено глубокого внимания литературоведов. Таким образом, актуальность диссертационной работы обусловлена потребностью целостного изучения лирики поэта в процессе ее становления и трансформации. Появление в последнее время работ по теории и истории русского авангарда, проблемам генезиса соцреализма, связи авангардной и социалистической культур позволяет по-новому, непредвзято рассмотреть эволюцию Василия Каменского в рамках перехода от футуризма к соцреализму, осмыслить глубинные закономерности его творчества. Изучение наследия поэта, его конкретного опыта перехода от одной культурной парадигмы к другой может стать вкладом в решение важнейшей задачи - изучения общих закономерностей историко-литературного процесса, художественной культуры XX века.. Кроме того, исследование специфики эволюции поэтического мира Каменского может способствовать решению более широкой проблемы изучения динамических процессов поэтического творчества.
Исследование наследия Каменского сопряжено с рядом объективных сложностей: во-первых, текстологических (не издано полное собрание сочинений, существующие публикации не всегда корректны, архивы не до конца введены в научный оборот, критические произведения не обработаны)); во-вторых, литературоведческих, обусловленных недостаточной разработанностью методологии описания эволюционных процессов, происходящих в индивидуальных художественных системах в период смены художественных парадигм.
Объектом диссертационного исследования является процесс становления и развития творчества В.В.Каменского.
Останавливая свой выбор на лирике Каменского как предмете изучения, мы исходим из следующего: к лирике, в отличие от других родов литературы, Каменский обращался на протяжении всего творческого пути, что дает возможность поэтапно проследить ее эволюцию.
Материалом исследования явились лирические произведения, в том числе и неопубликованные, находящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства. Проведенная работа по исследованию архивного фонда Каменского позволила в качестве материала привлечь и другие документы: лекции, письма, черновики, рисунки Каменского и находящиеся в его фонде произведения других авторов.
Кроме того, была изучена публицистика Каменского, современная писателю критика, а также отдельные произведения современников и предшественников поэта, помогающие понять эволюцию его творчества.
Целью работы является целостное исследование специфических черт лирики Василия Каменского в ее динамике.
В соответствии с целью ставятся следующие задачи:
- дать периодизацию творчества В.В.Каменского и определить характерные черты каждого периода творческой эволюции поэта;
- проследить динамику художественного мира поэта на основе единого универсального критерия - хронотопа;
- выявить зависимость трансформации имманентных свойств лирики Каменского от социально-политических и культурно-исторических явлений и факторов.
Структура диссертации соответствует поставленным задачам и логике творческого пути В.В. Каменского. Развитие его лирики проходит два основных этапа, первый из которых совпадает с историей футуристического движения в России, второй - с формированием и господством соцреалистического канона (Соцреалистический канон 2000). В соответствии с этим мы выделяем в настоящем исследовании две главы. Внутри этапов выделяются периоды, каждый из которых, качественно отличаясь от предыдущего, явился, на наш взгляд, новым шагом в эволюции поэта. Изучение специфики лирики этих периодов и составило содержание параграфов.
Научная новизна исследования заключается в следующем: -впервые изучена эволюция лирики В.В.Каменского на основе единого литературоведческого критерия - хронотопа, что позволило выявить внутреннюю логику саморазвития его художественного мира;
-осуществлен подход к хронотопической системе лирики Каменского как к сложной, открытой системе, устойчивость которой постоянно нарушается под действием внутренних и внешних факторов, являющихся источником ее эволюции. Такой подход позволил учесть соотношение закономерного и случайного в эволюционных процессах лирики Каменского, что привело к пониманию сложности и неоднозначности его творчества;
-предложена периодизация лирического наследия поэта на основе единого критерия;
-определены специфические особенности эволюции его лирики на каждом этапе, обусловленные как внутрилитературными, так и внешними факторами;
-установлены закономерности, объясняющие логику деформаций художественной системы Каменского, связанные с ее переходом в иную парадигму в постреволюционный период;
-дана новая трактовка некоторым его идеям и образам; -дополнено представление о неоднозначности поздней лирики поэта и ее связи с предшествующими этапами его творчества.
Методологической и теоретической базой диссертации являются труды М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана. Важное значение для обоснования многих положений диссертационной работы имеет также опыт изучения проблем художественного процесса Ю.Н.Тынянова, Ю.Б.Борева, Н.А.Хренова и др. Большую помощь в исследовании оказали работы по проблем авангарда и соцреализма таких отечественных и зарубежных ученых, как Е.А.Бобринская, И.Е.Васильев, М.М.Голубков, Х.Гюнтер, Е.А.Добренко, И.А.Есаулов, К.Кларк, В.Ф.Марков, Ю.Г.Нигматуллина, Д.В.Сарабьянов, И.П.Смирнов и др.
История отечественного литературоведения показывает, что понимание эволюции творчества писателя в ее обусловленности лишь имманентными закономерностями оказывается недостаточной, в то же время исчерпал себя подход, в основе которого лежит объяснение эволюции исключительно внелитературными причинами. Задача современного исследователя - увидеть «диалектику внутренних и внешних движущих сил художественного процесса» (Теория литературы 2001: 6). В связи с этим настоящее исследование потребовало сочетания историко-литературного и сравнительно-типологического методов с элементами структурного анализа. Реализация историко-литературного и сравнительно-типологического методов предполагает соблюдение принципа историзма. Изучение отдельного произведения и определение его места в творческой эволюции автора, которая в свою очередь рассматривается в контексте эпохи (Лихачев 1999: 26-38) - таков путь исследующего развитие творческой индивидуальности.
Изучение эволюции того или иного явления всегда опирается на теорию развития, но единственной теории развития в начале XXI не существует . Для исследователя важно увидеть в каждом из подходов позитивные стороны и начала (Алексеев, Панин 1996: 434-447).
Чтобы не путаться в «хаосе разнородных явлений и рядов» (Тынянов 1977: 272), рассматривая творческий путь художника, важно опираться на надежный внутрихудожественный критерий, который, во-первых, позволил бы отслеживать на каждом этапе динамику его художественного мира, во-вторых, являлся бы ориентиром и гарантом более рационального подхода в исследовании творческого наследия.
Из множества критериев, разработанных в теории литературы, в качестве ведущих, фундаментальных для нашего исследования была взята категория хронотопа, так как пространство-время, отраженное в любом художественном произведении, всегда находится в связи с внутренним единством и целостностью поэтического мира произведения, а «изменение принципов творческого воплощения пространственно-временных отношений связано, как правило, с идейно-художественной эволюцией» (Мейлах 1974: 9).
Начиная с трудов Аристотеля, который впервые связал пространство и время со смыслом художественного произведения (Аристотель 1957: 63-187), представление об этих категориях как элементах поэтики литературного произведения дополнялось и расширялось вплоть до XX века. В XX веке художественное пространство и время становится объектом специального изучения. Благодаря исследованиям отечественных ученых, Д.С.Лихачева, М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, В.Н.Топорова и др., пространство и время утвердились в качестве основополагающих литературоведческих категорий. В любом произведении художник неизбежно отражает реальное время и пространство, вследствие чего в художественном произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Естественно, что под воздействием объективных факторов (характера изображаемых событий, отношения художника к этим событиям и т.д.) в ходе создания произведения неизбежна трансформация реального времени и пространства (Бабушкин 1975: 114). Эта трансформация имеет прямое отношение к выражению субъективной картины мира данного художника и, следовательно, анализ пространства и времени может стать надежным источником изучения эстетического отношения к действительности, мировоззрения автора, внутреннего единства и целостности его художественного мира, художественных принципов его творчества и т.д. Трудно переоценить значимость анализа пространства и времени для исследователя, занимающегося изучением эволюции художественных явлений, так как переходные периоды обязательно сопровождаются радикальным изменением в структуре художественного времени и пространства (Хренов 2002: 25).
Категория художественного пространства и времени сегодня используется как для исследования прозы, так и лирики, как для изучения отдельных произведений, так и для анализа эволюции художников слова и целых направлений (Гаспаров 1995: 139-149; Минц 1970; Федоров 1988 и др.). Объяснение этому дают сами исследователи. Так, 3.Г..Минц в работе «Структура «художественного пространства» в лирике А.Блока» пишет, что язык пространственных отношений оказался «весьма удобен для построения различного рода типологий, равно как и для выявления генетических связей. Вместе с тем, реализация различных элементов и отношений этого языка в конкретных художественных текстах - одно из важных средств создания индивидуально-неповторимого облика произведений. Это, в частности, позволяет использовать изучение «пространственной картины мира» различных произведений искусства для прояснения эволюции того или иного автора» (Минц 1970: 203). То же самое, несомненно, можно сказать и о функционировании художественного времени в пространстве текста. Для нас наибольший интерес представляют работы, связанные с изучением лирических произведений, в основу анализа которых положены пространственно-временные характеристики. Современное литературоведение имеет подобный опыт, пусть и не такой богатый, по сравнению с исследованием прозаических произведений. Целый ряд работ посвящен различным аспектам функционирования категорий времени и пространства в лирике. Причем литературоведы, постигая художественный мир произведения, могут идти как путем выявления хронотопов, так и отдельного изучения художественного пространства и времени. Анализируя лирические произведения, исследователи успешно применяют подходы, выработанные в области анализа прозаических произведений. Здесь в первую очередь можно отметить труд Ф.П.Федорова "Романтический художественный мир: пространство и время" (1988), где пространственно-временные отношения, понимаемые как структуры определенных функций, определенного языка, положены в основу исследования эволюции немецкого романтизма, значительную часть которого составляет поэзия. Время как отражение философских представлений художника и как вид структурных функциональных взаимосвязей в тексте рассматривается Б.Ф.Егоровым при анализе русской поэзии XIX века (Егоров 1974). М.Л.Гаспаров, на примере произведений Фета, говорит о композиции пространства в стихотворениях как об одном из уровней организации текста (Гаспаров 1995). 3. Г. Минц исследует эволюцию лирики Блока как эволюцию языка пространственных отношений (Минц 1970). "Через ворота хронотопов" С.Ф.Насрулаевой рассматривается художественная система некоторых сборников Ахматовой (Насрулаева 1997). В работе К.Г.Петросова «Художественное время и пространство в поэтических сборниках А.Блока «Стихи о Прекрасной Даме» и А.Белого «Золото в лазури» рассмотрено своеобразие лирического хронотопа в 2-х центральных книгах русского символизма (Петросов 1992а). Исследователей привлекло внимание художественное пространство поэзии М.Ю.Лермонтова (Дементьева 2002), Н.А.Некрасова (Дымова 2002). Сборники методологических материалов по теории литературы "Пространство и время в литературе и искусстве" (1984, 1987) показывает, что объектом научного интереса стали такие вопросы, как взаимосвязь лирического мотива и организации художественного пространства и времени в стихотворном тексте, пространственно-временные отношения в русской романтической балладе 20-30 гг. XIX, а также художественное пространство и время в поэзии И.А.Бунина (Васильева 1984), В.В.Маяковского (Бодров 1984; Кайгородова 1984), пространство в лирике Ф.И.Тютчева (Новинская, Руднев 1984; 1987), время в лирике Е.А.Баратынского (Неминущий 1987), А.А.Фета (Луцевич 1987) и др. Учитывая накопленный опыт разработки проблемы пространства и времени на материале лирики и прозы, основополагающей для исследования эволюции художественного мира лирики В.Каменского мы выбрали категорию хронотопа, определенную М.М.Бахтиным как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» (Бахтин 1975: 234). Хронотоп истолкован ученым и как образ этой взаимосвязи (например, хронотоп «дороги»), как преимущественная точка для развертывания «сцен», как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения (идей, философских, социальных обобщений и т.п.) (Фалихова 1992: 56). Такой подход дает возможность плодотворного изучения внутреннего единства и целостности художественного мира не только прозаических произведений, но и лирических, а также целых поэтических сборников и особенностей эволюции творчества поэта.
Специфика лирического хронотопа тесно связана с особенностями лирики как литературного рода. Исследователи называют такие специфические черты хронотопа лирики, как прерывность, «дробность», постоянное присутствие таких точек отчета времени, как «миг», «мгновение», «минута» (Пульхритдинова 1987: 36). В лирике время и пространство записывается преимущественно в виде мотивов и леймотивов, которые часто приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира (Хализев 2000: 214). Хронотоп, по М.Бахтину, «как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (Бахтин 1986: 122). Учитывая, что в лирике образ человека представлен лирическим Я и «сам человек, --по словам Гегеля, в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением» (Гегель 1968-1971: III. 501), анализ хронотопа должен быть напрямую связан с анализом лирического героя, а именно «созвучия внешнего и души, возбужденного им настроения, сердца, как оно чувствует себя в таком окружении (реальной объективности - Ф.Н.)» (Гегель 1968-1971: III. 515). Таким образом, хронотоп лирического произведения не может мыслиться в разъединенности с лирическим субъектом. Помня слова М.М.Бахтина о том, что «в пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного автора взаимоотношения между ними» (Бахтин 1986: 283), при определении хронотопической системы лирики Каменского мы опирались на некоторые мысли Т.И.Сильман, высказанные в работе «Семантическая структура лирического стихотворения». «Изображая краткий, но напряженно-существенный, весьма содержательный момент душевной жизни человека, лирическое стихотворение вместе с тем обычно дает хотя бы в минимальной степени доступное пониманию изображение этого момента, нечто напоминающее экспозицию и, далее, разработку намеченной темы, какие-то конкретные подробности, которыми по мере развития лирического сюжета обрастает абстрактное лирическое «я»» (Сильман 1977: 7). Герой, через переживания которого развертывается лирический сюжет, с точки зрения перспективы изображения «находится в некой пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации» (Сильман 1977: 8). Определение подобных точек может служить основой для определения хронотопической системы лирики. Сам же анализ хронотопа (поскольку он «определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности» и поэтому «включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе» (Бахтин 1986: 275)) непосредственно связан с анализом лирического переживания, которое «охватывает как душевные настроенности (радость-страдание во всех возможных вариациях), так и взаимоотношения Я с другими (одиночество-общность в любви, дружбе, уважении) и, наконец, души с миром (природа, творчество, бренность, религия, Бог)» (Wilper. Цит. по: Теоретическая поэтика 2001: 356). Другими словами, анализ хронотопа неразрывно связан с анализом манифестируемой лирическим героем концепцией личности, которая есть ничто иное, как «система представлений о человеке, его сущности, его отношении к себе, к другому человеку, к обществу, государству, природе, к метафизическим феноменам» (Лейдерман, Липовецкий 2001: 7), как ядро эстетического идеала, который «формируется в результате сложного взаимодействия социально-политических взглядов писателя, нравственных и эстетических чувств, общих эстетических идеалов эпохи» (Нигматуллина 1970: 14). Определение концепции личности, характерной для того или иного хронотопа и для хронотопической системы в целом, позволяет делать вывод о мировоззрении поэта на данном этапе его эволюции. Возможное изменение в концепции личности связано с изменением мировоззрения и, следовательно, так или иначе должно проявиться в изменении хронотопической системы. Таким образом, фиксация и анализ устойчивых и поворотных, переходных моментов внутри ее помогает определить основные направления эволюции поэта. Научно-практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения творческого наследия В.В.Каменского, более глубокого осмысления особенностей развития русского футуризма, специфики его эволюции в постреволюционный период; могут быть использованы в курсах лекций по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по русскому авангарду, по литературе соцреализма, по истории культуры XX века.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования докладывались на заседаниях кафе ды русской и зарубежной литературы Казанского государственного университета, а также на научных конференциях Набережночелнинского филиала Казанского государственного университета (2001, 2002), Набережночелнинского филиала Нижегородского государственного лингвистического университета (2002), Российского государственного архива литературы и искусства (г. Москва) (2002), в ряде публикаций:
1. Категории времени и слова в эстетике футуризма. // Ученые записки КГУ (Набережночелнинский филиал). Вып. 1. - Наб. Челны, 1999. - С. 140-144.
2. Пространство и время в ранней лирике В.В.Каменского.// Ученые записки КГУ (Набережночелнинский филиал). Вып. 2 (часть 2). - Наб. Челны, 2000.-С. 58-63.
3. Хронотоп книги В.В.Каменского «Танго с коровами». // Ученые записки КГУ (Набережночелнинский филиал). Вып. 3. - Наб. Челны, 2001. - С. 147-150.
4. «Вольнотворческий дух» футуриста и соцреалистический канон (из опыта исследования эволюции лирики В.В. Каменского 20-30 годов XX века). Материалы итоговой научной конференции. 14 февраля 2002 г. Набережночелнинский филиал Казанского государственного университета. - Наб. Челны: Камский издательский дом, 2002. - С.64-66
5. Тема Востока в футуристической лирике В.В.Каменского. // Язык. Культура. Деятельность: Восток - Запад: Тезисы докладов III международной научной конференции (18-19 сентября 2002 года). - Наб. Челны: Изд-во Института управления, 2002. - С.248-250.
6. «Пожалуйста, пой проще» (К вопросу об эволюции лирики В.В.Каменского в 1920-е годы). // Тонус. - Казань - 2002. - № 8 - С.37-40.
7. Творчество В.В.Каменского: текстологическая проблематика.// Проблемы использования документов РГАЛИ в научных исследованиях и социокультурной сфере. Материалы научной конференции РГАЛИ 29 октября 2002 г. - М., РГАЛИ, 2002. В печати.
Под влиянием декаданса: ранняя лирика В.В.Каменского
В 1908 году Василий Каменский по приглашению Н.Г.Шебуева начинает работает секретарем редакции петербургского альманаха «Весна», затем соредактором журнала «Весна». Именно с этого года Каменский стал печататься систематически. Что касается произведений, опубликованных в 1905 году в екатеринбургской газете «Урал», то мы о них имеем представление только со слов самого автора, который в автобиографической книге «Путь энтузиаста» характеризует их как «отточенные гражданским сознанием» (Каменский 1990: 417), а в автобиографическую поэму «1905» вставляет лишь небольшой фрагмент. Столь скудный материал не дает возможности для целостного анализа. Поэтому мы считаем правомерным начать исследование лирики Каменского с произведений, написанных чуть позже, но дающих более полное представление о поисках молодого поэта.
Поскольку в многократно издававшиеся поэтические сборники В.В.Каменского вошло лишь незначительное количество ранних произведений, к анализу нами привлечены также стихотворения из периодических изданий, в которых работал автор в это время, и недатированные стихотворения из фонда В.В. Каменского в РГАЛИ (Каменский -Ф. 1497. Оп. 3)", соседство которых в одной рукописи с опубликованным в 1908 году стихотворением «В кабаке» (Каменский 1908: а) позволяет их отнести к раннему периоду творчества поэта. Даже, на наш взгляд, вполне возможно, что большинство из этих стихотворений, в том числе и опубликованных в 1908 году, были написаны в 1907 году. В пользу такого определения сроков создания стихотворений говорит соотнесенность их содержания с некоторыми биографическими фактами. Во-первых, Каменский вспоминает, что в 1907 году, испытывая безответную «упрямую любовь», «все ночи напролет писал стихи, рассказы, посвящая ночные произведения возлюбленной», и именно эти стихи в 1908 году он понес на первую встречу с Н.Г.Шебуевым, прочитав объявление о том, что организуется литературный альманах для начинающих писателей (Каменский 1990: 428). Во-вторых, в 1908 году Каменский выступает с лекциями, посвященными анализу современной литературы, в которых, судя по его воспоминаниям, подвергает строгой критике «отчаянный пессимизм леонидоандреевского мироощущения» (Каменский 1990: 428). В связи с этим фактом трудно предположить, что один тот же человек в один и тот же период своей жизни выступает с критикой декадентского мироощущения и сам же пишет стихотворения, проникнутые упадническим настроением. Скорее рассматриваемые нами стихотворения дают возможность предположить, что они в основном были написаны в 1907 году, когда дань декадентству еще не была до конца отдана.
В имеющейся научно-критической литературе первым произведениям Каменского дана однозначная оценка: «подражательные и слабые» (Гинц 1974: 62). «Ранние стихи Каменского не выходили за пределы подражания общепринятым в тогдашней поэзии стереотипам символизма» (Поляков М. 1990: 576). «По этим ранним стихам трудно представить себе будущего Каменского: они проникнуты упадочными, богемными настроениями, переполнены банальными образами и мотивами» (Степанов 1966: 8). Не полемизируя с данной оценкой, вместе с тем мы рассматриваем первые произведения как важный этап эволюции поэта, изучение которого помогает разобраться с проблемой генезиса его творчества.
Действительно, значительная часть ранних произведений свидетельствует о влиянии на Каменского декадентских идей, с которыми он был хорошо знаком, о чем мы можем судить по воспоминаниям поэта (Каменский 1990: 415, 430). Характерные черты декадентского мира, в котором, по словам современного исследователя, «жизнь становится бессмысленной, ибо все лишь обман, пустота, видимость», а путь человека, пролегающий через хаос, в котором нет четких координат, нет начала и конца - «это замкнутый круг, из которого выход только в смерть» (Васильев 2000: 23), мы обнаруживаем в первых стихотворениях поэта. Мотивы замкнутости, одиночества, безысходности, усталости, страха, зла, забвения и т.д., характерные для декадентства (Ханзен Леве 1999), прозвучавшие в раннем творчестве А.Добролюбова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта, Д.Мережковского и др., вошли в ранние стихотворения Каменского. Являясь определяющими в этот период, они очень скоро покинут его лирику, сыграв свою значительную роль в ее эволюции как элемент отталкивания, в противопоставлении которому будет формироваться новая система мотивов.
Приступая к рассмотрению произведений, к анализу хронотопической системы лирики Каменского, уточним, что, в отдельных случаях в целях более глубокого литературоведчекского анализа время и пространство художественных произведений мы будем рассматривать отдельно, не теряя из виду их «существенную взаимосвязь» (М.Бахтин).
Прежде всего мы определяем, что основной хронотоп ранней лирики Каменского - хронотоп «социума», а именно города. Он включает в себя множество других, более мелких, хронотопов, таких как «комната», «кабак», «цирк» и др. Внешние характеристики этих хронотопов существенно не отличаются. Это все тот же, говоря словами Сологуба, «единый погибельный круг». И каждый новый топос есть символ, в котором, как в капле, отражен основной символ ранней лирики Каменского - «город-могила». Отметим, что в русской поэзии впервые образ мертвого города, города как тюрьмы, как могилы показан в книге В.Брюсова «Tertia vigilia», а затем будет продолжен в блоковском «страшном мире», в урбанистике А.Белого («Пепел»). Урбанизм в русской поэзии эволюционировал в сторону изображения современного города как ада. После революции 1905 года и ее подавления такое изображение современного города станет основным для поэзии символистов.
Лирический герой Каменского - житель города - выступает как носитель декадентской концепции личности. Он постоянно ощущает свою зависимость. Его поведение, настроение, ощущения есть результат действия некой силы, чаще неопределенной, никак не обозначенной («В кабаке» (1966: 51), «Кто вы?» (Арх. 3: 1-2), «Закат» (Арх. 3: 2-3), а иногда представленной в образе «бездушных» «других», например, зрителей («Акробатка» (Арх. 3: 1), «Выход рыжего» (Арх. 3: 4) или в образах «камней высоких», «стен холодных», «пуль свинцовых» («Песни забытые» (Каменский 1908: б)), а чаще ей просто нет названия, это некая непостижимая тайна бытия, обрекающая на безысходность и тоску. В подтверждение этой мысли рассмотрим внутреннюю динамику городского хронотопа в лирике поэта.
Смена творческих ориентиров: стихотворения В.В.Каменского в первом сборнике футуристов «Садок судей»
Футуризм как главное авангардное направление в русской литературе начала XX века вызывает сегодня особенный интерес. Прошло время, когда к нему в отечественном литературоведении относились как к маргинальному течению. Изучение футуризма в ряду аналогичных неклассических явлений истории литературы (Турчин 1993; Крусанов 1996, Бирюков 1998, Васильев 2000), благодаря которым в значительной степени происходит самообновление искусства, позволяет видеть в его появлении историческую закономерность. Изучение же индивидуального творческого опыта каждого из футуристов проясняет многие вопросы специфики, генезиса и эволюции русского футуризма в целом.
В 1909 году Каменский знакомится с В.Хлебниковым, Д. и В. Бурлюками, Еленой Гуро, М.Матюшиным, Н.Кульбиным, и вскоре «было решено немедленно выпустить отныне историческую первую книгу футуристов - «Садок Судей» (Каменский 1918: 103). Через двадцать лет в автобиографической книге «Путь энтузиаста» Василий Каменский напишет: «Мы великолепно понимали, что этой книгой кладем гранитный камень в основание "новой эпохи" литературы» (Каменский 1990: 443). В вышедший на следующий год сборник, который действительно ознаменовал начало одного из самых мощных новаторских движений в отечественной культуре, вошло двенадцать стихотворений Василия Каменского, о чем М.М. Матюшин сказал так: «Этот веселый футурист в «Садке-1» занял ровно половину» (Матюшин 1994: 89). В.Брюсов, поставивший «Садок судей» «за пределами литературы», тем не менее отметил «недурные образы» у Каменского и Н.Бурлюка (Брюсов 1990: 336), а по мнению Н.Гумилева, из пяти поэтов, напечатавших свои стихи, «подлинно дерзают только два: Василий Каменский и В.Хлебников» (Гумилев 2000: 271). И в дальнейшем отдельные грани художественного мира этих стихотворений были отмечены в критике и литературоведении, но в целом стихотворения Каменского, вошедшие в «Садок Судей», еще не были предметом специального целостного исследования. Между тем их можно считать важным этапом в формировании его футуристической поэтики, которая активно впитывалала в себя самые разнообразные художественные открытия своего времени и своих предшественников.
Говоря об источниках футуризма, В.Ф.Марков выделяет русский символизм, русскую авангардную живопись, западноевропейскую поэзию и традиционную русскую литературу, особое же внимание обращает на импрессионизм. Исследуя эволюцию русского футуризма, он отмечает три стадии, первая из которых - импрессионистская, вторая -примитивистская, третья - ориентированная на слово (Марков 2000: 8-30, 323). В современных работах выделяются три важнейших источника футуризма: новаторские тенденции в западном и русском искусстве 1907 -1910-х гг., теория и практика итальянского футуризма и, наконец, опыт русского символизма (Русская литература рубежа веков; 2001). Русский футуризм идее разрушения и агрессии в искусстве Маринетти противопоставил особое, сложное отношение к предшествующей традиции. За последнее время все более утверждается мысль о том, что именно работа символизма по обновлению поэтического языка создала необходимые предпосылки для футуристических экспериментов. Рассматривая вопрос о влияниях, которые испытал на себе Каменский, попытаемся, учитывая существующие исследования3, проанализировать второй период эволюции поэтического мира Каменского.
Наметившаяся в ранних стихотворениях тема поиска героем нового мира находит здесь свое разрешение. Хронотоп мира социума с такими характерными для него чертами, как закрытость пространства и застойность времени, еще присутствует, но уже не имеет доминирующего положения, потому что обрел свои контуры новый хронотоп и значительно потеснил первый. Эти хронотопы в художественной ткани отдельных произведений практически не пересекаются, исключение, может быть, составляет программное стихотворение «Росстань», на котором мы остановимся ниже. Оппозиция двух хронотопов, намеченная в стихотворении «Могила», становится циклообразующим фактором в данный период творчества. Все стихотворения Каменского, вошедшие в первый «Садок судей», можно распределить по двум «несобранным»6 циклам: «социума» и «природы», каждый из которых обладает «специфической художественной целостностью», что является непременным условием существования цикла (Дарвин 1983: 19). В нашем случае эта целостность обусловлена пространственно-временными отношениями. Исследователь лирических циклов, И.В.Фоменко, с осторожностью относящийся к «читательским» («несобранным») циклам (и тем не менее считающий, что они требуют самого пристального внимания (Фоменко 1992:109)), подчеркивает концептуальность хронотопической циклообразующей связи, так как система пространственно-временных точек воссоздает «представления о мире и человеке как цельности» (Фоменко 1984: 68-69). Рассмотрим стихотворения «Вечером на даче» и «Скука старой девы», в которых хронотоп «социума» представлен во всей полноте. В сюжетную основу этих произведений положена обыденность момента жизни. Социально маркированные персонажи: телеграфист, нищая девочка, старая дева — рождают литературные ассоциации и отсылают к рассказам А.П.Чехова, А.И.Куприна, Л.Н.Андреева. Отношение лирического героя к себе, другим и миру показано через призму того, что называется «русская хандра». Не случайно К.Чуковский, отказывая футуристам в праве называться футуристами, комментирует строчки стихотворения «Скука старой девы»: «...за всеми их бунтарскими ревами вы услышите тихие, старые, вечно русские жалобы» (Чуковский 2000: 305).
Переходный период творческой эволюции лирика В.В.Каменского 1920-хгг
20-е годы, для которых была характерна борьба двух противоположных тенденций: с одной стороны, многовариантного литературного развития, с другой - стремление власти привести естественное многоголосие к вынужденному монологу (Голубков 2001: 54), принесли свои коррективы в эволюцию футуризма в целом и творчества каждого его представителя в отдельности. Прямая зависимость литературы и ее эволюции от вне ее складывающихся факторов явилась одной из главных причин, приведших к постепенному угасанию футуризма как конкретно-исторического явления. «С приходом Октября роль футуризма как активного литературного течения кончилась - это было ясно. Мы сделали свое дело. Отныне все переиначилось. Паровоз ленинского напора неотступно двигался к намеченной цели. Все мы - вкопанные шпалы— Держим рельсы на груди.
Да здравствует новая жизнь!» (Каменский 1990: 525). Так пишет Каменский в 1931 году на последней странице своей книги «Путь энтузиаста». В этих словах, подводящих итог более чем десятилетней истории попыток футуризма найти свое место в «новой жизни», поэт-энтузиаст по-своему выразил понимание причастности футуризма к революции, готовности к добровольной жертвенности во имя ее целей и в то же время несовместимости того, что называется «футуризм», с задачами, поставленными перед литературой новой действительностью.
Приступая к исследованию лирики Василия Каменского 20-х годов, мы воспринимаем ее, во-первых, как один из важнейших периодов эволюции поэта, во-вторых, как одну из творческих практик переходной эпохи эпохи между модернизмом и соцреализмом.
В исследованиях, так или иначе связанных с генезисом и формированием тоталитарной культуры, существуют разные точки зрения на проблему взаимодействия искусства авангарда и соцреализма.
В 1990-х годах появляются работы Б.Гройса, Б.Парамонова, Ю.Гирина и др., в которых соцреализм оценивается как своеобразное, но закономерное продолжение авангарда. Так, Ю.Гирин, рассматривая авангардизм как макростиль культуры, придерживается следующей высказанной Гройсом точки зрения: в первые десятилетия советского строя авангардизм не был умервщлен извне - он убил себя сам, пройдя свое логическое развитие до конца. Волевая интенциональность закономерно развилась в тоталитарный авторитаризм, направленный на подавление индивидуального самосознания. «Преображающее мироотношение опредмечивало образ самого человека и направляло на него, ставшего материалом, предметом, вещью, свое трансформирующее воздействие» (Гирин 1997: 282).
В.Курицын, описывая авангардную парадигму, отмечает, что соцреализм сходен с русским авангардом, во-первых, попыткой создать после смерти Бога на оставшемся от него месте новое целостное мировоззрение; во-вторых, обнаружением каких-то принципиальных вещей, метаценностей или основы бытия где-то за гранью, в трансцедентном, в потустороннем, роль которого как в футуризме, так и соцреализме играло будущее; в-третьих, презрением к вещам, к быту; в четвертых, соцреализм, как и авангард, ориентирован на преобразовательную деятельность, объект которой мир и человек (Курицын 2001: 44-88).
Т.Горячева в свою очередь считает, что разность судеб и взглядов бывших авангардистов не позволяет выстроить абсолютной типологической модели диалога их искусства и тоталитарной пролетарской культуры, но «утопический характер футуристического мышления определяет русло, в которое направлены интеллектуальные усилия художников. Авангардная традиция концептуализации художественного процесса переносится на новую почву и позволяет мастерам авангарда мотивировать закономерность появления чуждого им искусства и обязательности своего в нем участия социально-историческими причинами» (Горячева 1999: 298).
С точки зрения В.И.Тюпы, эволюция определяется как смена «парадигм художественности», в которой постсимволизм открывает принципиально новый этап развития, а символизм рассматривается как форма переходная. Основанием для придания постсимволизму такого значения является смена отношения между субъектами художественной коммуникации, т. е. автором и читателем (слушателем, зрителем). Согласно этой концепции, авангардизм как крайнее выражение отчаяния декадентской уединенности сменяется соцреализмом как порождением тоталитарного сознания, насильственно уничтожающего эту уединенность (Тюпа: 1998).
Особый интерес для нас представляют исследования Х.Гюнтера, который считает, что, придав тоталитарной культуре важные импульсы, авангардистская эстетика не стала ее идейной доминантой и не могла стать, так как «по своей основной тенденции тоталитарные культуры противоречат принципам авангарда. И в Советском Союзе, и в фашистской Италии, и в Третьем Рейхе наблюдается одна и та же картина - застывание динамики революционного авангардизма в монументальном классицизме» (Гюнтер 2000а: 9). Все элементы, которые заимствует тоталитарная культура от авангарда, проходят строжайшую функциональную селекцию, причем, отбирается лишь полезное с официальной точки зрения.
По мнению ученого, говорить о проблеме отношения между соцреализмом и авангардом невозможно без учета художественной проблематики, без внимания к развитию приемов авангардного творчества в советский период (Гюнтер 2000в: 101-108). Поэтому Х.Гюнтер анализирует данную проблему, различая структурный, эстетический план текстов и прагматические аспекты. Ведущую роль левый авангард мог играть только на революционном этапе, но по мере того как революционный энтузиазм остывал, открывался все более растущий разрыв между авангардом и советской культурой. После канонизирования соцреализма авангардное искусство исчезает из культурной жизни. Остается только то «ценное», что соответствует требованиям канона, который «ассимилирует самые разные функционально подходящие элементы, лишь бы они соответствовали требованиям понятности, народности и социально-педагогической, воспитательной установке» (Гюнтер 2000в: 106). Многие художественные средства авангарда оказываются дисфункциональными. «Деформация и остранение оцениваются как вырождение и нарушение здорового вкуса. Затрудненная форма противоречит «простоте», монтажные приемы - «органичности», деканонизация - «классическому наследию». Антипсихологизм и конструктивность мешают идентификации с героем, условность - иллюзионизму» (Гюнтер 2000в: 106-107). Но соцреализм легко усвоил некоторые прагматические установки авангарда. Так был усвоен принцип активного воздействия искусства на воспринимающего, но были вычеркнуты те приемы, которые при этом использовал авангард.
Соцреалистический канон и «вольнотворческий дух» футуриста: лирика В.В.Каменского конца 20-х - 40-х годов
Изучение эволюции Каменского данного периода ставит перед исследователем много вопросов. Какие объективные и субъективные причины привели к тому, что именно в эти годы поэт, положительно воспринимающий новую действительность, плодотворно работающий, не имеющий препятствий к публикации своих произведений, теряет свои творческие позиции? Какую роль в этом сыграли внелитературные влияния, которые переживала вся литература этого периода, и законы имманентного характера эволюции лирики поэта? Правомерно ли распространение оценки «унылого и однообразного, декларативного и поверхностного» (Поляков М. 1990: 591) на все творчество поэта этого периода?
Исследования советской лирики двух с половиной десятилетий сталинского правления (до Отечественной войны) показывают, что она отмечена фундаментальным противоречием: «при огромной популярности отдельных ее форм и высокой продуктивности авторов лирика как жанр индивидуального выражения несет в себе тенденцию к самоупразднению» (Менцель 2000: 953). Причиной этого можно считать доминирование заданного «идейного направления» и навязанную лирике эпическую сюжетность, которые вели к жанровым деформациям, по существу, к «ликвидации лирики» (Менцель 2000: 953).
Изучение пространства и времени в искусстве соцреализма помогает объяснить суть происходивших в ней деформаций.
Исследователи подчеркивают особую упорядоченность пространственно-временных отношений в искусстве 20-30 годов, что было связано с теми задачами, которые в это время оно призвано было выполнять, а именно: «в любом жанре задача соцреализма заключалась в том, чтобы представить обществу некие ориентиры и карты маршрутов» (Кларк 2000а: 122). Такое положение, естественно, противоречило самой природе лирики.
К.Кларк отмечает, что в основу огромного числа канонических произведений соцреализма положены пространственные мифы, в которых определенные «герои» или «вожди» выступают в качестве человеческого воплощения пространства более высокого порядка. Развивая далее свою мысль, исследовательница приходит к мнению, что в основе соцреализма лежит деление на два пространства разного порядка - основное или «сакральное», призванное утверждать сверхъестественный статус власти, и повседневное, «загрязненное» или профанное. Каждое из них соответствует одному из полюсов аналогичной временной бинарности -вечный / быстротечный (Кларк 2000а: 123).
Для изображения «новой родины» соцреализм вырабатывает свою пространственную иерархию. Она «выражена сериями концентрических кругов, что-то вроде национальной куклы-матрешки: внешний круг - сама страна (периферия), первый внутренний круг - Москва, затем - Кремль» (Кларк 2000а: 124). Такая модель была призвана утверждать сверхъестественный статус власти. М.Балина в статье «Дискурс времени в соцреализме» отмечает, что направленность соцреализма на утопию не только увеличивает значимость категории времени, но и придает времени важную оценочную функцию. Это связано с тем, что соцреализм предлагает нам свою иерархию внутри временных структур. Эта иерархия отличается следующей жесткой последовательностью темпоральных структур. Субъективное время соцреалистического героя, которое всегда негативно, растворяется и поглощается объективным временем. Но, подменяя собой субъективное время человеческой жизни, объективный хронотип сам становится жертвой. Все кажущееся многообразие манифестаций этого хронотипа оказывается подчиненным главному темпоральному конструкту соцреализма - абсолютному времени. Абсолютное время становится основным хронотипом соцреалистического нарратива. Оно подчиняет, а иногда и полностью заменяет собой субъективное и объективное время (Балина 2000а: 586-587). «Частное в человеческой жизни отодвигается на задний план, уступая место ценностям, измеряемым по шкале абсолютного времени власти» (Балина 2000а: 591).
С художественным пространством-временем также связана проблема исторического оптимизма в сталинской культуре. К.Постоутенко приходит к выводу, что оптимизм советского человека реализуется в двух различных мирах. Для одного из них характерно разграничение настоящего (прошлого) и будущего (случаи, когда указывается на приближение светлого будущего с непременной констатацией настоящих трудностей), для другого - «уравнивание онтологического статуса настоящего и будущего» (Постоутенко 2000: 484), неразличимость (например, способность советского человека наслаждаться еще не реализованными планами).
С проблемой пространства и времени связана и проблема инфантильности, которая, по словам Е.Добренко, представляет интерес как важная характеристика ментальносте социалистической культуры. Социалистическая мифология путем упорядочения картины мира организует в соответствующем направлении деятельность людей. Она, таким образом, целенаправлена (курсив автора - Е.Д.). Отсюда, считает исследователь, «телеологизм в понимании развития: история движется в направлении к определенной цели - светлому будущему» (Добренко 2000: 31), что соответствует самоиндификации ребенка, который также всегда стремится к взрослости. Сравнивая отношение к миру детства в авангарде и соцреализме, автор приходит к следующему выводу: «Если авангард апеллировал к аутентичному ребенку, то социализм - ко взрослому. Здесь действуют принципиально различные "технологии детства". Идеал социализма взрослый ребенок; его стратегия — консервация детства (курсив автора - Е.Д.), поскольку сознание ребенка легко направляемо...» (Добренко 2000: 35).
«Семейственность» («Родина-мать», «Отец народов», «братья», «сестры») советской литературы также, по мнению ученого, связана с инфантильностью. Тоталитарная культура «есть культура отцовская, где основная добродетель - послушание. Это действительный мир детства» (Добренко 2000: 39).
