Содержание к диссертации
Введение
ГлаваІ. К вопросу о жанре метадрамы 31
Глава II. «Театр в театре» В. Маяковского 57
Глава III. Мифологическое миромоделирование в драме Е. Шварца .. 96
Заключение 120
Библиография 122
- К вопросу о жанре метадрамы
- «Театр в театре» В. Маяковского
- Мифологическое миромоделирование в драме Е. Шварца
Введение к работе
Кризис позитивистской картины мира на рубеже ХІХ-ХХ веков порождает новое отношение к художественному творчеству и новое понимание миссии художника. «К концу XIX века внешние силы генерализации и единства дряхлеют, как дряхлеет патриархальная иерархия общественного устройства. Мир становится дифференцированно сложным, реальность дробится и расщепляется в многообразие деталей и подробностей, ее уже не вмещает даже самая емкая в человеческой истории идеология - религия. Время «сумерек богов» с неизбежностью порождает всякое богоборчество, богостроительство, многочисленные и очень разнообразные формы тоталитарных, и, в то же время, сектантских мировоззрений. ... Именно перед художниками в конце XIX века встает задача изобрести такое "оптическое устройство", с помощью которого можно увидеть желанную "истинную" реальность» .
Одним из способов проникновения за видимые покровы мира становится театральное волшебство. Метафора мира как театра (пришедшая в европейскую ренессансную культуру из античности) становится основополагающей для культуры этого времени. Театр занимает одно из ведущих мест в иерархии искусств наряду с музыкой. «Театр стал в это время средоточием эстетических и стилистических исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и, одновременно, сам театр выносился в жизнь»2. Истоки «театрократии» (выражение Н. Евреинова) были заложены в трудах таких знаковых для XX века художников как Р.Вагнер («Искусство и Революция» - 1849, «Опера и Драма» - 1851) и Ф.Ницше («Рождение трагедии из духа музыки» - 1872). Театрализация проникает во все сферы жизни и смыкается с генеральной идеей символизма о жизнетворчестве. Широкое обсуждение роли театра и сопряженный с ними поиск новых форм театральности нашли свое отражение в сборниках «Театр. Книга о новом театре» (1908) и «В спорах о театре» (19 ІЗ)4. На страницах этих изданий встретились А.Луначарский, Е. Аничков, А. Горнфельд, А. Бену а, Вс. Мейерхольд, Ф. Сологуб, Г. Чулков, С. Рафаилович, В. Брюсов, А. Белый. Об инстинкте театральности, об игре как основе человеческой культуры пишет в своих знаменитых книгах «Введение в монодраму» (СПб, 1909), «Театр как таковой» (СПб, 1912), «Театр для себя» (СПб, 1915-1917), «Демон театральности» (статья в газете «Жизнь искусства - 1922, №7-8) теоретик театра, режиссер и драматург Н. Евреинов.
Н. Евреинов выдвинул основополагающую для этого периода идею «театрализации жизни». Философия театра, театральные законы распространяются им на любые жизненные процессы. В эпоху расщепления и распада привычной картины мира, ломки традиционных ценностей это позволяет осмыслить распадающийся мир как некое единство, строящееся по законам театра. «Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной, своей. Сложная, она упрощается идейно до невероятности: объект преображения — вот к чему сводится ее неохватная на первый взгляд ценность», - пишет Евреинов (курсив автора.) . Театр мыслится Евреиновым как преэстетическое начало, которое предшествует в развитии культуры даже религии. Театральность, по Евреинову, имеет естественную основу в противовес социальным началам. Законы театра возвращают человека к его природе, инстинкт театральности открывается как биологический закон («театрократия» - формулирует его Евреинов) . «Театр - собственно театр для Евреинова — это ... преодоление человеческого, преодоление личностного, ради сверхчеловеческого»7.
Человек, помещенный в театральную лабораторию мира-театра, преображается, меняет свою природу. «Самому стать произведением искусства!» (курсив автора)8 - вот его великая цель. Идея созидания нового человека — «человека, состоящего из культуры» - объединяет в этот период таких, казалось бы, противоположных по сферам своей деятельности людей как деятели элитарной культуры и представители революционного движения, философы-идеалисты и философы-марксисты . Театр становится для них общим экспериментальным полем, что особенно заметно проявится в 1920-е годы.
Открытие бессознательного, иррационального, тайной, скрытой жизни человеческого сознания стало одним из главнейших открытий начала века. Искусство стремится обнажить эту сторону бытия как наиболее важную, «истинную», глубинную. Все модернистское искусство подчинено идее проникнуть за покровы рационального, зримого мира, данного нам в эмпирике. Происходит открытие «второй» реальности, платоновского мира сущностей. Задача проникнуть в него стоит перед модернистами, а затем ее подхватывают художники авангардного направления. И театр приобретает в этой связи особое значение.
«Театрализация в смысле драматизации» сопоставляется Евреиновым с «работой сна», выявленной и интерпретированной в трудах 3. Фрейда. Во сне человек претворяет свои желания в зрительные образы, то есть драматизирует их «без малейшего участия нашего сознательного "я"... То же самое, по существу, мы склонны беспрерывно проделывать и наяву, потому что вечно недовольные действительностью, мы обращаем наше желание будущего изменения ее в некий факт настоящего, эфемерный, но "убедительный", как создание сна. Это обращение и есть театрализация — законная реакция критикующего духа на неприемлемый им "мир сам по себе"!» (курсив автора)10,
В этот период появляется в театре фигура творца принципиально нового типа - режиссера. «Рождение режиссерского театра и рождение психоанализа - параллельные процессы ... Режиссер в начале века утверждается как автор "второй реальности". Режиссерское искусство становится творчеством "индивидуального мира". ... Зритель в визионерском театре как бы погружается в "сон", созданный творческой фантазией режиссера. И этот сон производит работу, в чем-то аналогичную работе настоящего сновидения: он сгущает, смещает и наглядно изображает»11. Далеко не всегда это позволяет выразить объективную реальность «параллельного мира». Как правило, художники нереалистического толка выражают собственное представление о тайне жизни, погружаются в собственное бессознательное. Но и подобная субъективность становится путем к построению объективной картины реальности, так как «подсознательное, принадлежащее субъекту, включается в родовое бессознательное» .
Задача театра - создать на сцене такие условия, такую сценическую форму, которая бы помогла зрителю проникнуть в художественный мир драматурга. «Режиссер сознательно превращает театральный мир в нечто не напрямую связанное с действительностью, в нечто совершенно самостоятельное. Возникает ритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим источником лирическую субъективность. ... Звукозрительное произведение - реальность индивидуального мифотворчества.., грандиозная и мирообъемлющая» .
Для того чтобы режиссер смог стать полноценным «автором» спектакля, утвердить свою точку зрения на произведение, свое видение воссоздаваемого мира ему требуются особенные, собственно театральные средства. Поисками этих средств, «вещества» театра и заняты театральные деятели начала века. Это и К. С. Станиславский с такими утверждаемыми им средствами невербального воздействия на зрителя как интонация и пауза, а позднее теория воспитания актера; и А. Я. Таиров с его пониманием актера как главной опоры театра (театр реален, поскольку тело актера реально); и М. Форрегер, возрождающий формы старинного театра, в котором не нужны были автор и постоянная текстовая основа спектакля; и поиски Ф. Комиссаржевского в области «синтетического театра», в котором смогли бы объединиться все роды и виды искусства ; и Г. Крэг с его световыми экспериментами и разработками ритмико-звуковой партитуры спектакля, и искания Аппиа в области сценического пространства, в котором сочетались бы знак, ориентирующий зрителя в сюжете и обращающийся к его рассудку с выразительными элементами, адресующимися к воображению и эмоциональной сфере зрителя, к его бессознательному; и Далькроз с разработанной им «ритмической гимнастикой», и М. Рейнхард 5. В России «весь период театра после 1905 года был периодом эстетического театра, подошедшего к разработке и воплощению специфического искусства театра», - подытоживает в своей работе 1923 года «Новейшие театральные течения» критик и историк театра П. Марков. Театр «стремится подойти к сознательной и новой условности и понять, в чем же заключается подлинное зерно театра» .
В связи с поисками «зерна театра» и, одновременно, стремлением выразить собственное видение действительности и возникает выдвинутое Вс. Мейерхольдом понятие «условного театра»17.
Формулируя свою концепцию, режиссер опирается на мысль A. С. Пушкина о драме как наиболее неправдоподобном виде из всех искусств. Однако усилия постановщика и актеров от античности вплоть до рубежа ХІХ-ХХ-ого веков были направлены на то, чтобы это неправдоподобие скрыть, создать на сцене иллюзию реальности. Театр Станиславского является блестящим продолжателем этой «иллюзионистской», «натуралистической» традиции. В противовес этой линии развития театра Мейерхольд выдвигает незаслуженно забытую традицию народного театра, в котором театральность связана с игрой и зрелищностью. Для продолжения и развития этой традиции в современном театре он выдвигает «наиболее естественный» метод «сознательной условности», «своеобразную прелесть приема постановки» . Именно условный метод позволяет осуществить близкие режиссеру символистские проекты создания театра, воплощающего жизнь духа на сцене (Вяч. Иванов)1 . Опыт античного театра, древнегреческих театральных форм, к которым апеллирует в своих построениях Вяч. Иванов, воспринимается режиссером с точки зрения близости их к фольклорному началу.
В своей книге «О театре» Мейерхольд солидаризируется с
B. Брюсовым, первым поднявшим вопрос о намеренной условности в статье «Ненужная правда»: «По Брюсову: фабула, идея произведения - это его форма. Материал художественных произведений - образы, краски, звуки.
Для искусства ценно только то произведение, где художник вложил свого душу. Содержание художественного произведения - душа художника. Проза, стихи, краски, глина, фабула - все это для художника средство выразить свою душу» (курсив - Мейерхольда)20. «Автор выступает как бы медиумом, открывающем в режиссере способность к "видению". Условный театр Мейерхольда ищет то, что за словами»21. И в этом он следует тенденциям искусства своего времени. «Отрешенность от внутреннего ради внешнего в новой драме»22 способствовала раскрытию «целостного взгляда на жизнь, при котором судьба личности понималась бы ... в глобальном контексте исторической реальности»23. Поэтому, воссоздавая на сцене внутренний мир художника, театр воссоздавал тем самым жизнь бытия, ирреального мира. Условный метод осмысляется как универсальный метод, позволяющий создать «Единый театр», обобщающий опыт всей мировой культуры, ставить на сцене репертуар от античности до новейшей современности, объединить зрителя и актера, партер и сцену в едином душевном порыве, «опьянить» их «единым дионисическим хмелем вечной жизни»: «Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» - соборно, а не созерцать только» .
На протяжении многих лет своей театральной деятельности Мейерхольд не отходит от вышеизложенных принципов. Он всегда в своих постановках воссоздает художественный мир автора в целом, он не ставит отдельную пьесу, ставит всего Гоголя, всего Островского, всего Грибоедова, всего Пушкина. В этой связи интересно замечание о Мейерхольде К. И. Чуковского, высказанное в письме к Л. О. Арнштаму: «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они насквозь психологичны. ...Каждый трюк насыщен психеей, основан на проникновеннейшем знании души человеческой. Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед. Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса. Его капитал - необыкновенное знание человеческой психологии, оттого он может ставить «Лес» и «Ревизора» по-новому. У него есть множество новых, собственных знаний о Хлестакове, о Сквозник-Дмухановском, и все его трюки сводятся к тому, чтобы передать нам эти знания»25.
В своем стремлении выработать имманентный себе язык театр стоит на острие тенденций искусства современной ему эпохи. Сходные процессы протекают во всех видах искусства (музыке, живописи, литературе), и даже в науке. Знаменитое общество по изучению поэтического языка - ОПОЯЗ -ставит своей задачей вернуть поэтику «на путь научного исследования фактов», вырвав ее из рук символистов, которые погрузили ее в свои «субъективные эстетические и философские теории», то есть освободить филологическую науку от чужеродных примесей. «Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами... При этом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда — новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины — с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука — чтобы ее сделали конкретной» . В соответствии со своим идеями деятели этого общества отделяют поэтический язык как язык максимально затрудненной формы от языка практического, разрабатывают теорию искусства как приема.
Таким образом, на рубеже веков происходит смена целой культурной парадигмы: жизнеподобное отражение действительности в искусстве, науке, общественном сознании - «обман правдоподобия» - сменяет условная картина мира, с ее вниманием к индивидуальной точке зрения, иррациональному миру скрытых сущностей. «Искусство чутко улавливает потребности своих зрителей в новом соотношении жизнеподобия и условности. Эти процессы определяются социально-психологической установкой личности на восприятие и суггестивными свойствами произведения искусства, которые либо отвечают этой установке, либо ломают, меняют ее» . Для мироощущения человека XX века необычайно важен тот факт, что «человеческое мышление не только отражает, но и творит мир» 8.
Условные формы присутствуют в искусстве любой эпохи, так как являются свойством человеческого сознания. Это так называемая «первичная условность» . В этом понятии закреплен гносеологический аспект искусства. Наши знания о мире всегда неполны. В силу этого невозможно изобразить предмет или явление во всей его целостности. Художник осуществляет отбор, сосредотачивается на какой-либо одной стороне предмета. Поэтому «само по себе художественное отображение нарушает естественное течение жизни и ведет к большей или меньшей концентрации изображения» . Как бы художник ни старался приблизиться к природным формам, как бы ни пытался повторить их, создать еще один такой же предмет ему не удастся. Художник всегда познает интуитивно и сразу в некоем чувственном образе. То, как он воплощает этот образ, то есть каковы выбранные им технические средства (художественные приемы), зависит от его мировоззренческих установок и от господствующего представления о мире в данную историческую эпоху, а также от направления, к которому он принадлежит, специфики выбранного им жанра и рода (в литературе). Еще одной составляющей «первичной» условности является тот факт, что художник творит произведение искусства из иного материала, не тождественного материалу природного объекта, из которого он исходит.
Условность, таким образом, «в своеобразной форме эстетически и образно осваивает мир», а ее форма меняется в зависимости от того, как меняется человеческое сознание31.
Помимо условности, вызванной свойствами человеческого сознания, являющейся продуктом мировоззренческих и эстетических установок эпохи, лежащей в основе образной формы познания мира, присущей каждой форме искусства специфических систем средств выразительности, нормативности литературных направлений и стилей32, существует условность, намеренно нарушающая правдоподобие - «вторичная условность» (А. Михайлова). Или, как формулирует Е. Ковтун, «всякое нарушение автором логики реальности», «любая деформация ее объектов»33. Автор в своем произведении стремится выразить собственные представления о мире, о сущности жизни: «Художник может придать изображению такой облик, который наиболее концентрировано и эмоционально проявит сущностное»34. В таких произведениях создается социально-философская модель действительности. Художники «сознательно применяют методы сравнения, анализа, синтеза и обобщения, моделирования, экспериментирования, добиваются непосредственного прямого отображения в искусстве политических, научных и философских идей»35. Для этого художник отбирает, сочетает и конструирует элементы наличной действительности таким образом, чтобы выразить свое видение и понимание мира.
Ряд исследователей (в том числе А. Михайлова, Н. Еланский, А. Р. Волков) полагают, что исторически сложились два типа художественных принципов воссоздания реальности: жизнеподобные и намеренно условные. Намеренно условные художественные средства (гротеск, гипербола, фантастика, монтажная композиция, «поток сознания» и т. п.) искажают, деформируют действительность в угоду художественному замыслу автора. Искусство, использующее такие художественные средства, называют «условным» («условная живопись», «условный театр»). В произведениях условного искусства всячески подчеркивается элемент «сделанности», возможно обнажение приема, игра с читателем. Жизнеподобное же искусство стремится использовать приемы, способные создать «иллюзию» реальной действительности. Так, русская классическая реалистическая литература XIX века использовала нелинейную последовательность событий («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова), рассказ от третьего лица (неведомого всезнающего повествователя, находящего в позиции вненаходимости по отношению к героям повествования) и другие приемы, базирующиеся на особенностях психологического восприятия человека. Изучением этого вопроса занимался Л. В. Выготский37. Он установил, например, что условность художественного времени и пространства связана с сенсорным временем, которое сочетает последовательность с одновременностью, объемлет прошлое (при помощи памяти) настоящее и будущее (посредством воображения).
Условное искусство опирается во многом на подсознательное. Оно, как правило, экспрессивно, стремится к максимально сильному воздействию на воспринимающего. Оно использует психологическое воздействие цвета, звука, ритма, интонации, паузы. Причем подобные эффекты в XX веке используют не только живописные и пластические искусства, но и вербальные. «В художественном творчестве и восприятии неосознанные сигнал зачастую подменяется в сознании другим сигналом, подменяющим деятельность воображения. Условные художественные приемы часто как раз вводят и усиливают эти неосознанные сигналы ради эстетической заразительности создаваемых образов» ,
Е. Н. Ковтун выделяет два смысловых уровня в понятии «вторичная условность». Первый связан с гиперболой, заострением, метафорой, символом, нефантастическим гротеском, алогизмом и другими способами типизации, смещающими реальные пропорции и изменяющими привычный нам облик явлений, но не переходящие границ явного вымысла. Второй создан с помощью явного вымысла - то есть того, что не имеет непосредственных аналогий в реальности, «не бывает и не может быть», другими словами, необычайного, фантастического начала.
XX век погружен в искусство, которое осознает как подлинную реальность . И способность искусства «отражать действительность в соответствии с законами собственной природы» и формировать таким образом действительность, создавать ментальный образ мира осознается в эту эпоху как наиглавнейшая.
Художник становится тем центром, вокруг которого вращается созданная им самим поэтическая вселенная, покоящаяся на субъективном переживании действительности. Появляются художники - «своевольные самодумы и самостийные максималисты: художники, что искали и нашли некий личный, собственный путь и принцип художественной экспансии, выхода за пределы традиционной манеры; и воплощали этот принцип радикально, максималистски, возведя его в абсолют»41. Это проявилось в том числе и в разработке ими собственного стиля. А. Вислова отмечает, что в европейской культуре и искусстве XX века утрачивается большой стиль «в том его понимании, в котором он существовал до начала или середины XIX века... XX век...открыл новую эпоху в культуре — эпоху постижения культурных ценностей и развития культуры через стиль...стилевые искания становятся ключевым понятием поэтики культуры «серебряного века». Символизм эти искания открывает, а завершает футуризм... плавно перетекающий в последующие формы авангардной культуры» .
Художественная форма приобретает повышенное, знаковое значение. Это не просто художественный прием, способ выразить мысль о мире, но само воплощение мира, каким его видит художник, средство создания альтернативной реальности. Абсолютно свободный художник осознает себя творцом собственного мира, «который не воспроизводит мира внешнего, созданного Богом-Творцом. Искусство призвано создавать не образ мира, являемый в слове или иной эстетической материи, но - другой мир, открыто стремящийся быть другим и независимым по отношению к Богосозданному миру. Художник же как творец альтернативного мира противопоставляет себя Богу-Творцу, подобно Люциферу отказываясь Ему служить, бросая вызов Ему»43. С. Хоружий называет это люциферианским отношением к природе творчества.
В состав альтернативной реальности входят, «в первую очередь, элементы художественной формы; причем, очевидно, что они фигурируют там именно как самостоятельные элементы некоторой новой реальности, безотносительно к своему месту и своей функции к произведению искусства. Иными словами, эти элементы, входя в состав альтернативной реальности, становятся там элементами ее содержания. Нам уясняется первое из специфических свойств альтернативной реальности: она представляет собой такой род реальности, для которого содержанием служит художественная форма (курсив мой - Т. К.)4». Эта художественная форма предельно усложняется художником, внешнее парадоксально становится внутренним. Текст насыщается остраняющими приемами, деформируется синтаксис, пунктуация, язык. «Насколько бы инаковой и небывалой ни оказалась, в конечном итоге, реальность, создаваемая художником, - наличная реальность мира и человека, «действительность», всегда служит ее базой, ее исходным материалом. Создающий «альтернативную реальность» творческий акт художника является, конечно, не актом творения, в строгом смысле, а только лишь перестройкой (перекладкой, перелепкой) материала действительности»45. Таким образом, основным способом создания альтернативной реальности или условного мира является центральное понятие авангардистской поэтики — сдвиг.
Сдвиг, или смещение, деформация, призван был отразить катастрофическое сознание эпохи. «В противовес традиционному типу произведения как завершенной системы, в которой последовательно воплощена определенная художественно-философская концепция, авангардисткая модель мира подчинена принципу «рассеянного смысла»» . И. П. Смирнов называет такое сознание катахретическим. «Катахреза в узком смысле термина — сочетание лексических (морфологических) значений, исключающих друг друга. В широком смысле под катахрезой может пониматься всякое структурное образование, основанное на противоречии»47. Таким образом, авангардистское сознание обусловлено «конфликтностью мира, его дробностью, разрывом во времени, нарушением причинно-следственных связей и основных принципов коммуникативной деятельности. ... Катахреза делает текст внутренне противоречивым, авторефлексивным, отчужденным от самого себя - катахретическое сознание, доведенное до логического предела, становится метасознанием эпохи, самопониманием данной культуры. Катахреза осмыслялась как фактор новых структурных моделей, основанных на противоречии, столкновении, разрыве всех существовавших ранее канонов и норм. Обнаруживается генетическое родство понятий - «катахреза», «сдвиг»..., «монтаж»,., можно сказать, что сдвиг реализуется на формальных уровнях текста, монтаж - на содержательном, катахреза является признаком пространственно-временной организации текста («темпоральная» катахреза - И. П. Смирнов)48». «Ощущение катастрофичности мира», его «разломанности, сдвинутости с привычного устойчивого каркаса» нашло отражение в теме распада, «разложения видимых предметов», которое вместе с тем понималось как «процесс смерти старого и рождения нового... "Футуристы хотят...освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творит новые ценности, делая новые обобщения, открывая неожиданные и невидимые связи"» .
Тем самым сдвиг позволял искать и находить в изменившемся мире новые, невидимые, иррациональные смыслы. «Систематизация сдвига в самом деле позволяет проводить более глубокое исследование в области смысла как категории философской, поскольку он умножает образные средства, благоприятствует «случайности», позволяя тем самым услышать невыразимое»50. Сдвиг может осуществляться на всех уровнях: звучания, синтаксиса, смысла. Понятие фактуры (то есть «делания, конструкции, наслоения, накопления расположения тем или иным образом слогов, букв, слов»51) из живописи переносится в поэтическое творчество. «Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура — преобразование этих составных частей. Слово теряет свои графические и смысловые рамки, в том смысле, как мы привыкли это понимать», при этом авангадисты убеждены, что «воздействуя на внешнюю структуру языка... можно влиять на его внутреннюю структуру — на смысл» . Таким образом, словотворчество становится одним из способов приближения к смыслу, желанию «найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений»53. При этом в понятие фактуры слова входит и его графическое написание, слово воспринимается как слово-рисунок (рукописные книги футуристов). Важно слово, написанное самим его творцом, так как таким образом оно отражает его индивидуальность, личность. «Слово становится живым организмом, оно чувственно, эмоционально, идеографично... В рисунке букв сохраняется не только... динамика руки автора, но и его настроение, душа». Материал становится «одушевленным», обретает - «шум» (В. Марков), «тембр» (М Ларионов), «тональность» (М. Ле-Дантю)54.
Так идея разрушения, деформации мира, осознание его текучести, вечного становления порождает идею авторского произвола по отношению к миру и внесения авторской субъективности во все структуры текста, в том числе и в его внешний вид. Но одновременно посредством этого произвола происходит выход к глобальному, иррациональному смыслу, «сумме значений», движение за-ум, за-конечное к новой, обновленной жизни. Искусство осознается как «общее практическое дело всего человечества», «реальная структура обновленной жизни»55. А художник, строя свой мир, одновременно приближается к изначальной правде бытия. Так проявляется стремление к универсализации и обобщению.
Экспансия формы, «материала», из которого сделано произведение искусства, в литературе выразилось в повышенном внимании к словесной конструкции. Начинается процесс проникновения в структуру прозы и драмы поэтического языка, законов поэтической речи. Феномен «неклассической» прозы хорошо изучен в отечественном и зарубежном литературоведении, в частности в работах Н. А. Кожевниковой, Г. Н. Бахмато вой, Л. Силард, Е. Б, Скороспеловой56. В основе его, как отмечает Н. А. Кожевникова» «лежит идея особого поэтического языка, противопоставленного языку практическому». В качестве основных признаков «неклассической» прозы исследовательница выделяет установку на «самоценное эстетически значимое слово», подчеркивание «условности, искусственности повествования, которое достигается сближением его со стихотворной речью», отношение к слову как к цели, что позволяет сделать «форму, художественную конструкцию произведения ощутимой». «Орнаментальная проза ориентируется на стихотворную речь прежде всего как на специфический способ организации художественной речи. Основа организации текста в орнаментальной прозе - повтор и возникающая на его основе сквозная тема и лейтмотив... Как и в лирическом стихотворении, развитие этих лирических тем может исчерпываться внутри небольшого отрывка (например, абзаца)... Как правило, одни темы организуя небольшой контекст, затухают, другие продолжают развиваться, перекликаясь с другими частями текста» . Главную причину вторжения поэтических законов в прозу Л. Силард видит в стремлении «отвоевать» у лирики «семантическую осложненность и таким образом повысить смысловой коэффициент» путем заимствования у поэзии главного организующего принципа -направленности на создание «такого контекста, который не только поддерживает естественную полисемию слова, но и порождает "комбинаторное приращение смысла". В результате поэтический текст оказывается носителем таких значений, которое не содержатся непосредственно ни в одном из элементов структуры, однако подсказываются ею, воспринимаются как одно целое» . То есть, пользуясь терминологией Ю. Тынянова, проза стремится аккумулировать такие специфические принципы стиховой конструкции, как единство и тесноту стихового ряда, динамизицию речи (в семантической области проявляющуюся «выделением слов и повышением семантического в них момента, влекущим за собою все последствия как для семантики отдельных слов, так и для общего сукцессивного их хода»59), фактор сукцессивности речевого материала в стихе. Мотивная структура, характерная для «неклассической» прозы, «позволяет себя осознать себя лишь в результате итогового восприятия (или мысленного движения от конца к началу) как это свойственно прочтению поэтических жанров»60. Важной особенностью «неклассической» прозы является также ее монологизм, субъективность: ориентация на выражение внутреннего мира повествователя, изображение действительности сквозь призму его сознания. Вслед за М. М. Бахтиным Н. А, Кожевникова называет эту особенность поэтической прозы «одноголосостью». В этом проявилась прежде всего мировоззренческая позиция художников. Как пишет Л. Силард, «орнаменталисты представляют жизнь сознания, тем более - подсознания как нечто онтологически более «истинное», чем всякое «внешнее бытие» будь то частно-бытовое, будь то общественное»61. Поэтому чистый орнаментализм выразился в стремлении создать музыкальную прозаическую структуру с помощью системы лейтмотивов, без сохранения сюжета, как это было в «Симфониях» А. Белого. Но и в текстах, где сохранены элементы сюжетности («Петербург» А. Белого, «Белая гвардия» М. Булгакова) «процесс вскрытия автором сущности бытия приходится на уровень лейтмотивной структуры, тогда как сюжетно-повествовательный уровень часто отражает только видимость жизни» .
Все эти элементы и конструктивные признаки организации поэтического текста мы находим и в условной драме. Б. Зингерман отмечает поэтичность как особый признак новой драмы и всех последующих течений, развивающих ее открытия. Поэтичность можно усмотреть в драматургии Стринберга, Ибсена, Чехова, Гауптмана, Метерлинка, Брехта, Ануя, Лорки . Показательно в этом смысле, пишет исследователь, такое свойство МХТ как умение любой текст на сцене поставить поэтически. Эту же особенность отношения к тексту драмы отмечает А. Гладков, но уже по отношению к театру Вс. Мейерхольда. ТИМ (театр им. Мейерхольда) мыслился его главным режиссером как «театр поэтов»: «Репертуарная установка Мейерхольда все годы оставалась одинаковой. Он стремился к поэтической драматургии: точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматургия - это вовсе не обязательно стихотворная драматургия... ... «Театру поэтов» было свойственно особое отношение к слову, своеобразие сюжетных положений, лишенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанными природе театра, размах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблематичность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тяготел Мейерхольд» .
Условная драма, по мнению исследователей, обладает следующими признаками: в этих пьесах изображение современного быта подчинено стремлению «вскрыть философскую подоплеку совершающихся бытовых явлений», для чего бытовая достоверность нарушается, предметы изображения деформируются, крайне заостряется ситуация, используются фантастические и символические элементы, обнажается условная природа театра. Условно-гротесковая комедия строится на приемах комической маски, гротескно-буфонных формах, использовании формы народного, фольклорного театра - отмечают А. О. Богуславский и В. А. Диев65. В советской драматургии 1920-30-х годов (в бытовой комедии) условно гротесковое стилевое течение связано с эксцентрическим реализмом. К этому типу пьес авторы относят «Работягу Словотекова» М. Горького, агитационные пьесы В, Маяковского «А что если? Первомайские грезы в буржуйском кресле», «Пьеска про попов», «Как кто проводит время праздники празднуя», «Клопа», «Баню», пьесу М. Слонимского «Тумба», «Мандат» Н. Эрдмана, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Выстрел» А. Безыменского, «Учитель Бубус» А. Файко, «Золотую карету» Л. Леонова. В 40-е годы эта тенденция находит свое продолжение в творчестве «новаторов» Вс. Вишневского («Первая Конная»,
«Оптимистическая трагедия», Н. Погодина («Темп», «Поэма о топоре»). Для этих пьес характерен эпический размах, разрушение сценической коробки, дробление действия на эпизоды-кадры.
Условной форме в драме соответствует определенный тип идейного содержания. Применение характерных для нее методов сравнения, анализа, синтеза и обобщения, моделирования, экспериментирования наряду с яркими экспрессивными красками, тропами непосредственно связано с задачей прямого отображения современных политических, научных и философских идей, создания социально-философской модели действительности с целью объяснить прошлое, настоящее и будущее человечества, взаимоотношения общества и индивида считает А. Волков. По имени главных представителей этого направления исследователь выделяет «особое международное типологическое течение», которое «можно назвать» маяковско-брехтовским «по имени его первых и самых главных представителей»66. В рамках этого направления развивается творчество К. Чапека, В. Незвала, Н. Хикмета.
Важнейшими особенностями условной драмы ученый называет интеллектуализм: насыщенность философскими идеями, развитие которых определяет организацию произведения на всех уровнях (драма становится своеобразным философским исследованием в театральной форме), конфликт политических, философских, моральных взглядов, лежащий в основе драмы; фантастический элемент (возникающий на основе фольклора, мифа, научной мысли), служащий способом передачи авторской концепции, средством создания анализа и сатиры, а также материалом для тропов; динамизм, психологизм, использование традиционных сюжетов. В связи с поиском яркой театральной формы для передачи абстрактных философских и социальных идей появляется такой специфический способ организации драматического текста как тропизм. Троп осмысляется как специфический для искусства способ познания, подобно методу в науке. «...Одно явление (предмет) познается и изображается путем сопоставления с другим (образ). Процесс художественного познания идет в форме тропа от возникновения первых впечатлений до создания художественного произведении в окончательном виде»67. «Художественный принцип использования тропов для организации идейно-образного материала на всех структурных уровнях произведения с подчеркиванием условности предлагается называть тропизмом» . Не только замысел в целом, сюжетные положения, но и персонажи в условной драме могут быть рассмотрены как синекдохи, реже -метафоры в силу того, что каждый из них является олицетворенным выражением определенной философской категории. Принцип тропизма в драме становится выражением характерной для искусства XX века тенденции заострения внимания на приеме, обусловленной сдвигами в художественном мышлении; стремлением к обобщению, а следовательно, уходу от слишком локальных, временных, исторических аллюзий.
С нашей точки зрения, тропизм также является важнейшим средством введения авторского голоса в произведение, авторской воли, которой подвластно создание «второй реальности». Парадоксальным образом это, по сути своей, лирическое начало, способствует отчуждению человека от искусства, его дегуманизации, о которой писал Н. Бердяев. Вислова в своей книге приводит слова Ортеги-и-Гассета о метафоре как одном из наиболее радикальных средств дегуманизации искусства: «Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального»69. Наряду с метафорой таким средством становится гротеск, подменяющий правдоподобие фантастикой. Гротеск сдвигает, ломает реальность, активно преобразовывает ее, «выпячивая» «я» художника, его отношение к миру. Не случайно такое внимание гротесковой манере уделял Мейерхольд . О сатирическом (эксцентрическом) и трагическом гротеске как об одном из основных художественных средств создания условной образности, основанной на лиризме, то есть продиктованной «чувственными импульсами, идущими от желания художника выразить свое непосредственное, «мгновенное» представление о реальности», писал А. Эльяшевич .
В этом смысле условная драма, в частности, является частью одной из важнейших стилевых тенденций искусства XX века - экспрессивной. На это обстоятельство обращает внимание А. Эльяшевич, построивший свою монографию «Лиризм, экспрессия, гротеск» (1975) на материале не только литературы, но и живописи, кинематографа. Под «экспрессивным реализмом» ученый понимает «искусство, сочетающее остроту переживания мира с отказом от восприятия источника этого переживания в чувственно-достоверных, жизнеподобных формах, то есть искусство условное» . В качестве основных признаков экспрессивного метода исследователь называет следующие признаки: объект изображения - индивидуальный дух художника; полный и частичный разрыв с «природой», полный и частичный разрыв изображаемого с изображаемым; восприятие мира как толчка для творческой деятельности человека, восприятие художника как непознаваемой взрывной силы, творящей мир; ощущение дисгармоничности, уродливости, трагичности мира; выражение боли и протеста через передачу экстатических состояний души художника; деформация действительности в свете представления художника о мире; перевес интеллектуального начала над чувством, ассоциации - над впечатлением, силы воображения - над наблюдением, прозрения и открытия - над опытом; спонтанность художественного чувства, открытие мира через художественный экстаз, отсюда - демонизм, максимализм, чрезмерность художественных образов; видение мира в обязательной динамике рождения, роста и смерти; отрицание в человеке и природе покоя, гармонии и равновесия с вытекающей из этого взвинченной эмоциональностью; срывание покровов с действительности, разрушение прекрасного как мнимого, лживого, изображение мира не по законам красоты, а по законам безобразия, нигилистическое отношение к культуре прошлого.
Внутри условного стилевого течения искусства XX века «с его обилием и направлений и форм» А. Эльяшевич выделяет две важнейшие тенденции: это, «с одной стороны, - свободный внутренний перемонтаж первичных зрительных представлений, особое кодирование действительности на основе развертывания тех или иных идей или многослойных художественных ассоциаций, обычно реализуемых через систему сложных метафор или символов, или в форме иносказания и, с другой, - сохранение первичного зрительного комплекса в восприятии действительности, предстающей перед нами сдвинутой и деформированной эмоциональным представлением художника о ней»73. Первую из названных тенденций исследователь называет конструктивной, вторую - экспрессивной. Внутри конструктивной тенденции выявляется сказочная (пьесы Шварца), символическая (пьесы Леонова), метафорическая («Про это» Маяковского, «Лед 69» А. Вознесенского, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Чума» Камю), мифологическая (романы Т. Манна). Экспрессивная тенденция
представляется исследователю более монолитной по своей структуре. В его русле рассматривается творчество А. Барбюса, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л. Франка, Г. Бёлля и др. В драме черты экспрессивного реализма усматриваются у Вс. Вишневского («Первая Конная», «Последний решительный», «Оптимистическая трагедия»), Шона О Кейси («Серебряный кубок» и «За оградой»), Ф. Вольфа («Бедный Конрад», «Матросы из Катарро»), С. Третьякова («Рычи, Китай!»). На стыке конструктивной и экспрессивной тенденций реализма «просматривается своеобразное ответвление реализма «эксцентрического» с его стремлением обнажать алогизм действительности, выявлять существенное через сопоставление несопоставимого, через сопряжение далековатых идей, «остранение», гротеск и плакат» . В качестве примеров этой тенденции называются творчество Чарли Чаплина, «Война с саламандрами» К. Чапека, драматургия Б. Шоу, В. Маяковского, М. Фриша; поэзия Н. Заболоцкого («Столбцы»), С. Кирсанова, театральные декорации и костюмы Б. Кустодиева («Блоха», МХАТ 2), И, Нивинского («Принцесса Турандот» у Е. Вахтангова), Н. Акимова, музыкальные сочинения И. Стравинского, С. Прокофьева, режиссерские работы Вс. Мейерхольда. Нам представляется очень важной мысль исследователя о том, что творчество многих художников (В. Маяковского, С. Эйзенштейна, С. Прокофьева. Вс. Мейерхольда) «чаще всего не вмещается в рамки только одного из типов условной образности, выступая поистине конгломератом разных - экспрессивных, конструктивных и эксцентрических - выразительных средств и приемов» .
Условное искусство - это искусство формы, искусство, которое акцентирует внимание на своей «созданности», форме как «строительном материале». Отсюда стремление выявить специфику этого «материала», порождающая игру с формой и рефлексию о ней как о средстве создания «второй реальности».
Специфика драмы как рода литературы состоит в том, что драма находится на границе двух искусств - литературы и театра; в специфике слова, которое получает значение действия, в том, что интерес драмы как рода литературы сосредоточен в сфере человеческого общения. Все эти особенности драматического текста приобретают в условной драме особое значение.
Первая особенность драматического текста — его положение на границе литературы и театра: «драма и спектакль составляют театральное произведение» - пишет М. Я. Поляков76. «Пьеса создается с установкой на чтение, на представление, на изображение..., в результате чего меняются функции словесных и внесловесных знаков», что проявляется в частности в специфике ее читательского восприятия: «читатель является одновременно и актером и зрителем, он как бы инсценирует пьесы сам для себя» . Как реализация этой особенности драмы в условную пьесу вносятся такие специфически игровые театральные формы как маски комедии дель-арте, формы и приемы народного театра, цирковые приемы, то есть различные формы зрелищности.
Вторая особенность драмы состоит в том, что слово в ней, в отличие от других родов литературы, не изображает, а «действует». «Речевые действия», по мнению В. Е. Хализева, являются основным признаком драмы. Персонажи «изображаются действующими посредством произносимых ими слов». «Ведение речи в драме тождественно воспроизводимому действию. Высказывание в драме - это прежде всего акт, связанный с ориентировкой человека в создавшемся положении. Монологи и диалоги здесь являются по своей функции не сообщениями, а действиями. Своими словами герои откликаются на развертывание событий, а также воздействуют на их дальнейшее течение ... В драме с наибольшей непосредственностью и яркостью воплощаются коммуникативные начала речевой деятельностью людей» (курсив мой — Т. К.) .
В условной драме специфичность драматического искусства, связанная с господством слова-действия, абсолютизируется. Происходит сдвиг: изображается не герой, ориентирующийся в сложившейся ситуации посредством речевых действий, а сама коммуникативная ситуация79, герой же, его личность, внутренний мир, редуцируется, становится марионеткой, носителем слова, его поведение и реакция полностью подчинены слову. И так как условный мир строится как пересоздание мира реального посредством возможностей слова, то слово, его фонетические, семантические возможности (в том числе базирующиеся на этих возможностях тропы), становятся как воплощением представления художника о мире, так и новым миром, альтернативной реальностью, с помощью которой вскрывается сущность бытия. В такой системе первостепенную важность обретает язык, философия языка. В основе мистики слова, как пишет С. Хоружий, «глубинная интуиция об особой бытийственности языка, в силу которой язык представляет собой истинную и суверенную реальность не только отражающую реальный мир, но в некоем смысле и содержащую его, тождественную ему» . Такое отношение к слову согласуется с пониманием мышления в современной философии, которая «склонна отождествлять мышление с языком, бытие же, по Гегелю, тождественно мышлению. Уместно также вспомнить о Боге-Слове, и весь пролог Евангелия от Иоанна» . Такое смещение обусловлено интересом к возможностям формы художественного произведения в целом и драмы в частности, которого мы касались выше.
Третья особенность драмы состоит в том, что драматическая форма моделирует «человеческое общение именно в том виде, в каком оно действительно осуществляется - как диалог .... ...по сокровенной природе своей драма остается концентрированным и полным изображением общения как специфически человеческой и уникально-человеческой формы бытия, как от формы связи субъекта с объектом» . В условной драме воспроизводится форма общения человека с миром, заново открытая Серебряным веком и осмысленная как универсальная, - через метафоры мира-театра и человека-творца, художника своей пьесы на сцене жизни, выстраивания человеческого общения и поведения через театрализацию, жизнетворчество. Так в драму вводится лирическое начало.
Лирическое начало связано также и с таким «фундаментальным», по словам М Я. Полякова, различием драмы от других видов литературного творчества, которое состоит в том, что « в драме автор говорит не сам, но пишет для того, чтобы кто-то другой или другие говорили от своего имени. В этом смысле субъект (автор) повествования скрыт от нас серией обманов словами между персонажами», «мое слово» восстанавливается словами других84. Автор и герой говорят одновременно. На эту же особенность указывает В. Е, Хализев: в драме события показаны через речь самих персонажей, «изнутри» изображаемой ситуации, то есть жизнь «как бы говорит от собственного лица»85. В условной драме, где художник пересоздает действительность, «сдвигает» элементы реальности, основываясь на семантических возможностях языка, «жизнь говорит» уже от лица художника.
Прием реализации тропа, в частности метафоры, не только становится способом построения сюжета, но и важнейшей темой авангардной драматургии. Глубинный смысл метаморфозы, трансформации, перехода одного предмета в другой, превращение человека в животное (замещение человека тенью, тема дракона у Шварца; мотив обезьян - «Обезьяны идут!», метафорическое уподобление властителя укротителю диких зверей -«Вне закона» - у Лунца), оживание и смерть героев, в том числе и через смену социального статуса (как у Маяковского и Эрдмана) Н. Бердяев определил как «превращение состояний бытия в инобытие». Метаморфоза связана и с изменением статуса лирического героя. И. М. Сахно отмечает,
что «метаморфозы, ролевые маски определяют специфику «лирического я» и образной системы. И. Смирнов указал на характерную особенность личности человека в авангардистских текстах - отчуждение от своего «я» и вступление в противоречие с самим собой» . Посредством этого становится возможным восприятие условной драмы как «воли, становления и борьбы» «одной единственной личности — автора», «внутреннее целостное единство лирики проецируется во внешнее пространство драмы с ее динамической раздельной множественностью; все столкновения персонажей, все сюжетные коллизии являются объективацией чувств личности», перед нами предстают «оживленные тенденции», «олицетворенные стремления» автора , В драматургии возникает образ «многоголосого и многоликого "я"» . Тем самым в условной драме с максимальной полнотой реализуется ведущий драматический принцип ведения речи - монологизм. М. М. Бахтин писал, что «драматический диалог в драме» всегда обрамлен «прочной и незыблемой монологической оправой». Чтобы быть «подлинно драматическими» реплики драматического диалога «нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска... Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая» .
Сюжетность, строящаяся с помощью реализации тропа, связана с воплощением субстанционального конфликта. То есть конфликта, в котором жизнь предстает противоречивой в своей основе, что осмысляется как «черта самого миропорядка, свойство его несовершенства и дисгармоничности». Это «противоречивые состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно наличной воле природы или истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей или их групп»90. Как показал В. Хализев, этот тип конфликта обычно воплощается посредством внутреннего действия, основанного «на динамике душевных движений и переживаний», которое никак не развивает конфликт, а демонстрирует его читателю и зрителю как нечто устойчивое. «Сфера этой сюжетной формы - воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке»91.
В условной драме внутреннее действие связано с личностью автора, с воплощением его мировоззрения. Конфликт, призванный выявить антиномии бытия, как вневременные, так и исторические, и социальные, воплощается с помощью гротескно заостренной коммуникативной ситуации, вокруг которой разворачивается действие. Поэтому оказывается возможным подход к условной драме с точки зрения «коммуникативно-диалогических структур драматического действия, преобразующий сатирический условный гротеск, в соответствии с природой драмы, в «гротеск общения»» . Его предлагает в своей работе Т. Г. Свербилова. Именно коммуникативная ситуация фиксирует то противоречие, на котором заостряет свое внимание художник. Часто это противоречие выступает в форме абсурда, то есть «осознания отчужденности человека от мира, самоотчуждения индивида», когда «адекватная коммуникация невозможна»93. Каждый лексический или метафорический ряд в условной драме осмысляется как определенный тип дискурса. Герои говорят, основываясь на разных, часто противоположных, ценностных и мировоззренческих категориях, тем самым нарушаются постулаты общения, взаимопонимание становится невозможным. Герой обращается к миру, но слова его застревают в пустоте. Эта дисгармония (историческая, социальная) и становится предметом изображения. При этом внешнее действие не редуцируется, а воплощается на уровне проекций «олицетворенных стремлений» автора, то есть на персонажном уровне. Тем самым сфера переживания, характерная для внутреннего действия, воплощается внешне. В центре внимания оказывается ментальное пространство, слово героя. Сюжетные коллизии обусловлены очередным смысловым превращением, которое претерпевает это слово. В то же время внешнее действие является средством создания фактурности, то есть сюжетные перипетии оказываются способом формального построения текста. Таким образом, содержание воплощается главным образом через форму. Форма становится кодом, ключом проникновения в лирический мир автора и его видение действительности. Расшифровка этого кода и является основной задачей читателя. Она осуществляется через коммуникативный акт, протекающий в обратном порядке, то есть «предполагает движение текста вспять к текстопорождающей установке» . Абсолютизацию этого принципа находим в метадраме, которая и формально и тематически воплощает процесс создания произведения.
Композиция условной драмы основана на монтаже (композиционном сдвиге), то есть ассоциативном, лейтмотивном или ином соединении фрагментов текста. В соответствии с волей автора действие дробится на короткие сценические эпизоды, которые переносят зрителя из одного места действия в другое, характерны скачки во времени и пространстве. При этом «кусковая» композиция сообщает драме единство, так как таким образом наиболее полно является себя «творящая воля художника». «Вместо сплошного и непрерывного потока жизни» предлагаются только ее «динамические сгустки». «Момент демонстрации творчества, момент выбора того или иного столкновения жирно подчеркивается раздроблением действия
на фрагменты» . Зритель и читатель получают возможность наблюдать за движением мысли автора, прихотливой игрой ассоциаций, аллюзий и аналогий, стянутых в единое целое, у них появляется возможность включиться в предложенную игру, став таким образом, хоть и молчаливым, но полноправным участником сценического действа. При этом каждый фрагмент получает функции отдельной строфы, в пределах которой развивается тема, получая характерное для стиха «комбинаторное приращение смысла». Повтор, новое развитие темы, создание контекста, поддерживающего естественную полисемию слова, активизирующую характерную для стиха многозначность - все эти специфические для стиха факторы, которые аккумулировала орнаментальная проза, впитала в себя и условная драма, во многом благодаря монтажной композиции.
Характерной тенденцией развития драмы XX века, начиная с появления «новой драмы», является замена героя как главного действующего лица, что было характерно для ренессансной драмы, на группу персонажей, хор96. Драма все более эпизируется. Б. Зингерман видит в этом следствие расширительного толкования понятия «среды», завершение процесса беллетризации драмы, начавшегося в середине XIX века . Тенденция к эпизации «чувствуется в некоторых сценах Шекспира или Гете, усиливается в XIX веке с появлением такого жанра, как театр в кресле (Мюссе, Гюго) и исторических фресок (Грабе, Бюхнер)» . В XX веке театр от идеи соборности, «второй реальности», «нового человека» приходит к идее театра Будущего, в котором главенствующую роль играют новые исторические силы — массы и человек массы.
В драматическую структуру проникают такие эпические элементы, как «повествование, снятие напряжения, нарушение иллюзии и переход слова к рассказчику, массовые сцены и вмешательство хора, документы, поданные как в историческом романе, проекции фотографий и различные надписи, зонги и вступления повествователя, открытая смена декораций»99, Вместо показа событий - о них рассказывается, «персонажи излагают факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме..., развязка драмы известна заранее, частые остановки «комментарии, хор) препятствуют всякому увеличевию напряжения»100. «Эпическое начало драмы в наше время - пишет В. Е. Хализев, - понимается как растяжение действия во времени и пространстве, при котором драматург как бы уподобляется повествователю ... Эпическая драма откровенно условна»101.
Эпическая, или неаристотелевская драма, существовала задолго до XX века, еще в античной Греции. Эпические элементы наличествовали в средневековых мистериях, формах азиатского театра, в повествовательных моментах классицистского театра. Но термин «эпический театр» был введен в 1920-х годах немецким теоретиком Н. Бабом и стал общеизвестным благодаря Б. Брехту 02.
Эпическая драма Брехта вызвана новым понимание общества как такого, в котором теперь индивидуум противостоит не другому индивидууму, а экономической системе, то есть среде. На этот особый взгляд на мир художника эпического плана обращает внимание В. Е. Головчинер. В ситуации потрясений XX века «возрождалось, актуализировалось, трансформировалось в современных условиях свойственное древнему фольклорному сознанию эпическое отношение к действительности, эпическое мышление - "мышление о бытии в самом крупном плане"»10 . Это позволяет исследовательнице рассматривать эпическую драму как особый жанр внутри драматического рода. Эпическое внутри «дефиниции эпическая драма» представляется автору как «качество, свойство мироощущения древних, определявшее культурные «продукты» их синкретической деятельности до того, как на их почве выделились виды искусства, роды, жанры (об «эпическом»... до эпического рода) ... Уяснение слова «эпическая в понятии «эпическая драма» представляется необходимым, ибо позволяет увидеть в обозначенном им явлении не результат воздействия на драму эпических жанров..., не механическое использование возможностей эпического рода в драматическом, в стремление целого ряда художников найти форму драматического рода, способную органично воплотить новую, становящуюся действительность.. .»104.
Особенностями эпической драмы являются смещение центра изображения в сторону «состояния мира», «важного исторического происшествия», а не перипетий индивидуальной судьбы, что характерно для аристотелевской драмы; соответственно, в качестве главного героя выступает «среда, группа относительно самостоятельных, более или менее выписанных лиц. Как герои они проявляются относительно одних и тех же обстоятельствах государственной, социально-политической... жизни с точки зрения их жизненных позиций, возможностей роста самосознания. ... Авторы эпической драмы создают модель общественного устройства, в которой есть лица, поддерживающие существующий порядок и лица, в судьбе которых жизненных принципы проверяются на прочность»105, что обусловило сложную полифоническую структуру драматического действия, монтажную композицию и сопряженный с ней эффект «очуждения». Эпическая драма не вызывает сильного эмоционального потрясения, но требует интеллектуальных усилий со стороны читателя и зрителя, который «благодаря монтажному сближению - столкновению смыслов различных элементов ... остраняется от происходящего, начинает сравнивать эти специально отделенные друг от друга фрагменты, исследовать, размышлять по поводу, заданному автором» . Эпическая драма синтетична по своей природе, сочетает в себе элементы трагедии с элементами комедии.
В. Е. Головчинер прослеживает судьбы эпической драмы от античности до современности, называя в качестве ее представителей «Персов» и «Семеро против Фив» Эсхила, комедии Аристофана, элементы эпической драмы встречаются в творчестве ЛопедеВега и Мольера, работавших в системе площадного народного театра, в хрониках и отдельных трагедиях Шекспира, составляющих своеобразные циклы. Интерес к особому виду драмы, соединяющей в себе комическое начало с трагическим, проявили романтики А. Шлегель и Ф. Шеллинг. В русской литературе теоретиками и практиками эпической драмы, по мнению исследовательницы, были А. С. Пушкин («Борис Годунов», статьи, наброски предисловия и письма по поводу этой драмы) и Н. В. Гоголь («Ревизор», «Театральный разъезд» с выделением жанра «общественной комедии»). А первым обозначил жанр - эпическая драма - В. Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды». Автор замечает, что «русские драматурги создают особый, непривычный тип драмы, в равной мер используя возможности и трагедии и комедии» . На протяжении XIX века драма развивается в русле собственно драмы, возможности которой расширяются за счет использования элементов эпической драмы - «увеличения роли фона, обстоятельств, введения побочных линий, необязательных с точки зрения интриги, дополнительных эпизодов, но все это не меняла ее аристотелевской природы — судьба героя создавала напряжение действия, заставляла зрителя волноваться» 08. В XX веке на фоне социальных катаклизмов возрастает интерес к человеку как к явлению общественному, его жизненной позиции в контексте широких социально-исторических связей, что обусловило пристальный интерес к возможностям эпической драмы, которая развивается в творчестве М. Горького («На дне»), С. Третьякова («Рычи, Китай!»), К. Тренева («Любовь Яровая»), В. Билль-Белоцерковский («Шторм»), В. Маяковского, М. Булгакова («Багровый остров»), Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон»), А. Гельмана, Г. Горина, В. Аксенова («Цапля»), И. Бродского («Демократия»), В. Максимова («Кто боится Рея Брэдбери?»).
Исследовательница выделяет две разновидности эпической драмы в русской литературе XX века на основе того, как в ней представлен один и тот же предмет изображения - актуальная современность. В первом типе она представлена на основе метонимии: «художественная реальность дробится, расходится множеством лиц в предельно достоверном, аналитически развернутом течении жизни» («На дне», «Шторм», «Любовь Яровая», драматургия А. Гельмана). Во втором типе осмыслена на основе метафоры («Мистерия-буфф», драматургия Шварца, Горина): «современность травестируется, уподобляется известному, "собирается11 в ярко выраженной условной форме»109. Таким образом, эпическая драма является жанровой разновидностью как жизнеподобной, так и условной драмы.
Мы можем выделить две тенденции развития драмы в XX веке: внесение в нее сильного лирического начала и одновременно эпического. Возникает особая точка зрения — «присутсвия-отсутствия» в своем творении, «постоянного переключения с субъективно-лирического на объективно-реалистическое видение»110 - сначала как специфика режиссерского видения, а потом и как принцип лиро-эпизма в драме: «пьеса, наряду со сценическими событиями, включает авторский рассказ и переживания»1". Причем обе тенденции реализуются в пределах одного текста с помощью одних и тех же приемов (монтажная композиция, интерес к ментальной сфере персонажей и стремление интеллектуального воздействия на зрителей, синтез комического и трагического, построение драмы на основе дискуссии персонажей, обсуждения сложившейся ситуации). Возникает характерная двуплановость: лиро-эпическая драматургия представляет собой «двуплановое изображение человека в его поступках и переживаниях, которые вызваны им у драматурга»П2. Это стало возможным благодаря тому, что произведение искусства воспринимается расширительно, как модель общества и, шире, мира, как прообраз будущего. Поэтому проявление творящей воли художника и связанного с ней лирического начала обладает одновременно свойством «мышления о бытии».
Условная драма и условный театр оставались на протяжении всего XX века одним из наиболее влиятельных направлений в искусстве, что исчерпывающе показано в книге А. Эльяшевича. Они продолжали линию сатирической (эксцентрической) и лирико-драматической разновидности экспрессивного стиля в русском искусстве, который восходит к Н. В. Гоголю («мир, в котором вещи и предметы сдвинуты с места воображением рассказчика, лирически преображены в своей первозданной красочной избыточности»), Ф. М. Достоевскому («обостренное внимание к тайникам человеческой психики, к «острым» углам сознания, к тому странному, сдвинутому, «парадоксальному», что... лучше всего выражало истинное лицо эпохи, ее подспудную сущность»; «мучительная напряженность нравственного поиска, настойчивая игра воображения, смещающая очертания вещей и явлений..., чрезмерность помыслов и желаний ... пронзительная экзальтация»), Н. Лескову («сатирическая струя, фантастический гротеск и буффонада, традиция лубка, «скоморошьего действа», особый атональный сплав высокого с низким»). На рубеже веков традиция продолжалась в творчестве Л. Андреева с его катастрофичностью восприятия мира и особой двуплановостью образов с их символическим, фантастическим звучанием и А. Блока, которая выразилась в особой предгрозовой атмосфере его творчества".
В области театра экспрессивная гротескная образность, эксцентрика привела к тому, что «зимой 1921-22 годов театр заключил со зрителями конвенцию о смене старых художественных условностей - условностей психологического, "иллюзионистского" театра и театра импрессионистского - условностью новой, условностью экспрессивной»1 .
«Первая волна» площадного агитационного театра относится к массовым празднествам 1917-1920-х годов, к программе театрального Октября, выдвинутой Мейерхольдом. Во второй половине 1920-х годов «буффонная, плакатная линия русского эксцентрического театра» постепенно идет на спад, что связано, в первую очередь, с отсутствием «сколько-нибудь совершенной эксцентрической драматургии». Но уже с 1929 года экспрессивная драма и эксцентрическая комедия вновь занимают свое место на сцене. Среди них: «Первая Конная», «Последний решительный». «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Клоп» и «Баня» В. Маяковского, «Выстрел» Н. Безыменского, «Заговор чувств» и «Список благодеяний», Ю. Олеши, «Командарм-2» И. Сельвинского. Особое место занимают спектакль «Три толстяка», поставленный во МХАТе В. И. Немировичем-Данченко и И. Москвиным как «сплав сказочной символики и буффонады», и доведенный В. Сахновским до генеральной репетиции спектакль «Мертвые души» по пьесе М. Булгакова, со сгущенными красками, фантастическим гротеском.
Новый взлет условного театра приходится на 60-70-е годы XX века. Он связан и с яркой драматургией таких авторов, как Арбузов («Иркутская история»), К. Симонов («Четвертый»), постановкой пьес Е. Шварца, и с новым появление на сцене «Бани» и «Клопа» Маяковского, «Золотой кареты» Л. Леонова, «Оптимистической трагедией», «Первой Конной». В западной драматургии эта линия представлена драматургией Ф. Дюрреманта, М. Фриша, А. Миллера, Т. Уильямса, Ж. Ануя, Ж.-П. Сартра. В это время с советском театре появляется целая плеяда режиссеров, работающая в рамках условного театра: это Н. Охлопков, Г. Товстоногов, Ю. Любимов, Ю. Завадский, В. Плучек, Н. Акимов, А. Гончаров, А. Эфрос, М. Захаров, А. Хейфец.
Отличительными чертами условного направления театра 60-70-х годов А. Эльяшевич считает широкое использование поэтической метафоричности, тяготеющей к иносказанию, к раскрытию внутренней сути вещей и явлений, к сопряжению в образе конкретного и абстрактного. Все это используется не для того, чтобы запечатлеть действительность, сдвинутую «лирическим экстазом», но чтобы выявить ее затаенные пласты и смыслы, не поддающиеся объективному анализу и импрессивному переживанию. Иной характер приобретает и эксцентрика. Она преобразуется в эксцентрику «интеллектуальных парадоксов и философских сопоставлений, заставляющую активно размышлять над ее сущностью».
Таким образом, условный театр, «условная» режиссура и экспрессивно-гротесковая драматургия неразрывно связаны друг с другом. Источником всплеска условного искусства в разное время были и логика развития театрального искусства, и талантливая драматургия этого направления. С появлением феномена режиссуры у драматурга появляется «соперник», который претендует на авторство спектакля. Режиссер не как постановщик, но как художник, воссоздающий на сцене прежде всего собственный мир и собственное понимание мира автора, драму которого он ставит, использует для этого не только специфически театральные средства, но и авторский текст драматурга, который может насытить иным, даже и не предполагаемым драматургом содержанием. Но подчас такой путь приводит к тому, что режиссер создает не только новый тип спектакля, новый тип режиссерского решения, но и подходит к созданию нового типа драматургии. Так было с «Зорями» Верхарна в постановке Мейерхольда, которые из символисткой драмы превратились в агитационный спектакль злободневного революционного содержания (прямо со сцены читались сводки боевых действий между красной и белой армиями). Но в то же время источником нового режиссерского текста всегда служит предшествующая литература. Так, Мейерхольд подчеркивал, что условный театр вырос из новой драмы, из попыток найти новым веяниям в литературе соответствующие формы воплощения. Таким образом, театральное искусство и искусство драматургическое идут параллельными путями, поэтому представляется возможным использовать специфическую театральную типологию для наименования определенного типа драмы, и наряду с термином «условный театр» использовать термин «условная драма», который в то же время отсылает нас не только к специфической театральной типологии, но и к более общему разделению искусства на жизнеподобное и условное115.
В данной работе мы не претендуем на создание собственной классификации условной драмы. Более того, нам представляется такая задача чрезвычайно сложной, так как, являясь синтетичной в своей основе, драма этого типа аккумулирует в себе признаки самых разных жанровых, родовых (лирической, эпической), стилевых разновидностей, поэтому выбор объектов исследования предопределяет складывающуюся в итоге классификацию, либо, при попытке охватить весь массив, ведет к распылению.
Объектом нашего исследования является жанровый подвид, связанный с метаописанием. Это метадрама, театр в театре и метатекст, который образует массив пьес Е. Шварца. Метаописание является характернейшей чертой модернистской литературы XX века, поэтому выявление драматических структур, связанных с ним, позволяет нам целостно представить литературный процесс указанного периода.
К вопросу о жанре метадрамы
В XX веке искусство обращает взгляд внутрь себя, испытывает потребность говорить о себе, о своих истоках, проблемах, внутренних возможностях и опасностях. Литературные проблемы экстраполируются во внешний мир, да и сам этот мир начинает восприниматься как произведение искусства. Миссия человека в мире рассматривается как миссия творца действительности. Пафос этого панэстетического отношения к жизни наиболее полно выражен в символистской теории жизнетворчества. Это новое самоощущение связано с «художественной революцией» начала XX века, появлением неклассической прозы, когда литература стала ощущать потребность в формах самоанализа116. Так появляется автотематическая литература, в первую очередь - метапроза, то есть литература, которая сама себя осознает, рефлектирует по поводу самой себя. На первый план выносятся вопросы философии творчества. Особенно много подобных произведений создается в 1920-1930-х годах. Черты «романа о романе» можно усмотреть в таких произведениях, как «Мы»(1921) Е. Замятина, «Вор» (1927) Л.Леонова, «Египетская марка» (1927) О.Мандельштама, «Труды и дни Свистонова» (1929) «Козлиная песнь» (1929) К. Вагинова, «Форель разбивает лед» (1929) М. Кузмина, «Художник неизвестен» (1931) В.Каверина, «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита» (1928-40) М.Булгакова, «Дар» (1937-38) В.Набокова, «Доктор Живаго» (1944-55) Б. Пастернака.
Писатели исследуют тайну творчества, процесс рождения произведения искусства на свет, проблема взаимоотношений художника и его творения, творчества и действительности. Признаками жанра «романа о романе» являются открытое присутствие создателя произведения в тексте, внедрение его размышлений по поводу своего творения, описание самого процесса творчества; обсуждение в тексте структуры текста, введение материалов, используемых художником при создании своего творения (записных книжек, черновиков), присутствие пародий на чужие тексты, введение дискуссий о созданном тексте. Писатель стремится запечатлеть собственную концепцию творчества, закрепляя ее как новый способ отношения с миром, как манифест, как рождение «новой прозы», нового способа письма («Египетская марка»). Процесс письма может выступать и своеобразной моделью реальности, к которой принадлежит автор («Мы»). Это может быть процесс обретения собственного творческого «Я», отталкивания от предшественников и современников, то есть созидание собственной творческой сущности («Дар»). Важное место занимает исследование собственно природы творчества - утверждение его как преступления, когда Автор хочет стать на место Бога («Труды и дни Свистонова»), или признание его божественной и дьявольской сущности одновременно (М. Булгаков).
Д. Сигал, автор исследования, посвященного «роману о романе», считает, что появление автотематической литературы связано с изменением семиотической функции литературы, а также с изменениями, «которые эта функция претерпела после Октября» . Русская саморефлективная литература восходит как к европейской романной традиции («Дон Кихот» Сервантеса, «Тристрам Шенди» Стерна), так и к русской («Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Что делать?» - 19 века, «Уединенное», «Опавшие листья» - 20 века). Но если на протяжении «всего девятнадцатого века русская литература сама осознает себя как система первичного семиотического моделирования», то есть «стремится представить, описать, воплотить всю русскую действительность, всю Россию», «задает обществу, конкретным людям модели мышления, этического и эстетического отношения, наконец — модели поведения», то в XX веке на первый план выходит «моделирование моделирования - художественное осмысление того, что же литература делает в обществе и в человеке, попытка рассмотрения альтернативных возможностей моделирования»118.
Революция разрушает традиционные функции первичного моделирования. В первые годы революции «литература как деятельность (театрализованные представления, массовые действа, чтения революционных футуристических стихов, так называемая монументальная пропаганда, «бронепоезд Троцкого») становится на некоторое время одной из основных форм революционной деятельности вообще»1 9, то есть из моделирования действительности литература становится самой действительностью. Д. Шеферд видит в этом преемственность по отношению к той линии дореволюционного искусства, которая утверждала автономию художественного артефакта (акмеистская поэзия, интерес к «слову как таковому» у кубо-футуристов, «театр как таковой» Н. Евреинова и «условный театр» Вс. Мейерхольда)120.
Кроме того, меняется внетекстовая действительность - в ней появляются такие явления, которые нельзя описать беллетристически; приходит новый читатель, ориентированный на следование примеру, а не на личное ответственное действие. Автор больше не претендует на авторитетность своего мнения, а «прячется» за маской рассказчика (М. Зощенко), пытается слить свой голос со стихией, коллективом (Голый год» Б. Пильняка, «Падение Дайра» А. Малышкина) или полностью вжиться в «голос народа» (А. Платонов). Наиболее яркое проявление этой тенденции -в орнаментальной прозе, сказе. «Роман о романе» также является «художественным ответом» на новую ситуацию в литературе. Он характеризуется принципиальным отказом «от программирующей ориентации на читателя, направлением моделирующей функции текста на автора и самозамыканием текста, внутри которого создается эффект «двойной экспозиции», «зеркал»»121.
Кроме того, одной из важнейших причин появления потока автотематической литературы в 1920-1930 годы явилось ограничение свободы слова, прямое вмешательство государства в дела искусства, когда перед писателем встает вопрос не сколько «как писать», сколько «как быть писателем».
В этой главе речь пойдет о метадраме - жанре, который развивается в драматургии параллельно формированию жанра «романа о романе». Проблемы соотношения искусства и жизни, статуса драматурга и зрителя обсуждаются в метадраме на языке театра. У истока метадрамы в русской литературе стоит драматургия Г. В. Гоголя: «Театральный разъезд после представления новой комедии» и «Развязка Ревизора». При этом если «Театральный разъезд» на предназначался для исполнения на сцене и воспринимался самим автором как «заключительная статья всего собрания сочинений», то «Развязка Ревизора» мыслилась им уже как часть текста «Ревизора», представляющий собой «заключение, которое сам зритель не догадался вывесть1 »; без этого «хвоста», по мысли автора, вся пьеса предстает в неполном виде. «Развязка» писалась для бенефиса М. С. Щепкина, но не получила цензурного разрешения и не была сыграна. В то время как «Театральный разъезд» является ответом автора на критические отзывы о его пьесе и содержит теоретические размышления о жанре комедии и том, как надо писать современные пьесы, причем при переработке в 1842 году автор выделяет именно «теоретическую» часть - неслучайно пьеса названа «статьей» - делает ее «несколько идеальней, т. е. чтобы ее применить можно было ко всякой пиэсе, задирающей общественные злоупотребления» , то «Развязка Ревизора» призвана закрепить авторскую трактовку своего произведения, исключить возможность иного восприятия пьесы. В то же время, она может быть воспринята как «некий автокомментарий ко всему гоголевскому творчеству», «о чем свидетельствует и тот факт, что идеи, высказанные здесь, были изложены ранее Гоголем - почти в той же последовательности - в одиннадцатой главе «Мертвых душ» за пять лет до написания пьесы» 24.
«Театр в театре» В. Маяковского
Форма «театра в театре» появилась уже в XVI веке. Это пьеса с сюжетом о постановке театральной пьесы. Она является способом культурной рефлексии, размышлением театра о своей сущности в театральных формах, и в этом смысле, предстает одним из вариантов метатеатра (метапьесы). Как и в метапьесе, форма «театра в театре» базируется на мировоззренческой метафоре, восходящей еще к античности, о жизни—театре и Боге-драматурге, постановщике и главном исполнителе. Но если в метапьесе присутствие этой метафоры лишь предполагается в сознании автора и читателя/зрителя, то «театр в театре» делает ее своим основным приемом, мировоззренческим аспектом, закрепленным в форме. «От теологической метафоры театр в театре переходит к высшей игровой форме, когда театральная постановка представляет самое себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже невозможно отделить жизнь от искусства, игра есть общая модель нашего повседневного и эстетического поведения... Эта форма ... всегда содержит в себе рефлексию и манипуляцию иллюзией... Благодаря этой удвоенной театральности, внешний уровень приобретает положение усиленной реальности: иллюзия иллюзии становится реальностью... театр в театре рассуждает о театре театрально», - пишет об этом Патрис Пави в своем знаменитом «Словаре театра»152.
Форма театра в театре присутствует в драматургии Шекспира, Кальдерона, Корнеля, Мариво, Ростана, Пиранделло, Жене, Чехова. Но в каждую эпоху она приобретает свой смысл. В. Б. Чупасов рассматривает две парадигмы пьес со «сценой на сцене», исходная ситуация которых театральное представление - классическую и модернистскую. «Традиционная драма со сценой на сцене - это развернутая метафора мир-театр. Здесь всегда можно различить импульс и объект метафоризации. Внешняя драма, «жизнь», противопоставлена внутренней драме, «театру», а весь текст представляет собой их метафорическое соположение. Отношения между двумя драмами отражают сложившуюся в культуре модель связи между действительностью и театром» . Модернистские драмы со сценой на сцене призваны показать, что между искусством и реальностью нет четких границ, так как модернистский театр «видит себя не изображением действительности, а ее неотъемлемой частью... театр возвращает себя к обрядовым истокам, утверждая магическое тождество сигнификата и сигнификанта, противоставляя их внешнему, метафорически дифференцированному подобию. Параллельно происходит и осознание театром материи своего языка, театр отказывается от роли зеркала...» (выделение автора) . Внешняя и внутренняя пьесы (театр и жизнь) осмысляются не как метафорически сходные, но как идентичные.
Таким образом, для модернистской парадигмы искусства (включающей и авангардные направления) рефлексия театра о себе, выраженная в театральной форме, имеет принципиальное значение. Она накладывается на характерное для начала века восприятие театра как универсального способа коммуникации человека с человеком, общества с миром. Древняя метафора мира как театра переосмысляется сквозь проблематику жизнетворчества и семиотический подход. Метафора театра позволяет увидеть человеческое поведение сквозь призму театральности. «Театр в узком смысле слова (настоящий театр со сценой, кулисами и зрительным залом) рассматривается в такой перспективе как концентрированное выражение всеобъемлющих законов поведения...»155.
В авангардной драматургии метафора жизнь-театр осмыслена как частный случай системы язык-метафора, о которой писал еще Ф. Ницше. Метафора здесь является фундаментальным механизмом познания, проявляющимся на всех уровнях. Язык представляет собой знаковую систему, в определенном смысле подменяющую в нашем сознании реальность. «Мы думаем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, красках, снеге и цветах; на самом же деле мы обладаем лишь метафорами вещей, которые совершенно не соответствуют их первоначальным сущностям» . Поэтому привычка пользоваться языком приводит нас к неразличению истины и иллюзии. Происходит следующий процесс: освоение предмета через троп и врастание его в новую систему, стирание тропа (переход иллюзии в истину). В этом смысле склонность человеческого сознания к метафорическому освоению действительности говорит о стремлении к творческому преображению действительности157. Присутствие в драматическом произведении метафоры жизнь - театр или образа театра, в частности в случае сцены на сцене, является способом зрелищного выражения присущего модернистской парадигме сознания понимания реальности как порождения языка, а жизни как совокупности языковых игр.
Форма «театра в театре» может быть выбрана как основа формального решения пьесы, как это происходит, например, в «Блохе» Е. Замятина, действие которой разворачивается в уличном балагане, или в «Полоумном Журдене» М. Булгакова, поданном как репетиция пьесы в театре Мольера, в обоих случаях такая форма не только придает зрелищность и яркую театральную форму, но и служит напоминанием о том, что это инсценировки, новые театральные прочтения известных текстов. «Театр в театре» может присутствовать и 59 внешних атрибутов балаганного театра, как это происходит в «опере» A. Крученых и В. Хлебникова «Победа над солнцем», трагедии B. Маяковского «Владимир Маяковский», «Мистерии-буфф», «Комедии города Петербурга» Д. Хармса158. По сути таким же напоминанием об условности театрального действа, о том, что публика находится в театре, является удвоение театральной иллюзии через привнесение в пьесу образа и проблематики театральной постановки в «Бане». «Клоп» в этом смысле находится в промежуточном положении: в нем присутствует и внешние формы балаганной эстетики («феерическая комедия» - решение темы через трюк, эксцентрику, клоунаду), и форма театра в театре как один из способов внутренней организации многослойной структуры пьесы. В комедии «Клоп» можно усмотреть, по крайней мере, три плана: первый — сатирико-бытовой, второй — связанный с лирическим голосом автора и вводящий третий - встроенное театральное представление. Все планы связаны общим сюжетным началом, раскрывающим метафору, вынесенную в заглавие пьесы. Метаморфоза, совершающаяся с главным героем Иваном Присыпкиным (превращение из человека в клопа), прочитывается на разных уровнях по-разному.
На первом, сатирико-бытовом, уровне сюжет комедии прочитывается как сюжет о бытовом перерождении. Он обличает и осмеивает новое советское мещанство, поднимает проблему опасной привлекательности «уютной» мещанской жизни, сосредоточенной на быте и его удобствах, для молодого поколения, выросшего в разрухе гражданской войны. Желая устроить себе «хорошую жизнь», «отдохнуть у тихой речки», главный герой комедии Иван Присыпкин «отрывается» от рабочего класса, женится на нэпманской дочке, предавая тем самым революционные идеалы всеобщего коллективного счастья, подменяя их «мещанским» идеалом счастья отдельной семьи. Метафора «клоп» означает здесь перерождение представителя передового класса строителей будущего в «клопа» из «затхлых матрасов прошлого»159.
Мифологическое миромоделирование в драме Е. Шварца
Творчество Е. Шварца являет собой единую художественную систему, своего рода метатекст, скрепленный общностью мотивов и тем. Ядро его составляет миф о творческой природе жизни и таланте как высшем ее проявлении. От произведения к произведению эта тема варьируется, раскрывая все новые свои грани. Ее можно проследить и в первых пьесах драматурга, где он еще ищет свой голос («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена»), так и в «бытовых», реалистических пьесах («Повесть о молодых супругах»), детских пьесах-сказках («Два клена»), сценариях «Золушка», «Дон Кихот»).
Шварц создает свой миф, актуализируя «память жанра» волшебной сказки209. Мифологическое начало волшебной сказки становится тем материалом, из которого Шварц создает условный мир своих пьес: миф переводится в символический план, на него накладывается символистская концепция жизнетворчества, сопрягающая жизнь и творчество в единое целое, осмысляющая человека как творца «текста» жизни. На этой основе и творится Шварцем неомиф о человеке-художнике.
Своеобразие шварцевской драматической сказки состоит в том, что в мифологический план вводятся реалии конкретно-исторического плана. На этом уровне сказка выступает у Шварца как метафора. Она подобно увеличительному стеклу гротескно преображает жизненный типаж, переводя таким образом реальную действительность в план гротескно-сатирической сказки. Сюжет известной сказки (как правило, Андерсена) метафорически переосмысляется, служит воплощением определенного типа жизненных отношений, то есть работает как реализованная метафора. При этом сказочная метафора смыкается с литературной цитатой и общекультурными ассоциациями, погружающими сказку в широкий контекст мировой литературы.
В «Тени» Шварц использует фольклорный сюжет о человеке, потерявшем свою тень, в его литературных версиях, прежде всего Андерсена и Шамиссо. У романтиков сказка о тени приобрела социальное звучание. Тень обрисована как филистер, а ученый как энтузиаст, бессеребренник, посвятивший свою жизнь истине, добру и красоте. У Андерсена тень обретает телесность, обзаведясь «плотью и платьем», что для нее одно и то же. Вид настоящего человека ей придает превосходная одежда, брильянтовые перстни, золото и драгоценные камни. Тени удалось выбиться в люди, выведывая людские грехи и пороки, о которых она сообщала заинтересованным лицам. Человек в понимании тени - это социальный статус. Стать человеком - значит для нее обрести богатство и через него - вес в обществе. Поэтому она так стремится жениться на принцессе, ведь это позволит ей достичь «высшего счастья и могущества человеческого». Постепенно тень все больше наглеет, сначала требуя ученого называть ее на «вы», затем - беря его в путешествие в качестве своей тени, потом предлагая навсегда сохранить этот статус — занять место у его ног. Богатый и могущественный филистер оказывается сильнее тонкого и умного энтузиаста, ложь выглядит предпочтительнее правды, а внешность оказывается важнее сути.
У Шварца противостояние человека и тени осмысляется как метафора борьбы правды против лжи, знаковое обозначение социального конфликта. Ученый любит принцессу и хочет «оживить» ее, вернуть в мир человеческих ценностей. Тень же использует любовь принцессы как путь к власти и обогащению. Благородные помыслы Ученого, его чистая любовь к принцессе вызывают недоверие у жителей южной страны, которые уверены, что это ловкий розыгрыш с целью стать королем. Поэтому Цезарь Борджиа, Пьетро, придворные объединяют свои усилия, чтобы «съесть» Ученого, для чего решают использовать Тень - своеобразный символ ложных ценностей, которыми живут люди южной страны.
Многочисленные литературные и культурные ассоциации, которыми насыщен текст пьесы, способствуют тому, что она может восприниматься и как воплощение наиболее характерных черт советской действительности 1930-х годов, и как изображение всякой тоталитарной системы вообще, и, шире, как обозначение всякого мира перевернутых ценностей.
Е. М. Таборисская отмечает влияние «Горя от ума» на конфликт «Тени». «В обоих случаях герой одиночка сталкивается с враждебным ему обществом. Ученый в царстве Тени такой же лишний, каким был Чацкий в среде молчалиных, репетиловых и скалозубов. И как Чацкий кажется безумным в глазах фамусовского общества, так и Ученый безумен в царстве Тени и присных ее. Ученого, как и Чацкого, спешат ославить сумасшедшим и на этом основании «ампутировать» больной орган, отрубить голову и тем самым разделаться с опасностью»210. Этот конфликт осмыслен у Шварца как типологический, противостояние Ученого и Теневой страны сопоставимо у него с противостоянием «безумца Дон Кихота и трезвой Испании, принца Датского и Дании-тюрьмы» .
Мир южной страны - это мир людей-кукол (наиболее ярко - в образе министра финансов, не способного поднять ногу или улыбнуться без помощи лакеев), продавших свои души за богатство и комфорт (мотивы юга, курорта), что позволяет сопоставить его с гоголевским миром мертвых душ. Южная страна олицетворение пошлости - «ложнокрасивого и ложнозначительного», по определению В. Набокова. Среди литературных предшественников сюжета о тени оказывается не только «монографии» Андерсена и Шамиссо, но и «Черный человек» С. Есенина, и «петербургский текст» русской литературы с ее темой двойничества.
Таким образом, одним из источников условного мира пьес Е. Шварца служат образный мир европейской культуры, что позволяет интерпретировать пьесы Шварца как вариации жанра интеллектуальной драмы - ведущего в мировой драматургии XX века. К этому типу относит «Тень» и «Дракон» Шварца Ю. Борев. Ученый дает следующее определение жанра: «Интеллектуальная пьеса — особый тип драматургии: персонажи в лицах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рациональный анализ интеллектуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драматург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследует их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма — это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная драма...стремится .. .решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности»
