Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Вл.Федоров на путях литературного становления 13
1.1 Основные этапы жизни и творчества 13
1.2 В поисках новых жанров: драматургия, песенная лирика, литературная критика 35
ГЛАВА 2. Творческие искания и эксперименты в поэзии Вл.Федорова и его современников
2.1 Вл. Федоров как представитель фронтового поколения 47
2.2 Многоаспектность лирики поэта. Человек и время в лирических стихотворениях 62
2.3 Жанровая специфика поэтических произведений 78
2.4 Традиции и новаторство 95
ГЛАВА 3. Проза Вл.Федорова в аспекте современности 107
3.1 Проблема цикла. Приемы и средства создания циклизации в прозаических произведениях . 108
3.2 Синкретизм жанров как характерная черта прозы Вл.Федорова. 122
3.3 Война и мир в понимании Федорова. Эволюция военной темы. 132
3.4 Художественная летопись деревни в произведениях Федорова. Заповедное и новое.
Заключение 171
Примечания и ссылки 175
Библиография 180
- В поисках новых жанров: драматургия, песенная лирика, литературная критика
- Вл. Федоров как представитель фронтового поколения
- Жанровая специфика поэтических произведений
- Проблема цикла. Приемы и средства создания циклизации в прозаических произведениях
Введение к работе
Изучение истории отечественной литературы XX века еще далеко от завершения. Между тем возникает надежда на то, что в недалеком будущем научно обоснованная картина литературной жизни минувшего столетия приобретет более зримые и четкие контуры, а каждое важное явление будет рассмотрено в исторической перспективе, с позиции вклада художников слова в российскую литературу.
В этой истории займет-достойное место и один из талантливых представителей русской литературы 1940 - 1990-х годов Владимир Иванович Федоров. О нем можно сказать, что это писатель, рожденный Великой Отечественной войной и Белгородчиной, потому что большая часть творческого наследия Федорова посвящена войне и Белгородскому краю. Талант его многогранен. Литературную деятельность он начал в 1940-х годах как поэт. А в 1960-е годы Федоров уже преимущественно переключается на прозу (повесть в новеллах «Сумка, полная сердец», 1961). С этого времени она заняла ведущее место в его сочинениях. Прозаические произведения Вл.Федорова получили признание читателей не только в России, но и за рубежом, много раз переиздавались. Будучи человеком большого таланта, он становится автором и ряда драматических произведений, сценариев кинофильмов, книг для детей, известен как поэт-песенник, переводчик, публицист.
Критика сразу же заметила вхождение писателя в литературу и откликнулась целым рядом живых статей [82, 84, 89, 91, 92, 162, 163, 165, 172]1. В целом доброжелательно были встречены многие повести, стихотворения, книги художника. Но в то же время в газетных и журнальных статьях, к сожалению, почти отсутствовал литературоведческий анализ, и они носили в основном эмоционально-оценочный характер2. Такое положение сохранилось до наших дней. Исключение составляет монография А.А.Мигунова «Поющее сердце (Очерк о писателе В.И.Федорове)», вышедшая в 1964 году в Белгороде, где подробно рассматривается раннее творчество писателя. До сих пор нет ни одного диссертационного исследования о художественном наследии писателя. Анализ всего лишь одного произведения включен в диссертационную работу о прозе 1960-х годов: Г.И.Сакун в работе «Жанрово-
стилевые поиски прозы 60-х годов о-деревне (Повести в новеллах «Хлеб - имя существительное» М.Алексеева, «Сумка, полная сердец» В.Федорова, «Литтяги» С.Крутилина, «Капля росы» В.Солоухина и эволюция очерка)» исследует повесть в новеллах «Сумка, полная сердец» в контексте других ярких произведений этого жанра, отмечает ее художественное своеобразие, верно анализирует народные образы, язык и стиль названных повестей в новеллах.
По итогам работы научно-творческой конференции, посвященной 70-летию писателя, в 1995 году кафедрой русской литературы XX века Белгородского педагогического университета был выпущен сборник «Писатель, рожденный Великой Отечественной». В нем содержатся материалы как биографического характера, так и представляющие творчество Федорова в аспекте литературоведческих поисков современной науки. При этом статьи носят разноречивый характер, ряд положений требует уточнения. Этот сборник можно рассматривать как первую попытку обобщения, многостороннего рассмотрения творчества одного из видных представителей литературы второй половины XX века. Однако обобщающие глубокие исследования творчества Владимира Федорова до сих пор отсутствуют.
Обращаясь к творчеству Владимира Ивановича Федорова, следует иметь в виду, что он - один из поэтов фронтовой плеяды, которой поэтические крылья дала война, ставшая определяющей вехой в жизни целого поколения. До войны Федоров успел сделать лишь первые шаги на пути творческого самоутверждения. Ему было намного труднее, чем М.Дудину, М.Луконину, С.Наровчатову, Н.Старшинову и другим поэтам, ощутившим уже до войны вкус самостоятельных поисков и открытий. Но, благодаря природному таланту и трудолюбию, Вл.Федоров стал ярким представителем поколения поэтов-фронтовиков, а война помогла ему глубже познать жизнь, определила мироощущение и нравственные принципы Федорова как истинного гуманиста. Его творчество является остро актуальным, подлинно гражданским, высокоценным в художественном смысле и глубоко человечным. Он понимал, что бой не окончился в Свирских лесах. Потому и каждой строкой своих стихов, активной работой в Союзе писателей он продолжал участвовать в сражении. Идейно-художественные достоинства произведений Федорова получили высокую общественную оценку современников.
Творческое наследие Владимира Федорова довольно объемно: он автор многих стихотворений, поэм, прозаических книг, песен и т.д. Федоров-критик выступил с отзывами и рецензиями на книги Г.Маркова, В.Закруткина, М.Луконина, М.Алексеева, С.Викулова, Е.Исаева, В.Буханова и других литераторов, но его кругозор не замыкался пределами своего поколения. Поэт размышлял и о наследии тех, кого считал старшими товарищами и своими учителями, и о литературной молодежи.
Лирика поэтов-фронтовиков в целом отличалось своим тяготением к простоте стихотворной речи. В этом плане Вл.Федоров обнаружил себя большим мастером. Он умел находить и показывать необыкновенное в обычном, это составляло его творческий принцип.
Основной темой как ранней, так и зрелой поэзии Вл.Федорова является война. О чем бы он ни писал, через все его творчество проходят судьбы людей, изведавших тяготы войны, и это неудивительно, потому что сам автор принадлежал к тому поколенито, которое отстояло свободу своей Родины.
Лирика поэта богата и разнообразна, он откликается на самые волнуюшие события (Великая Отечественная война, послевоенное строительство, полет Ю.А.Гагарина в космос и многие другие).
Многообразен и жанровый состав произведений (сюжетные стихотворения и поэмы, стихотворения-очерки, баллады, сказы). Говоря о жанровом своеобразии не только поэзии, но и всего творчества Владимира Федорова, мы отмечаем следующее: литературный жанр как особый тип формально-содержательного единства определенных элементов и качеств представляет собой устойчивое и в то же время подвижное образование [174, 198, 199, 200, 308, 310, 334, 371, 374, 387]. Поскольку жанр в структуру литературы своего времени, то его собственная внутренняя структура зависит, во-первых, от положения литературы в сфере общественного сознания, от ее престижа, от предъявляемых к ней социальных требований. Во-вторых, она определяется местом и функциями жанра в собственно литературном процессе. С течением времени меняются репутация жанра, характер его взаимоотношений с другими жанрами. В соответствии с усилением значимости какой-либо литературной традиции, обострением социального внимания к той
или иной проблематике, жанр может высвобождать различные составляющие
своей эстетической памяти. Все это сказывается на внутренней структуре жанра: меняется состав элементов и качеств на другие, в результате чего изменяется сам набор и характер признаков, необходимых для жанровой идентификации.
Это и входит в понятие эволюции того или иного жанра. Каждый жанр уникален как тип освоения действительности, и в нем, в результатах его эволюции, своеобразно преломляются тенденции и литературного и - шире - общественного процесса. Исследование эволюции отдельного жанра, таким образом, может быть полезным при решении более общих историко-литературных проблем. При анализе поэзии Владимира Федорова мы проследим развитие жанра баллады и стихотворения-очерка; рассматривая жанровую специфику прозы, обратим внимание на такую черту, как синкретизм жанров.
Еще недостаточно осознана важность авторского определения жанра в структуре текста. До сих пор в литературоведении бытует мнение, что авторы, давая своим произведениям жанровые обозначения, «могут при этом ошибаться, руководствуясь побочными ассоциациями» [335, с.53], и исследователь не должен им доверять. Но жанровое обозначение в соотнесенности с текстом произведения может дать информацию о понимании автором поэтики жанра, а иногда и о путях трансформации жанра, если в определенный период литературного развития одинаково «ошибаются» многие авторы. Кроме того, принадлежность авторского определения жанра к тому или иному уровню структуры текста указывает на структурную доминанту произведения или жанра.
В сюжетно-композиционном составе произведений Федорова особое место занимают циклы. В нашей работе проблема циклизации в творчестве писателя будет рассматриваться в соотношении с содержанием произведений, поскольку цикличность является формой авторского самовыражения, воплощения творческого замысла.
Вслед за исследователем Л.Е.Ляпиной мы называем циклизацией «объединение групп самостоятельных произведений в новые многокомпонентные художественные единства- циклы» [304, с. 170]. В творчестве Вл.Федорова единый цикл составляют: лирическая хроника «Белгород», сборник лирических повестей «Песни Чистого Колодезя», роман в повестях «Вечный огонь» и другие.
В настоящей работе в процессе выявления специфики прозаических циклов
Вл.Федорова мы остановимся на понимании названного жанрового образования, высказанном Л.Е.Ляпиной, так как нам оно кажется наиболее убедительным: это форма, которая объединяет в себе ряд др\тих, меньших по объему художественных произведений (фрагментов, миниатюр, новелл, повестей, романов), образующих сложное идейно-композиционное единство, и идейное содержание которого не сводится к простой сумме содержаний входящих в него частей. При циклизации проявляются особые отношения между каждым отдельным произведением и контекстом, представляющим систему взглядов автора, его художественные принципы. Такие произведения часто «выхватывают» смысловой код того или иного явления. При кажущейся фрагментарности они внутренне определенны и, собранные вместе в цикл, составляют некую мозаичную картину мира.
Мы попытаемся доказать, что у Федорова циклизация как идея прямо проистекает из общих принципов его мировидения. Разумеется, это совсем не оз?іа-чает, что другие художники также использовали в литературной практике (или той ее части, что связана с циклообразованием) схожую или иную систему предпочтений. Речь идет о неповторимом художественном мире Федорова, который формировался под влиянием идей гармонии и порядка.
Поэзия и проза В. И. Федорова развиваются в общем многоводном потоке литературы 1960 - 1970-х годов. Проблемы идейно-нравственных исканий человека, перенесшего тяжелейшие испытания войной, преодолевшего трудности послевоенной разрухи, переживающего процесс научно-технической революции, являются объектом художественных исследований в его произведениях этого периода. Если война была основной темой в поэзии Федорова 1940-50-х годов, то проза и поэзия 1960 - 1970-х соединяют два тематических пласта: деревня и война. Причем война в большинстве случаев дается в ретроспекции, она определяет характер, действия, поступки людей, является критерием жизни современного писателю человека.
Великая Отечественная война - «необъятная, колоссальная, многоплановая эпоха» - оказалась фактом непреходящего значения для Вл. Федорова. Она сформировала его как человека, обогатила боевым и гражданским опытом, дала почувствовать цену жизни. «Знать и помнить...» - с таким чувством возвращались
с огненных фронтов Ф.Абрамов, М.Алексеев, В.Астафьев, Г.Бакланов,
Ю.Бондарев, В.Быков, К.Воробьев, Вл.Федоров и многие дрзтие прозаики, которым принадлежало святое и почетное право «рассказать обо всем, что было». Но нужно было время, чтобы грз'з боевых впечатлений переплавился у каждого из них по-своему в «огнем дышащую строку».
В критике утвердилось мнение о Вл.Федорове как о писателе военной темы. Война действительно занимала в его творчестве большое место, но она не была единственной темой. Творчество его многопроблемно, писателя всегда волновал широкий круг вопросов социально-нравственных, психологических, экологических, историко-литературных. II в числе ведущих были проблемы деревни, о которых «во весь голос» заявила русская советская проза I960 - 1970-х годов.
Уже в первых повестях этого периода Вл.Федоров обратился к изображению сельской действительности тех лет, стремился запечатлеть духовную силу и красоту народного характера, проявляющегося в повседневном труде крестьянина на земле.
Интерес к постижению истории и современности деревни, психологии земледельца усиливался. Одна за другой в разные годы появились повести, свидетельствующие об устойчивом желании исследовать сельскую жизнь. Проблема «человек-земля» в каждом новом произведении Вл.Федорова наполнялась конкретно-историческим содержанием: писатель размышлял о социально-нравственном значении истории и природы в жизни селян («Сумка, полная сердец»), о гражданском самоопределении крестьянина в годы войны («Марс над Козачьим Бором», «Сказ про Студеный ключ»), об этических и психологических мотивах поведения фронтовика, возвращающегося к былой крестьянской жизни («Солдатская кружка, или Восемь ночей тетки Лизаветы»), об общественных и моральных вопросах в жизни села («Доктор, только не волнуйтесь!», «Восемь снов жесткого вагона», «Тетка Надейка и ее семейка», «Лета и страсти», «Праведницы и грешницы»).
«Деревенские» произведения во многом определили эволюцию идейных и жанрово-стилевых особенностей, становление мастерства писателя.
Таким образом, с самого начала в творчестве Вл.Федорова органично сосуществуют как ведущие две темы: «военная» и «деревенская».
Первая прозаическая работа Владимира Федорова - повесть в новеллах
«Сумка, полная сердец» - обозначила появление нового прозаика и проложила до-
рогу к своеобразном}' жанру лирической повести («Солдатская кружка, или Восемь ночей тетки Лизаветы», «Невесты, обрученные со смерчем», «Лета и страсти», «Песни Чистого Колодезя» и др.). Постепенно Федоров расширяет жанровые границы творчества. Он смог объединить повесть и новеллу, роман и быль, роман и повесть («Сумка, полная сердец», 1961; «Марс над Козачьим Бором», 1962; «Вечный огонь», 1965; «Цветы полевые», 1976), попробовал себя и в жанре исторического романа (роман-хроника «Мы были счастливы», 1971). При этом сам писатель замечает, что «сложная современная жизнь требует новаторских, синтетических форм отображения ее. Формы эти диктуются самим исследуемым жизненным материалом. Повесть в новеллах и роман в новеллах <...> очень перспективны, так как очень емки» [51, с. 12].
В 1980 - 1990-е годы, продолжая разрабатывать темы войны и деревни в прозе и поэзии, Вл. Федоров видит главной проблему «современность и современники». Особенность его прозы этого периода - расширение жанрового диапазона (роман в былях «Жаворонок в зените», 1985; повесть-дневник «Доктор, только не волнуйтесь!», повесть-сказ «Егорушка Скворушка в Чистом Колодезе», повесть в письмах и телеграммах «Здравствуйте, мой незнакомый брат», повесть в былях «Восемь снов жесткого вагона», повесть-притча в новеллах "«Тетка Надейка и ее семейка» и др. из сборника «Песни Чистого Колодезя», 1986; роман в повестях «Сказ про Студеный Ключ», 1990; солдатский декамерон «Праведницы и грешницы», 1994).
Творчество Владимира Ивановича Федорова представляет интерес как заметное явление в русской литературе второй половины XX века, поэтому оно требует рассмотрения в свете ключевых литературоведческих проблем.
Принимая во внимание, что главное место в творчестве Федорова занимают проза и поэзия (так считал и сам писатель), мы выделяем их особо с целью монографического исследования, при этом даем анализ особенностей поэтики его произведений, акцентируем внимание на жанровой специфике. Своеобразие драматургии, литературно-критического наследия, переводов, детской литературы будет рассмотрено в обзорном порядке. Автор диссертации делает попытку обосновать место Владимира Федорова в историко-литературном процессе 1940 - 1990-х годов.
Актуальность исследования определяется тем фактором, что закономерности литературного процесса формируются не только выдающимися писателями времени, но и теми, чье творчество развивалось в русле общего потока художественного движения эпохи. Малоизученность творческого пути Вл.Федорова также побуждает обратиться к обозначенной теме.
Автор настоящего исследования, рассматривая творчество писателя с 50-х и до 90-х годов XX века, предпринял попытку проведения целостного и объективного анализа самобытного художественного мира В.И.Федорова с опорой на осмысление мировоззрения писателя, его эстетических и этических взглядов, выявляя при этом оригинальность нравственного отношения писателя к литературе, истории и к жизни простого человека.
Предметом диссертационного исследования является творческое наследие В.И.Федорова. Рассмотрение писательской индивидуальности осуществляется с учетом литературно-критической деятельности художника, его выступлений в печати.
Объектом изучения стал спектр нравственно-духовных, эстетических, философских особенностей творчества В.И.Федорова. Необходимо понять, что послужило мировоззренческой и художнической основой в становлении личности автора, в выработке им ценностного отношения к жизни и к слову. С данных позиций и осуществляется литературоведческий анализ.
Основную цель нашего диссертационного исследования мы определяем как попытку дать целостное представление об эволюции художественного творчества В.И.Федорова в контексте развития русской литературы XX века; осмыслить закономерности литературного движения этого периода и место писателя в русской словесности XX века и литературе Белгородчины.
Цель определила задачи исследования:
изучить пути формирования личности художника в атмосфере художественно-эстетических, историко-культурных и нравственных поисков литературы этого периода;
показать особенности мировоззрения и жизненной позиции писателя;
выявить основные направления его художественных поисков, проблематику творчества;
исследовать жанровую специфику лирики, прозы, драматургии, публици-
стики В.И. Федорова в аспекте творческих поисков его современников;
установить черты своеобразия стиля и поэтики В.И. Федорова и писателей 50-90-х годов XX столетия;
показать традиционное и новое в его творчестве;
собрать наиболее полные библиографические сведения о его произведениях;
определить место Федорова в истории русской литературы второй половины XX века и в истории литературы Белгородского края. Методологическим основанием работы послужили фундаментальные труды
отечественных литературоведов и философов по проблемам теории литературы.
Проблема теории жанра рассматривается в свете классических трудов В.Г.Белинского, М.М.Бахтина, С.С.Аверинцева, ЛЛ.Гинзбург, Е.В.Хализева, АГ.Коваленко, Н.П.Утехина. Проблемы идейно-тематического плана и связи писателя с литературным процессом изучались в русле статей АМ.Абрамова, АА.Журавлевой, И.К.Кузьмичева, Г.М.Благасовой, АВ.Огнева. В исследовании поэтики ориентиром служили работы Ю.Н.Тынянова, Б.В.Томашевского, Э. АБальбурова.
Методология, привлекаемая в данной работе, определена поставленными целью и задачами диссертации.
В качестве метода исследования использовался комплексный подход, сочетающий в себе элементы хронологического, историко-культурного, сравнительно-типологического и источниковедческого анализа литературного творчества В.И.Федорова в контексте художественно-эстетического процесса эпохи.
Научная новизна исследования определяется следующими положениями:
а) данная работа является первым опытом целостного исследования
творческого наследия известного писателя центральной России;
б) определено место творчества В.И.Федорова в литературном процессе
1950-1990-х годов;
в) выявлены творческие связи Федорова с современниками и с Белгород
ским краем;
г) показаны закономерности литературно-эстетического движения ука
занного периода;
д) впервые представлена наиболее полная библиография изданий произ
ведений писателя и литературы о нем.
Практическая значимость работы обусловлена возможностью использования ее основных положений в учебном процессе высшей школы: в работе курсов по выбору (спецкурсов и спецсеминаров), при чтении общих и специальных курсов истории русской литературы XX века, истории литературы и краеведения Белгородчины.
Апробация работы. Основные положения работы были изложены в выступлениях на Межвузовской научной конференции «Актуальные проблемы современного литературоведения» (Москва. 1998), на Всероссийской научно-практической конференции «Творчество И. А. Бунина и русская литература XIX-XX веков» (Белгород, 1997), на Международной научной конференции «Творчество ІІ.А. Бунина и русская литература XIX-XX веков» (Белгород, 2000), на Межвузовской конференции молодых ученых «Духовная жизнь и культура в России: история и современность» (Белгород, 2000), на Юбилейной научно-практической конференции, посвященной 200-летию со дня рождения А.С.Пушкина «К Пушкину сквозь время и пространство» (Белгород, 2000), на Второй международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2003). Главы диссертации обсуждались на аспирантском семинаре, отдельные главы и диссертация в целом - на заседаниях кафедры русской литературы XX века Белгородского госуниверситета и кафедры русской литературы Московского государственного открытого педагогического университета им. М. А. Шолохова. По теме диссертации имеется шесть публикаций.
Композиция диссертационного исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, библиографии. Общий объем -198 страниц. В конце диссертации дается библиографический список литературы, содержащий 396 наименований.
В поисках новых жанров: драматургия, песенная лирика, литературная критика
Вл.Федоров на протяжении своего творческого пути вел активную преподавательскую, журналистскую, редакционную работу, пробовал себя в драматургии, песенной лирике, поэтическом переводе, писал стихи для детей. Под его руководством состоялись два выпуска студентов Литературного института, в течение восьми лет он вел творческий семинар поэтов. Его ученики и «крестники», которых он рекомендовал в Союз писателей, были со всех концов страны: осетин Камал Ходов, уралка Валентина Коростелева, белгородцы Виктор Бекетов и Игорь Чернухин. Кроме того, Федоров работал заведующим отделом редакции художественной литературы издательства «Советская Россия», был членом редколлегии журнала «Культура и жизнь» на иностранных языках.
Если поэтическое дарование Владимира Федорова поддерживали М.Исаковский и АТвардовский, то драматурга в нем открыл Борис Ромашов. Маститый комедиограф высоко оценил его комедию в стихах «Ливень» и посоветовал всерьез заняться драматургией. Перу Федорова-драматурга принадлежат три пьесы, а также киносценарии к пяти художественным фильмам по его произведениям.
В комедии в стихах «Ливень» (1952-1955) сюжетную основу составляет конфликт между самодовольным бюрократом, очковтирателем Ступиным и настоящим творческим работником, честным человеком Кузьминым. Центральным объектом сатиры становится внутренний мир бюрократов и приспособленцев (Ступина, Бориса, Людмилы, Жмурика).
В характеристике образов пьесы определяющей чертой является участие в основном конфликте, в зависимости от чего выясняется место в образной системе. Герои разделены на два враждующих лагеря: для одного лагеря настоящее -это желанный отдых от борьбы и лишений, пребывание в довольствии и благодушии, для другого - лишь подготовительный этап к торжеству идеалов труда, прогресса и справедливости, завоеванию которого мешают облеченные властью чиновники-бюрократы. «Начальство» высмеивается с помощью комического выявления гротескных несоответствий между общественным положением и личными качествами. В пьесе показана незыблемость таких социальных поро ков, как чинопочитание, приспособленчество, невежество, соединенное с самот довольством.
Персонажи, принадлежащие к другому лагерю (Егор Кузьмин, Ирина, Андрей, Марфуша), возвышаются, благодаря открытости авторской позиции, Автор показывает их незаурядность, открытость, динамичность. Они не только вглядываются в будущее, но и работают для него, приближают его наступление.
«Очистительный ливень всепобеждающей трудовой жизни» сметает Сту-пиных, торжествует народная правда. Написана комедия легко, остроумно, ее диалоги динамичны, реплики афористичны: «Ступин близко, область далеко!», «Глушь не там, где мягких кресел нет, глушь, где глушат лучшие желанья!», «Собирался в Крым, попал в Нарым». Драматург умело индивидуализирует речь Ступина. В обращении с подчиненными он груб, его монологи и реплики носят приказной характер. Совершенно другим тоном он разговаривает с начальством. По своей сатирической направленности перекликается с «Ливнем» другая пьеса Вл.Федорова «Под черемухой» (1958). По жанру она является драматической поэмой, в ней поставлены животрепещущие проблемы нравственности, семьи, быта, сатирически изображается весь уклад современной жизни в его противоречиях и несообразностях. Сюжет основан на конфликте между «отцами» ((Клещева, Затулов-ские, Жмых, Стручок) и «детьми» (Настасья, Светозара, Виктор, Игорь).
Поставив в пьесе настоящее и будущее лицом к лицу, автор нашел возможность для доказательства своей концепции развития общественных и личных отношений. Объектом сатирического изображения является мещанство, которое будет побеждено, как болезнь. Новые поколения будут опираться на иньїе ценности - простота и порядочность бытовой и личной жизни.
Сатира Вл.Федорова отличалась подчеркнутой злободневностью. В ней используются такие традиционные для русской сатирической драматургии приемы, как комические монологи, где с назидательной целью герои раскрывают свое мировоззрение; прием персонажа-маски, в котором главным является его социальная функция; говорящие фамилии. Общим для всех русских писателей, обращавшихся к сатире, было внимание к гротеску как важнейшему приему раскрытия черт «отрицательного типа». Сатирические образы пьес Федорова так же имеют гротесковую основу. Драма «Белгородские кручи» написана по мотивам повести «Марс над Ко-зачьим Бором». В ней глубоко земная, реалистическая основа тесно переплетается с романтической стихией, пьеса предельно насыщена драматическими ситуациями, острыми конфликтами. Страшное слово «война» врывается в жизнь тихого Козачьего Бора, вскоре в нем появляются непрошеные гости - фашисты. Тяжелое время наступает для героев драмы: покидают родное село и уходят в партизанский отряд парторг колхоза Марьяна Корнеева, ее дочь Лена, лесник Игнат Потапыч. Попадают в лапы гитлеровцев тяжело раненные под Козачьим Бором политрук Геннадий Колечко и боец Семен Ястребов. Бывший председатель колхоза Пров Ястребов, оставленный в захваченном немцами селе по особому заданию командира партизанского отряда, еще не знает, как отнесутся к нему новые хозяева.
Такое напряженное, насыщенное событиями начало и дальнейшее стремительное развитие драмы благоприятствуют организации и течению театрального действа, его простора, динамики, его увлекающей, захватывающей зрителя сценической силы.
Сюжет, интрига, действие, составляющее, как правило, основу театрального представления, в «Белгородских кручах» тесно сочетаются с глубинным раскрытием характеров героев драмы. Это идет, конечно же, от того, что Владимир Федоров хорошо знает свое военное поколение, духовный мир, его психологические особенности. Раскрытию характеров героев, их своеобразия способствовало не только знание автором жизни войны, но и высокое писательское мастерство. Оно пришло в драматургию Федорова от его прозы, особенностью которой является проникновенный лиризм. Лирическое, эмоциональное «я» юных героев драмы органично переплетается с их светлым романтизмом.
Вл. Федоров как представитель фронтового поколения
Творчество Владимира Федорова началось в годы Великой Отечественной войны, когда особую ценность имели любовь к своему дому, к родному краю, теплота человеческого общения, любовь и дружба, верность долгу, щедрость души. По возрасту и по системе жизненных и эстетических ценностей Федоров относится к поэтам фронтового поколения. Они служили в рядах Советской Армии, работали в редакциях фронтовых газет. На войне крепли их поэтические голоса. Для этих «юношей 41-го года» война была не только началом взрослой жизни, она определила и всю дальнейшую жизнь.
Задача данного раздела - определить сущностные признаки военной лирики и их реализацию в творческой практике Вл.Федорова, представить начало его литературной деятельности в кругу поэтов фронтового поколения, выявить общие стилевые тенденции, свойственные его лирике. При этом осознается обширность затрагиваемой темы и невозможность полно осветить все ее аспекты. Мы постараемся посмотреть на проблему с точки зрения разделения совершающегося, осознания человеком сути войны, постижения себя через чужеродное и родное (природу, родину). Естественно, что коллективное бессознательное не могло сложиться без индивидуального. Общее слово поэтов-фронтовиков составлялось из разных, неповторимых голосов. Один из них - голос Владимира Федорова.
Обращаясь к истории вопроса, следует отметить, что общие стилевые черты поэзии фронтового поколения давно стали объектом пристального изучения исследователей и критиков. Начало изысканиям было положено в годы «единого призванья» (М.Дудин) П.Антокольским, Н.Тихоновым, И.Эренбургом и в послевоенный период работами В.Перцова, Л.Тимофеева, О.Резника, Л.Поляк, С.Трегуба, показавшими особое мироощущение поэтов фронтового поколения, их судьбоносную сопричастность и сходность нравственных позиций. В более поздних книгах и статьях А.Абрамова, И.Гринберга, В.Дементьева, А.Когана, В.Кожинова, Л.Лавлинского, Л.Лазарева, С.Наровчатова, В.Зайцева, А.Огнева, А.Павловского, АТуркова и др. раскрываются стилевые черты литературного мастерства художников слова военной поры. В качестве доминантных определяются тематическая общность, пристальное внимание к деталям, лаконичность и простота фраз, конкретно-реалистические средства, эмоционально-романтический пафос и пр.
Во второй половине XX века появляются статьи, где лирика плеяды, рожденной в «сороковые», предстает с позиций современности. Например, Лев Аннинский в статье «Глубина фронта» пытается выявить эстетические особенности поэзии фронтового поколения, выдвигая приоритетный принцип - «символический натурализм» [188, с.222].
Критик Юрий Иванов в работе «Поперек линейных истин: Завещание старейшин» осмысляет послевоенное творчество фронтовой плеяды, ищет сегодняшние точки соприкосновения их лирики на основе прочувствованности пережитого под знаком войны. Он делает вывод, что, несмотря на кризис идеалов и трагические ноты, обусловленные пересмотром итогов истории, главным стержнем поэзии военной поры является гуманистический пафос, вера в человеческое и человека.
По мнению литературоведа Александра Когана, в этой области целый пласт неизведанного. «Лаборатория творчества» и по сей день остается объектом изучения, terra incognita, тем более, что многие критики рассматривают лирику поэтов-фронтовиков как бы вне общего контекста литературы сороковых годов [271, с.199-200].
Критик Л.Лазарев справедливо заметил, что поэты фронтового поколения «на войне ... не только приобрели то знание мира, которое не всегда приходит и после долгой жизни, - война сформировала их талант, дала ему направление» [287, с.65]. Солдатская закалка повлияла на поэтические судьбы художников слова. Им нетрудно было стать выразителями дум молодого воина, они были его современниками, боролись в одном ряду.
Поколение сороковых годов двадцатого столетия получило знаковый статус «военного», «фронтового»,.«узлового» (Л.Аннинский). Кроме схожести биографий, прочных связей с народом, для поэтов-фронтовиков характерна также общность их нравственных позиций, повышенное чувство долга, ответственности за судьбы Родины и мира. Исследователь О.М. Грудцова верно отмечает, что «именно это рожденное на войне ощущение себя «вечными призывниками», которые сняли шинели, «не оставляя линии огня» (С.Наровчатов), готовыми в любой момент снова вступить в смертельный бой за великие идеалы, объединяет поэтов» [232, с. 18].
Творческий опыт поэтов фронтового поколения наглядно показывает, что люди схожих биографий и схожей судьбы, если только они пишут о пережитом ими лично, обязательно будут неповторимы в своем поэтическом почерке. При всей своей неповторимости они близки в том, что определило их жизненную позицию. Кроме военной тематики, объединяющей в большей или меньшей степени все их творчество, кроме мотивов солдатской дружбы и верности долгу перед павшими, типичными для них оказались «и строгость чувства, не поддающегося ложному пафосу, и такие характерные особенности художественной манеры, как лаконичность, любовь к точной подробности, солдатская подтянутость всегда прямой и честной стихотворной фразы» [330, с. 18].
Воспроизводя достоверность описываемых ими военных событий, поэты фронтового поколения помнили и помнят, что «писать только о тяжелых днях и ночах, только о грязи окопов и холоде сугробов, только о смерти и крови - это тоже значит лгать, ибо все это есть, но писать только об этом - значит забывать о душе, о сердце человека, сражающегося на этой войне...» [352, с.2].
Исследователь фронтовой поэзии А.И.Красильникова показывает «некоторые общие черты, не всегда проявлявшиеся внешне, т.е. в конкретном стихе и слове, но более глубокие, «генеалогические», затрагивающие внутренний строй их души и мироощущения» [344, с.79]. К ним она относит точность поэтического взгляда и слова, обусловленную конкретностью фактов и явлений, реальностью поступков и событий, самостоятельностью в их обобщении. Эта точка зрения оправдывается всем творчеством поэтов фронтовой плеяды.
Жанровая специфика поэтических произведений
Другим, наиболее часто встречающимся жанром в поэзии Вл.Федорова является жанр поэмы. Поэма по праву может быть названа прародительницей современных литературных жанров, началом начал письменного художественного слова. Иногда поэму в ее вершинных достижениях называют эпосом. Говоря о жанре поэмы, о ее художественном своеобразии, о значении и роли поэмы в историко-культурном и литературном процессе, следует выделить два основных момента, определяющих сущность и перспективу развития жанра. Справедливо суждение Гегеля, высказанное им в «Лекциях по эстетике», о том, что содержанием эпической поэзии является «национальная жизнь в рамках всеобщего мира». Таким образом подчеркивается историческая масштабность событий, которые могут стать содержанием поэмы, изначально произведения эпического. В качестве основы эпического мира, с точки зрения Гегеля, выступает «необходимость общенационального дела, в котором могла бы отразиться полнота духа народа». Таково первое и необходимое условие возникновения эпоса. Вместе с тем Гегель, а затем и Белинский в знаменитой статье «Разделение поэзии на роды и виды», настойчиво обращали внимание на роль субъективного, личностного, т.е. авторского, начала в поэме, доказывая в конкретном эстетическом и историко-литературном анализе, что лирическое волнение повествователя, выраженное в его отношении к событиям, к персонажам, придает эпическому произведению эмоциональную наполненность, ту открытость, которая вызывает сопереживание читателя, отклик сердца.
В традиционном понимании поэма - крупное стихотворное произведение лиро-эпического жанра. Исходя из художественной практики поэтов-романтиков начала XIX века (Байрона, Пушкина, Лермонтова), В.Г.Белинский дал определение поэмы как особого рода эпоса, который «не допускает прозы жизни ... схватывает только поэтические, идеальные моменты жизни и содержание которого составляют глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества» [202, т.5, с.43]. Это определение Белинского сохраняет силу и в наши дни, когда речь идет о поэме героико-романтической или лирико-философской. Но реалистическая поэма, воссоздающая человеческие характеры в повседневной, а не только в исключительной ситуации, рисующая конкретные черты быта, эпохи, не чуждается прозы жизни.
Литературовед-теоретик М.Бахтин отмечает «романизацию» литературных жанров и так поясняет это явление: «Они становятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет «романных» пластов литературного языка, они диалогизируются, в них, далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопародирования, наконец, - и это самое главное, - роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)» [200, с.450-451].
В наше время принято называть поэмой «большую стихотворную форму», т.е. крупное, многочастное поэтическое произведение, независимо от стилевой окраски - возвышенной или тяготеющей к конкретно-реалистическому изображению повседневности и художественной структуры - повествовательного или эпического, лиро-эпического, лирического характера (в последнем случае речь идет о «большой форме» лирики). Л.К. Швецова считает поэму «жанром всех жанров», наиболее способным к социально-философскому обобщению действительности [389, с. 12]. В 1950 - 1980-е годы поэма стала своего рода «ключевым» жанром, вобравшим и сконцентрировавшим успехи и достижения советской поэзии в целом. Именно в эти годы в сфере лиро-эпики ведутся активные поиски (Е.Исаев «Суд памяти», «Даль памяти», «Двадцать пятый час»; С.Наровчатов «Василий Буслаев»; Я.Смеляков «Строгая любовь»). В исследованиях поэмы, появившихся в 1960 - 1970-е годы, уточняются черты жанра, прослеживаются закономерности его развития в XX веке. Так, например, А. С. Карпов убедительно пишет о «лирическом эпосе», как о принципиально новом жанровом образовании, в котором единство человека и мира закрепляется в монументальной поэтической форме, обусловленной временем. В поэзии 1950 - 1960-х годов пристальнее стало внимание к внутреннему миру человека. Человек и время, общество, мир - так можно обозначить важнейшие вопросы, на которые была призвана ответить поэзия в целом и поэма в особенности. Поэтическому исследованию и обобщению подлежали опыт истории, события эпо хи, современная жизнь и их преломление в человеческой душе. Обострившееся в конце 1950-х - начале 1960-х годов внимание к лирике, активизация ее различных форм, а главное, тяга к поэтическому обобщению, опыт лирико-философских книг Твардовского и Луговского - все это оказало заметное влияние на судьбы поэмы. В 1960-е, а затем и в 1970-е годы в ее развитии обозначился новый этап, хотя он и неотделим от предшествующего периода. Среди поэм этого времени можно выделить наиболее характерные для определения жанровых тенденций. Так, в начале 1960-х годов появляется ряд произведений, представляющих различные формы авторского монолога. Таковы, в частности, лирические поэмы о Великой Отечественной войне: «Песня Вороньей Горе» М.Дудина, «Суд памяти» Е.Исаева, «Иди, сержант!» Н.Грибачева, «Реквием» Р.Рождественского и др. В конце 1960-х - начале 1970-х годов усилилось тяготение к большим поэтическим формам. Важное место в этот период заняли поэмы о Великой Отечественной войне. На протяжении 1950 - 1980-х годов в развитии лиро-эпического жанра наблюдается характерная эволюция. Рост историзма, исследовательского начала, углубление аналитичности, психологизма сопровождается усилением роли публицистики и документализма, а вместе с тем - многозначной символики и масштабности поэтического видения. В критике неоднократно предпринимались попытки дать точное определение, «дефиницию» жанра поэмы, отделив собственно поэму от стихотворной повести и романа в стихах (последний жанр редко встречается в наши дни). Стихотворная повесть (как и роман в стихах), по существу, представляет собой лиро-эпическую поэму, в которой сюжет не всегда развернут, более лаконичен, сжат сравнительно с повествовательной прозой. Бесспорен вывод писателя Г. Маркова о том, что в области стиха 1960 - 1970-х годов «именно в поэме наиболее полно охвачены разнообразные стороны истории и современности, а отечественная поэзия обрела новые достижения» [309, с. 14]. Но дискуссии о том, каким должен быть стихотворный лиро-эпос, продолжаются. Мнения сталкиваются в понимании самого термина «жанр» в определении поэмы, выявлении перспектив и тенденций развития отдельных ее модификаций.
Проблема цикла. Приемы и средства создания циклизации в прозаических произведениях
Путь к новой эпике был чрезвычайно сложен и разнообразен, связан с изменениями в сложившейся системе жанров. Он был отмечен появлением лирико-автобиографической прозы, расширением диапазона документальной прозы, активизацией «малых» жанров - миниатюры и рассказа, а позднее - повести, некоторым снижением активности романа1. «На пути к синтезу» - так можно определить общее жанрово-стилевое движение на этом этапе развития литературы. Со всей очевидностью на повестку дня выдвигается вопрос о «синтетическом», философском подходе к явлениям действительности. В эти годы на ином качественном уровне развиваются тенденции литературы предшествующего этапа и на почве исторических, общественных, историко-литературных сдвигов развиваются новые.
Массовый выход на литературную арену «малых» жанров не мог, конечно, компенсировать отсутствие эпических полотен, в которых взаимосвязи личности и общества получают глубокое художественное осмысление. Тем не менее, именно в «малых» жанрах проявились «зерна» будущего эпоса, часто именно с ними связывали критики развитие «романного мышления» в прозе. Исследователи отмечают несколько продуктивных путей расширения эпических возможностей в «малой» прозе2.
Одним из таких путей было, например, появление особого типа «рассказа о судьбе человеческой», где укрупнение малой формы осуществлялось за счет расширения внутреннего масштаба произведения, концентрации в одном типическом характере важнейших черт целой эпохи, нации. Пионером такого рода проговедений стала «Судьба человека» М. А. Шолохова.
Другой путь состоял во внешнем укрупнении рассказа до пределов компактной повести, благодаря чему эпический ракурс обретали композиция, сюжет, система персонажей произведения. И неслучайно развитие именно этой тенденции дало критикам основание утверждать, что на рубеже 1960 - 1970-х годов рассказ снизил свою активность и «повернул лицом к повести» [392, с.63]. Наконец, третьей, одной из наиболее сложных и плодотворных, на наш взгляд, тенденцией была циклизация малых прозаических форм. Рассказ и новелла давали для этого все возможности, как с количественной стороны, благодаря массовому их появлению на страницах периодики, так и с точки зрения их внутрижанровых особенностей. Циклизация стала, как писал Э. Шубин, «характерной тенденцией современной русской «малой прозы» [392, с.70].
Исследование прозаических циклов весьма плодотворно и не является преимущественно вопросом художественной формы. Объединение миниатюр, рассказов, новелл, повестей происходит на основе единого мироощущения писателя, проблемы, темы, места и времени действия и т.д. Именно поэтому при анализе процесса циклизации в объектив исследования попадают и мировоззрение художника, и проблематика, и поэтика его произведений. В рамках развития новеллистики циклизация была всеобщим процессом и проявилась в творчестве почти всех советских новеллистов, затронула почти все тематические пласты («деревенская» проза, военная проза, историко-биографическая проза и др.), многие жанрово-стилевые направления (лирическая, мемуарно-биографическая, документальная проза)3. «Мода» на циклы существовала всегда, и, следовательно, была не капризом писателя, а жанровым явлением, возникающим в определенных историко-литературных условиях, обусловленных, в свою очередь, динамикой общественного развития. Объявлять циклические формы проявлением авторской небрежности (Ю.Суровцев, 325) означало бы ставить под сомнение художественное совершенство таких шедевров русской литературы, как «Повести Белкина» АС.Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова, «Записки охотника» И.С.Тургенева и многих других классических образцов циклических форм. «Роман в новеллах», «повесть-цикл», «повесть в новеллах» или цикл рассказов возникали не как авторская неудача в борьбе с данным ему материалом, а как адекватное соответствие объективной логики этого материала эстетическим задачам художника.
Указывая на всеобщее тяготение малых прозаических форм к циклизации в 30-е годы XIX века, Б.М.Эйхенбаум писал, что «главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные "стихии" русской жизни» [393, с.255]. Механизм создания романа Б.М.Эйхенбаум видел в таком сцеплении повестей и очерков, которое было бы «произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением ... при помощи особого рассказчика» [393, с.249].
Схематически, в духе «материальной эстетики» (М.Бахтин) объяснял этот «механизм» Б.В.Томашевский, полагая, что «роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино» [371, с.249], для чего служат специальные приемы - отсечение концовок новеллы, нанизывание новелл на одного героя, спутывание мотивов и т.д. Схематизм подобного утверждения в духе «конструктивизма» очевиден и дает слишком упрощенное толкование поэтики романа. Между тем, роман - качественно иное художественное явление по отношению ко всем остальным жанрам, в том числе и циклу новелл, и замысел романа как сложного идейно-композиционного единства возникает у писателя иначе, нежели простое стремление связать воедино разрозненные новеллы.
Справедливо пишет по этому поводу В.Г.Одиноков, что «никакое простое сложение многочисленных повестей и рассказов еще не может "перерасти" в структуру романа, даже в том случае, если цикл имеет сложную сюжетно-компо-зиционную организацию и связан единым стилем повествования» [327, с.37].
Да, существуют и романы, состоящие из новелл, но это новеллистические романы, возникшие под влиянием общего процесса циклизации малых форм и жанров на данном этапе литературного развития. Как замечает М.Н.Дарвин, «Феномен циклизации состоит в том, что объединение отдельных самостоятельных произведений дает не просто их сумму, но качественно иное объединение: порождает новую художественную целостность» [211, с.450]. И это лишь одна из разновидностей романа, явно недотягивающая до «синтетического» романа, хотя и обладающая сложной новеллистической структурой.
Таким образом, цикл по отношению к роману в общем развитии русской и зарубежной литературы определяется как «переходный» жанр, создающий «сложную ориентацию при восприятии» [391, с.171]. Эту же точку зрения разделяют некоторые современные исследователи истории романа, причем можно выделить два противостоящих друг другу мнения: согласно первому, цикл или его разновидность - книга новелл - был лишь этапом в развитии не только романа, но и повествовательного искусства вообще. Так, В.Кожинов пишет: «В высшей степени характерно, что выступающая как единое произведение книга новелл - этот своеобразный эпический жанр - оставалась только определенным историческим эпизодом в развитии повествовательного искусства. Если в XTV-XVI веках она является одним из центральных жанров, то ни ранее, ни позднее мы не находим ничего подобного... В XVI-XIX веках этот жанр уже не играет существенной роли, развиваясь только как одна из боковых линий; центр постепенно и властно занимает новая жанровая форма (роман)» [272, с.74].
