Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ценностные ориентиры в повести Л. И. Лагина «Старик Хоттабыч» 31
1. Волшебная арабская сказка и советский социум. Актуализация читательских оценок 31
2. Редакции и варианты повести. Векторы авторских оценок 62
Глава II. Сказочные повести А. М. Волкова. специфика аксиологического моделирования 87
1. Культурные традиции и их переосмысление в повести «Волшебник Изумрудного города». Аксиология «своего» и «чужого» 87
2. Формирование цикла А. Волкова о «Волшебной стране». Ценности истинные и мнимые 129
Заключение 144
Список литературы 148
- Волшебная арабская сказка и советский социум. Актуализация читательских оценок
- Редакции и варианты повести. Векторы авторских оценок
- Культурные традиции и их переосмысление в повести «Волшебник Изумрудного города». Аксиология «своего» и «чужого»
- Формирование цикла А. Волкова о «Волшебной стране». Ценности истинные и мнимые
Волшебная арабская сказка и советский социум. Актуализация читательских оценок
Нарастающая волна читательского интереса к сказочной повести Л. И. Лапша «Старик Хоттабыч», к настоящему времени переведенной более чем на пятьдесят языков, на наш взгляд, вызвана не только переизданием, оцифровкой, размещением в сети Интернет различных редакций произведения (в том числе издания 1940-го года, в наши дни ставшего библиографической редкостью), но и вполне осознанной потребностью читательской и научной общественности преодолеть инерцию многолетних интерпретационных заблуждений, обусловленных категоричностью оценок, применяемых к литературе и другим историко-культурным явлениям.
Вот одно из характерных суждений: «Пережив «детскую болезнь» тотального отрицания достижений советских писателей, общественное мнение в начале XXI века всё больше склоняется к тому, что «в советской России существовала великая детская литература», нередко ставившая на обсуждение отнюдь не «детские вопросы»1.
«Детские книги нуждаются во взрослых читателях», «авторский замысел может содержать в себе не одно, а несколько возможных прочтений сказки» — эти затрагивавшиеся еще в 1950-е годы тезис о «двойной адресации» произведений, на первый взгляд первоначально созданных исключительно для детей, подтвержденный многочисленными научно-критическими и теоретическими работами, источниковедческими наблюдениями и характеристиками, разделяется многими учеными .
Для исследователей авторской сказки в наши дни сформировалась особая ситуация «перечитывания» знакомых с детства шедевров в свете новейших данных источниковедения и текстологии, обозначившая все еще не решенные проблемы переиздания, научного комментирования, интерпретации текстов, опубликованных в 1930-е — 1950-е годы.
В этом смысле очень показательна история литературно-критических отзывов и оценок, а также изучения и современного восприятия повести «Старик Хоттабыч» Л. И. Лагина.
Напомним некоторые историко-библиографические факты.
Впервые главы из повести «Старик Хоттабыч» были опубликованы в №№ 10-12 журнала «Пионер» за 1938 год. Этот вариант произведения писатель переработал и существенно расширил для отдельного издания книги, вышедшей в 1940-м году.
С этого времени более десяти лет повесть не переиздавалась, отклики на ее публикацию были крайне редки. В основном уточнялась литературная «генеалогия» произведения. Так, в литературно-критических обзорах за 1938 год затрагивался вопрос об освоении Л. Лагиным восточных сюжетов и мотивов благодаря английской литературе-посреднице. Опыт английских писателей по сопоставлению ценностей Востока и Запада, христианства и ислама в первой четверти XX века обретает актуальность в связи с ростом культурного влияния колоний. Ислам проникает в Англию вместе с выходцами из мусульманских стран. Попытку найти пути примирения разных культур предпринимал Р. Киплинг в романе «Ким», в котором английский мальчик ищет согласия между ценностями европейского Запада, буддийского и мусульманского Востока.
Известность получила и повесть «Медный кувшин» английского писателя Энстея (Гутри Томас-Энсти), герой которой — молодой лондонский архитектор Хорэс Вентимор — накануне своей помолвки случайно выпускает из медного кувшина джинна Факреш-аль-Амаша, заточенного туда легендарным царем Соломоном (в арабской историко-культурной традиции — Сулейманом ибн Даудом).
Это произведение английского прозаика советский критик Мих. Мейерович одним из первых назвал «ближайшим прототипом» повести «Старик Хот-табыч»1.
На тот же источник — повесть Энстея — указывал и А. Ромм в рецензии, посвященной отдельному изданию «Старика Хоттабыча»2.
Вопрос о зарубежных истоках повести Л. Лагина не вызывал возражений рецензентов: в большинстве литературно-критических статей конца 1930-х — начала 1940-х годов переосмысление советскими писателями «иноземных сюжетов», содержащих сказочную проблематику, и построение на их основе нового текста чаще всего трактовалось как извлечение из небытия «старых, забытых сказок», происходящее для их «чудесного превращения»3.
«На то и сказка, чтобы ее пересказывать! Пусть никогда не иссякнет река сказки, принимая в себя новые большие и малые ручьи, протекая по разным землям!», — с воодушевлением приветствовал опыт «пересказа», «переложения» и «переделок» зарубежных сказок, дающий результат, зачастую весьма далекий от оригинала, один из обозревателей «Литературной газеты» .
Широкое распространение в СССР получил опыт переосмысления «старых сказок» с романтических позиций: зарубежные сюжеты оказались востребованы для идеализации коммунистических и революционных идей, героизации и оправдания марксисткой догмы, обосновывающей «закономерность» «борьбы миров», неизбежность победы рабочего класса и других слоев общества над угнетающими их властями и собственниками.
Как отмечает современный исследователь, «в силу политических причин в жанре революционной сказки творили Ю. Олеша и А. Толстой. «Три толстяка» и «Золотой ключик, или приключения Буратино» пронизывает идея экспроприации имущества и восстания трудового народа против угнетателей» .
Однако существовали и другие тенденции и стратегии жанрово-тематического поиска. На Первом съезде советских писателей, говоря о путях и перспективах создания «новой» сказки, С. Я. Маршак высказал мнение, что при обращении к современности «повести и сказке в равной мере нужен материал: быт, люди, вещи. Разница только в том, что для сказки надо из груды материала выбрать самое принципиальное, самое меткое, самое простое. Ведь не только бытовая, но даже и волшебная сказка требует реальных подробностей»3.
Необходимость показа современности (как предмета переосмысления и оценки в авторской сказке) выдвигала в качестве важнейшей задачи изображение бытовой конкретики советского социума, которую Л. Лагин не раз подмечал, изображал и высмеивал, выступая на страницах газет с сатирическими произведениями (его сатирическую сказку «Про козу с принципами» еще в начале 1920-х годов одобрил Валерий Брюсов). Многочисленные фельетоны и заметки с критикой распространенных в современной жизни недостатков во второй половине 1930-х Л. Лагин печатал, работая заместителем главного редактора журнала «Крокодил».
Откровенная авторская оценочность, аксиологическая проблематика, реализованная при обращении к современности, через много лет спустя позволяла исследователям говорить о повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» как о почти исключительном явлении в эдиционно-издательской практике конца 1930-х гг.
Анализируя специфику осуществленных издательских проектов тех лет, Л. Ершов уточнял: «В конце 1930-х годов выходили сатирические книги. Но какие? Были изданы в новом переводе «Сатиры Ювенала (1937), появились «Избранные эпиграммы» Марциала (1937). Увидела свет книга сатирико-юмористических очерков Ильфа и Петрова об Америке. И ни одного сатирического романа или повести на материале современности за исключением приключенческо-юмористической повести для детей Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч» (193 8)»1.
Характерно, что на склоне лет, подводя итоги сделанного им в литературе, Л. Лагин сообщал читателям о том, что как писатель, создавший произведения и для детей, и взрослых, всегда считал себя прежде всего сатириком .
Редакции и варианты повести. Векторы авторских оценок
Изучение текстологической проблематики произведений русских писателей XX века, многие десятилетия находившейся под спудом идеологических запретов, актуально не только для современной эдиционной практики, но и для фокусирования исследовательского внимания на особенностях реализации творческих стратегий в подцензурную эпоху1, на меняющихся векторах авторских оценок.
Между тем — в силу разных причин — именно эта проблематика в наши дни достаточно часто оказывается на периферии научных изысканий, и это обстоятельство создает опасность новой мифологизации наших знаний об истории русской литературы минувшего столетия.
Изучение «внутренней истории» текста повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» для лучшего понимания особенностей реализации в произведении аксиологической модели в свете сказанного нам видится весьма актуальным.
Опубликованные в разные годы издания «Старика Хоттабыча» мы рассматриваем как ценный материал для изучения аксиологической проблематики повести. При этом мы учитываем, что подготовка редакции 1952 года сопровождалась драматическими событиями в жизни СССР и самого писателя, приводила к существенным изменениям первоначального авторского замысла.
«Сказочная повесть о старике Хоттабыче — это книга сложного времени, когда предпринимались попытки переосмысления традиционных сюжетов, ценности, лежащие в основе творчества, подвергались сомнению, детская литература зависела от диктата внешних обстоятельств. Стремясь укрепить в ребенке четкие классовые представления, писатели использовали традиционные сказочные схемы, обращались к сказке как к надежному, испытанному средству воздействия на юного читателя для пропаганды социальных идей. На этом пути возможны не только обретения, но и потери»1.
Далеко не все «версии» «Старика Хоттабыча» учитываются современными интерпретаторами повести. В специальной биографической литературе вторая редакция произведения, опубликованная в 1952 году, как правило, не упоминается. Чаще всего исследователи упоминают другую редакцию, увидевшую свет в 1955 году. Ср: «Существуют две совершенно разных книжки (1938 и 1955 гг.). Они не хуже и не лучше одна другой. Они такие разные, что стоит читать их одновременно» .
Опубликованная впервые в №№ 10-12 журнала «Пионер» за 1938 год, повесть-сказка «Старик Хоттабыч» в 1940 году вышла отдельным изданием. При этом, перерабатывая журнальную публикацию в книгу, писатель значительно усилил сюжетные решения, связанные с образом джинна, выпущенного на свободу. Была увеличена «плотность населения» повести персонажами (вместо двадцати глав стало пятьдесят шесть), была также расширена география действия.
Новые редакции повести «Старик Хоттабыч» появлялись в сложные для Л. Лагина годы. После завершения Великой Отечественной войны, в ходе которой в качестве писателя-сотрудника политуправления Черноморского флота Л. Лагин принимал участие в обороне Севастополя и в боях за Кавказ, выходят в свет новые произведения Л. Лагина: повесть «Броненосец "Анюта"» (1945), памфлеты «Патент АВ» (1947), «Остров разочарования» (1951), направленные против ценностей западной цивилизации.
Но в 1952 г. газета «Комсомольская правда» печатает фельетон, где утверждается, что в «Патенте АВ» использована идея, заимствованная из повести А. Беляева «Человек, нашедший свое лицо». Специальная комиссия Союза советских писателей на основании публикации в 1934 г. конспекта романа Л. Лагина «Эликсир Сатаны» делает вывод, что обвинения в плагиате безосновательны.
В том же, 1952 году, повесть «Старик Хоттабыч» переиздана в новой редакции, почти не известной современному читателю, поскольку через несколько лет текст произведения был в очередной раз существенно переработан, дополнен новыми главами и опубликован в третьей, более известной редакции (1955 года).
Кандидат искусствоведения Н. Л. Лагина, дочь писателя, вспоминала, что в конце 1940-х годов, в разгар «борьбы с космополитизмом», сотрудники идеологического отдела ЦК ВКП(б) критиковали ее отца за якобы неправильно «расставленные акценты» в «Старике Хоттабыче» и настоятельно предлагали устранить существующие недочеты. «Ослушаться было невозможно». По свидетельству дочери, Л. Лагин признавал, что во вторую редакцию «Старика Хоттабыча» ему пришлось включить «сталинские приметы» [8].
Чтобы проследить внутреннюю историю текста, сравним редакции 1940 и 1952 гг. И, прежде всего, отметим, что в ходе переделки повести писателем вносятся многочисленные изменения, связанные с «актуализацией» и «политизацией» повествования, подчас напоминающие пародию. Так, переезжая на новую квартиру, Волька видит из грузовика, как «убегали от него школы, булочные, магазины, клубы, заводы, кинотеатры, библиотеки, новостройки...» и как «десятка три карапузов, держась по двое за руки, шли по тротуару, и солидно пели звонким, но нестройным хором» строки из популярной в послевоенные годы песни: «Не нужен нам берег турецкий!..» (с. 10).
В редакции 1940 года не было ни «убегающей» от героя панорамы счастливой Москвы, ни «детского сада», идущего «гулять на бульвар»...
Перерабатывая текст, Л. Лагин тщательно «выправлял» характеристики советской молодежи в соответствии с официальной догмой. В новой редакции не упоминаются хулиганы (Сережка Хряк и его компания), которым не может быть места в социалистической Москве. Вместо персонажа с угрожающей фамилией-кличкой «Хряк» появляется Васька Кочерыжкин, проделки которого больше напоминают шалости непослушного подростка. Юные герои перестают играть в карты, становятся более «сознательными», «политически грамотными» (в редакции 1940 г. над подобными самооценками пионеров писатель иронизировал). Если прежде, подняв со дна реки старинный глиняный сосуд, московский школьник Волька Костыльков думал, что нашел «клад со старинными золотыми монетами» (1940, с. 10), то в новой редакции ему представляется, что он нашел «клад со старинными вещами, имеющими огромное научное значение!..» (1952, с. 12).
И воображаемая им заметка с сообщением о драгоценной находке — соответственно — называется по-разному: «Честный поступок» (редакция 1940 г.), «Пионер помог науке» (редакция 1952 г.).
Говоря о явном «превосходстве» первоначального текста повести «Старик Хоттабыч» над последующими редакциями и переделками, исследователь русских авторских сказок исследователь И. Г. Дубровская устанавливает, что в исходной редакции «оригинальная стилистика определялась необычным образом автора, соединяющего в себе очень разные, подчас взаимоисключающие качества.
С одной стороны, это демиург, знающий в деталях все, что было и будет происходить с героями ... . С другой стороны, это опытный рассказчик таинственных историй, привлекающий внимание читателя вопросами, обрывающий нить повествования на самом интересном месте, заставляющий с нетерпением ждать следующего номера журнала: «Вернемся лучше к нашим баранам...
Что с ними случилось за два дня их пленения, и чем все это кончилось? А случилось с нашими баранами вот что («Пионер», 1938, №11, с.104)»1.
Как отмечалось выше, образные решения, восходящие к арабской волшебной сказке, открывали возможность неоднозначно трактовать смысл значимых сюжетных решений (особенно тех, где сталкивались чудеса, творимые выпущенным на свободу волшебником, с новым советским бытом). Но в отредактированном тексте даже значимые сюжетные линии «попадают под сокращение». Исчезает без следа и история о «девятнадцати баранах» — бестактных мастерах и посетителях парикмахерской, высмеивавших «необычайное уродство» бородатого мальчика и превращенных за это Хоттабычем в стадо блеявших животных. Вместо этой истории появляется главка «Беспокойный вечер», в которой ведущие себя подчеркнуто вежливо работницы павильона фруктовых и минеральных вод прогневали Хоттабыча, приняв его за «дореволюционного гипнотизера», но благодаря заступничеству советского пионера так и не были превращены разбушевавшимся восточным джинном в «воробьев», «жаб» и других «нечистых животных».
Культурные традиции и их переосмысление в повести «Волшебник Изумрудного города». Аксиология «своего» и «чужого»
Во второй половине 1930-х годов, по мнению ряда исследователей, «обозначился своего рода «ренессанс» русской литературной сказки, начавшийся еще в эпоху модернизма»1. Одно из очевидных свидетельств тому — «небывалое» количество (по сравнению с предыдущим десятилетием) авторских сказок, опубликованных и «несомненно, превосходных по качеству» (К. И. Чуковский).
Как известно, в 1920-е годы, особенно в период борьбы с «чуковщиной», именно сказка, русская и зарубежная, авторская и фольклорная, была подвергнута остракизму как жанр сугубо «буржуазный», пропагандирующий «чуждые» ценности, и лишь немногим произведениям был ограниченно дозволен путь в печать для формирования «человека нового типа» .
В 1930-е годы эдиционные стратегии издательства «Детская литература», ставшего к этому времени почти полным монополистом по выпуску книг для детей и юношества, существенно изменились и строились уже на массовом выпуске «для школьников сказочных произведений русской и зарубежной классики и современных произведений», если последние отвечали не только «идеолого-воспитательным требованиям взрослых», но и «насущным запросам» самих юных читателей.
Отказу от надуманных сюжетов и морализаторских рецептов для детской книги в немалой степени способствовали проведенные в 1934 году от имени М. Горького опросы юных читателей, по результатам которых в газете «Правда» был опубликован очерк С. Маршака .
Во второй половине 1930-х годов многие изменения произошли в отборе и работе с рукописями детских писателей. Одним из важнейших при этом был вопрос о том, что считать «своим и ценным», а что «чужим», «неродным» и «ненужным» в сказках, созданных по мотивам зарубежных текстов (или в форме переложений последних).
Так, характерная дискуссия развернулась в печати после выхода в 1936-м году отдельной книгой знаменитой повести А.Н. Толстого «Золотой ключик, или приключения Буратино», созданной как «переработка» и «переложение» на русский язык итальянской сказки Коллоди о Пиноккио (до выхода отдельного издания сказка русского писателя о Буратино печаталась на страницах газеты «Пионерская правда»).
В целом повесть А. Н. Толстого получает высокие оценки. «Золотой ключик» упоминали в одном ряду с «Бароном Мюнхгаузеном», сказками Гауфа и Андерсена .
Известный критик А. Александров встретил это произведение как «новую сказку», появление которой надо приветствовать в связи с тем, что полоса плачевного существования этого жанра прекратилась: «Репутация сказки реабилитирована. Детиздат понемногу включает лучшие образцы сказочной литературы в свои планы.
Создаются и новые сказки. Среди них одно из первых мест, бесспорно. принадлежит новой книжке Алексея Толстого»1.
Говоря о своей работе над произведением, в предисловии к первому отдельному изданию «Золотого ключика...» А.Толстой уточнял: «Когда я был маленький, — очень, очень давно, — я читал одну книжку: она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы» (деревянная кукла по-итальянски — буратино). Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.
Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка»2.
Много лет спустя, анализируя различные культурные коды, реализованные в сказке А. Толстого, М. Петровский убедительно доказал, что данное предисловие является мистификацией, маскирующей пародийные и сатирические интенции писателя: А.Н. Толстой в детстве не мог читать сказку о Пи 3 ноккио, переведенной с итальянского на русский язык не в его детские годы , а только в 1923 году, когда в Берлине начнется сотрудничество писателя с Н.И. Петровской, готовившей перевод из Коллоди. И вскоре после выхода в СССР «обновленной» повести о приключениях Буратино Ю. Слеша с восторгом принял предложенную «красным графом» игру с читателем, успех которой определяла «изобретенная Алексеем Толстым концепция писателя, который решил заново написать исчезнувшую вместе с его детством книгу.
Мне кажется, что это замечательно! Выдумано ли это Толстым или так и было на самом деле, — это роли не играет. Пусть фантазия, пусть переживание — в обоих случаях мы чувствуем: произошло это с поэтом»1.
Опыт А. Толстого по созданию сказочной повести, синтезирующей традиции русской и мировой детской литератур для решения различных художественных задач (от пародийно-сатирических до воспитательных), в СССР был продолжен и развит многими прозаиками.
В 1937 году в журнале «Пионер» был опубликован (в сокращенном виде, с подписями под иллюстрациями) один из первых советских «комиксов» — юмористическая сказочная повесть А. Некрасова «Приключения капитана Врунгеля» (отдельной книгой вышла в 1939-м году). Повесть высмеивала существовавшие стереотипы, окарикатуривавшие враждебные морские державы и иностранцев-злодеев, пародировала распространенные в 1930-е годы произведения о моряках, тиражировавшие все-возможные небылицы о дальних ваниях.
В том же, 1937 году, выходит в свет повесть-сказка Я. Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали», герои которой — дети, превратившиеся в крошечных человечков, и поспешивший им на помощь ученый, изобретатель волшебного напитка, — становятся свидетелями и участниками борьбы животных за существование, в поведении «братьев наших меньших» взрослый читатель различал то прямые, то косвенные параллели с политизированной жизнью людей.
1939-м годом датируется сатирическая повесть В. Каверина «Сказка о Мите и Маше, о Веселом трубочисте и Мастере золотые руки», в аллегорической форме восстановившая право на существование в художественной литературе такого колоритного персонажа русского фольклора, как Кащей Бессмертный (его царство в этой сказочной повести подсказывает прямые аналогии с фашистской Германией).
В 1940-м году опубликована сказка В. Катаева «Цветик-семицветик» о полученном от волшебницы цветке, исполняющем желания, разобраться в ценности которых для ребенка — это труд, не менее значительный, чем выращивание чудесного растения.
Почти все советские писатели, работавшие в жанре повести-сказки, в едином сюжетно-композиционном пространстве соединяли фантастическое и реальное, перенося действие своих произведений в особую, отделенную от ОС-тального мира «волшебную страну» (Ю. Олеша, В. Каверин), либо искали, как ее найти, в борьбе против эксплуататоров (А. Толстой).
В 1939 г. на советские киноэкраны вышел снятый по мотивам повести А. Толстого фильм А. Птушко «Золотой ключик», в финале которого, победив Карабаса-Барабаса, Буратино с друзьями оказываются в заветной чудесной стране с узнаваемыми чертами советской державы1.
Зарубежный мир, если таковой изображался в перечисленных авторских сказках как «чужое пространство», неизменно проигрывал в своих характеристиках пространству «своему», «родному», олицетворением которого был мир советской страны, недостатки которой чаще всего трактовались как легко устранимое временное или случайное явление.
Формирование цикла А. Волкова о «Волшебной стране». Ценности истинные и мнимые
История формирования сказочного цикла А. Волкова достаточно показательна и поучительна, поскольку продолжает вызывать многочисленные разночтения и споры.
Общеизвестно, что вторая повесть о волшебной стране «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», опубликованная в 1963-м году, была сигналом о реализации единого замысла, продолженного в 1964 году, когда вышла книга «Семь подземных королей». Но формирование цикла приходится не на 1960-е, а на конец 1950-х годов.
Согласно дневнику писателя, в январе 1958 г. А. Волков начинает обдумывать сюжет новой сказки. Вот одна из записей: «12 ч 15 мин ночи. Решил назвать злого волшебника Урфаном: звучит неплохо и оригинально»1.
Новый замысел родился в период интенсивной работы над другими произведениями и настолько увлек писателя, что ему пришлось отложить на время прежде запланированные вещи. «Сплошное несчастье: мне надо дорабатывать «Во тьме веков», а мою голову заполняют образы и ситуации «Урфина Джюса». Что ты тут будешь делать — хоть садись да пиши сказку!» 25 июля 1958 г. А.М. Волков приступает к работе над текстом сказки об Урфине Джюсе, которая первоначально получила название «Деревянные солдаты Урфина Джюса». Эта работа потребовала 18 рабочих дней (в среднем он писал по 12 страниц в день) по 14 августа. «Сказкой доволен», — появляется запись в дневнике (Архив А.М. Волкова. Кн.П. Л. 12). В июне-июле 1959 г. сказка была им доработана в Перми, где писатель гостил у брата.
Одновременно с работой над новой сказкой появляется потребность существенно переработать прежние редакции «Волшебника Изумрудного город». Выше мы отмечали значимые изменения, которые были внесены писателем в текст сказки, увидевшей свет в 1959 году, в редакции, отвечающей авторской воле русского писателя.
Эти факты исследователи, рассматривающие творчество А. Волкова с разных позиций, не всегда трактуют точно, исходя из того, что «Волшебник Изумрудного города» и «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» вторичны по отношению к произведениям Л.Ф. Баума. Еще в начале 1960-х годов данный вопрос обсуждался в ходе переписки А. Волкова с Е. П. Брадисом, писателем, литературоведом и переводчиком. Вскоре после выхода в свет новой сказки А. Волкова в письме от 20 октября 1963 г. Е. П. Брадис писал: «Ваша обработка сказочных повестей Л.Ф. Баума (только сегодня узнал я о выходе «Урфина Джюса и его деревянных солдат») попадает в соответствующий раздел довоенного периода — по первому знакомству читателей с «Волшебником Изумрудного города». Поскольку — в данном случае — мы имеем дело не с переводом оригинального текста, а с более или менее свободной обработкой, вернее, изложением, мне нужно знать, в каком отношении находится «Урфин Джюс» с книгой Баума и как она озаглавлена по-английски... В связи с этим хотелось бы знать, сколько книг о «Стране Оз» написано Баумом и нет ли у Вас контаминации — использования во 2-й книге двух или трех книг Баума?.. У меня физически не хватает времени на изыскательскую работу — произвести сличение Ваших чудесных повестей с книгами Баума. Если бы я это сделал, могла бы получиться большая статья, а в моей книге разговор об этих двух сказочных повестях может занять не более полутора-двух страниц. Поэтому я и осмеливаюсь обратиться к Вам лично с этой просьбой»1.
Отвечая на письмо, А.М. Волков уточнял: «Прежде всего о Фр. Л. Бауме. Я очень рад, что случайность столкнула меня с его сказкой «The Wizard of Oz», потому что только эта вещь из многочисленной серии «озовских» книг достойна широкой известности.
В дальнейших своих сказках Баум не сумел удержаться на той высоте, какой он достиг в «Мудреце из Оза». В новых книгах нет того остроумия, которым насыщена сказка «Мудрец из Оза», в них отсутствует логика, которая обязательна и для сказок... После всего, сказанного мною о книгах Фр. Баума Вам должно стать ясным, что сказка «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» не являются ни переводом, ни даже отдаленной переработкой какой-нибудь из книг «Озиады». Это совершенно самостоятельное произведение, хотя часть его героев и перешла туда из «Волшебника Изумрудного города». Здесь я опираюсь на старинную литературную традицию. Ведь продолжал же Жюль Верн «Швейцарского Робинзона» в своей «Второй родине» и «Артура Пима» в «Ледяном сфинксе» .
В очередной раз тему «контаминации» различных произведений, проделанной якобы для утаивания «чужого» источника, сравнительно недавно затронула американская исследовательница Э. Несбет: «В конце 1950-х вышло второе, существенно переработанное издание волковского «Волшебника...», после этого Волков начал публиковать новые повести, ставшие продолжениями первой: в 1963 году вышел «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», в 1969-м — «Семь подземных королей», в 1971-м — «Огненный бог Марра-нов», в 1974-м — «Желтый туман» и, наконец, в конце жизни Волкова (он умер в 1977 году) — «Тайна заброшенного замка». Эти книги, которые с большим основанием можно назвать «оригинальными» (хотя многие их персонажи и сюжетные линии тоже были позаимствованы из цикла Л. Фрэнка Баума), пользовались в Восточной Европе огромным успехом: все новые и новые поколения детей совершали путешествия в волшебную страну, расположенную — в отличие от страны Оз, надо заметить, — где-то в «пустынях Канзаса».
При этом забывается, что стратегия жанрового поиска А. Волкова во многом отвечала основным тенденциям развития литературного процесса второй половине XX века, одна из особенностей которого состоит в том, что в созданных писателями сказках «усиливается моделирующее начало . Косвенным следствием этой закономерности и является склонность литературной сказки к циклизации, происходит своеобразная «пульсация» сказочного мира»3.
Сказанное в полной мере можно отнести и к сказочным повестям А. М. Волкова. По свидетельству самого писателя, первое, что формировало концепцию, своеобразную философию сказочного цикла было стремление к единству мирообраза, основанного на сопряжении отдельных историй в систему. Соотношение частного и общего, микрокосма и макрокосма обусловило авторскую интенцию к собиранию формально завершенных произведений, к построению обобщений, основанных на корреспондирующих смыслах. Очень помог А. Волкову опыт по созданию сказки «Волшебник Изумрудного города», актуализировавший ресурсы фольклора. Вот как вспоминал сам писатель о своем новом замысле: «Задавшись целью создать новую сказку о Волшебной стране, я задумался над тем, что же станет ее стержневой идеей, «гвоздем» сюжета. Ясно, этим «гвоздем» должно стать какое-то чудо, ведь действие происходит в Волшебной стране. И тут мне пришел в голову излюбленный мотив старых русских сказок — живая вода. Но у живой воды есть крупный недостаток: она оживляет только тех, кто жил и умер. Мне нужно было более сильное колдовское средство, и я придумал живительный порошок, сила которого беспредельна. Кто же воспользуется чудесным порошком? Конечно, отрицательный герой, вступающий в борьбу с положительными»1.
В ходе формирования цикла из формально завершенных единиц писатель моделирует мир, объединенный одними и теми же героями, местом действия. Так возникла Волшебная страна: окруженный Кругосветными горами и Великой пустыней необычный мир, где всегда царит лето, где разговаривают животные, птицы и даже искусственно созданные существа. В центре страны стоит великолепный Изумрудный город с сияющими зеленым светом изумрудами на башнях дворца и городских стенах.
С запада к городу ведет дорога из желтого кирпича. Сама Волшебная страна поделена еще на пять стран: Голубую, Желтую, Розовую, Фиолетовую и Зеленую, а в огромной подземной Пещере расположена Страна подземных рудокопов — «мир вечной осени» с золотистыми облаками под сводом...
