Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Мысль семейная» М.Горького в контексте Дискуссии о семье и браке на рубеже XIX-XX веков 14
1.1. Вопросы семьи и брака на рубеже XIX-XX веков 14
1.2. «Мысль семейная» в эстетике и творчестве М.Горького 29
Глава 2. Аспекты художественного воплощения темы семьи в драматургии М.Горького 1908-1916 гг 53
2.1. М.Горький - драматург. Своеобразие поэтики и проблематики пьес 1908-1916 гг 53
2.2. Коломийцевы и Железновы: драма обречённых 64
2.3. «Берегите детей!» (Пьеса М.Горького «Последние») 97
2.4. «Железные» отцы и дети-«никудышники 110
Глава 3. Образ женщины-матери в драматургии М.Горького 1908-1916 гг 127
3.1. «Святая грешница» Васса Железнова 127
3.2. Две матери в пьесе «Последние» 138
3.3. Тема материнства в пьесе «Чудаки» 147
Заключение 154
Библиография 159
- Вопросы семьи и брака на рубеже XIX-XX веков
- «Мысль семейная» в эстетике и творчестве М.Горького
- М.Горький - драматург. Своеобразие поэтики и проблематики пьес 1908-1916 гг
- «Святая грешница» Васса Железнова
Введение к работе
Сегодня, в начале XXI века, фигура Максима Горького, как и столетие назад, приковывает к себе внимание широкой общественности. Личность и творчество писателя подвергаются придирчивой критике, скрупулезно рассматриваются факты его биографии, переоценивается значение отдельных произведений. Стремление показать Горького «без грима» подчас совершается в угоду своеобразной моде на сенсации, на ниспровержение прежних идеалов. Однако даже самым яростным оппонентам приходится сегодня признать, что имя Максима Горького не может быть вычеркнуто из истории общественной и культурной мысли России, из контекста сложных духовных и эстетических исканий всей русской литературы конца XIX и первых десятилетий XX века. Произведения художника стали отражением своего времени — бурной эпохи войн и социальных катаклизмов. Не будет считаться ошибкой утверждение, что сегодня изучение творчества Максима Горького начинается практически заново. Объективно и беспристрастно оценить место и роль художника в литературном процессе XX столетия — первостепенная задача современной литературоведческой науки.
О Максиме Горьком и его творческом наследии написано много. Отечественное горьковедение представлено таким именами, как Б.А.Бялик, В.В.Новиков, В.А.Десницкий, А.А.Волков, И.А.Груздев, Б.В.Михайловский, Л.А.Спиридонова, В.С.Барахов, - авторами фундаментальных исследований художественной системы Горького-писателя и драматурга, его биографии и личности. Однако большинство монографий, касающихся творчества художника, были написаны до 1970-х годов, когда в советском литературоведении имя Горького неизменно связывалось с определением «пролетарский писатель» и «создатель соцреализма», а его произведения рассматривались преимущественно с точки зрения отражения в них социальной проблематики. После 70-х годов интерес к Горькому заметно снизился: казалось, что ничего нового прибавить к уже сказанному невозможно. На конец
80-х - начало 90-х годов приходится новая волна «увлечения» Горьким благодаря публикации не известных ранее материалов, касающихся жизни и творчества писателя, и этот интерес зачастую носил больше скандальный характер, чем стремление объективно оценить «белые пятна» в истории русской литературы XX века. Авторы многочисленных газетных и журнальных статей акцентировали свое внимание на вопросе взаимоотношений Горького и официальных властей после революции 1917 года, а также на загадке смерти писателя. Максима Горького поочередно называли то жертвой «кремлевского заговора», то рупором официальной идеологии, то ярым оппонентом Сталина. Однако все эти утверждения были мало аргументированы и рассчитаны лишь на однодневную сенсацию. Отрадно, что в последние годы, на рубеже столетий и тысячелетий, преодолена и эта негативная тенденция. Сегодня в центре внимания исследователей и критиков - Горький-художник, гуманистические проблемы творчества прозаика и драматурга, его новаторство и связь с русской классической реалистической традицией. Последнее десятилетие ознаменовались выходом в свет ряда интереснейших исследований, касающихся личности и творчества М.Горького. К ним можно было бы отнести книги Л.А.Спиридоновой «М.Горький: диалог с историей» (Москва, 1994) и «М.Горький: новый взгляд» (Москва, 2004), Л.Я.Резникова «Максим Горький известный и неизвестный» (Петрозаводск, 1996), антологию «Максим Горький: pro et contra» (Санкт-Петербург, 1996), В.В.Баранова «Горький без грима. Тайна смерти» (Москва, 1996), и «Максим Горький: подлинный и мнимый» (Москва, 2000), И.Н. Примочкиной «Горький и писатели русского зарубежья» (Москва, 2003), В.С.Барахова «Драма Максима Горького» (Москва, 2004). Новая попытка осмыслить биографию писателя представлена в книге норвежского исследователя Гейра Хьетсо «Максим Горький. Судьба писателя» (Москва, 1997). Состоялись публикации архивных материалов, осуществляемые ИМЛИ им. А.М.Горького: серийное издание «М.Горький и его эпоха. Исследования и материалы», «М.Горький: неизданная переписка», в которых впервые представлена переписка Горького с Лениным, Сталиным, Каменевым и
другими деятелями политики и культуры. С 1995 года издается вторая серия Полного собрания сочинений М.Горького - Письма. Большая часть эпистолярного наследия, вошедшего в это издание, публикуется впервые. Вышли книги «А.М.Горький и Будберг. Переписка (1920-1936)» (Москва, 2001); сборник «Вокруг смерти Горького. Документы, факты, версии» (Москва, 2001). Стали доступными для читателей и исследователей мемуары В.Ф.Ходасевича, Р.Роллана, Е.Д.Кусковой, которые существенно восполняют пробелы в биографии писателя.
О неослабевающем интересе ученых-литературоведов к творческому наследию Максима Горького, о поиске новых направлений современных исследований свидетельствует проблематика докладов и тезисов Горьковских чтений, проводимых в Нижнем Новгороде каждые два года. «Аспекты мифопоэтического мышления М.Горького», «Эволюция богостроительных мотивов в творчестве М.Горького», «Проблема крестьянства в мировоззрении и художественном творчестве М.Горького», «Идея синтеза в русской литературе рубежа веков и творчество М.Горького», «Неоромантизм и неореализм в творчестве Горького» - таков далеко не полный перечень новых и перспективных направлений исследований, заявленных на конференциях последних лет.
Интерес к творчеству Максима Горького, в частности, к его драматургии, подтверждает и театральная афиша Москвы: в постоянном репертуаре ведущих театров столицы и театров-студий - несколько пьес Горького: «Варвары» в театре-студии П.Фоменко, «Последние» - в Театре п/р О.Табакова, «Мещане» во МХАТ им.Чехова (постановщик - К.Серебренников). «Второе рождение» переживает пьеса «На дне». Сегодня она идет сразу в нескольких московских театрах: во МХАТе им. Горького (постановщик - В.Белякович), в Центральном театре Российской армии (постановщик - Б.Морозов), в Театре п/р О.Табакова (постановищик - А.Шапиро), в Театре на Юго-западе (постановщик -В.Белякович), под названием «Без солнца» - в театре «Сопричастность» (постановщик — И.Сиренко). В драмах Горького перестали видеть
сиюминутное, злободневное, а обратились к вечному, непреходящему. Режиссеры, актеры и зрители отдают должное мастерству Горького-драматурга, необыкновенно образному и красочному языку, ярким характерам и философской глубине его драм. Театр быстрее, чем литературоведение, нашел «нового», нехрестоматийного Горького, подсказывая направления и для науки.
***
Разрушение штампов, отказ от сложившихся стереотипов мышления позволяют исследователям совершенно по-новому взглянуть на проблему Горький-художник. «Совершенно ясно, что настала пора найти новые подходы к изучению художественной системы писателя. За последние годы литературоведы нередко обращаются к теории единого текста (выделено автором. — М.К.), рассматривая все произведения классика в совокупности, как один текст, развивающийся по мере эволюции взглядов автора. При этом выявляется эстетическая самодостаточность каждого произведения во временном и вневременном литературном контексте. Эта теория применима и к творчеству Горького, который всю жизнь фактически писал одну главную книгу», - отмечает Л.А.Спиридонова в своей книге «М. Горький: новый взгляд»1.
Действительно, творческое сознание любого художника многомерно, неоднозначно, оно не укладывается в рамки каких-либо классификаций и определений. Творческий путь писателя - это, по сути, эволюция от произведения к произведению его любимых идей и образов, реализация наболевших вопросов. У Максима Горького было несколько таких сквозных тем, получивших воплощение в прозе, драматургии и публицистике разных лет. Среди них можно было бы назвать:
тему мещанства как явления нравственно-психологического
тему интеллигенции, ее роли в обществе
1 Спиридонова Л.А. М.Горький: новый взгляд. - М., 2004. - С. 182.
тему интеллигенции, ее роли в обществе
философскую тему взаимоотношений добра и зла, правды и лжи, веры и неверия
тему культуры (назначения науки, искусства).
От произведения к произведению разрабатывались образы утешителя, праведника, героя, человека-деятеля, «выломившегося» из своей среды человека.
К сквозным мотивам творчества Горького можно отнести и тему семьи. Для Горького «семейная» тема - значимая и знаковая, выходящая далеко за рамки отношений непосредственно внутри семьи. Вопросы семьи для писателя и драматурга - прежде всего вопросы социально-философские, а не «биологические» или бытовые. Реализуясь в самых разнообразных художественных мотивах и образах, эта тема прочно связывает творчество Горького в единое целое, начиная от ранних рассказов и заканчивая крупнейшим романом-«завещанием» «Жизнь Клима Самгина».
Рассматривая этапы реализации этой темы в творчестве Горького, необходимо отметить, что она зазвучала особенно остро и полемично в пьесах 1908-1916 годов, в так называемый «второй драматургический период». В горьковедении дооктябрьскую драматургию Горького принято делить на два периода, или цикла. В первый цикл обычно включают пьесы «Мещане» (1901), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1905), «Враги» (1906). Второй цикл составляют пьесы 1908-1916 гг.: «Последние», «Чудаки», «Дети» («Встреча»), 1-ый вариант «Вассы Железновой» («Мать»), «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик» и незаконченная пьеса «Яков Богомолов». В третий, послеоктябрьский цикл, входят пьесы 30-х годов: «Сомов и другие», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие», II редакция «Вассы Железновой».
Объединение дооктябрьских пьес в два цикла появилось еще в 1930-40-е годы, в пору первых серьезных исследований драматургии М.Горького. Ю.В.Юзовский, обосновывая это положение, писал: «На втором этапе
драматургии Горького меняется ее характер, даже внешний облик: открытое и непосредственное столкновение социальных групп, свойственное предыдущему этапу, уступает место взаимоотношениям опосредованным, скрытым, так сказать «подпольным» (отражающим время, для которого характерны были); массовые сцены с выводом на подмостки большого количества действующих лиц уступают место картинам, ограниченным более тесными и камерными рамками, с заостренной теоретико-философской проблематикой, что опять-таки характерно для того периода временного затишья в массовом действии»1.
Б.А.Бялик замечает: «Хотя начало работы М.Горького над «Последними» было отделено лишь одним годом от создания «Врагов», между ними проходит явственная веха, отделяющая один период горьковскои драматургии от другого. (...) Здесь нет таких определяющих всю коллизию конфликтов, как конфликт Нила и Бессеменовых в «Мещанах», двух враждебных друг другу отрядов интеллигенции - в «Дачниках», двух классовых лагерей - во «Врагах» . Кроме того, Б.А.Бялик, единственный из всех исследователей, выделил несколько характерных черт, свойственных пьесам второго драматургического цикла. Особенностями этих пьес, по мнению исследователя, являются:
сужение коллизии, которая ограничивается в пьесах 1908-1916 гг. только внутрисемейным конфликтом, как следствие этого фактора -укрупнение психологических портретов персонажей;
вынесение классовой борьбы за сцену, ее отражение только через судьбы героев;
появление мотивов и образов философского, почти символического значения, содержание которых выходит за рамки социально-бытовых мотивировок;
отсутствие указаний на конкретно-историческое время.
1 Юзовский Ю. В. Максим Горький - драматург. - М, 1959. - С.71.
2 Бялик Б. А. М.Горький - драматург. - М., 1977. - С.226.
Однако та «явственная веха», которая, по словам Б.Бялика, отделяла пьесу «Враги» от пьесы «Последние», превратилась в почти глухую «стену». Пьесы, написанные драматургом с 1908 по 1916 гг. и получившие определение «камерных», «теоретико-философских», до сих пор практически неизвестны широкому кругу зрителей и читателей: они почти не ставились в театрах, не включались в сборники произведений М.Горького (за исключением, конечно, многотомных собраний сочинений)1. Исследования пьес этого цикла представлены на сегодняшний день лишь главой из монографии Б.А.Бялика «М.Горький — драматург», брошюрой того же автора «О пьесе Горького «Фальшивая монета», двумя десятками статей разных авторов, касающихся различных аспектов трактовки и постановки пьес, а также несколькими диссертациями, посвященными, преимущественно, особенностям языка и стиля горьковских драм: Вальков П.В. «Некоторые синтаксические особенности диалогической речи по пьесе Горького «Васса Железнова» (вариант 1910 года)», 1954; Ахматова P.M. «Язык и стиль пьесы Горького «Последние»», 1964, Айзикович Я.Г. «Стилистическое мастерство А.М.Горького-драматурга (по первому и второму вариантам пьесы «Васса Железнова»)», 1964. Особенностям горьковского подтекста и его функции посвящено диссертационное исследование Комлик Н.Н. «Подтекст в драматургии Горького 1910-х годов (на материале драм «Фальшивая монета» и «Старик»)», 1985. В диссертации Фениной СВ. «Две редакции пьесы М.Горького «Васса Железнова»» (1963) проводится сопоставительный анализ двух редакций пьесы на уровне сюжета, композиции, языка и стиля. Всестороннему анализу подвергается пьеса «Последние» в диссертационной работе В.Сойфера «Пьеса М.Горького «Последние», 1967. Поскольку все вышеперечисленные работы касаются лишь какого-либо одного аспекта, можно говорить о малой изученности пьес периода 1908-1916 гг. А между тем, это, пожалуй, самый интересный этап драматургического творчества Максима Горького в смысле
1 Все пьесы этого периода включены в Собрание сочинений М.Горького в 30 тт. (М., Гослитиздат, 1949-1955) и в Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25 тт. (М., «Наука», 1968-1976).
становления его мастерства: он не только возвращается к освещению прежних проблем на очередном жизненном и творческом «витке», но и активно ищет новые жанровые формы, существенно меняет поэтику драм.
Тема семьи как одна из важнейших для драматурга звучала и в ранних пьесах, и в пьесах 30-х годов, достигнув особой силы художественной выразительности и социально-философских обобщений в драмах, написанных после 1905 года: в «Последних» и «Вассе Железновой», «Зыковых» и «Чудаках», «Фальшивой монете» и «Старике». Этому способствовали те художественные приемы, которые драматург выработал к этому времени. Однако в обширной критической литературе нет работ, специально исследующих «семейную» тему. При анализе произведений, прозаических и драматических, исследователи (в том числе и авторы перечисленных выше диссертационных работ), безусловно, не обходят стороной «семейный» вопрос, но рассматривают его только как «один из». Долгие годы проблема виделась слишком узкой, недостойной отдельного серьезного разговора.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется общей задачей современного литературоведения найти новые подходы в изучении художественного наследия Горького, в частности, его драматургии как части «единого текста» творчества художника.
Научная новизна работы обусловлена обращением к малоисследованной проблеме — теме семьи как одному из сквозных мотивов творчества М.Горького, а также исследовательским вниманием к малоизученному материалу - пьесам 1908-1916 гг., в которых названная тема получила особое звучание и силу социально-философских обобщений благодаря специфическим художественным приемам, найденным драматургом в этот период.
Определить своеобразие художественного воплощения темы семьи в драматургии М.Горького 1908-1916 гг. - цель данной работы. В процессе исследования были поставлены конкретные задачи:
1) основываясь на конкретном художественном, литературно-критическом, а также эпистолярном наследии М.Горького, выявить
своеобразие его понимания семьи в свете дискуссии о семье и браке на рубеже Х1Х-ХХ веков
определить идейные аспекты темы семьи и своеобразие их художественного воплощения в пьесах 1908-1916 гг.
указать на особенности индивидуального авторского стиля в названных драмах
исследовать художественное воплощение образа женщины-матери в пьесах «Последние», «Васса Железнова», «Чудаки».
Теоретической и методологической основой диссертации явились труды М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Б.Н. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, рассматривавших методологические вопросы эстетики и поэтики; исследования в области стиля В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, Ю.И. Минералова, Г.Н.Поспелова; работы по теории и истории драмы В.М. Волькенштейна, Б.О. Костелянца, И.С. Пала, В.А. Сахновского-Панкеева, а также исследования художественной системы М.Горького-прозаика и драматурга, проведенные Б.А. Бяликом, А.А. Волковым, В.А. Десницким, Б.В. Михайловским, В.В. Новиковым, Л.А. Спиридоновой, Ю.В. Юзовским.
Теоретическая значимость. Исследование дает возможность более полно представить творческие искания и эстетические принципы Максима Горького, его размышления о семье как категории социально-нравственного, философского и эстетического порядка. Результаты исследования показывают, какие приемы использует автор, воплощая доминантные нравственно-философские идеи времени в пьесах, перенося «семейно-бытовое» в план «бытийного».
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в преподавании систематического курса русской литературы XX века, истории русской драматургии, а также в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству М.Горького.
Основные положения диссертационного исследования были апробированы в докладах на аспирантских семинарах, межвузовских и международных конференциях и последующих публикациях:
«Пьесы М.Горького 1908-1916 гг. (к проблеме периодизации горьковской драматургии в литературной и театральной критике)» // Международная конференция «Максим Горький — художник. Проблемы, итоги и перспективы изучения». XXIX Горьковские чтения. - Нижний Новгород, 2000.
«Проблема взаимоотношения поколений в драматургии М.Горького 1908-1916 гг.» // Межвузовская научно-практическая конференция «Мировая словесность для детей и о детях» — МПГУ, 2000.
«Пьеса «Последние» в контексте жанрово-стилевых исканий Горького-драматурга периода 1908-1916 гг.» // Межвузовская научно-практическая конференция «Проблемы эволюции русской литературы XX века». Шешуковские чтения. - МПГУ, 1999.
«Коломийцевы и Железновы: две грани одной проблемы» // XXX Горьковские чтения. - Нижний Новгород, 2002.
«Мифопоэтическая основа и художественное воплощение образа Матери в творчестве М.Горького» // Третья всероссийская конференция молодых ученых «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых». - Москва, 2004.
«Пьесы «Чудаки» и «Яков Богомолов» (к проблеме эволюции темы интеллигенции в дооктябрьской драматургии М.Горького)»// Межвузовская научно-практическая конференция «Проблемы эволюции русской литературы XX века». Шешуковские чтения. - МПГУ, 2000.
Кроме того, опубликованы статьи:
«Начало драматургического пути М.Горького» // Научные труды МПГУ. Серия: Гуманитарные науки. - Москва, 2000.
«Тема Матери в пьесе М.Горького «Чудаки» // Научные труды МПГУ. Серия: Гуманитарные науки. - Москва, 2001.
т/
Диссертация состоит из введения, трех глав, заіслючения и списка использованной и цитируемой литературы.
Вопросы семьи и брака на рубеже XIX-XX веков
На рубеже XIX-XX веков Россия вступила в эпоху чрезвычайно насыщенной и напряженной общественно-политической и духовной жизни. Особое внимание приковали к себе вопросы социально-экономического и политического устройства. Гром революционных событий 1905 года до основания потряс страну и сознание людей, породив смятение, ощущение непрочности, зыбкости бытия. Россия отчаянно пыталась осмыслить происходящее.
Напряженный драматизм социально-классовых отношений, непредсказуемость исторических перспектив страны глубоко волновали деятелей культуры и искусства. Для художников и мыслителей была ясна неотвратимость близких и значительных перемен. При всей разнородности социальных настроений, охвативших духовно активную часть общества, можно установить определенную доминанту эпохи. Этой доминантой был неприятие существующего уклада жизни. Говорилось и о «святом недовольстве», и, напротив, о «позорном примирении с жизнью». Одним из проявлений протеста стало отвержение старого, предпочтение нового только за то, что оно ново, в любой области дела и мысли. «И совершенно безразлично, в какой форме выражает гений свой протест — в форме ли ибсеновского символизма, уайльдовского эстетизма или ницшеанской переоценки ценностей»1.
В этой связи традиционные для русской культуры, литературы вопросы о семье, браке и взаимоотношениях мужчины и женщины на рубеже веков выступили в новом свете. В 1898-1899 годах вопрос о браке и взаимоотношениях полов дебатировался в «Книжках Недели», журнале «Русский труд» и некоторых других изданиях. М.О.Меньшиков, издававший и отдельную книжку «О любви» (СПб., 1899), ратовал за любовь без чувственности, заявляя, что идеал отношений мужчины и женщины - любовь братская, при таких браках не возникала бы потребность в разводах. Напротив, философы Вл.Соловьев, В.Розанов, Н.Бердяев и символисты-мистики Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Иванов развивали античную «теорию Эроса» — о чувственной, эротической стороне любви. Это учение было противопоставлено христианскому пониманию любви, которое оправдывало семью и брак как условие продолжения рода, видя в их интимной стороне только проявление человеческой греховности . По Соловьеву, единственная любовь - это любовь эротическая, но ее цель не в продолжении рода. Соловьев, а вслед за ним Мережковский, Гиппиус полагали, что физический (и только) семейный союз не может победить смерть, так как цель семьи -восстановить андрогенное единство, утраченное человеком во время грехопадения. Пытаясь разобраться, в чем заключается идея любви, философ приходит к выводу, что существует несколько ее родов, но только половая любовь рождает в людях чувство полного соединения. При этом смысл половой любви не сводится к деторождению, полагает Вл.Соловьев, так как история и литература свидетельствуют о противоположном: чем крепче и нерасторжимее узы супругов, тем реже в подобных браках имеются дети. Эротическая любовь приобретает божественную преобразующую силу, способствует воссозданию «целости человеческого естества». (Соловьев B.C. Смысл любви // Соловьев B.C. Сочинения: В 2 тт. М., 1990. Т.2)
Большинство членов Религиозно-Философских Собраний, получивших широкое распространение на рубеже веков, придерживались взглядов Вл.Соловьева. Так, Н.Минский заявлял: «Семья — это скверна и жестокость, деторождение - залог нашего несовершенства, единственная прекрасная и согласная с заветом Христа жизнь - это целомудрие и девство» . Мысль о том, что «евангельская» любовь несовместима с любовью земной, семейной, становится главной в сочинениях В.Розанова («Уединенное», «Опавшие листья», «Мимолетное»). Душа семьи не создается путем формального соединения двух лиц. Настоящая семья создается тогда, когда есть единство субъективного лица и «кажущихся двоих». К этой мысли подошел и Н.Бердяев. Подлинная «всечеловечность», по мысли Бердяева, является замыслом Божьим. Он верил, что именно в России замысел этот должен претвориться в соединении двух стихий, двух начал в высшую полноту: «Тайна души России и русского народа, разгадка всех наших болезней и страданий - в недолжном, в ложном соотношении мужского и женского начала. В тайниках России, в душе русского народа не совершилось внутреннего брака, брачного соединения мужественного и женского начала, не был осуществлен андрогенный образ»2. В статьях «Метафизика пола и любви» (главы из книги), направленных против «лицемерия, связанного с половым сладострастием», Бердяев призывал увидеть «правду, святость и чистоту» сладострастного слияния. Воспевал «святую плоть» и Д.Мережковский. В.Иванов в статье «О любви дерзающей» («Факелы», кн.2) заявлял о том, что в современном строе души этика является эротикой и вправе так именоваться.
«Мысль семейная» в эстетике и творчестве М.Горького
Для Максима Горького — человека и художника - понятие «семья» имело особое значение. «Я недурно знаю русский быт и русскую литературу, и я, не без сожаления, скажу: никто не выдумывает меньше меня. Когда-нибудь я напишу свою автобиографию и в ней документально — со ссылками на лица и места — оправдаю все как будто невероятные события и состояния души в моих рассказах», - писал М.Горький в 1910 году1. В 1913 году вышла первая часть автобиографической трилогии писателя - «Детство» - с красноречивым эпиграфом: «Сыну моему посвящаю». Автобиографической трилогии предшествовали ранние рассказы «Изложение фактов и дум, от взаимодействия которых отсохли лучшие куски моего сердца» и «Биография», написанные в 1893 году. Достоянием широкого читательского круга стали самые страшные и тяжелые моменты детства мальчика: ранняя смерть отца, разлука с матерью, которой он не был нужен, жизнь в доме Кашириных, раздираемом семейной враждой. В рассказах доминировало чувство обиды мальчика на окружающий мир, безразличный к нему. Для 25-летнего писателя вопрос самоопределения был чрезвычайно важен, отсюда - жесткий, резкий стиль повествования. В автобиографической трилогии, появившейся спустя 20 лет, Горький повествует о тех же фактах, что и в рассказах, но на первый план здесь выступает тема становления личности, ее сопротивление уродливой среде. Судьба Алеши Пешкова изображается на фоне эпической картины жизни России и русского народа, что в большей степени усиливало трагедию юной души, оказавшейся один на один с огромным миром. Несмотря на то, что и рассказы, и трилогия были самостоятельными художественными произведениями, а не автобиографией в прямом смысле этого слова, удивительная точность деталей и яркость красок, с которой писатель воспроизводил картины того далекого времени, свидетельствовали о глубокой и неиссякаемой душевной боли, порождаемой этими воспоминаниями.
«Социальное сиротство» Горького сказалось и на судьбе, и на мировоззрении художника. Лишенный радостей детства и полноценной семьи на заре своей жизни, Горький и в зрелые годы не сумел создать личное счастье. С первой женой, Екатериной Павловной Пешковой, Максим Горький расстался после нескольких лет брака. Все годы их совместной жизни она была для писателя не только женой, но и другом, помощником, соратником. После развода дети, Катя и Максим, остались с матерью в России, а Горький находился вдали от них, за границей. Но он никогда не был одинок. Семью в общепринятом смысле Горькому заменяли многочисленные друзья, единомышленники, собратья по перу. Всех их он стремился собрать под свое «крыло», никогда не отказывал в помощи, дом писателя всегда был полон народу. В свое время была популярна карикатура «Максим и подмаксимовики», на которой Горький изображен в виде огромного гриба, под шляпкой которого теснятся писатели общества «Знание». В.Ходасевич, который много лет близко знал писателя и около полутора лет жил в его доме, вспоминал, что на Капри, например, во время обеда за стол садились больше десятка человек. Стремление к общности, к коллективу проявилось и в идеологических взглядах писателя. Если для Горького-художника был интересен Человек, то для Горького-общественно-политического деятеля -коллектив, масса.
На рубеже XIX-XX веков вопросы семьи, брака, взаимоотношений мужчины и женщины стали в ряд общественно-важных проблем. Так или иначе дань этой проблеме отдали многие деятели литературы и искусства. Тем более удивительно, что Горький, имевший колоссальное влияние на общественное мнение, никак не отозвался на актуальные вопросы времени. В обширном публицистическом наследии писателя нет ни одной статьи, в которой он касался бы вопросов семьи и брака. Осмелимся объяснить молчание Горького тем, что с юных лет он слишком хорошо знал, какой семья не должна быть, чтобы давать универсальные рецепты процветания «ячейки общества».
Без сомнения, детские воспоминания, факты личной жизни наложили заметный отпечаток на творчество писателя. «Горький-писатель — это человек, рассказывающий свою биографию», - считает норвежский исследователь Гейр Хьетсо в предисловии к своей книге «Максим Горький. Судьба писателя» . Прекрасно зная русскую действительность, зорко присматриваясь ко всем изменениям жизни, писатель приходит к печальному выводу, что семья как социальный институт разрушается, и чем цивилизованнее становится общество, тем быстрее идет в нем процесс распада семьи и семейных связей. «Как же все это назвать? Ошибкой? Недоразумением? Не знаю, право... Между прочим, всегда почти и, кажется, всеми делается именно так - женятся, потому что влюбляются, узнают друг друга и разочаровываются, затем начинают «влачить существование» - что и называют семейной жизнью» (2; 144), - размышляет герой раннего рассказа «Открытие» (1895). «Все шло, как следует в порядочной семье, - жена любила его, Петра Ивановича, так же, как и накануне свадьбы.
М.Горький - драматург. Своеобразие поэтики и проблематики пьес 1908-1916 гг
Начало творческого пути Горького-драматурга хронологически совпало с развернувшейся дискуссией о «театре будущего» на рубеже веков. Несмотря на эстетические и методологические разногласия, участники театральной дискуссии рубежа XIX-XX веков выступали в общем русле спора за право художника и театра на творческую самостоятельность, за расширение рамок реализма, так как в новую историческую и культурную эпоху понятия «реализм» и «правда» осмысливались как нетождественные. Выдвинутый Валерием Брюсовым принцип сознательной условности театра, вытекающий из условной сущности искусства вообще, стал основополагающим постулатом новой эстетики, получившим широкое распространение в театральной практике, в частности, в явлении «новой драмы». Как особая тенденция отражения действительности, «новая драма» возникала в эпоху сосуществования трех художественных направлений - натурализма, реализма и модернизма, когда сказалась определенная усталость от привычных форм бытовой драмы с ее психологически смоделированными персонажами и натуралистической подробностью, когда открылись неисчерпаемые возможности для тех художников, кто жаждал самовыражения на ином художественном пространстве. Осмысление глобальных проблем бытия выражалось у многих мастеров слова посредством символов, предельно абстрагированных образов, мистических и фантастических картин. Другой общей тенденцией драматургии начала века стало стремление в рамках произведения для сцены углубиться как можно больше в область духа, в сферу психологического анализа. Раскрытие внутренней сущности человеческого «Я» уводило драматургов от внешнего действия в глубину переживаний, в мир индивидуума. Представленная «обывательской трагедией» (В.Рышков, А.Косоротов, Л.Урванцов) или античной «трагедией судьбы» (И.Анненский), «монодрамой» (Н.Евреинов) или «лирической драмой» (А.Блок), «панпсихе» (Л.Андреев) или «дионисовым действием» (Ф.Сологуб), русская драма начала XX века не имела единого лица. Теоретики и практики театра вели споры не на уровне того, что должен представлять собой драматический материал, а как он должен воплощаться. Поэтому новаторская драматургия В.Брюсова, Л.Андреева, Ф.Сологуба, А.Блока и других представителей модернистского направления осмысливалась современниками как явление «новой драмы».
Пристально следящий за состоянием современной ему литературы и искусства, чутко реагирующий на разного рода новшества, Максим Горький не мог остаться в стороне от развернувшейся дискуссии. В отличие от многих современников, Горький не выступал с развернутыми теоретическими статьями, излагающими его взгляды на «театр будущего» (все горьковские статьи о театре и драме написаны значительно позже). Вероятно, это объясняется тем, что полемика о «новой драме» развернулась первоначально в недрах модернистской литературы, в оценке которой Горький был весьма сдержан, а порой резко критичен. Другое, может быть, более вероятное объяснение «молчанию» драматурга заключается в том, что Горький, ясно ощущая необходимость пересмотра принципов и приемов драмы, на тот момент не представлял, что именно нужно современному театру и зрителю. Творческой репликой в споре о «новой драме» явилась драматургия Максима Горького, ставшая открытием для современников и вызвавшая бурю споров и нареканий со стороны критики.
Путь Горького-драматурга в дооктябрьский период - это путь эксперимента, проб и ошибок, напряженных эстетических исканий.
Тенденция к взаимопроникновению родовых элементов всегда удивительно ярко проявлялась в творчестве Максима Горького, где драматические элементы пронизывали эпос, а эпические определяли возможности драмы. «В выдающихся произведениях 90-х годов Горький обнаруживает изумительное мастерство драматической новеллы», — писал Б.Михайловский . «Действительно, - продолжает мысль Б.Бялик, - слова, которыми заканчивается рассказ «Челкаш», - о «маленькой драме, разыгравшейся между двумя людьми», - могли бы с равным правом прозвучать во многих горьковских произведениях 90-х годов. Здесь сюжет почти всегда возникал из столкновений резко различных человеческих характеров или групп характеров»2. Напротив, многие драматические произведения Горького отличались философской глубиной и публицистической заостренностью, свойственными горьковской прозе.
Любопытно, что критикой этого периода имя Максима Горького было названо в числе тех драматургов, чьи произведения не удовлетворяли запросов зрителей. Главный упрек в адрес Горького всегда состоял в том, что его пьесы несценичны, что в них слаба сюжетная линия. Имелось в виду, что в пьесах драматурга отсутствовало какое-либо «занимательное», интригующее событие, вокруг которого строился бы сюжет (этот упрек, кстати, в свое время предъявляли к пьесам А.П.Чехова, а затем — к пьесам символистов). Это, по мнению критики, порождало затянутость пьес, в которых «много разговоров и мало действия», их дидактизм. Горький никогда не опровергал подобные замечания, потому что был самым суровым критиком собственного творчества.
«Святая грешница» Васса Железнова
Васса Железнова - один из самых ярких женских образов не только в творчестве Максима Горького, но и во всей русской литературе XX века. В галерее горьковских женщин-матерей ей принадлежит особое место.
Образ Вассы Петровны Железновой — бесспорное достижение драматурга, идейный и композиционный стержень одноименной пьесы. Купчиха, женщина-кулак, отсюда — вынесенные в название «говорящие» имя и фамилия героини («Васса» - «дремучая», «лесная» - можно толковать и как «непроницаемая» в смысле неподвластная сомнениям и противоречиям; «Железнова» - «железная», «несгибаемая», «сильная»). Кроме того, Васса -жена и мать, «хранительница очага» дома Железновых, отсюда подзаголовок пьесы - «Мать». Васса Железнова выступает в пьесе в двух ипостасях: как хозяйка, предпринимательница, борющаяся за сохранение семейного «дела» с родственниками (внешний, «видимый» конфликт драмы) и как женщина-мать, страдающая из-за своих неудавшихся детей, из-за разваливающейся семьи (конфликт скрытый, «подтекстный»). Драматизм положения героини в том, что ее стремления предпринимательницы приходят в непримиримое противоречие со стремлениями матери.
В пьесе Васса изображена в момент наивысшего напряжения моральных и физических сил. Эмоциональный настрой каждого действия определяется именно состоянием героини. Хотя внешне Васса спокойна, собранна, готова принять любой бой, ее внутреннее состояние можно охарактеризовать одним словом - страх. Страх за семейное «дело», которое грозят растащить на кусочки родственники, страх за рушащуюся семью, страх не справиться с этими проблемами в одиночку, оказаться обманутой, всеми покинутой. «Семен - у жены в руках, а она - блаженненькая какая-то... тоже выделиться уговаривает его. Павел — несчастный человечишка... жена у него, - ты ее знаешь, он на Людмиле женился... не пара она ему и будто гулять начала! Не верю в это я... брезглива она! Ничего понять не могу, Анна!» (12; 186) -посвящает Васса дочь Анну в сложную семейную обстановку. Во II действии преобладающими чувствами героини, третий год наблюдающей семейные раздоры, становятся глубокая досада и тоска: «Иной раз так за сердце схватит... всех бы... взяла да и...» (12; 199). В этом действии члены семьи Железновых сами характеризуют себя, «исповедуясь» перед Анной. Из деталей складывается картина жизни семьи, где моральные и физические преступления стали нормой, срослись с бытом. Словно в подтверждение, герои устраивают ссору под занавес действия: Наталья обвиняет Прохора, Прохор пытается опозорить Людмилу в глазах родных, является Павел с разбитым лбом и требует свободы и денег... «Никто ничем не связан... никто! Схватить и -бежать!» (12; 201) - с горечью восклицает Васса.
«Васса Железнова - тип женщины с железной волей и неистощимой энергией; перед тем, что она сделала целью своей жизни, отступает на задний план все: и запросы совести, и кровные связи, и личное счастье. Это образ воплощенного долга, содержание которого определяется тем, что Васса Железнова, жена предпринимателя, ставшего из рядовых мужиков крупным капиталистом, по смерти мужа в целях продолжения дела идет на все», - писал рецензент В.Тихонович в московской газете «Руль» после постановки драмы в театре Незлобина в 1911 году.
Борясь с «никудышниками», Васса не гнушается никакими средствами: обманы, подлоги, наушничество, шпионаж стали обычными явлениями в доме Железновых. А когда настала пора убийства, Васса идет на него, не поколебавшись ни минуты.
Железная воля Вассы, твердость ее характера ярко прорисованы драматургом во II действии. Финальная сцена этого действия — кульминационная: Анна сообщает, что Липа отравила дядю Прохора. Этого момента ждали, но все равно возникла паника: мечется Михаил, растеряна и испугана Анна, близка к помешательству Липа. Только Васса держит себя в руках, говорит быстро, коротко и спокойно:
«Васса (толкая Липу в свой кабинет). Цыц! Сиди! (Анне.) Ну, а ты что, ну? Чего дрожишь, ну? Случилась ошибка, не то лекарство девушка дала... это бывает! Разве не бывает? Хозяин дома при смерти, суета, девушка одна, с ног сбилась...» (12; 205).
Интересно построение этой напряженной сцены, в которой каждая реплика, каждый жест, взгляд раскрывают внутреннее состояние героев. Анна, Прохор и Липа смертельно напуганы, они не ожидали столь скорой развязки. Короткие реплики-приказы Вассы, обращенные к Михаилу и Анне, не дают им поддаться панике, хотя сама она боится больше других и приказывает скорее себе, чем окружающим. В то же время Васса, обращаясь к ничего не понимающей Липе, говорит: «Первый раз ты лекарство даешь ему, а? Не знаешь, сколько надо? (...) Ты знаешь, что за такие ошибки в тюрьме сидят? Как ты могла ошибиться?» (12; 204) - тем самым снимая с себя всякое подозрение в причастности к этому преступлению и давая другим это понять. Вбегает Наталья со словами: «Идите скорее - дядя Прохор...» - «Умер?» -невольно вырывается у Анны заветное слово, которого ждут все участники сцены. Но дядя остался жив, и Васса, «глядя на Наталью», говорит: «Что ты в самом деле, Анна? С чего бы это ему помереть? У него за эту зиму два припадка было - а жив остался!» (12; 205) Васса подчеркнуто смотрит на Наталью, чтобы понять, догадались ли невестка-«святоша» о заговоре против Прохора или нет. Лишь удалив всех лишних, Васса, обращаясь к Липе, дает волю своим чувствам: «Очнись, дьявол!.. Жив он, слышишь? Жив! Чтоб те розорвало, сгинь!» (12; 205)
