Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Сверхчеловек» и «маленький человек» в творчестве Л. Андреева: эволюция, специфика интерпретации 25
1. Эволюция героя в творчестве Л. Андреева: «маленький ницшеанец» как предтеча «сверхчеловека» 25
2. «Сверхчеловек» в русской литературе (от Ф. М. Достоевского - к Л. Андрееву) 56
3. «Театр жизни сверхчеловека» в творчестве Л. Андреева 78
Глава 2. «Возрожденная Греция»: «герой времени» в драматургии и критике И. Анненского 94
1. Греческая тема в искусстве «серебряного века» 94
2. «Герой времени» в «Книгах отражения» И. Анненского 97
3. «Бунтующий человек» в драматургии И. Анненского («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия») 127
4. Трагедия художника («вакхическая драма» «Фамира-кифаред») 150
Глава 3. Драматургия и критика Н. Гумилева: проблема культурной самоидентификации 166
1. «Культурное странничество» в творчестве Н. Гумилева 166
2. «Апология поэта» в драматургии и критике Н. Гумилева 179
3. «Естественный человек» в теории акмеизма и драматургии Н. Гумилева («Охота на носорога», «Отравленная туника») 204
Заключение 234
Библиография 240
- Эволюция героя в творчестве Л. Андреева: «маленький ницшеанец» как предтеча «сверхчеловека»
- «Сверхчеловек» в русской литературе (от Ф. М. Достоевского - к Л. Андрееву)
- Греческая тема в искусстве «серебряного века»
- «Культурное странничество» в творчестве Н. Гумилева
Введение к работе
Проблема изучения культурных явлений эпохи рубежа XIX-XX вв. занимает значительное место в современном литературоведении. При этом объектом исследований становится как собственно специфика художественного сознания «переходной» эпохи, так и его взаимодействие с общими тенденциями культурного развития в данный период. Возникла необходимость «показать историко-культурный и историко-литературный процесс в их взаимодействии, раскрыть связь литературы с философскими и эстетическими концепциями времени» (123,4). Это обусловлено тем, что, по справедливому замечанию В.В. Заманской, «полную картину... сознания эпохи возможно... «реконструировать» (только) на основе анализа всего комплекса философских, эстетических идей и художественных явлений эпохи» (90, 26).
Обострение интереса к «переходной» эпохе «рубежа веков», и прежде всего, к модернизму «серебряного века», обусловлено рядом причин. В результате смены эстетических парадигм в последней трети XX в. осознаются границы модернистской эпохи, возникает необходимость целостного изучения модернизма как философско-эстетического феномена. В связи с этим особую остроту приобретает проблема истоков; исследование процессов становления, формирования базовых мировоззренческих, художественных принципов модернизма, их систематизация выходят на первый план. Важными факторами также являются, с одной стороны, недостаточная изученность русского модернизма в целом и модернизма «серебряного века», в частности, в литературоведческой науке (что стимулирует активность научной деятельности по восстановлению «пробелов» в истории русской культуры), с другой - осознание в современной научной мысли типологического сходства эпох «начала» и «конца» века. Стремление к осмыслению «хаоса» современной жизни, попытка самоидентификации в историко-культурном процессе приводят человека эпохи «рубежа XX-XXI веков» к необходимости самопознания «по аналогии», посредством изучения явлений и процессов типологически сходной эпохи «начала» века. При этом на первый план выходят такие цели, как изучение феномена «переходной» эпохи, анализ концепций мира и человека в эпоху рубежа, изучение вариантов преодоления «кризиса культуры» и т.д.
Назревшей в современном литературоведении необходимостью рассмотреть русский модернизм как систему в контексте культурных традиций «рубежа веков», уточнить концепции творчества ряда представителей русского модернизма и их место в литературном процессе начала XX века определяется актуальность диссертационной работы.
Под модернизмом, суммируя точки зрения ряда исследователей (Д.В. Затонский, A.M. Зверев, А.Ф. Лосев и др.), мы понимаем, прежде всего, эстетически-мировоззренческую концепцию, сложившуюся на рубеже XIX-XX вв. «в результате пересмотра философских основ и творческих принципов художественной культуры XIX в.» (146,566), ревизии либерально-гуманистических (кризис гуманистической доктрины) и позитивистских представлений. В качестве общих отличительных особенностей модернизма необходимо отметить установку на «переоценку ценностей», которая становится основным принципом духовного существования, условное, основанное на «идее художественной деформации» (146,567), подчеркнуто субъективизиро-ванное изображение действительности и, как следствие, выход в поле стилевой альтернативности, интенсивное использование мифологических реминисценций в качестве смыслообразующих констант бытия и т.д. На фоне европейского и американского модернизма русский модернизм характеризуется рядом специфических особенностей, обусловленных неповторимостью социокультурного развития России в XX в. К ним можно отнести, например, специфику его хронологии: основные достижения русского модернизма связаны с периодом «серебряного века», хотя в качестве самостоятельных этапов его развития современными авторами (A.M. Зверев и др.) выделяются и 1920-е, 1960-е, 1980-90-е гг.; если в начале XX в. русский модернизм небезосновательно претендо- вал на роль авангарда мирового литературного процесса, то в конце века он довольствуется участью его арьергарда. Кроме того, следует отметить более тесную, на наш взгляд, взаимосвязь русского модернизма с гуманистической традицией XIX в.
В качестве репрезентативного материала для системного рассмотрения модернизма «серебряного века» нами выбраны творческие системы Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева, ставшие значимыми вехами литературы начала XX в. Творчество Л. Андреева, в целом, можно считать своеобразной квинтэссенцией философских, художественных исканий эпохи. Наряду с Горьким, Андреев - «один из крупнейших художников своего времени, чьи философско-эстетические взгляды не только отражали, но и формировали умонастроения современников» (75,3). Подобно Достоевскому, он был весь обращен к «текущим» проблемам современности. Современник Андреева (В .Г. Тан-Богораз) писал: «если будущий историк... захочет ощутить весь колорит и букет той жизни, которая была для нас обычной и будничной..., он возьмет произведения Л. Андреева и будет читать их по порядку» (2,522). В творчестве Анненского, на наш взгляд, раскрывается внутренняя динамика модернизма «серебряного века» (становление символизма, преодоление его в акмеизме). Андреев и Ан-ненский, в целом, могут быть рассмотрены как наиболее показательные фигуры модернизма «серебряного века». На примере их творчества можно проследить колебания человека «рубежа веков» между дискурсами хаоса и гармонии, процесс взаимодействия мировоззренческих и стилевых систем XIX-XX веков. Не менее значимым для выявления идейно-художественной специфики эпохи является творчество Н. Гумилева. Так, А.Ф. Лосев констатирует своеобразную эволюцию модернизма как мировоззрения и художественной практики от максимального расподобления с предшествующим искусством, от «воинствующего субъективизма» к постепенному возвращению к «положительным методам оформления жизни», к утверждению новых ценностей (147,140). В работах О. Ронена, Л.Г. Кихней появляется определение акмеизма как завершающей стадии модернизма (восходящее к определению В.М. Жирмунского: акмеизм как преодоление символизма). Именно в акмеизме, эволюционирующем на протяжении 1910-1930-х годов в творчестве Н. Гумилева, О. Мандельштама, А. Ахматовой параллельно с радикальными проявлениями модернизма (футуризм, дадаизм, сюрреализм), в акмеизме, испытавшем «тоску по мировой культуре», происходит изменение полярности русского модернизма: пафос отрицания сменяется пафосом утверждения. Рассмотрение в рамках одной работы творчества Андреева, Анненского, Гумилева позволяет охватить «переходную» эпоху «рубежа веков» не только в ее хронологической полноте (с конца 1890-х по 1920-е), но и в художественном многообразии: творчество Андреева обыкновенно рассматривается как вариант своеобразного сочетания художественных манер реализма и экспрессионизма, Анненский традиционно считается одним из предтеч русского символизма и акмеизма, Гумилев - основатель акмеизма, «завершающего эпоху модернистских исканий» начала XX века (кроме того, расстрел Гумилева в августе 1921 года, наряду со смертью Блока (1921) и высылкой интеллектуальной элиты из России (1922), принято считать финальным событием «серебряного века» русской культуры).
Нам представляется необходимым охарактеризовать ряд особенностей культурной ситуации рубежа XIX-XX вв., наложивших свой отпечаток на специфику модернизма «серебряного века». Культурная эпоха рубежа XIX-XX вв., началом которой традиционно принято считать выход в свет в 1893 г. брошюры Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», знаменовалась бурными изменениями во всех сферах жизни, «ломкой... всех форм общественного устройства» (84,227). Научные открытия, социальные потрясения, крушение устойчивой «картины мира» XIX столетия приводят к тому, что «человек неожиданно ощутил себя в безграничном пространстве многочисленных миров» (84,125), рухнула «прежняя, бессознательная... вера в целесообразность и осмысленность человеческой жизни» (248,181). «Меняется восприятие мира... (происходит) преобразование не только внешних форм жизни, но и категорий сознания» (84,11). Мир начинает восприниматься как хаос, буйство стихий, в котором затерялся слабый и беззащитный человек. В художественном сознании эпохи возникают образы «страшного мира» (А. Блок), «океана» (Л. Андреев), «грозного космоса» (И. Бунин), в которых метафорически передается хаотическое состояние мира. В культурном пространстве эпохи происходит становление экзистенциального мироощущения XX в., для которого характерно стремление к «познанию (обнажившейся) сущности бытия..., ощущение личностью себя «лицом к лицу» с экзистенциальными и онтологическими началами с одновременным ощущение катастрофичности бытия, кризиса в состоянии мира и человека» (90,27).
Особую остроту на рубеже XIX-XX веков приобретает антропологический вопрос. П.С. Гуревич, перефразируя формулу Н. Бердяева («русский культурный ренессанс»), характеризует эпоху «рубежа веков» как «антропологический ренессанс», отмечая «обостренный интерес к проблеме человека» (79,3). Центральное место в размышлениях философов этого времени занимает антропологическая проблематика: вопросы о природе человека, его месте в мире, способах и перспективах его существования.
Радикальная смена основных мировоззренческих установок (политических, экономических, онтологических («мир без бога»), гносеологических, этических («по ту сторону добра и зла»), эстетических (жизнь сквозь призму искусства)) в сознании представителей «переходной» эпохи естественно приводит к тому, что на рубеже XIX-XX веков основной вопрос философской антропологии «что такое человек?» превращается в вопрос «чем человек должен стать?» Человек осознает себя как проблему, необходимо требующую решения (М. Бу-бер). Эпоха проходит под знаком «преодоления» человека (существующего конкретно-исторического типа). Человек старой, рушащейся на глазах «вселенной» уже не может удовлетворить требованиям, которые предъявляет ему эпоха. Он должен погибнуть вместе со «старым миром». Основной задачей фи- лософов, художников «рубежа» становится формирование в своем творчестве типа «нового человека» - будущего «царя» нового мира, определение его дифференциальных особенностей, социальной, этической позиций, моделей поведения. Тема преодоления, преобразования человека (и мира) появляется, так или иначе, во всех философских концепциях эпохи: «классовый человек» Маркса, «сверхчеловек» Ницше, открывший в себе бездны бессознательного человек Фрейда, «богочеловек» русской религиозной философии знаменуют собой рождение нового человеческого типа.
Так, учение о богочеловечестве, разрабатывавшееся в рамках русской религиозной философии (В. Соловьев, Н. Бердяев, С. Булгаков и др.), предполагает преодоление человека на путях христианского самосовершенствования, через выявление божественного начала. «Верить в человека - значит признавать в нем нечто большее того, что налицо... Истинный гуманизм есть вера в Богочеловека» (205,51), - утверждает В. Соловьев, для которого итогом становления «богочеловека» становится победа над смертью. Н. Бердяев актуализирует в культурном сознании «рубежа веков» философию Я. Беме, смысловым ядром которой является мысль о преодолении «человека-Адама» в Христе (226,33-37).
Представители «философии жизни» (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше) задумываются над «странностью человека как живого существа» (226,9). В философии Ницше формируется учение о «сверхчеловеке». Человек, с точки зрения Ницше, «еще не ставшее животное, не законченная форма» (58,185). Все, что оценивается как «приобретение человека, на самом деле процесс его вырождения» (226,9). Ницше видит возрождение человека в высвобождении инстинктов, в кардинальной переакцентировке человеческой личности: на первый план, оттесняя разум, должна выйти воля как проявление естественной природы человека. «Человек разумный, нравственный» преображается в «человека воляще-го». Здесь Ницше, по сути, развивает и корректирует взгляды видного представителя французского Просвещения Ж.-Ж. Руссо, считавшего, что для человека «состояние размышления - это уже состояние почти что противоестественное и что человек, который размышляет - это животное извращенное» (196,51).
Своеобразным предваряющим «ответом» Ницше в русской культуре становится учение Ф. Достоевского о «человекобоге». В русской критике рубежа XIX-XX веков эти термины, как правило, используются как синонимы (Н. Бердяев, А. Волынский и др.); основой бытия «сверхчеловека» здесь становится его посягательство на место «умершего бога» («Бог умер», «Бога нет») путем проявления своей «воли к власти», «своеволия». «Сверхчеловек» стремится освободиться от человека как «своего мучительного позора» (Ницше), перешагнуть «по ту сторону добра и зла», измениться «физически» (Достоевский). Достоевского и Ницше, на наш взгляд, в определении типа «сверхчелове-ка»/«человекобога» отличает не столько постулирование тех или иных его существенных свойств (при том, что Достоевский акцентирует религиозно-нравственный аспект вопроса), сколько пафос отношения к «сверхчеловеку» (апология у Ницше, развенчание у Достоевского).
Если «богочеловек» остается в рамках христианской морали, «сверхчеловек» переходит в область имморализма. В то же время философы «рубежа веков» фиксируют близость не только «сверхчеловека» и «человекобога», но и «богочеловека», «сверхчеловека». Так В. Соловьев разделяет «правду» и «ложь» идеи «сверхчеловека», часто использует термины «богочеловек» и «сверхчеловек» как синонимы («Идея сверхчеловека»). Н. Бердяев отмечает, что именно «через Нитцше зачинается новое антропологическое откровение в мире» (226,54) - рождается идея о необходимости преодоления человека в высшем антропологическом типе.
Именно идея «сверхчеловека» (воплотившаяся в образе «сверхчеловека») оказала, на наш взгляд, существенное влияние на культурное поведение в период рубежа XIX-XX вв., став адекватным выражением самосознания человека в эпоху кризиса европейской культуры. Видный представитель испанского экзистенциализма X. Ортега-и-Гассет возводит антропоцентрические концепции «рубежа веков» к философии Канта как «прелюдии» европейской философии XIX-XX веков: уже в ней краеугольным камнем становится «личная воля, ощущение автономной независимости от государства и космоса» (226,240), формируется «философия викинга» (с ее центральным принципом «я хочу»), которая заявила о себе в работах Ницше. Показательно, например, что даже по-литэкономическую теорию Маркса русская религиозная философия рассматривает сквозь призму идеи «сверхчеловека»: у Маркса, отмечает Бердяев, «обожествленный человек истребляется во имя чего-то призрачно сверхчеловеческого, во имя идеи социализма и пролетариата» (226,53). Индивидуалистическое самоутверждение «нового человека» (связанное, прежде всего, с идеей «сверхчеловека») преодолевается позднее в философских концепциях М. Бубера, М. Бахтина (природа человека диалогична, человек реализуется как личность только в процессе диалога). Вопрос о необходимости «другого» для самоидентификации личности поднимается и в философии Н. Бердяева.
Существенное место в антропологических концепциях «рубежа веков» занимает апология творческого начала. Творческая потенция становится основой бытия личности, залогом ее «первичности» по отношению к миру в философии Н. Бердяева: «Человек и космос меряются своими силами как равные» (226,29). В философии А. Бергсона основой творческих способностей становится иррациональная интуиция: «жизненный порыв», становление жизни как первичной реальности осуществляется в рамках психического процесса, человек принимает непрестанное участие в становлении бытия, претендует на роль демиурга.
Своеобразную концепцию человека, занявшего абсолютно критическую позицию по отношению к миру, предложил на «рубеже веков» один из основоположников русского экзистенциализма Л. Шестов. Философ разрабатывает теорию и практику «адогматического мышления», основанного на субъективном истолковании мира, отвергает гегельянский системно-логический метод философствования, приходит к «солипсизму и культу беспочвенности» (247,136). Шестов продолжает грандиозную «переоценку ценностей», начатую
Ницше: «Нужно, чтобы сомнение стало постоянной творческой силой, пропитало бы собой самое существо нашей жизни» (247,88). Именно на путях сомнения, адогматизма, с точки зрения Шестова, современный человек достигнет новых «горизонтов духа», несмотря на опасность заблудить в лабиринте своей субъективности: «Раз вышел в путь, хочешь быть Тезеем и убить Минотавра, нужно перестать слишком дорожить безопасностью и быть готовым никогда не выйти из лабиринта» (247,59).
Следует отметить, что именно субъективно-идеалистические течения философской мысли (экзистенциализм, интуитивизм Бергсона, неокантианство, феноменология Гуссерля и др.) на рубеже XIX-XX веков выходят на первый план, определяют самосознание человека «переходной эпохи», находят наиболее яркое выражение в художественной практике. Становление и преодоление «радикально-антропоцентрических» моделей мироздания становится одной из основных тем философской мысли «рубежа веков».
Литература данного периода, прежде всего, литература русского модернизма, откликается на антропологические искания времени. Н.Г. Полтавцева справедливо отмечает, что декларации о «новом типе личности», «новом творческом типе» (138,316) составляют ядро не только философских, но и художественных исканий «серебряного века». В творчестве В. Брюсова, А. Блока, В. Маяковского и др. появляется в разных вариантах тип «нового человека», который выступает преобразователем не только внешнего мира, но и своей внутренней природы (в дальнейшем термины «человек-преобразователь», «новый человек», «герой времени» будут использоваться нами как синонимы; за исключением параграфа ««Герой времени» в «Книгах отражения» И. Анненско-го», где специфика употребления термина «герой времени» оговорена особо). «Старшие» символисты (Д. Мережковский, В. Брюсов, К. Бальмонт) культивируют тип художника, «духовного аристократа» (121,149). В 1919 году А. Блок, в статье «Кризис гуманизма» подводя итоги антропологических исканий времени, говоря о крушении старой цивилизации и становлении новой «из духа музыки», утверждает, что «в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения - уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую .. .устремилось человечество» (17,347). К «обновлению мира..., пробуждению в человеке толпы созидательных способностей» стремится лирический герой-«художник» Маяковского (209,24); человек-«творец» осмысляется поэтом как «норма», которая «выглядит исключением... лишь в условиях современного поэту социума» (209,25); лирическое «я» поэта строится как образ «нового Богочеловека» («Человек»). Концепция «нового человека» реализуется в модернистской литературе «серебряного века», в том числе, в образе «героя-преобразователя», различные варианты которого, на наш взгляд, наиболее ярко воплощены в творчестве Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева.
Культурный, мировоззренческий кризис рубежа XIX-XX веков, ставший своеобразным «средством очищения» (Ницше) (153,27) культуры, выявивший относительность существующих норм и отношений, обостривший специфически «игровой» характер человеческого существования в культуре, способствовал предельной открытости, толерантности, восприимчивости русской культуры и человека эпохи к различным мировоззренческим, культурным влияниям, «усвоению культурных ценностей, свойственных разным традициям» (125,3). При этом инокультурное влияние зачастую осмысляется в данный период как путь выхода из кризиса культуры, как средство изменения косной «культурной модели» (198,214), выведения культуры «из «состояния дремотного равновесия» (энтропии)» (Ю.М. Лотман) (127,28). Человек начала XX века, ощутивший кризис «культурной идентичности», начинает осмыслять себя, свое место в мире, решать актуальные задачи современности в категориях ряда исторически завершенных культурных эпох (моделей), недаром культура начала века отмечена своеобразной «вспышкой «припоминаний»» (121,149). Прошлое стано- вится кодом к прочтению настоящего, настоящее осмысляется в категориях прошлого. Мировая культура для человека «переходной» эпохи предстает в виде своеобразного набора готовых моделей мировосприятия, поведения. При этом национальная отнесенность этой культурной модели уходит на второй план (роль такого «кода» для художников «серебряного века» выполняет и русская классика XIX века). На «рубеже веков» актуализируются модели примитивной, античной, средневековой, ряда восточных (арабской, китайской, японской) культур. Вариантом культурного бытия становится попытка существования в ценностной системе иных культурно-исторических эпох. «Интернациональная отзывчивость», «кросскультурная мобильность...» (127,27), в целом, являются существенными особенностями русской культуры -культуры пограничного типа. Однако состояние культурной открытости не является постоянным. М.М. Бахтин говорит о «ренессансном периоде» в развитии каждой культуры, основной характеристикой которого становится выход за пределы культурного однообразия. И.В. Кондаков, следуя в русле этих идей, отмечает, что «пограничным культурам свойствен переменный модус открытости/ закрытости и неустойчивый баланс центробежных и центростремительных процессов, в одних случаях стремящихся к преодолению смысловой определенности данной культуры..., в других - к предельно жесткому ее обозначению и .. .охранению (фиксации смысловых границ культуры)» (127,31).
Художественная культура «рубежа веков» поражает открытостью языкам других культур. Именно культурная полифоничностъ определяет эстетический характер эпохи, происходит обновление эстетической системы русской национальной культуры. В контексте размышлений о культурной полифоничности «серебряного века» показательными представляются нам художественные системы И. Анненского, Н. Гумилева. Художники «рубежа веков» «примеряют одежды чужих стилей, образов» (178,98), стремятся «увидеть мир чужими глазами» (198,232), актуальным становится поиск «форм трансляции культурного опыта» (198,7). В этот период вырабатывается «универсальный символический язык культуры», не только «позволявший интегрировать морфологически различные феномены русской и мировой культуры этого времени, но и сближать явления... культур древности, Средневековья, Просвещения, романтизма и модерна, классики и современности» (127,53-54). Показательно определение кросскультурного характера эпохи, данное Гумилевым: «время десяти тысяч вер» (21,80). Формулируя эстетическую программу своего первого журнала («Сириус» (1907)), Гумилев утверждает принцип культурной (в частности, эстетической) открытости: «Мы полюбим все, что даст эстетический трепет нашей душе, будет ли это развратная, но роскошная Помпея, или Новый Египет, где времена сплелись в безумье и пляске, или золотое средневековье, или наше время, строгое и задумчивое» (21,266). В связи с тем, что установка на прочтение современности сквозь призму иной культуры была сформулирована в эпоху Возрождения, устойчивой на «рубеже веков» становится «аналогия «серебряного» века с эпохой Возрождения (ср. концепция русского «культурного ренессанса» Н.А. Бердяева)» (127,53). Обращение в поисках устойчивой картины мира к ценностным системам историко-культурных эпох прошлого в творчестве авторов модернизма «серебряного века» (особенно его завершающей стадии) становится важной характеристикой «нового человека».
Появление на рубеже XIX-XX веков альтернативных культурных парадигм приводит к формированию «новых» моделей поведения: человек «рубежа веков» стремится «вырваться за пределы повторяемости форм жизни и культуры» (84,253). Появляется феномен «жизнетворчества», построения жизни как произведения искусства, в соответствии с определенной, качественно новой по отношению к установившейся культурной парадигме мировоззренческой установкой, когда деятели культуры стремятся «снять перегородки между жизнью и литературой и пересоздать творчески свою индивидуальную жизнь... Тога мага у Брюсова, репутация колдуна у Сологуба..., хитон Волошина, африканские путешествия Гумилева...- часть жизнетворчества» (133,14). А. Белый пытается в «творчестве жизни... преодолеть роковой характер истории и хаос действительной жизни» (84,75). Акт «жизнетворчества» позволяет творцу противопоставить себя основной массе, дает ему право на избранность.
Феномен «жизнетворчества» осуществляется, на наш взгляд, в том числе, в форме «театра жизни». Проекция на современный мир форм и особенностей театра как характерная черта сознания «переходной» эпохи неоднократно отмечалась исследователями отечественной и зарубежной культуры (Л.Е. Пинский, Ю.М. Лотман и др.). Наблюдения, сделанные над культурой «шекспировской», «наполеоновской» эпох, в значительной степени оказываются применимы и к культурной ситуации рубежа XIX-XX веков. Театрализован-ностъ «серебряного века» носит почти тотальный характер, накладывает свой отпечаток на осмысление основополагающих категорий человеческого бытия: сквозь призму театра не только жизнь воспринимается как разыгрываемая на подмостках драма, но даже смерть оказывается только занавесом, отделяющим актеров от зрителей (Н. Гумилев). Ю.М. Лотман отмечает: «... модель театрального поведения, превращающая человека в действующее лицо, освобождает его от автоматической власти группового поведения, обычая», «взгляд на жизнь как на спектакль» дает «человеку новые возможности поведения» (149,198,199). Ощущение «театральности» мира становится доминирующим: «Великий исторический перелом, ставшая очевидной изменчивость, зыбкость всех основ и форм жизни придают идее «мир-театр» особенную остроту» (Л.Е. Пинский) (119,177). Подобное восприятие мира ярко проявилось, например, в художественном сознании Блока. В пьесе «Балаганчик» мир представлен «как балаган и позорище... Все на свете - игра, мир - кукольный театр, люди -паяцы, их страдания, их гибель - бутафорские» (193,30). В творчестве философов, художников эпохи «рубежа веков» человек предстает как «существо театральное», одной из основных форм его бытия становится «разыгрывание своей судьбы как трагедии» (Ницше) на «подмостках мироздания».
Выбор в качестве основного материала для исследования антропологии модернизма «серебряного века» драматургии и критики обусловлен следующими причинами. В развитии драматургии, особенно чутко реагирующей на современность, в полной мере проявились художественные искания данного периода, воплотились различные варианты образа «нового человека». Основные закономерности развития драматургии и театра начала XX в. подробно рассмотрены в работах Ю.В. Бабичевой, Б.С. Бугрова, Л.А. Иезуитовой, К.Д. Муратовой, Т.М. Родиной и др. (Ср. у Родиной: «Подъем театра начинается в момент повсеместного осознания кризиса современной культуры и в известном смысле является плодотворной попыткой самоизлечения культуры» (189,18)). В частности, драма «рубежа веков» оказалась вовлеченной в процесс размывания границ между литературными родами, который выразился в широком распространении синкретичных жанровых форм: драматизации подвергается лирика начала XX века (поэзия А. Блока, Н. Гумилева и др.), в свою очередь, лирика активно воздействует на эпос и драму: широко распространяются жанры лирической драмы (А. Блок), «драмы-исповеди» (Л. Андреев), дневника.
В развитии драматургии «рубежа веков» отчетливо выразилось стремление преодолеть «кризис культуры» (на уровне эстетики) путем заимствования элементов - жанровых, стилевых форм, идейно-тематического своеобразия, специфики конфликта т.д. - различных инокультурных традиций. В драматургии «рубежа веков» активно используются формы античной, средневековой, классицистической драмы (в творчестве И. Анненского, А. Блока, В. Иванова, Н. Гумилева, М. Цветаевой и др.).
В новых концепциях драмы и театра, активно востребованных на рубеже XIX-XX веков, полно отразился весь спектр философских идей времени: идея экзистенциального одиночества человека (театр «панпсихе» Л. Андреева), установка на жизнетворческую функцию искусства (символистский театр), мифологизация современности («античный театр» И. Анненского) и др. Особое внимание уделялось связи драмы с театром, который предельно активизировался в эти годы и давал возможность создавать модель нового мира, нового героя (реформы театрального искусства К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда и др. осуществлялись в русле этого движения). Исследователь творчества А. Блока Т.М. Родина отмечает: «...театр, в силу самой природы своей, дает возможность художнику экспериментировать как бы уже над самой реальной действительностью, но только взятой в обозримом масштабе, - что и составляет ...особо благоприятное условие для эксперимента» (189, 30-31), «задача «воспроизведения» существующих типов отступает перед задачей конструирования нового типа личности и нового типа артистического сознания» (189,20). А. Блок так формулирует свое понимание театра: «... театр - это сама плоть искусства, та высокая область, в которой «слово становится плотью». Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество драматическое» (17,85). Драма начала века, таким образом, активно претендовала на большую, по сравнению с лирикой, эпосом, степень воздействия на современность, выражала лицо эпохи и определяла его.
Привлечение критики в качестве материала исследования в рамках данной работы также имеет свои основания. Для художников «серебряного века» характерна высокая степень отрефлексированности творческого процесса, что связано, в первую очередь, с кризисным состоянием искусства на рубеже XIX-XX веков, с необходимостью осмысления основных закономерностей его развития, поиском новых путей в творчестве (показательно преувеличенное внимание В. Брюсова, Н. Гумилева к технической стороне поэтической деятельности). Критика составляет неотъемлемую часть творчества М. Горького, А. Блока, В. Брюсова, И. Анненского, Н. Гумилева и др. Выявление черт «нового героя» в критике данного периода в связи с непосредственно художественным творчеством авторов «серебряного века» представляется нам перспективным.
Выбор в качестве объекта исследования при анализе модернистской антропологии творчества Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева нам кажется необходимым оговорить более подробно. Этот выбор обусловлен комплексом причин. Важное место здесь занимает степень изученности драматургии и критики данных авторов. В течение ряда лет их творчество было недостаточно и не в полном объеме научно востребовано, работы последнего времени не до конца восполнили этот пробел, нуждаются в существенной корректировке. Самый «разработанный» из трех авторов - Л. Андреев, но при этом, во-первых, наиболее исследован ранний период творчества писателя (как проза, так и драматургия) (работы Л.А. Иезуитовой, Ю.В. Бабичевой и др.), во-вторых, творчество Андреева, по преимуществу, рассматривается в аспекте его связей с реалистической традицией (В.И. Беззубов, В.А. Келдыш и др.). При этом акцент делается, в значительной степени, на социальной проблематике (эволюция творчества писателя, например, с точки зрения Л.А. Иезуитовой, происходит по пути увеличения доли революционной тематики, становления образа героя-революционера). Публицистика Андреева, с точки зрения ее тематического многообразия, охарактеризована в монографии Л.А. Иезуитовой, в определенной степени, автор затрагивает и вопрос о формировании образа «героя времени»; менее исследованы (тем более в антропологическом аспекте) «Письма о театре», хотя, так или иначе, они упоминаются во всех работах, посвященных поздней драматургии Андреева (К.Д. Муратова, Л.А. Иезуитова, Ю.Н. Чирва и др.). Поздний период творчества писателя затрагивается в отдельных научных статьях (Б.С. Бугров, Ю.Н. Чирва и др.), учебниках по истории русской литературы начала XX века, но они носят, в целом, обзорный характер, кроме того, некоторые положения этих работ могут быть пересмотрены, откорректированы. Драматургия и критика Анненского и Гумилева рассматривалась, как правило, обзорно (в рамках вступительных статей, комментариев, глав в учебниках и т.д.), основное внимание в исследовательской литературе уделялось лирике данных авторов. Критика Анненского исследовалась, прежде всего, как «проза поэта» (А.В. Федоров). В частности, «Книги отражений» И.И. Подольская рассматривает как художественное произведение, «критический роман» со сквоз- ным «образом автора». Драматургия Анненского исследовалась, прежде всего, в двух аспектах: в ее «структурных и содержательных отношениях с античной трагедией» (31,7) (особенно трагедией Еврипида), а также с драматургией русского символизма (В. Иванов, В. Брюсов и др.) (в этой связи необходимо отметить работы А.Е. Аникина, З.Г. Минц, П.П. Митрофанова, А.В. Федорова, О.О. Хрусталевой, Г.Н. Шелогуровой и др.).
Изучение гумилевского наследия до сих пор находится в стадии накопления фактического материала и его первоначального анализа; как считает М. Баскер, «окончательное критическое осмысление» творчества Гумилева «и точная оценка его места в литературно-культурном процессе остаются делом будущего» (42,6). Сам он довольствуется анализом «ограниченного круга ранних произведений поэта» (42,6). В современном литературоведении обозначились спорные, как нам кажется, точки зрения на Гумилева как «поэта правосла-вия» (Ю.В. Зобнин), поэта-мистика (М. Баскер, М. Иованович и др.). Драматургия и критика поэта отчасти проанализированы в статьях Г.Ф. Фридлендера, Д.И. Золотницкого и др.
В целом, интерес к творчеству всех трех авторов в последние годы заметно повысился. Причем, если на рубеже 1980-1990-х гг. наиболее востребованным автором был Андреев (Л.А. Колобаева, Ю.Н. Чирва и др.), то в 1990-е повышенный исследовательский интерес вызывает творчество Гумилева, акмеизм в целом (М. Баскер, Ю.В. Зобнин, О.А. Клинг, С.Я. Слободнюк и др.), в меньшей степени творчество Анненского (А.Е. Аникин, Э.М. Свенцицкая, А.В. Черкасова и др.). Из работ последних лет (1999-2001) следует назвать докторскую диссертацию Н.В. Дзуцевой (Иваново), в которой творчество поэтов-акмеистов характеризуется в контексте единой стилевой системы постсимволизма (1999); посвященные поэтике акмеизма монографии Л.Г. Кихней (Москва, 2001), О.А. Лекманова (Томск, 2000); главу об Андрееве в монографии В.А. Мескина (Южно-Сахалинск, 2000); статью Г.Н. Шелогуровой о драматургии Анненского (Москва, 2000). Кандидатские диссертации (Е.Ю. Кармаловой,
А.С. Подковальниковой; Е.В. Каманиной и др.), как правило, ограничиваются творчеством одного автора, узким кругом вопросом («Неоромантические тенденции в лирике Гумилева 1900-1910-х гг.»), некоторые их выводы тривиальны (результатом анализа критики Гумилева в работе А.С. Подковальниковой становится вывод о том, что Россия у Гумилева «приобретает черты возлюбленной» (182,18)).
Антропологический аспект творчества Андреева, Анненского, Гумилева практически не исследован. В работах, посвященных анализу концепций человека в литературе начала XX века (А.К. Долгополова, Л.А. Колобаевой и др.), объектом изучения, по преимуществу, становится творчество писателей - реалистов (Чехова, Горького, Бунина), некоторых представителей модернизма (Блока, Брюсова, Сологуба). Творчество Анненского и Гумилева, в целом, находится вне контекста размышлений об антропологической мысли начала XX века. Так в наиболее полной по включению литературного материала (реализм, символизм) работе Л.А. Колобаевой, охватывающей период с 1890 по 1907 гг., рассмотрение концепции личности (что уже предполагает специфический, более узкий объем проблематики) в творчестве Андреева ограничивается произведениями 1900-х годов, не прослеживается эволюция андреевских представлений о человеке; характеристика антропологических взглядов Анненского ограничивается анализом лирики, не учитывается авторская критика и драматургия; творчество представителей акмеизма остается за рамками исследования. Подробное рассмотрение ряда исследовательских работ, посвященных творчеству указанных авторов, нам показалось уместным поместить непосредственно перед разделами, связанными с относящимся к ним кругом проблем (драматургия Анненского, «культурное странничество» Гумилева и т.д.).
Вместе с тем антропологическая проблематика занимает существенное место в творчестве Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева, их творческие системы могут быть рассмотрены в контексте этапов становления модернистской антропологии. Основной задачей Андреева на протяжении всего его творчества было определить «внутреннее лицо» своего современника, дать его адекватный психологический, идеологический портрет. В определении типа «героя времени» Андрееву близок его старший современник И. Анненский. В творчестве обоих авторов «героем времени» становится «человек мысли», рефлексирующий герой, блуждающий по лабиринтам познания. Трагедия человеческой мысли становится основным объектом их творческого исследования. Общей для обоих авторов оказывается и мысль о типологическом сходстве героя античной трагедии и человека начала XX века. Кроме того, в работе в качестве гипотезы предлагаются размышления о прототипичности Анненского в отношении одного из андреевских героев (Генрих Тиле). Герой Андреева, Анненского, Гумилева - это человек-преобразователь, реформатор, бунтарь, который осознает силу своей мысли и ее противоречивость, который в волевом напряжении своих творческих сил пытается шагнуть за грань современного ему мира и человека и, преодолев эту грань, как правило, гибнет. Каждый из трех авторов предлагает свой вариант реформирования современного им искусства, свою модель существования «героя времени». Конфликт «человек и рок» в разнообразнейших модификациях становится центральным в творчестве всех трех авторов. Следует отметить также определенное единство проблематики их произведений (в центре авторского внимания - пределы человеческой свободы, возможностей, одиночество человека в мире, в обществе, трагизм бытия, пути преодоления мировоззренческого кризиса и др.).
Антропологические идеи в полной мере реализуются в драматургии данных авторов. Анненский и Андреев на «рубеже веков» выступают реформаторами драмы. Андреев модернизирует драму в соответствии с образом «героя времени», главным героем здесь становится человеческая мысль (драма «пан-психе», ориентированная на изображение «диалектики души», конфликтов сознания и бессознательного). Анненский одним из первых в русской литературе конца XIX - начала XX веков представляет психологию современного человека в формах античной трагедии (своего героя Иксиона он характеризует как «сверхчеловека» эллинского мира). Гумилев, на наш взгляд, в оригинальной форме развивает традиции драматургии Анненского, воплощает и реализует в своем творчестве тип человека, который являлся для Анненского недосягаемым идеалом (поэт-воин).
Новое сознание, антропологические идеи времени закономерно отражаются в типологии литературных героев, которая анализируется в работе как один из важных элементов модернистской антропологии.
Рассмотрение творчества писателей-модернистов в антропологическом аспекте, анализ концепций человека и мира в эпоху «рубежа веков» - основная цель нашей работы, что обусловливает постановку следующих задач: определить типологию героев модернизма «серебряного века», рассмотреть закономерности формирования и реализации образа «человека-преобразователя» на примере драматургии и критики Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева; в антропологическом контексте рассмотреть драматургические и критические произведения данных авторов (фельетонистика, «Письма о театре» Л. Андреева, «Книги отражений» И. Анненского, «Письма о русской поэзии» Н. Гумилева и др.); выявить и проанализировать формы «жизнетворчества», способы преодоления «кризиса культуры» в литературе «серебряного века».
В качестве рабочей гипотезы в диссертации выдвигается предположение, что антропология модернизма «серебряного века» являет собой динамическую систему, основные элементы и этапы формирования которой прослеживаются в критическом и художественном творчестве Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева.
Основные положения, выносимые на защиту: - одним из ведущих векторов становления ключевого для литературы модернизма «серебряного века» типа «человека-преобразователя» является путь от метафизического бунта или психологического эксперимента к реализации творческого потенциала в рамках «божественного» мироздания; - формой существования «человека-преобразователя» в творчестве Л. Анд реева, И. Анненского, Н. Гумилева становится «жизнетворчество», реализуемое как «театр жизни», предполагающее усвоение ценностных систем культур прошлого; -в литературе модернизма «серебряного века» тип «человека-преобразователя» реализуется во взаимодействии с типом «низшего человека» (мещанин, декадент, «маленький человек») и полифункциональным женским типом, отражающим принципиально новое место женщины в антропологической парадигме XX века; - в творчестве Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева происходит ста новление, кризис и преодоление «радикально-антропоцентрической», солипси ческой картины мира.
Научная новизна работы заключается в следующем:
Осуществлен системный анализ антропологии модернизма «серебряного века»; творческие системы И. Анненского, Л. Андреева, Н. Гумилева впервые рассмотрены в рамках единого идейно-смыслового пространства, исследованы как варианты воплощения и преодоления культурного кризиса «переходной эпохи»; предложены новые трактовки критических работ и художественных произведений данных писателей.
Методологическую основу работы составляет комплексный подход к изучению литературного процесса, ориентированный на сочетание различных методов литературоведческого анализа (историко-типологического, сравнительно-исторического, историко-культурного, структурно-семиотического и др.), позволяющий охарактеризовать художественное произведение не только в его имманентной данности, как замкнутую структуру взаимозависимых элементов, но и в связях с иными формами авторского творчества (критикой, публицистикой), философско-эстетическими, антропологическими концепциями эпохи. В своем исследовании автор опирается на идеи М.М.Бахтина, В.М.Жирмунского, А.Ф.Лосева, Ю.М. Лотмана, Г.Н.Поспелова; работы современных литературоведов В.В. Заманской, Л.Г. Кихней, И.В. Кондакова, Б.В. Кондакова, О.А. Лекманова, Т.М. Родиной, Р.С. Спивак и др. При анализе драматических и критических произведений учитывается комплекс работ по истории и теории драмы (А.А. Аникст, Ю.В. Бабичева, Ю.Н. Чирва и др.) и критики (В.И. Кулешов, В.А. Недзвецкий и др.), теоретические и критические работы театральных деятелей (Б. Брехт, Г. Ибсен, М. Метерлинк, Б. Шоу и др.). Значимыми для диссертанта являются философские концепции Н.А. Бердяева, М. Бубера, Ф. Ницше, X. Ортеги-и-Гассета, B.C. Соловьева, Л. Шестова, К.Г. Юнга и др.
Практическое значение работы. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейшем исследовании творчества Л. Андреева, И. Анненско-го, Н. Гумилева, общего процесса развития русской литературы конца XIX -начала XX веков, а также в разработке вузовских лекционных и специальных курсов по истории и теории литературы, истории культуры, при проведении спецсеминаров.
Апробация отдельных положений и результатов исследования была осуществлена на международных, всероссийских, межвузовских и региональных научно-практических конференциях в гг. Москве, Перми, Томске, Соликамске и др. Идеи диссертации отражены в 10 публикациях автора (из них - 5 тезисов докладов).
Цели и задачи работы, осуществленный проблемно-тематический анализ ряда произведений Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева обусловили структуру работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 253 наименования. Содержание работы изложено на 258 страницах.
Эволюция героя в творчестве Л. Андреева: «маленький ницшеанец» как предтеча «сверхчеловека»
Роль критики и публицистики в творчестве Андреева, на наш взгляд, весьма существенна: они не только идут параллельно художественным произведениям писателя, но зачастую предваряют его, становятся своеобразным сигналом и способом выхода автора к новым творческим рубежам. Именно в критико-публицистической форме Андреев формирует тот образ «героя времени», который становится определяющим на том или ином этапе его творчества (так «Письма о театре» предваряют появление андреевских драм «панпсихе» («Екатерина Ивановна», «Мысль», «Собачий вальс» и др.)). В творчестве Л. Андреева критика уступает публицистике, не занимает столь существенного места, как в творчестве некоторых других художников «серебряного века» (А. Блока, И. Анненского и др.). В целом, на наш взгляд, можно говорить о двух достаточно продолжительных этапах критико-публицистической деятельности писателя, первый из которых связан с его работой в качестве судебного хроникера и фельетониста в газете «Курьер» (1897-1902), второй - с выходом в свет знаменитых «Писем о театре» (где Андреев формулирует теорию новой драмы «панпсихе» (1912-1914); в начале 1910-х появляются также статьи «Смерть Гулливера», «О Джеке Лондоне» и некоторые др.), публицистикой времен Первой мировой, гражданской войн.
В фельетонах Джемса Линча образ «нового человека» возникает в противопоставлении двум отрицаемым Андреевым человеческим типам - «мещанина» и «декадента». Не тождественные друг другу, они обнаруживают ряд общих черт. Одной из основных задач Андреева является их полное развенчание.
Мещанство у Андреева не столько социальный статус, сколько особый тип мировосприятия и общественного поведения. Мещанин (понятия мещанин, обыватель автор использует, в целом, как идентичные) для Андреева - это, прежде всего, человек, лишенный индивидуальности, его девиз: «быть, как все». Андреев подчеркивает «буржуазность» обывателя: «Обеспеченность, довольство собой... нивелируют людей больше, чем нищета и горе... Одинаковая для всего сытого мира мода и выстригла их, и причесала, и одела по одному образцу» (1,244). Мещанин не способен к самостоятельному мышлению, его духовный мир исчерпывается набором заученных цитат (1,172).
Индивидуальность в мире мещан становится «тягчайшим преступлением», «преследуется, как бешеный волк» (1,170). В фельетонах Андреева появляется характерное определение мещанина - «безмундирный полицейский» (1,171). Этим определяется стадность мещанства: только в организации обыватель «сознает себя человеком» (1,180), больше всего «боится, чтобы его как-нибудь случайно не приняли за самостоятельную единицу» (1,181). Основной чертой мещанина становится стремление «обезличиться» (1,181).
Мещанин раздавлен бытом, он раб «самой ужасной тирании - тирании мелочей» (1,168). Его мир не выходит за пределы частной жизни: «Владения его огромны, - иронизирует автор: - с севера они ограничиваются Иваном Ивановичем, с востока Петром Ивановичем, с прочих сторон, какие полагаются в географии, доктором таким-то и инженером таким-то с семействами» (1,174). Андреев отмечает неестественность существования обывателя, который «почти в каждую минуту своей жизни... делает то, чего ему не хочется» (1,180) («Искренний смех»). Истинным «подвигом» для мещанина становится поездка на дачу, где он освобождается от ига городских привычек. Неопасный подвиг, «полунамек на свободу» (1,211) необходимы мещанину, чтобы поддерживать иллюзию существования. Ирония в посвященном этой теме фельетоне («Безумство храбрых») усиливается эпиграфом из М. Горького: «Безумству храбрых поем мы песню» (1,208). Андреев высмеивает двуличие мещанской морали: «Современный человек прекрасно сознает, что живет он вовсе не так, как бы это было желательно... Он очень чувствителен к чужому горю и в такой степени отзывчив, что принужден затыкать уши полфунтом ваты и закрывать глаза, если возле него кто-нибудь закричит истошным голосом «караул» или ревмя заревет от обиды» (1,201).
Особенностью мещанской психологии является чувство собственной непогрешимости: мещанин считает себя представителем культурной элиты, выполняющим в обществе «мессианскую» функцию. В фельетоне «Свободный полет» писатель дает едкую сатиру на «культурных» мещан, отправившихся в полет на воздушном шаре («культурная» демагогия сочетается у них с низостью поступков). Герой фельетона «Диссонанс», после просмотра в постановке МХАТа пьесы Ибсена «Доктор Штокман», немедленно отождествляет себя с избранным меньшинством «возвышенно-одиноких», - «чернью», травящей «рыцарей духа», для него является везущий его извозчик (1,333).
Андреев выстраивает своеобразную генеалогию мещанина: сначала это гимназист - лишенный детства, приучаемый поступать против своих желаний, для которого зубрежка заменила игры, знакомство с природой, реальным миром - затем рефлексирующий юноша, ведущий дневник, у которого «только «я» растет и ненасытимо пьет кровь сердца и ума» (1,276). Если мещанин не умрет ребенком, не вынеся тягот зубрежки («Лето»), или «не убьет себя или не сопьется» в соответствии с программой дневника («Детские журналы»), то «из него впоследствии вырабатывается то распространенное в России существо, которое известно под названием «ни Богу свечка ни черту кочерга»» (1,276).
Обыватель не способен к «символическому» мышлению, иллюзия искусства ему недоступна (например, фуэте он сравнивает с движениями вертящейся от боли на одном месте собаки, «когда оса ужалит ее в нос» (1,186)). Тем не менее, мещанин бессознательно чувствует, что сталкивается с чем-то, превосходящим его понимание, у него появляется ощущение, «как будто я маленький, и меня за что-то высекли» (1,187).
«Сверхчеловек» в русской литературе (от Ф. М. Достоевского - к Л. Андрееву)
Наиболее полным выражением типа героя-рационалиста, идеолога в художественном мире Андреева, на наш взгляд, является герой-«сверхчеловек» (человек в мире, где «Бог умер»). Образ «сверхчеловека», занимающий значительное место в художественном сознании «переходной» эпохи, появляется в русской литературе в творчестве Ф. М. Достоевского. Разработка вопроса о творческих связях Андреева и Достоевского имеет давнюю историю. Среди современников бытовало мнение о «вторичности» Андреева по отношению к его великому предшественнику (Д. Мережковский и др.), о его эпигонстве. «Андреев восходит к Достоевскому, но не всегда достигает успеха, ибо его за мыслы грандиозней исполнения», - пишет о нем В. Иванов. При этом интересен тот факт, что современниками Андреева творчество Достоевского было воспринято, в определенной степени, уже «сквозь» призму произведений Андреева: так некоторые исследователи утверждают, что «постановка Братьев Карамазовых» на сцене Московского Художественного театра» (40,180) стала возможной только после прохождения труппой театра «школы» андреевской драмы. В современном литературоведении взаимоотношения Андреева и Достоевского исследованы в работах В. Беззубова, Ю. Бабичевой, Л. Долгополова и др. Отмечается преемственность Андреева по отношению к Достоевскому (в частности, на уровне концепции человека (В. Беззубов)), но в то же время и оригинальность разработки пришедших от Достоевского тем, идей, образов. Так, Ю. Бабичева пишет о том, что «Андреев ... стремится прокорректировать волнующие его ... идеи любимого писателя» (40,179). В. Беззубов отмечает, что «основная направленность андреевского творчества полемична по отношению к Достоевскому» (48,101). Мы в настоящей работе опираемся на результаты их исследований (в частности, на сравнительный анализ образа «сверхчеловека» в творчестве Достоевского и Андреева (В.И. Беззубов), анализ мотива «маскарада» у Достоевского (Р.Я. Клейман)), но при этом вводим в сферу научного анализа ранее не задействованный материал (пьесы Андреева «Океан», "Собачий вальс" и др.), пытаемся выявить эволюцию образов, идей Достоевского в творчестве Андреева, дополняем и корректируем устойчивую концепцию творчества Андреева в его взаимосвязи с эпохой, с творчеством Достоевского, по ряду аспектов проблемы эволюции андреевского героя предлагаем альтернативную точку зрения.
Герой-«сверхчеловек» у Достоевского, как и у наследующих в той или иной форме его традицию авторов - Андреева, Арцыбашева и др., прежде всего, является героем-идеологом, носителем идеи «сверхчеловека». В творчестве Достоевского эта идея, на наш взгляд, окончательно формулируется героем романа «Бесы» (1872) Кирилловым. Он дает четкую формулу: «Если нет Бога, то я Бог» (23,551) и далее: если бога нет, «то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие» (23,551). Возможность стать богом осознается Кирилловым как преступление грани человеческой свободы: «Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего - Своеволие! Это все, чем я могу в главном пункте показать непокорность и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна» (23,553). Кириллов определяет себя как «человекобога», задолго до Ницше говорит о необходимости поставить на место бога «самообожествившего себя человека» (139, 246).
Идея и образ «сверхчеловека» были в центре внимания Л. Андреева на протяжении всего его творческого пути, начиная с ранних рассказов «Мысль», «Рассказ о Сергее Петровиче» и кончая поздней и во многом итоговой для писателя пьесой «Собачий вальс». Интерес к проблеме «сверхчеловека» на «рубеже веков» был сформирован философией Ф. Ницше («Так говорил Заратуст-ра» и др.), который «провозгласил относительность и необязательность всех моральных норм, противопоставив им личное право сверхчеловека» (139,219). Не избежал увлечения немецким философом, «страсть к которому была повальной» (100,18), и Л. Андреев.
Так в ницшеанском духе проповедует герой первой пьесы Андреева «К звездам» - профессор Терновский, который убежден, что «люди... участвуют в движении к более совершенному человеческому типу-«сыну вечности» (242,11). В образе главного героя драмы «Савва» (1907) современная Андрееву критика также «усматривала... отголоски ницшеанства с его культом одинокого и сильного «сверхчеловека», стоящего над «массой»..., «человекобога», которому «все дозволено» (59,14). Следы влияния идеи «сверхчеловека» можно найти и в других произведениях писателя. Как представитель эпохи «человека как цель и смысл бытия Андреев и приемлет и не приемлет», а эпоха задалась вопросом, что стоит человек, «если за ним не стоит чего-то высшего» (100,142).
Греческая тема в искусстве «серебряного века»
Культура античности является одной из наиболее востребованных этико-эстетических систем в русской и европейской культуре на рубеже XIX-XX веков. Огромную роль в становлении интереса к античности в этот период (особенно в русской культуре) сыграло творчество Ф. Ницше. Уже в ранней своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше предлагает, по сути, новую философию искусства. Во-первых, развивая идеи Шеллинга и корректируя их в интуитивистском ключе, Ницше дает свой вариант образа художника, поэта, который творит, черпая мелодии, образы, звуки из музыки мироздания, является проводником этой музыки. На «рубеже веков» это приводит к апологии творческого начала: художник (как в эпоху романтизма) занимает высшую ступень в иерархии мировых существ. Во-вторых, Ницше вводит греческую тему в оперативную культурную память конца XIX - начала XX вв. Разрабатывая категории античной этики и эстетики (дионисийство, аполлонизм), Ницше привлекает культурные коды античности для решения современных ему этико-эстетических проблем. Он же «реабилитирует» греческую трагедию (в ее мифологических основаниях), которая, согласно его концепции, является высшей формой словесного творчества, уступающей только искусству музыки. Кроме того, Ницше в своей работе дает опыт прочтения современности сквозь призму мифа, создает прецедент мифотворчества, предлагает вариант преодоления кризиса христианства путем возрождения языческого мироощущения Древней Греции. В целом, книги Ницше, особенно «Рождение трагедии из духа музыки» и «Так говорил Заратустра» определили сознание человека «рубежа веков».
В истории русской культуры «рубежа веков» одним из первых пропагандистов (апологетов) греческой темы, осуществившим «прививку» греческой поэтики к литературе своего времени, является И. Анненский. Как отмечает один из исследователей творчества поэта: «Значимость античного историко-культурного пласта в наследии Анненского трудно переоценить» (31,3).
В творчестве художников «рубежа веков», в целом, формируется устойчивое представление о типологическом сходстве грека и человека н. XX века (антропологический аспект греческой темы). Античный миф, античная трагедия (в многообразии своих структурно-содержательных элементов: героя, типа конфликта и др.) становятся адекватной формой для осмысления социокультурных процессов в современной действительности, выражения мировиде-ния человека эпохи «рубежа веков» (недаром в лекции, посвященной античной трагедии, Анненский уделяет большое внимание вопросу о ее актуальности в эпоху «рубежа веков»). «Обостренный интерес к античности», «характерный для искусства на рубеже XIX-XX веков» (в определенной степени, результат «обширных классических познаний» многих авторов «серебряного века» (Анненского, Иванова и др.)), прежде всего, определяется стремлением «найти некоторые абсолютные модели «вечной и сиюминутной, постоянной и непрерывно меняющейся жизни»» (31,3). Решающей становится «живая мифологическая основа творчества древних: «Мифы вечно творились, они легко накладывали свою тонкую сеть на текущую жизнь и исторические события»» (31,3). Мифы «получают функцию «языка»... проясняющего тайный смысл происходящего» (3. Минц) (155,30). В той или иной форме эта особенность находит отражение в творчестве таких далеких друг от друга художников, как Блок и Гумилев, Андреев и Мережковский, Иванов, Брюсов и др. Именно в этом контексте определяет специфику эллинистической позиции Анненского его ученик Гумилев: «Иннокентий Анненский... был одинаково далек как от мысли Возрождения, что свет не впереди, а позади нас, т.е. у древних греков, так и от современного желания помародерствовать в этом чужом и прекрасном мире, пользуясь готовыми идеями и звучными собственными именами. Он глубоко чувствует миф, как извечно существующее ...отношение между двумя непреходящими единицами, связанное с открывшей его эпохой только очень поверхностно» (21,177).
«Античный» характер своего времени остро чувствовал, например, Ф. Сологуб. Духовное состояние своей эпохи писатель сопоставляет с «духовным состоянием античного общества конца «золотого века», прогнозируя при этом возвращение высокого трагического искусства. «Угрозы неумолимого рока, бунт против судьбы, жуткое колебание всех основ действительности - все это опять входит в область искусства наших дней, и пророчит нам наступление эпохи великого искусства... каким было искусство Эсхила и Софокла» (Ф. Сологуб)» (155,10). Русских символистов (Мережковского, Иванова и др.) привлекает также воспринятый от Ницше вопрос о соотношении дионисийского и аполлонического начал в культуре. Однако уже для младших современников, литературных наследников Анненского, символистов Греция перестает быть духовным оплотом. «Катастрофические черты «страшных лет», прорывающиеся сквозь культурную ауру античности», разрушают «гармоничную Элладу», «просторы, в которых тщетно искали себе опору «слабеющие мечты» Анненского» (188,62), - пишет исследователь творчества Н. Оцупа (литературного «внука», «ученика ученика» поэта).
«Культурное странничество» в творчестве Н. Гумилева
Несмотря на то, что изучение творчества Гумилева до сих пор находится в стадии накопления фактического материала, уже сейчас можно выделить несколько основных концепций творчества поэта, которые, в общих чертах, были сформулированы еще современниками Гумилева и продолжают активно разрабатываться в современном литературоведении.
Первая точка зрения сводится к определению Гумилева как поэта-конквистадора, воина, путешественника, эстета, тяготеющего в творчестве к экзотике, театрально-декоративным эффектам, смене литературных масок и т.п. С некоторыми нюансами подобной точки зрения придерживалось большинство современников Гумилева: от Брюсова и Анненского до Блока. Р.Н. Иванов-Разумник дает предельно ироничную оценку творчества поэта в статье «Изысканный жираф» (1918): поэзия Гумилева объявляется образцом чистого искусства, чуждого современности, когда рушится «старый мир», а «новый рождается в муках десятилетий» (172,465). «Мы можем быть спокойны, - иронизирует автор. - Пусть мировые катастрофы потрясают человечество...: по садам российской словесности разгуливают павианы, рогатые кошки, и, вытянув длинную шею, размеренным шагом «изысканный бродит жираф»» (172,466). Более позитивна характеристика, данная Гумилеву Ю.И. Айхенваль-дом: «Последний из конквистадоров, поэт-ратник, поэт-латник с душой викинга, ...Гумилев - искатель и обретатель экзотики» (172,491).
Вторая точка зрения, восходящая к идеям А. Ахматовой, сводится к утверждению «визионерской», «провидческой», по преимуществу, природы гумилев-ского творчества, превосходящей его внешнюю декоративность. «Поэтом-визионером, пророком, мистиком» считал Гумилева Г.П. Струве. О «провидчестве», «визионерстве» Гумилева говорил Э.Голлербах. Английский литературо вед М. Баскер, разрабатывающий эту точку зрения в наше время, рассматривает произведения поэта сквозь призму теории К.Г. Юнга как отражение странствий человеческого духа к своим первоистокам, как попытку выхода из духовного кризиса человека н. XX века. (Согласно К.Г. Юнгу, искусство в культуре играет, прежде всего, компенсаторную роль, «представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох» (252,120). Искусство «неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен... компенсировать ущербность и однобокость современного духа» (252,119)).
Третья точка зрения ведет свое начало от работ Н. Оцупа, ученика Гумилева по Цеху поэтов, автора первой диссертации о творчестве поэта. Сейчас ее наиболее последовательно проводит Ю.В. Зобнин. Согласно этой позиции, Гумилев, прежде всего, поэт православный. Именно православное мировоззрение, символика являются ключом для понимания его творчества. Оценка творчества русских писателей с позиции православной догматики, в целом, крайне востребована в современном отечественном литературоведении.
На наш взгляд, все вышеперечисленные концепции, безусловно, вскрывающие определенные особенности гумилевского творчества, обладают известной долей несовершенства: абсолютизируя ту или иную сторону творчества поэта (особенно важной здесь становится проблема творческой эволюции Гумилева), они стремятся свести к ней все многообразие его художественной системы. Сведение гумилевской антропологии к антропологии православия, превращение творчества поэта, по существу, в иллюстрацию религиозных догматов, проводимое Ю.В. Зобниным, по меньшей мере, спорно, может быть, с массой оговорок, отнесено только к акмеистическому периоду творчества поэта.
Подобная претензия может быть предъявлена и к работам, в которых творчество Гумилева рассматривается сквозь призму масонской символики. Так
М. Йованович в своей работе («Гумилев и масонское учение») пытается проследить связь творчества Гумилева с масонскими теориями, провести мысль о масонском «духе» жизни и творчества Гумилева. В частности, к масонским (особенно, розенкрейцеровским) теориям он возводит проблематику, символику, мотивное поле пьес «Актеон» (1913) и «Гондла» (1917). Однако сам автор вынужден признать, что зачастую у Гумилева встречается «ироническое снижение масонских мотивов» (170,38) и что «нельзя думать, что отклики масонских идей и символов превалируют в творчестве Гумилева; они, как правило, взаимодействуют с отголосками других мистических учений» (170,43).
Проблеме «связи творчества Гумилева с разного рода мистическими учениями современной ему эпохи» (курсив мой - А.К.), среди которых «спиритизм, теософия, масонство, антропософия и прочие, вплоть до практической магии и сатанизма» (170,47), посвящена статья Н.А. Богомолова «Оккультные мотивы в творчестве Гумилева». Хотя сам Гумилев, например, в акмеистическом манифесте, проповедовал отказ от мистицизма, оккультизма русских символистов, предлагал, по определению В. Жирмунского, «вместо мистического прозрения в тайну жизни - простой и точный психологический эмпиризм» (172,403).
Множественность трактовок связана с тем, что в мировоззрении, художественной системе Гумилева можно выделить ряд существенных противоречий, которые были обусловлены, с одной стороны, эволюцией взглядов, художественной системы поэта, с другой - присущи им изначально. Противоречивы, во-первых, сами теоретические взгляды основателя акмеизма, во-вторых, противоречия существуют между теорией и художественной практикой поэта, которая, по мнению многих исследователей его творчества (Г. Фридлендер и др.), выходит далеко за рамки «литературной программы акмеизма» (231,16).
