Лирическая героиня в русской лирике XIX века :На материале творчества А. П. Буниной, К. К. Павловой, М. А. Лохвицкой Изусина Елена Вячеславовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Теоретические основы выделения категории «лирическая героиня» и пути ее анализа 33

1.1. «Лирический герой» как форма выражения авторского сознания 33

1.2. «Лирическая героиня» как категория литературоведения 52

Глава 2. Интимный мир лирической героини (на материале , творчества А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой).. 70

2.1. Эволюция образа лирической героини в тематическом комплексе «любовь» (на материале творчества А.П. бунИной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой) 70

2.2. Воплощение образа лирической героини в тематическом комплексе «семья» 96

Глава 3. Духовный мир лирической героини (на материале творчества А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой) 134

3.1. Образ лирической героини в тематическом комплексе «поэт и поэзия» 134

3.2. Образ лирической героини в стихотворениях христианской тематики (на материале творчества А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой) 153

Заключение 183

Список литературы 189

• «Лирический герой» как форма выражения авторского сознания
• Эволюция образа лирической героини в тематическом комплексе «любовь» (на материале творчества А.П. бунИной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой)
• Воплощение образа лирической героини в тематическом комплексе «семья»
• Образ лирической героини в тематическом комплексе «поэт и поэзия»

Введение к работе

В русском литературоведении и критике женская поэзия всегда оценивалась неоднозначно. Сам факт ее существования либо безоговорочно приветствовался, либо категорически отрицался как негативное проявление процесса эмансипации, ведь осмелившись называться поэтом, женщина уравнивала себя в правах с мужчиной, а отказываясь от узко бытовой сферы применения своих способностей, претендовала на общественное поприще. Здесь таилась, по мысли противников художественной деятельности женщин, опасность опрощения, но одновременно с этим, по справедливому мнению сторонников, заключалась основа для принципиально иного, по открывающимся возможностям, развития литературы. Именно это и отмечал один из виднейших славянофилов И.В, Киреевский, который приветствовал появление на литературном Олимпе русских поэтесс: «Но теперь, с тех пор, как некоторые из лучших украшений нашего общества вступили в ряды литераторов; с тех пор, как несколько истинно поэтических минут из жизни некоторых женщин с талантом отразились так грациозно, так пленительно в их зеркальных стихах, - с тех пор название литератора стало уже не странностью, но украшением женщины; оно, во мнении общественном, подымает ее в другую сферу, отличную от обыкновенной...»[Киреевский 1911; 68] Конечно, острота этой проблемы не совсем понятна в наше время, но тот факт, что с так называемым «женским вопросом» причудливо переплелись судьбы русской литературы, не может оставить равнодушным ни одного современного исследователя ее истории.

Заслуживает особенного осмысления, на наш взгляд, тот факт, что женская поэзия чаще всего оценивалась не по своим прямым достоинствам или недостаткам, а по не совсем художественным критериям. Преимущественное внимание к жизни русских сафо1, скептическая

снисходительность по отношению к их творчеству со стороны «собратьев по литературному цеху» в немалой степени способствовали упрощенному пониманию особенностей и возможностей женского художественного сознания. При этом, справедливости ради следует отметить, что русские поэтессы и сами подавали многочисленные поводы для подобного отношения, признавая вторичность своего творчества и расписываясь в собственной неопытности.

Отсутствие представлений о закономерности процесса вхождения женщин в литературу не только не способствовало развитию особой отрасли словесного искусства, но и исключало саму возможность общественного признания. Умноженная на перипетии литературной борьбы, патриархальность большинства русских литераторов XIX столетия иногда выражалась в откровенно неуважительном отношении к женщинам-поэтам. Так, А.П. Бунина, оказавшаяся в центре ожесточенной полемики между сторонниками «Беседы любителей русского слова» и арзамассцами, обвинялась последними в художественной беспомощности и нехудожественном использовании женского обаяния .

В таком контексте по рыцарски любезным кажется Е.А. Баратынский, в обращении к поэтессам-современницам всего лишь налагавший на них запрет: «Не трогайте парнасского пера!» Но его сверстник, бывший арзамасец по прозвищу «Сверчок», был более жестким и неумолимым,

отказывая представительницам прекрасного пола в праве на творчество и даже ставя под сомнение их способность понимать стихи: «Природа, одарив их тонким умом и чувствительностью самой раздражительною, едва ли не отказывала им в чувстве изящного. Поэзия скользит по слуху их, не досягая души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи самые естественные, расстраивают меру, уничтожают рифму»[Пушкин 1962; 16].

Пожалуй, не менее оскорбительной крайностью была безудержная «похвальность» всего того, что было создано русскими сафо. Такое отношение, например, еще сильнее задевало А.П. Бунину, которая искренне желала быть равной мужчинам в праве на объективную критику: «Стихотворец охотнее осыпает похвалами женщину-писательницу, нежели своего товарища; ибо привык о себе думать, что знает больше, чем она. Он готов расточать ей комплименты, самые даже неумеренные ... Мадригалы нравятся женщинам легкомысленным. Та, которая привыкла рассуждать, желает только, чтобы с нею достойно обходились. Не хвали ее, но не приноси в жертву своей гордости...»[Бунина 1902; 503]. Но, невзирая на возражения и протесты, современники продолжали восторгаться ее творчеством только потому, что «женщина-поэт, явление редкое в нашем Отечестве»[Мордовцев 1874; 48]. К сожалению, нельзя сказать, что положение в этом вопросе существенно изменилось в середине и конце XIX столетия.

Для большинства сочувствующих было очевидным, что появление женщины в литературе связано с потребностью самореализации: «новая русская женщина еще не пробовала своих сил в общественной деятельности»[Мордовцев 1874; 48]. Эта формула, как приговор, довлела над русскими поэтессами постоянно, заставляя их отчаянно сопротивляться этой художественной дискриминации. Не случайно, что Д.А. Мордовцев, отмечал особое отношение поэтесс к «женскому вопросу». А.П. Чехов принимал их потребность к самореализации в общественной жизни как форму проявления

женской свободы [Чехов 1895; 169]. «Передовыми женщинами» своего времени называл поэтесс С. Эрнст [Эрнст 1916; 7].

Но даже самые доброжелательные отзывы не повлияли на отношение к женской поэзии, которая долгое время воспринималась как вторичное явление литературного процесса. На протяжении всего XIX века в критике, а затем и в литературоведении, проблемы женского творчества анализировались в основном лишь в двух аспектах: литературные заимствования и подражания (по существу, вопрос о вторичности женской поэзии) (Б. Садовской, С. Эрнст, Б. Грифцов, Э.И. Стогов), женская поэзия в контексте эпохи (С. Шевырев, К.Я. Грот, Ап. Григорьев, А.П. Чехов, Д.В. Григорович). Следует отметить, что ни одна публикация, посвященная творчеству А.П. Буниной, К. К. Павловой и М. А. Лохвицкой, не обходилась без попыток связать лирику поэтесс с теми или иными литературными именами.

Первая объективная оценка лирики А.П. Буниной была дана известным пушкинистом К.Я. Гротом, который, анализируя «Альбом» поэтессы, определил ее особое отношение к «женскому вопросу» и, оценивая достоинства автора, подчеркивал, что, вошедшая в русскую культуру под именами «Русская Сафо», «Северная Каролина», «Десятая муза», Бунина навсегда останется в памяти россиян как «явление нашей литературной истории»[Грот 1902; 501].

Биограф поэтессы А.П. Чехов также считал, что ее творчество было одним из проявлений женской свободы, и особо отмечал, что А.П. Бунина отстояла свое право на самостоятельность и в жизни, и в творчестве. В частности, он придавал особое значение тому, что поэтесса жила без родственников и даже без компаньонки в собственной квартире, что было не принято в дворянском кругу начала XIX века[Чехов 1895; 169].

Для критики последующей эпохи творчество А.П. Буниной не представляло особенного интереса. Так, Э.И. Стогов в конце XIX века утверждал: «Теперь не стали бы читать ее сочинений»[Стогов 1879; 52]. И

таких критических оценок было довольно много. Некоторые рьяные приверженцы новой литературной эстетики, как, например, А.А. Волков, даже считали А.П. Бунину «ничтожным стихотворцем»[Волков 1915 ; 27].

При этом следует отметить, что критиков и литературоведов больше интересовало влияние поэтов-мужчин на ее творчество. Считалось, что лирика А.П. Буниной испытала влияние А.С. Шишкова (Е.В. Свиясов), И.И. Дмитриева, Г.Р. Державина (К.Я. Грот). Если же прямые аналогии не обнаруживались, то просто уточнялось, что «на Буниной ... лежит печать нравственного воздействия кружка Н.И. Новикова, Г.Р. Державина, Н.М. Карамзина»[Стогов 1879 ; 52].

Долгое время творчество А.П. Буниной было предано забвению. Современное литературоведение обращалось к творчеству поэтессы эпизодически и не всегда корректно. Так, В.В. Ученова, называя А.П. Бунину «первой царицей российской лирической музы», указывала, что поэтесса первой смогла преодолеть тематическую узость, свойственную женской поэзии: «Крепнущий поэтический голос Анны Буниной все реже обращается к воспеванию любовных вздохов, что в ту пору представлялось единственно возможной темой женской поэзии» [Ученова 1989; 4].

Отражением непоследовательности и поверхностности в изучении творчества А.П. Буниной можно считать и биографическую статью, опубликованную в словаре «Русские писатели», в которой дается краткая аннотация творчества поэтессы и рассматривается тема назначения поэта и поэзии. Исследователь А.К. Бабореко утверждает: «Бунина воодушевлена была идеей...о великом назначении поэта, мудреца, в очах которого «небесный огнь горит», глагол певца, по словам Буниной, должен разить «злобное коварство», «суемудрие» и вещать истину людям» [Бабореко 1990; 130]. При этом другие аспекты творчества поэтессы в статье не затрагиваются, что связано, очевидно, с основной установкой автора: познакомить читателей с личностью поэтессы.

В безусловно значительном диссертационном исследовании Бочарова Д.В. «Творчество А.П. Буниной в контексте русской литературы 1810-х годов» рассматривается всего лишь один из важнейших, с точки зрения исследователя, период творчества поэтессы, связанный с противостоянием двух лагерей: «литературных староверов» и кружком арзамасцев.

По справедливому наблюдению Д.В. Бочарова, А.П. Бунина смогла, оставаясь поэтом «старой школы», органично использовать новую поэтическую стилистику и обратилась к жанрам, привнесенным в русскую литературу романтиками. Но объяснений причин этого творческого синкретизма в тексте диссертации не приводится. Наиболее интересными и объективными, на наш взгляд, являются наблюдения исследователя над жанром элегии, который был характерен для поэзии В.А. Жуковского и его последователей и не использовался в творчестве «шишковцев» [Бочаров 1991; 7 - 9]. В этом контексте не вызывают возражения и выводы ученого, определяющего творчество поэтессы как «переходное».

К сожалению, анализ научно-критической и литературоведческой литературы, посвященной творчеству А.П. Буниной, заставляет говорить о том, что изучение ее наследия находится в стадии становления и еще ждет своего исследователя.

Творчество К.К. Павловой, «Московской Сафо», как называл ее А.С. Пушкин [Гроссман 1922; 12], на протяжении длительного времени интересовало критиков и литературоведов в основном только как образчик художественной вторичности. К 60 - 70-м годам XIX века ее имя было забыто, и лишь в конце XIX - начале XX века к осмыслению творчества поэтессы обратились сначала биографы (Д.И. Павлов, П.И. Бартенев, К. Храневич, Д.Д. Языков), затем критики, стремившиеся определить место К.К. Павловой в литературном процессе (Б. Садовской, С. Эрнст, Б. Грифцов), а потом литературоведы: В.Я. Брюсов, желавший «открыть» творчество забытой русской поэтессы для читающей публики, Б. Рапгоф, исследовавший «эволюцию мировоззрения» К.К. Павловой [Рапгоф 1916; 3].

Издание стихов К.К. Павловой с комментариями В.Я. Брюсова, в свою очередь, стало объектом широкой дискуссии. Литературовед А.И. Белецкий в «Известиях Отделения русского языка и словесности» выступил со статьей, в которой отмечал неточности в публикации некоторых текстов и в комментариях к ним и высказывал важную мысль о необходимости системного изучения женского литературного творчества [Белецкий 1917; 202]. И.Б. Смольянинов критиковал «небрежность подготовки двухтомника», многочисленные опечатки, неверную датировку, приписывание чужих стихов, бездоказательность некоторых фактов биографии [Смольянинов 1915

;3].

Особое место в истории изучения творчества К.К. Павловой занимает статья Ю. Айхенвальда «Каролина Павлова», опубликованная в первом выпуске книги «Силуэты русских писателей». В ней критик утверждал мнение о том, что для поэтессы характерно «углубленное ощущение двойственности жизни». Бытие, по мнению Ю. Айхенвальда, делится К.К. Павловой, на две сферы: «жизнь внешнюю» и «жизнь внутреннюю», аналогом первой является проза, а второй - поэзия. Таким образов, по мысли исследователя, в центре творчества поэтессы лежит традиционная романтическая антитеза проза/поэзия. Естественно, что поэтесса делает акцент на внутренней жизни и стремится «...рассказать свою женскую душу, свою внутреннюю биографию» [Айхенвальд 1994; 154].

Отношение к творчеству К.К. Павловой кардинально изменилось в 20-е годы XX века, когда история литературы стала оцениваться с жестких идеологических позиций. Так, комментарии Е.П. Казановича к изданию стихотворений 193 9 года насыщены традиционными для той эпохи инвективами и штампами о тематической узости лирики поэтессы [Казаневич 1939].

К объективной оценке творческой деятельности К.К. Павловой литературоведение вернулось только в конце 50-х годов XX века, когда в «Научных записках Черновицкого государственного университета» была

опубликована статья P.M. Волкова «Русская баллада первой четверти XIX столетия и ее немецкие параллели» [Волков 1957; 83]. Рассмотрению баллады и роли поэтессы в развитии этого жанра посвящена и публикация Н.А. Лобковой «Русская баллада 40-х годов XIX века» [Лобкова 1969; 172], в которой лирический герой К.К. Павловой интерпретирован как переосмысление немецкой традиции (Э.Т.А. Гофман, Новалис, Л.Тик).

Новый этап изучения творчества поэтессы был связан с именем выдающегося литературоведа П.П. Громова, В обстоятельной статье, предваряющей издание стихов К.К. Павловой 1964 года, исследователь убедительно доказывал самобытность поэтессы, категорически не соглашаясь с утверждениями о вторичности и подражательности ее творчества. «Многое в индивидуальной художественной позиции К. Павловой объясняется тем, что она пытается осуществлять новые поэтические тенденции, сохраняя прямые явные связи с предшествующей, пушкинской эпохой» [Громов 1964; 21], - утверждал исследователь.

Не отрицая связи поэтессы с немецким романтизмом, П.П. Громов обнаруживает и специфические черты в лиро-эпических произведениях К.К. Павловой: отсутствие безысходности и субъективного истолкования ситуаций, разделение мироощущения автора и героя, изображение реального мира.

Идеи П.П. Громова получили развитие в «Краткой литературной энциклопедии», «Истории русской поэзии» под редакцией СМ. Городецкого и академическом издании «История русской литературы» (1981).

Из перечисленных исследований наибольший интерес, на наш взгляд, представляет фрагмент статьи Л.М. Лотман, включенный в «Историю русской поэзии». Как и ее предшественники, исследовательница обнаруживает связь поэзии К.К. Павловой с эстетическими программами Ап. Григорьева и А.П. Толстого, Н. Языкова, А, Баратынского и указывает, что ее поэтическое творчество вобрало в себя идеи философского романтизма и психологического реализма.

Основной темой лирики К.К. Павловой 30-х годов исследовательница называет тему поэта и его места в обществе: «Павлова доходит в провозглашении независимости поэта до утверждения полной прихотливости, причудливости творца», в то же время она «отдала дань и историко-философским поэтическим размышлениям» [Лотман 1969; 165].

В анализе «утинского «цикла поэтессы Л.М. Лотман обращает внимание «на усвоение поэтессой достижений психологического романа середины века» [Лотман 1969; 166], именно это позволяет ученому сделать вывод о том, что К.К. Павлова сумела объединить в своем творчестве романтические и реалистические тенденции.

Уникальным является фрагмент статьи «Поэзия 40-50- годов» Б.Я. Бухштаба, посвященный литературной деятельности К.К. Павловой. Исследователь верно определяет основной пафос творчества поэтессы, которое называет «лирикой женского сердца». Б.Я. Бухштаб выступает против обвинений К.К. Павловой в холодности и отсутствии «чувства», и доказывает, что именно эмоции и переживания являлись основной темой ее творчества. «Холодность» же поэтессы он объясняет рационалистическим складом ее ума, внутренним достоинством личности. «Чувство как бы замуровано в холодном стихе: мы слышим голос женщины, говорящей о пережитых страданиях спокойно, с мужественным достоинством... Чувство описано обобщенно-ретроспективно и сдержанно» [Бухштаб 1970; 28]. Интересными и важными представляются наблюдения Б.Я. Бухштаба над стилистическими особенностями лирики К.К. Павловой, которые выражаются в «стремлении к замкнутым, обстоятельным фразам с установкой на адекватность», смелых сравнениях, «тонкой игре антитезами, четких афоризмах, броских концовках» [Бухштаб 1970; 29].

В последние годы XX столетия появились две диссертации, посвященные проблемам переводческой деятельности К.К. Павловой (А.И. Алексеева «Лингвистический анализ переводов К. Павловой» и Н.В. Фомичевой «Переводческая деятельность и литературные связи Каролины

Павловой»), созданы обстоятельные биографии поэтессы (И. Решетилова, M.IIL Файнштейн, А.Л. Зорин, В. Фридкин, И.Б. Роднянская). Исследовались отдельные аспекты творчества поэтессы, в частности «утинский» цикл (Н.Г. Чертковер, О.Г. Золотарева, Н.А. Табакова, Л.К. Граудина). Работы Чертковер Н.Г. и Золотаревой О.Г. являются, на наш взгляд, наиболее важными разработками в осмыслении принципов циклизации и понимания некоторых особенностей творчества К.К. Павловой.

Определенный интерес представляет собой статья Е.Н. Лебедева, предваряющая последнее издание стихотворений поэтессы (1985 г.). Исследователь называет поэтессу «представительницей переходной эпохи» и объясняет некоторую противоречивость творчества К.К. Павловой «нестабильностью самой русской жизни 40-х годов». «Век-торгаш» привнес в общественное сознание «духовный раскол, бездуховную противоречивость и обособленность индивидуального сознания» [Лебедев 1985; 8]. Попыткой преодоления внутреннего кризиса, стремлением возвратить личности потерянную ею цельность определяется, по мнению Е.Н. Лебедева, внутреннее содержание всей лирики поэтессы.

Во вступительной статье СБ. Рассадина «Неизвестный соловей», предваряющей последнее издание стихов К.К. Павловой, помимо традиционных сведений биографического характера, перечисления различных точек зрения на творческий путь поэтессы, современный критик высказывает предположение о том, что поэзия Каролины Павловой явилась предтечей творчества МИ, Цветаевой [Рассадин 1964; 19].

Автор публикации ««Мое святое ремесло!» О поэзии К.К. Павловой» Л.К. Граудина безоговорочно признает существование женской поэзии как особого литературного явления, в котором отводится «особое место» лирике К.К. Павловой. Исследовательница рассматривает жанрово-стилистические особенности творчества поэтессы и определяет, что для К.К. Павловой характерна «медитативная лирика философского содержания с ярко выраженными мотивами неизбежного одиночества и размышления о

женской доле» [Граудина 2004; 23], что было вообще свойственно русской женской лирике. Но в то же время Л.К. Граудина считает, что содержательная сторона поэзии К.К. Павловой была значительно масштабнее, чем лирика ее современниц, а «лирическое «я» поэзии К. Павловой не ограничивалось проблемами только личной жизни поэтессы... Ей были не чужды гражданские, социальные и исторические темы, размышления о судьбе человека в обществе» [Граудина 2004; 24].

Большая и, без сомнения, лучшая часть статьи Л.К. Граудиной посвящена раскрытию положения о христианстве как духовной основе мировоззрения К.К. Павловой. В результате детального

лингвостилистического анализа исследовательница приходит к выводу о том, что христианство «пронизывало» все творчество поэтессы: «Тема христианства, его истории, образ Бога, библейские сюжеты» [Граудина 2004; 24] определяли использование возвышенной лексики, яркого синтаксиса (инверсии, симметричного параллелизма стиховых рядов) в поэзии К.К. Павловой.

В диссертационном исследовании Т.А. Табаковой «Творчество Каролины Павловой» доказывается приверженность поэтессы романтической поэтике, игнорирование ценностей «жизни внешней», выдвижение на первое место поэзии как высшего проявления творческого начала и особой роли миссии поэта. Исследовательница утверждает, что романтическое сознание К.К. Павловой сформировалось в эпоху расцвета русского романтизма. Однако творческая зрелость поэтессы пришлась на более позднюю эпоху, отличавшуюся «переходным» характером. «Новое время (прагматические тенденции, усиление интереса к объективной действительности) потребовали от К. Павловой существенной жертвы. Одновременно с представлениями о высокой миссии поэта-романтика («последний поэт в век железный») рождается концепция о «труде», «святом ремесле», примиряющая ценности уходящей в прошлое и новой эпохи» [Табакова 1999; 14].

Следует отметить, что Т.А. Табакова одной из первых в современном

литературоведении остановилась на проблеме религиозности поэтессы. Исследовательница считает, что к середине 50-х годов в творчестве К.К. Павловой усилились «примирительные тенденции». Причину этого Т.А. Табакова видит в том, что поэтесса пришла к необходимости Веры, славянофильскому пониманию идеи религиозного отречения. Укреплением религиозной позиции К.К. Павловой объясняет исследовательница выделение второго периода в творчестве поэтессы.

Своеобразным итогом изучения творчества К.К. Павловой на современном этапе является монография М.Ш. Файнштейна ««Меня Вы называли поэтом...» Жизнь и литературное творчество К.К. Павловой в ретроспективе времени» (2002 г.) Исследователь выделяет два периода в творчестве поэтессы. Первый - романтический период — исследователь называет синтетическим, объединяющим «философский романтизм Германии и духовные искания русской школы» [Файнштейн 2002; 51], и утверждает, что К.К. Павлова одновременно испытывала влияние Ф.В.И. Шеллинга, Ф. Шиллера, с одной стороны, и А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Е.А. Баратынского, с другой. Особенно ценным оказывается наблюдение над заимствованием из немецкой литературы жанровых форм, сюжетов и образов.

Второй период - реалистический - исследователь связывает с изменениями в личной жизни поэтессы, вспыхнувшим в ее душе чувством и последующим разочарованием. Исследователь утверждает, что в творчестве К.К. Павловой «легко угадывается» жизнь «самой Каролины», а «единственным спасением» для нее называет творчество [Файнштейн 2002; 69].

Вслед за Ю. Айхенвальдом и Л.М. Лотман М.Ш. Файнштейн отмечает психологизм лирики поэтессы, доказывая, что творчество К.К. Павловой является «многогранным»: «Ей характерна и особая волнующая лиричность, и бескомпромиссная гражданственность» [Файнштейн 2002; 69], т.е. наряду с интимной и философской лирикой в творчестве поэтессы значительное место

занимает поэзия гражданского звучания. Центральной же темой творчества КЛС. Павловой М.Ш. Файнштейн безоговорочно называет тему назначения поэта и поэзии: «Важнейшая из тем в творчестве Павловой — «поэт и общество», постоянно присутствующая во множестве посланий и дум» [Файнштейн 2002; 53].

Достоинства монографии заключаются в умелой систематизации материалов и обобщении всего, сделанного предшественниками.

В современной западной славистике изучением творческой биографии К.К. Павловой занимались Б. Леттманн-Садони, автор работы «Каролина Карловна Павлова. Поэтесса русско-немецкого направления»; Ф. Гепферт «Поэтессы и писательницы России с середины XVIII до начала XX века»; польская исследовательница В. Лящак «Каролина Павлова. Лирическая психобиография». Работы эти в основном носят описательный характер и по большей части являются вторичными по отношению к исследованиям отечественных ученых.

Особо следует отметить, что творчество поэтессы стало предметом изучения зарубежных феминисток, для которых Каролина Павлова - автор, максимально точно выразивший идею освобождения женщины (Б. Хелд «Ужасное совершенство: женщины и русская литература»; Д. Грин «Словарь русских женщин-писательниц»; К. Кэлли «История русской женской прозы. 1820 - 1992»). Полемический и не всегда научный характер этих изданий не позволяет говорить об их влиянии на изучение творчества русской поэтессы в целом.

Жизнь и творчество Мирры Александровны Лохвицкой также были предметом ожесточенных споров в критике и литературоведении. Положительную оценку лирики поэтессы давали Н.М. Минский и Вячеслав Иванов, снисходительно относились в ней Л.Н. Толстой и В.И. Немирович-Данченко. И.А- Бунин искренне восхищался М.А. Лохвицкой как человеком. А. Волынский, К. Бальмонт, Н. Абрамович, Н. Поярков безоговорочно принимали эстетическую программу поэтессы и именовали ее певицей

культа страстного и раскрепощенного чувства. Д. Михайлов называл стихи М.А. Лохвицкой «источником свежей нравственной силы»[Михайлов 1904; 497]; В.Я. Брюсов утверждал, что «песни греха и страсти - лучшее, что создала...» поэтесса[Брюсов 1975; 318]; анонимный критик журнала «Нива» увидел в М.А. Лохвицкой продолжательницу Сафо и отмечал, что талант поэтессы «шире и ярче, чем у большинства современных писателей и писательниц»[Нива 1905; 771 ], Е.Н. Поселянин (Погожаев) писал о том, что «она была одной из первых женщин, так же откровенно говоривших о любви с женской точки зрения, как раньше говорили о ней, со своей стороны, только мужчины»[Поселянин 1905; 4].

Точное и эстетически обоснованное понимание поэзии М.А. Лохвицкой показал критик А.Измайлов, который писал: «Поэзия М.А. Лохвицкой - это исповедь трепещущего женского сердца, стихийное изъявление любовного чувства. Обнаженность темы, оказывающая шокирующее воздействие на значительную часть публики, прежде всего буржуазно-обывательской, столь неожиданный, подчас эмпатический стиль ее поэзии воспринимались как попытка поэтическим словом отстоять право женщины на собственное чувство, собственный голос не только в литературе, но и в обществе. Волнуя читателей, поэтесса тем самым сознательно или бессознательно, но своеобразно решала ставший в то время актуальным вопрос, связанный с женской эмансипацией»[Измайлов 1905; 3].

Критики демократического лагеря, напротив, находили в лирике М.А. Лохвицкой «изумительную узость духовного кругозора», «чисто институтскую наивность и неразвитость»[Якубович 1903, 77], нескромность»[Краснов 1897; 152], излишнюю страстность в описании чувств [Краснов 1900; 198]. Негативную оценку давали ее творчеству и такие представители демократов, как Е. Соловьев-Андреевич, Ф. Маковский.

Первой статьей, объективно оценивающей творчество М.А. Лохвицкой, была публикация Н.Я. Абрамовича «Эстетика и эротика», в которой лирика поэтессы осмыслялась как часть единого литературного процесса. Известный

литературовед обращал внимание на то, что М.А. Лохвицкая заняла определенную, не заполненную до этого, литературную нишу. Она стала писать о нетрадиционном для целомудренной русской поэзии - чувственной любви. Заслугу поэтессы Н.Я. Абрамович видел в том, что она смогла «сохранить себя в поэзии «цветком земли», дать частицу жизненной стихийности, быть в лирике не выдуманной, не затянутой в модный наряд идей и образов, а существом во плоти и крови, осуществляющим в прекрасной полноте вечный закон любви и рассвета.. ,»[Абрамович 1908; 97]. Особенно знаменательно для нашего исследования рассмотрение образа лирической героини, который предпринял исследователь. В соответствии с существующими нормами своего времени, Н.Я. Абрамович называет его «поэтесса». По существу — это первая попытка анализа образа лирической героини М.А. Лохвицкой. Рассуждения Н.Я. Абрамовича достаточно субъективны, но его стремление охарактеризовать именно лирическую героиню, а не саму поэтессу, представляется важным и знаменательным.

Но, поистине, открывателем поэзии М.А. Лохвицкой для современного литературоведения был один из крупнейших знатоков русской литературы Г. А. Бялый. Он противопоставил ее творчество «эклектическому направлению» поэзии конца XIX века, как не знающее диссонансов жизни, жизнерадостное и яркое, как поэзию «мира чистой красоты». Но при этом он критически оценивал тематическую узость и ограниченность образной системы творчества М.А. Лохвицкой, а также указывал на специфические черты лирической героини М.А. Лохвицкой: противоречивость и экзальтированность.

В дальнейшем творчество М.А. Лохвицкой рассматривалось как начало символизма (В. Саянов), как реализация идей «чистого искусства» (Л.К. Долгополов) или «новой» поэзии (К.А. Кумпан); как поэзия самобытная, находящаяся вне художественных систем (Е.В. Иванова); как поэзия

предсимволизма (А. Ханзен-Леве)3, как декадентская лирика (С. Сайоран), как поэзия, «не принадлежащая к какому-либо отдельному движению» (К. Томэй) [Tomei 1997; 452 ], как поэзия «переходного» периода (В. Марков и Н.В. Банникова), поэзия «безвременья» (СВ. Сапожков).

Последние десятилетия XX века характеризуются активизацией интереса к творчеству М.А. Лохвицкой- Среди разнообразных материалов и публикаций можно выделить статью «Время и поэзия Мирры Лохвицкой» Г.Лахути, которая посвящена изучению биографии поэтессы и многочисленных откликов на ее творчество среди русских писателей и критиков. Подробные описание и масштабная цитация объясняются подспудным стремлением автора статьи реабилитировать поэтессу, объяснить современному читателю роль М.А. Лохвицкой в литературном процессе рубежа XIX и XX веков.

В статье можно выделить несколько важных полемических моментов, способствовавших переоценке творчества М.А. Лохвицкой: несогласие с мнением о противоречивости мировоззрения поэтессы и верное, но совершенно не подготовленное и не доказанное материалами статьи утверждение о религиозности и «истинном христианстве поэзии Мирры Лохвицкой» [Лахути 1994; 24].

Последнее утверждение Г. Лахути вызвало негативную реакцию В. Макашиной, автора биографической статьи ««Чайная роза» русской поэзии», которая писала: «дана еще одна, достаточно тенденциозная, трактовка творчества поэтессы.. .»»[Макашина 1997; 8]. Данную точку зрения поддерживает и Т.Ю. Шевцова: «Стремясь популяризировать наследие Лохвицкой в наши дни, автор представил ее поэтессой сугубо религиозной

направленности. Отсюда тенденциозен отбор стихов, написанных лишь на данную тему...Практика отбора и трактовка якобы как главного этого направления в творчестве Лохвицкой ведет к явному сужению ее поисков и поэтических свершений» [Шевцова 1996; 74].

Следует отметить, что пафос диссертационного исследования В. Макашиной «Мирра Лохвицкая и Игорь-Северянин. К проблеме преемственности поэтических культур», в свою очередь, сводится к совершенно необоснованному утверждению о принадлежности творчества поэтессы к «массовой культуре».

С 70-х годов XX века имя М. Лохвицкой стало привлекать западных исследователей. Прежде всего, это было связано с активизацией идей феминистского движения. Исследователи Б. Хельд, Д. Тауман, К. Томей достаточно плодотворно пытались связать раскрепощение женского начала в поэзии Лохвицкой с процессом эмансипации.

Современные западные ученые Р. Гридан, Б. Хельд, С. Сайоран, К. Гроберг, изучая творчество М.А. Лохвицкой, отмечают прежде всего то, что ее художественные искания предвосхитили любовную лирику М. Цветаевой и А. Ахматовой, К. Гроберг находит параллели с творчеством И. Северянина, библейскими сонетами Г. Шенгели, «сафическими строфами» Софии Парнок [Groberg 1994; 383] и отмечает, что М.А. Лохвицкая характеризуется общепризнанным высоким уровнем творчества, которое «расширило область возможностей для женщин, которые будут создавать поэзию в XX веке» [Groberg 1994; 383]. Важным, на наш взгляд, является то, что в основном работа К, Гроберг посвящена особенностям стихосложения поэтессы, рассмотрению проблемы музыкальности, своеобразия ритмики и «аранжировки» [Groberg 1994; 381 - 384].

В противоположность этому Р. Гридан сосредоточила свое внимание на интимной лирике поэтессы и пришла к выводу о том, что «любовная лирика М. Лохвицкой подготовила почву для появления А. Ахматовой» [Greedan 1982; 30]. Эта мысль развивается и в работах Б. Хельд, которая высказывает

предположение о том» что «поэтические искания Ахматовой и Цветаевой имеют отношение к традиции освобождения женщины у Лохвицкой» [Held 1987; 176]. В рамках этой же концепции С.Сайоран указывал не «неприкрыто эротическую и чувственную природу» стихов Лохвицкой [Cioran 1974; 317], К. Келли, как и в статье о К.К. Павловой, основной акцент делает на феминистской природе творчества поэтессы, на ее праве занимать достойное место в литературном процессе наряду с поэтами-мужчинами. С этих же позиций подошел к пониманию творчества М. Лохвицкой В.Ф. Марков, считающий, что ее лирика во многом предвосхитила поэзию К. Бальмонта, Вяч. Иванова, 3. Гиппиус, А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой.

В противоположность феминистской позиции зарубежных исследователей, современные отечественные литературоведы, в связи с явно наметившимся интересом к творчеству М.А. Лохвицкой, сосредоточили свое внимание на выявлении творческих связей поэтессы, обнаруживая влияние К.Н. Батюшкова, Л.А. Мея, А.А. Фета (В.Г. Макашина), К.Д. Бальмонта, И.А. Бунина (Е.В. Свиясов). В исследованиях последнего десятилетия рассматриваются идейно-эстетические искания и «нравственно-эстетические ориентиры» поэтессы (А.А. Девякина, И.Г. Минералова), определяется ее место в литературном процессе конца XIX - начала XX века (В.Г. Макашина, СВ. Сапожков). Уже в нынешнем тысячелетии появилось два издания лирики поэтессы, разрушившие вакуум, который существовал вокруг творчества этого удивительного и во многом непостижимого мастера художественного слова.

Из исследований последних лет наибольший интерес вызывает диссертационное исследование Т.Ю. Шевцовой «Творчество Мирры Лохвицкой: традиции русской литературной классики»(1998). На основе сопоставительного анализа лирики М.А. Лохвицкой с поэзией ее современников автор приходит к выводу о том, что творчество поэтессы отвечало «глобальным запросам времени». Основой поэзии М.А. Лохвицкой Т.Ю. Шевцова считает интимную лирики с характерными мотивами: любовь

- мечта о счастье, любовь — испытание, любовь — страсть, любовь — познание жизни, любовь - память, любовь — трагедия утрат. Исследовательница настаивает на том, что поэзия М.А. Лохвицкой — это своеобразные лирический дневник: «волнение первого свидания», «светлый образ первоначальной взаимной близости», обретение счастье, разрыв, «гибель надежды» [Шевцова 1996; 12].

Не вызывает возражений сопоставление лирической героини М.А. Лохвицкой и А.А. Ахматовой, проведенное на страницах диссертации. Важно, что Т.Ю. Шевцова обнаруживает общую для поэтесс «концепцию «любви-трагедии». «В их стихах раскрывается мучительная драма поверженного чувства, безнадежной потери счастья, горькие и страстные переживания» [Шевцова 1996; 13], - пишет исследовательница. Обнаруживает она и определенную перекличку образов и мотивов лирики М.А. Лохвицкой и М.И. Цветаевой.

Выбранная Т.Ю. Шевцовой методика лингво-поэтического анализа текста (традиции Г.О. Винокура, В.М. Жирмунского, Н.М. Шанского), позволила выявить характерную для лирики М.А. Лохвицкой систему мотивов и образов, доказать, что эстетические искания поэтессы восходят к творчеству Пушкина, Лермонтова, Фета и Майкова. «Влияние пушкинского гения сказалось в общей оптимистической направленности ее творчества, романтической устремленности к совершенству, гармонии, идеалу. Восприятие дисгармонии мира поэтессой, противоречий между земным и небесным, светом и тьмой, раем и адом, богом и Дьяволом непосредственно связано с лермонтовскими произведениями. Именно под их влиянием зародилось мучительное состояние лирического «я» Лохвицкой, претерпевшего раздвоенность, болезненные диссонансы, смятенность. От Фета поэтесса унаследовала поэзию «настроений», устремленную у передаче внутреннего мира личности, сильное «мелодическое» воздействие, тяготение к субъективизации реалий.... С Ап. Майковым роднил Лохвицкую общий художетсвенный подход к созданию античного цикла: четкость

композиционных контуров, декоративность и ясность рисунка, скульптурная выразительность образа» [Шевцова 1996; 14 - 15].

Жизнь и творчество М.А. Лохвицкой стало объектом изучения Т.Л. Александровой, автора подробной, но во многом бездоказательной биографии поэтессы. К достоинствам исследования можно отнести богатый фактический материал: цитацию критических статей и писем современников поэтессы, важные, но во многом вторичные, наблюдения интертекстуального характера (связь с творчеством Лермонтова и Майкова) [Банников 1979] рассмотрение мотива избранничества поэта, замечания о типологическом сходстве «Фейных сказок» К.Д. Бальмонта и «фей» М.А. Лохвицкой [Александрова 2003; 13].

Но есть в работе и досадные погрешности: отождествление художественного автора и лирической героини, смешение автора художественного и биографического[Александрова 2003; 17], пересказ поэтических текстов [Александрова 2003; 34, 58, 85]. На наш взгляд, стереотипным оказывается и утверждение о приоритете в творчестве поэтессы любовной тематики: «Интерес к проблеме счастья, возможность счастья, стремление найти «разгадку бытия» заставили Лохвицкую замкнутся на теме любви» [Александрова 2003; 18].

В 2004 году была защищена диссертация Т.Л. Александровой: «Художественный мир М. Лохвицкой», в которой была предложена еще одна периодизация творчества поэтессы. В основе предлагаемой исследовательницей классификации лежат изыскания в области стиля и жанровой системы. Ею выделяется три периода: 1888 - 1895 - формирование индивидуального поэтического стиля, наличие малых лирических форм; 1896 — 1899 — зрелое творчество, осознанное тяготение к модернизму, интерес к крупным формам - драматической поэмы, драмы; 1900 — 1905 — позднее творчество, «использование приемов поэтики символизма и в то же время — расхождение с символистами во взглядах», интерес к крупным формам [Александрова 2004; 5]. Упоминает Т.Л. Александрова и об изменении

тематического своеобразия в последнем периоде: «Поэтесса оставляет прежнюю эротическую тематику и обращается к тематике религиозно-философской» [Александрова 2004; 6]. Предложенная исследовательницей классификация не вызывает возражений с позиций рассмотрения формальных аспектов творчества, но является слишком упрощенной по отношению к идейному содержанию лирики поэтессы.

Исследовательница находит различные типы (или «маски, как она их называет) лирической героини: мать, невеста, рыцарская жена, восточная одалиска, монахиня, пророчица, грешница, колдунья, барышня, пастушка, Сафо, весталка, фея, рабыня, нереида и т.д. Но она не учитывает того, что некоторые из перечисленных типов встречаются в отдельно взятых текстах, поэтому, на наш взгляд, следует говорить о литературной игре и рассматривать подтекст произведений, скрытое в нем отношение автора к любви, счастью, разочарованию и т.д.

Спорным представляется и утверждение о том, что религиозность поэтессы «была причиной неприятия и принижения ее многими современниками» [Александрова 2004; 8], Т.Л. Александрова явно не учитывает того обстоятельства, что религиозное чувство было свойственно не только М.А. Лохвицкой, но и большей части ее современников и коллег по литературному творчеству: В. Соловьев, Н. Минский, Д. Мережковский, А. Коринфский, С. Фруг, Н. Льдов и т.д. Более верной в этом отношении представляется точка зрения Л.П. Щенниковой, которая, считает, что для поэзии конца XIX века характерно стремление утвердить христианские идеалы: «Поэты, в силу их особого душевного склада, проявляющегося в острой эмоциональной восприимчивости, впечатлительности, реактивности, особенно остро переживали утрату христианского идеала и веры как незыблемой философско-религиозной основы бытия. Поэты 1880-х годов осмысляли свою эпоху как время экзистенциального кризиса, как страшное время бвз-вериЯу знаменующее собой наступление без-духовности... Возникла жгучая потребности отыскать в мироздании утраченный духовно нравственный Центр, найти и понять свое место в мироздании» [Щенникова 2002; 10]. Таким образом, искренняя и глубокая религиозность М.А. Лохвицкой не могла быть причиной неприятия творчества поэтессы современниками, так как ее нравственные и эстетические установки полностью соответствовали общим тенденциям эпохи.

На наш взгляд, несколько надуманным выглядит и утверждение Т.Л. Александровой о присутствии в творчестве поэтессы мотива «борьбы с собой», обусловленного христианским мировоззрением. С нашей точки зрения, творчество поэтессы, напротив, органично вписывалось в общелитературный процесс, которому был «свойствен заостренный диалогизм, дискуссионно-полемическое отношение к созданному предшественниками, обратившимся к тем же проблем, к содержанию письменных и иконических источников (прежде всего имеются в виду мифология, античное искусство, Библия, включающая в себя четыре Евангелия, Евангелия детства Иисуса Христа, иконы св. Софии, апокрифы, раннехристианские легенды и многое другое» [Александрова 2004; 22]. Идейно-эстетическим спором с предшественниками объясняются и стремление М.А. Лохвицкой переосмыслить античную образность на новом этапе развития человечества, и ее обращение к концепции В. Соловьева о главенстве женского начала, и концептуальное совмещение в рамках одного художественного текста язычества, иудаизма и христианства (что Т.Л. Александрова приняла за теософские искания М.А. Лохвицкой).

Абсолютно неприемлемым, на наш взгляд, представляется параграф «Фонический уровень», в котором делаются попытки рассмотрения системы стиха поэтессы. Именно здесь обнаруживаются ошибки фактического характера. «Нетрадиционные размеры (дольник, акцентный стих и т.д.) у нее не представлены вообще», - пишет А.Л. Александрова. На самом же деле неклассические размеры (термин М.Л. Гаспарова) в лирике М.А. Лохвицкой представлены в том же объеме, что и у некоторых других современников

поэтессы, а общий процент использования неклассических размеров гораздо выше, чем у Михайловского, Случевского, Голенищева-Кутузова, Андреевского, Чуминой, Льдова, Ратгауза, Федорова, Бунина [Александрова 2004; 14].

Библиографический обзор критики и литературоведения показывает, что изучение поэтического наследия АЛ. Буниной, К.К. Павловой и М.А. Лохвицкой во многом находится в стадии своего становления. Существующие диссертационные исследования и монографические издания только намечают основные пути осмысления творчества этих поэтесс, тогда как теоретическая проблема, связанная с выделением особой категории «лирической героини» и соответствующего ей термина, до сих пор не рассматривалась в системе литературоведческих представлений о формах воплощения авторского сознания. На конкретно-историческом уровне применение термина «лирическая героиня» характеризуется спонтанностью и некоторой неопределенностью. Внимание исследователей в основном сосредоточено на выявлении межтекстовых связей и заимствований в женской лирике, демонстрации идейно-тематической вторичности. Собственно феномен женской поэзии как полноценный и полноправный, обладающий своей динамикой развития и особенностями функционирования, впервые оказывается объектом целенаправленного литературоведческого анализа. Выявление типологической общности и индивидуальной специфики творчества выдающихся русских поэтесс XIX столетия, на наш взгляд, будет способствовать не только повышению статуса женской поэзии, но и глубине нашего знания о путях и формах эволюции отечественной литературы. Без сомнения, восполнение таких пробелов в истории русской словесности поможет понять и оценить величие и значение литературы, по праву считающейся самым прогрессивным и уникальным явлением в мировой художественной культуре.

Выбор имен мотивирован необходимостью определения особенностей эволюции женской лирики на протяжении всего XIX века, считающегося

золотым фондом русской литературы. Именно потому нами был проведен последовательный анализ творчества поэтесс, наиболее значимых для переломных этапов русской поэзии. Очень важно в этом отношении, что АЛ. Бунина была современницей А.С. Шишкова, А.А. Шаховского, Д.И. Хвостова, Г.Р. Державина, Н.М. Карамзина, А.В. Жуковского, К.Н. Батюшкова. Она вошла в литературу, когда классицизм уже начал сдавать свои позиции, но еще не утратил своего значения, и стала свидетельницей утверждения сентиментализма, а затем просветительского реализма и предромантизма. На разных этапах своей творческой деятельности А.П. Бунина обращалась к достижениям этих литературных направлений: ее творчество органично включает в себя и назидательную нравоучительность, и попытки объяснить поведение человека социальными причинами, и утверждение культа чувствительности в «естественном человеке», и упование на приоритет духовных ценностей.

Творчество К.К. Павловой падает на еще более сложный период в истории русской литературы. Как поэтесса, она формировалась в эпоху гражданского романтизма, когда в литературе господствовало субъективно-личностное понимание жизни, стремление познать мир через собственное «я». В конце 30-х - начале 40-х годов К.К. Павлова стала свидетельницей размежевания славянофилов (А.С. Хомякова, Ю.Ф. Самарина, братьев Киреевских) и западников (А.Г. Герцена, Н.П. Огарева, Т.Н. Грановского, Е.Ф. Корша). Она не поняла причин ожесточенных идейных баталий, устранилась от идеологической борьбы и осталась на долгое время приверженцем романтических взглядов. Зрелое творчество поэтессы (50-60-х годы) проходило на фоне борьбы демократической литературы и школы «чистого искусства» и впитало в себя социальные мотивы, призыв к гражданскому служению и поэтику идеального, поклонение вечной красоте. Именно К.К. Павлова стала автором, гармонично соединившим в своем творчестве две, казавшиеся антиномичными, эстетические программы: романтическую и реалистическую.

Таким же синкретическим свойством в конце XIX века обладало творчество М.А. Лохвицкой. Она начинала литературную деятельность, ориентируясь на достижения «чистого» искусства, поэзию А.Н. Майкова и Л.А. Мея, впоследствии выражала взгляды эпохи поэтического «безвременья» (С.Я, Надсон, К.М. Фофанов, К.Н. Льдов), а затем стала ярым и последовательным сторонником модернизма, образцом для К.Д. Бальмонта и Игоря Северянина.

Актуальность диссертационной работы определяется

необходимостью целостного научного анализа эволюции категории «лирическая героиня» в русской поэзии XIX века (на материале лирики АЛ. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой), что позволит значительно расширить и углубить представление об их творческой индивидуальности и типологической общности, выявить взаимосвязь взглядов поэтесс с общественным и художественным сознанием четырех литературных эпох.

Женской поэзии, как полноценному и самостоятельному феномену русской литературы, свойственен повышенный автопсихологизм и субъективность творческого мировидения. Именно потому вопрос о доминирующей форме выражения авторского сознания в произведениях А.П. Буниной, К.К. Павловой и М.А. Лохвицкой является ключом для понимания сущности и специфики творчества как особой отрасли человеческой деятельности.

В современном литературоведении накоплен большой опыт изучения форм выражения авторского сознания (Б.О. Корман, С.Н. Бройтман, Т.Т. Савченко, Т.Л. Власенко, С. Биншток), но терминологический аппарат в этой области сформирован не до конца: в качестве синонимичных употребляются термины «лирический субъект» (С.Н. Бройтман, Т.Т. Савченко), «лирическое «я»» (С.Н. Бройтман, Т.Л. Власенко), лирический герой (Л.Я. Гинзбург, Б.О. Корман, Г.Г. Глинин). На наш взгляд, авторское видение мира и человека находит наиболее точное воплощение в категории «лирический герой», терминологическое отражение которой считается приемлемым только в том

случае, если в творчестве того или иного автора обнаруживается единство сознания, сосредоточенность на определенном круге тем, проблем и мотивов.

На наш взгляд, именно такие качества в наибольшей мере присущи поэзии А.Б. Буниной, К.К. Павловой и М.А. Лохвицкой. Их творчество носит субъективный, часто - исповедальный характер, иллюстрирующий прежде всего женский тип художественного сознания. При этом внутренний мир поэтесс предельно четко раскрывается в ярко выраженном лирическом «я», напрямую соотносящимся с тендерным художественным типом. Поэтому для разграничения мужского и женского типов художественного сознания нами вводится термин «лирическая героиня», который отражает реальное положение вещей. Это особенно важно в связи с тем, что методически неточное использование категориального понятия «лирическая героиня» в современных литературоведческих исследованиях приводит к тому, что в отдельных работах термином лирическая героиня обозначается лирический двойник автора (В.Г. Макашина, И.В. Ставровская, В.В. Шоркина), женское лирическое «я» (субъект текста) (СВ. Бабушкина), моделированное «чужое сознание» (по сути, сознание лирического объекта) (И.Г Бухарова). Конкретизация в этой области и наполнение соответствующего термина реальным содержанием, на наш взгляд, позволит в будущем избежать терминологической путаницы и расширить перспективы исследования женской лирики до масштабов всей русской литературы.

Нельзя не отметить, что в современном российском литературоведении существуют исследования, посвященные особенностям женского поэтического сознания. Так, в статье В.В. Ученовой была обозначена проблема необходимости изучения женской поэзии как самостоятельного художественного феномена. Исследовательница верно отметила, что творчество поэтесс «отвергает какие бы то ни было попытки «скидок», «умолчаний или оправданий» [Ученова 1989; 3]. В монографии Е.В. Свиясова «Сафо и русская любовная лирики XVIII - начала XX веков» рассматривается прономинация Сафо в русской литературе в историко культурологическом аспекте и выявляется, как менялось отношение в обществе к женщине-поэтессе. На основе анализа художественных произведений, мемуарной литературы и публицистики ученый доказывает, что в каждую эпоху вырабатывалось новое отношение к творчеству «Русских Сафо». По мнению исследователя, в начале XIX века женское творчество носило «лишь форму политеса и поклонения со стороны мужчин-литераторов» и было «формой идеологической, литературной борьбы..,»[Свиясов 2003; 241]. В середине века отношение к лирике поэтесс резко меняется, и прономинация «Русская Сафо» «превращается в форму выражения определенного уважения, питаемого мужчинами-литераторами к женщинам, связавшим себя с литературным трудом...»...»[Свиясов 2003; 241], а «к концу XIX столетия женская поэзия становится реальностью» ...»[Свиясов 2003; 241]. При этом Е.В. Свиясов признает, что, являясь частью общелитературного процесса, женская поэзия имела собственные отличительные черты.

В современных исследованиях мысль о специфических особенностях женской поэзии выражена еще более определенно. Так, А. Кузнецова утверждает, что «женщина глубже и подробнее чувствует не только себя, но и все живое», а «женский мир исчисляется в бесконечно малых величинах, чем и обогащает поэзию, ... она говорит на языке своей личности, преображающем и родовое и фольклорное - в индивидуальное и уникальное» [Кузнецова 2003; 57]. Исследовательницы Т. Ровенская и М. Михайлова проводят разграничение женского и мужского типов художественного сознания и выделяют черты, присущие творчеству представительниц прекрасного пола. С их точки зрения, принципиальные отличия двух сосуществующих художественных систем (мужского и женского творчества) определяются спецификой «женского взгляда и женского социального и культурного опыта». Женское творчество, по мнению Т. Ровенской и М. Михайловой, всегда «занимало маргинальное положение в системе социальных и общественных ценностей и культурных

ориентиров... писательницы всегда оказывались на периферии в роли неизменного «вторичного чужого», этому, безусловно, способствовала непоколебимость культурно-идеологических штампов о «второсортности» женской литературы и неприемлемости тендерного преломления окружающей действительности» [Ровенская, Михайлова 2004; 93].

Научная новизна данной работы состоит в том, что в ней предпринята попытка системного анализа образа лирической героини А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой. В диссертации впервые прослеживается эволюция женской лирики в составе русской поэзии XIX века, выявляется связь идейных исканий поэтесс с художественными открытиями современников, раскрывается самобытность их творческого облика.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в обосновании термина «лирическая героиня» и определении методики его использования при изучении особенностей выражения женского поэтического сознания (на материале творчества А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой).

Предметом исследования послужило творческое наследие трех выдающихся поэтесс, отражающее субъективное сознание А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой, воплощенное в образе лирической героини.

Цель диссертационной работы состоит в изучении эволюции образа лирической героини в русской поэзии XIX века (на материале творчества А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой) и его функционирования в тексте посредством рассмотрения тематических комплексов: «любовь», «семья», «поэзия», «христианство».

Выдвинутая цель предполагает решение следующих задач:

1) обоснование правомерности введения термина «лирическая героиня»;

2) выявление основных тематических комплексов в лирике А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой, в которых максимально полно реализуется образ лирической героини;

3) рассмотрение творчества А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой с точки зрения эволюции образа лирической героини;

4) определение типологических и специфических особенностей лирики А.П, Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой.

На защиту выносятся следующие положения:

- понятие лирическая героиня является наиболее адекватным для литературоведческого анализа субъективного начала в женской поэзии;

- образ лирической героини как способ выражения авторского сознания в лирике А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой обуславливает субъективно-исповедальный характер творческой манеры поэтесс;

- образ лирической героини в тематическом комплексе «любовь» претерпевает наибольшие изменения, что свидетельствует о процессе постепенного раскрепощения женщины от начала к концу XIX века;

- образ лирической героини является статичным в тематическом комплексе «семья», что свидетельствует о незыблемости нравственных и душевных ценностей в сознании русской женщины;

- образ лирической героини в произведениях христианской тематики отражает глубокие духовные искания в русской женской лирике;

- в лирике А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой поэтический дар лирической героини предстает как проявление высшей духовной сущности и божественного промысла;

- лирика А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой создается в рамках традиций русской литературы XIX века и органично включается в литературный процесс.

Материалом исследования послужило творческое наследие А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой. Кроме того, к анализу привлекались произведения Г.Р. Державина, Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, К.М. Фофанова.

Методологической основой исследования послужили труды М.М. Бахтина, ЛЯ. Гинзбург, М.Ю. Лотмана, Г.В. Поспелова, ЛИ Тимофеева, работы по истории и теории поэзии (Д.Д. Благого, СМ. Бонди, Б.Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, СИ. Кормилова, Д.Е. Максимова, Б.С Мейлаха, Ю.Н Тынянова, Е.Г. Эткинда и другие), работы по проблеме автора (Б.О. Корман, СН. Бройтман, Т.Л. Власенко, М.М. Гиршман, В.И. Тюпа, Т.Т. Савченко).

Данная работа является историко-литературным исследованием, в которой применяются сравнительно-типологический и историко-функциональный методы, использование которых предоставляет широкие возможности для научного изучения лирики А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее основные положения и результаты могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы, в спецкурсах и спецсеминарах.

Апробация работы. Основные положения диссертации апробированы на научных конференциях: Международная научная конференция «И.С Тургенев и Ф.И. Тютчев в контексте мировой культуры» (Орел, 2003); «Славянские чтения» (Орел, 2002 - 2004); «V Феофановские чтения» (Орел, 2003); Международная научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения К.Д. Муратовой «Творчество писателей-орловцев в истории мировой литературы» (Орел, 2004); внутривузовских и межвузовских конференциях.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 304 наименований. Объем работы - 189 страниц.

«Лирический герой» как форма выражения авторского сознания

Для обозначения форм выражения авторского сознания в литературоведении используют следующие термины: «лирическое «я», «лирический субъект», «лирический герой», которые часто воспринимаются как синонимичные, хотя каждый из них несет на себе некую дополнительную смысловую нагрузку.

Категория «лирическое «Я»» ранее других была введена в научный оборот и до сих пор остается наиболее употребительной. Впервые данный термин был использован в начале XX века немецкой исследовательницей М. Сусман, которая понимала под ним «переступившее границы «субъективности» и «в вечном возвращении живущее «я»», обретающее в поэте свое обиталище: лирическое «я» является формой, которую поэт создает из данного ему «H»»[Susman 1910; 6].

Изменения, происходящие в поэзии конца XIX - начала XX веков, заключающиеся в стремлении к объективации героя и уменьшению степени субъективного восприятия в изображении мира, явились предпосылкой для выделения этой категории и использования соответствующего термина. Изучение характерных особенностей формы выражения лирического «Я» привело к разработке таких методологических проблем, как необходимость использования данного термина, определение его места в литературоведении и соотношения данной категории с личностью автора, а также исследование степени свободы «лирического «Я»». Эти вопросы ставили перед собой М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман, Б.О. Корман, Б.Я. Бухштаб, ЛЯ. Гинзбург, С.Н. Бройтман.

Термин «лирическое «Я»» в русском литературоведении был закреплен за поэзией А.А. Фета при анализе его стихотворений и характеризовал внутреннее состояние и переживания самого поэта. Это связано с тем, что в поэзии Фета ярко выражено личностное начало, а «лирическое «Я»» оказывается максимально приближенным к самому автору[Бухштаб 1966; 150]. В этом случае «лирическое «Я»» выделяется в самостоятельный аспект литературоведческого анализа, что обусловлено единством лирической тональности в группе произведений того или иного поэта.

К категории «лирическое «Я»» оказывается максимально приближенным «лирическое «Мы»». Поэт выступает как прямой выразитель взглядов, настроений и стремлений нескольких человек или группы людей, иногда целого класса, всего народа и даже человечества («К Чаадаеву» А. С. Пушкина, «Скифы» А. А. Блока, «Левый марш» В. В. Маяковского).

Таким образом, содержание термина «лирическое «Я»» сводится к следующему: это форма выражения авторского сознания, созданная поэтом на основе «данного ему «Я»», которая характеризует состояние и переживание самого автора и оказывается максимально приближенным к его личности. Такая малая дистанция между личностью биографического автора и его лирическим «Я» оказывает влияние на формирование у читателя ощущения сопричастности к интимному миру реально существовавшего поэта.

Тем не менее, у данного термина есть свои недостатки. Общеизвестно, что личность автора неминуемо присутствует в лирическом стихотворении в форме впечатлений, размышлений и переживаний, причем, в большинстве случаев лирика запечатлевает умонастроения самого поэта, так как лирическое творчество в основном автопсихологично. В то же время прямого тождества между автором и носителем поэтической речи нет. Переживания, выражаемые в стихотворении, основываются не только на собственном жизненном опыте творца, но и часто домысливаются, довоссоздаются, когда поэт является проводником взглядов общеисторических и общечеловеческих.

С нашей точки зрения, категорией, более точно раскрывающей отношения между объективным жизненным и субъективным авторским началами, является «лирический субъект», что выражается соответствующим термином, заимствованным литературоведением из эстетики Гегеля. «Он (лирический поэт), - писал Гегель, - может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением.. .»[Гегель 1958; 501] Исследуя соотношение автора и субъекта речи, Гегель пришел к необходимости принципиального разделения личности самого поэта и предмета его изображения, поскольку они являются «разными ступенями саморазвивающегося духа»[Гегель 1958; 164]. Лирический субъект, по Гегелю, обозначается «обычно личным местоимением первого лица - «я», «мы», которое и придает лирическому субъекту специфическую безымянность, и которое служит в лирике средством творческой типизации социального сознания» [Гегель 1958; 164].

Гегелем установлено также, что только в совокупности лирических стихотворений поэта подлинный комплекс его взглядов и чувств может получить достаточно полное и точное отражение: «Во всем этом круге лирических стихотворений проявляется... целостность индивида согласно его внутреннему поэтическому развитию. В самом деле, - поэт-лирик чувствует потребность выразить в песне все, что формируется в его душе и сознании» [Гегель 1958; 307]. Гегелем было особо отмечено: «Вся гамма чувств фиксируется здесь (в лирических стихотворениях одного поэта - Е.И.) в своих мгновенных движениях или отдельных внезапных мыслях об этих разнообразнейших предметах - они становятся устойчивыми, поскольку они высказываются» [Гегель 1958; 292-293]. Из концепции Гегеля, по нашему мнению, следует, что категории «лирический субъект» внутренне присуща оппозиция: носитель речи или лирическое «Я». Лирический субъект мыслится обычно в паре с лирическим «Ты» или «Он», являющимися «лирическим объектом». Такое деление, позволяет оперировать терминологическими категориями, не создавая путаницы и полисемичности. Современный философский дискурс дает четкие методологические и методические основы для исследования понятий «субъект\объект», которые проанализированы в работе С.Н. Бройтмана «Три концепции лирики (проблемы субъективной структуры». Исследователь выделяет две причины, которыми обусловлены сложности употребления термина «лирическое «Я»»: 1) «ввиду особого, не характерного для других литературных родов и трудно поддающегося анализу единства автора и героя в лирике»[Бройтман 2003; 62]; 2) «в истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания) и лично-творческий (в литературе середины 18-20 вв.)» [Бройтман 2003; 65]. С точки зрения С.Н. Бройтмана, лирика «отказалась объективировать героя и не выработала четких границ субъктно-объектных отношений между автором и героем, а сохранила субъектно-субъектные отношения. Следовательно, сохранила особую близость между автором и его героем» »[Бройтман 2003; 65].

С.Н. Бройтман разрабатывает категорию и вводит соответствующий термин «лирический субъект». Это «образ, который возникает в лирике и опосредованно соотносится с биографическим или эмпирическим автором» [Бройтман 2003; 55], Исследователь отмечает, что лирический субъект возникает не у каждого поэта. Для его появления нужны особые условия (подробнее эти условия рассмотрены Л.Я, Гинзбург). В заключение своей работы ученый делает вывод о том, что «в лирике нет отчетливых и существенных границ между автором и героем»[Бройтман 2003; 151].

Эволюция образа лирической героини в тематическом комплексе «любовь» (на материале творчества А.П. бунИной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой)

Общепризнано, что мир интимно-личных отношений требует наибольшей активизации эмоциональных устремлений человека, а это способствует более яркому и полному выражению его мыслей и чувств. Именно потому любовные переживания изначально занимают одно из центральных мест в мировой лирике. Еще со времен античности, когда жанрово-тематическое разнообразие поэзии было во многом обусловлено традицией[Гаспаров 1980; 330], область интимных чувств привлекала внимание выдающихся поэтов нисколько не меньше, чем общественно значимые события или обращения к богам: «Древнегреческая лирика, - как отмечает M.JL Гаспаров, - имела две разновидности: монодическую лирику и хоровую лирику... и та и другая были пением под музыку; но в монодической лирике пел сам поэт, в одиночку и от первого лица, а в хоровой лирике пел хор, то ли от лица поэта, то ли от лица хора, то ли от лица всех сограждан, выставивших этот хор. Темы монодической лирики были простые и понятные - вино, любовь, вражда, уходящая молодость; предметом хоровой лирики были славословия былым богам, отклики на забытые события, размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы» [Гаспаров 1980; 331].

Подобное выделение личностного начала, позволяющее читателю напрямую соотносить себя с переживаниями поэта, имело свои объективные и субъективные предпосылки, многие из которых и по сей день определяют направленность той или иной национальной литературы на различных этапах эволюции. Так, в русской поэзии, начиная с ее первых шагов, лирика глубоко личных переживаний оказывается не менее легитимной, чем, например, гражданская или религиозно-нравственная: «.. .литература петровского времени открыла русским людям новые горизонты душевного благородства и тонких чувств. Ассамблеи, новые формы быта развивали в молодых людях новое понимание любви, не как греховного чувства, а как высокого, нежного переживания душевной преданности любимой»[Гуковский 1939; 33]. Новое отношение к изображению высокой любви в литературе не могло не сказаться на поэзии. И, конечно же, тематический комплекс, объединяющий широкий спектр чувств и эмоций под общим названием «любовь», обретает особый статус, знаменуя собой не только право женщины на чувство, но и особенное право на его изображение поэтическими средствами.

Для каждой из поэтесс, творчество которых стало предметом изучения в настоящей работе, под определением «любовь» скрывается возможность индивидуального и надличностного понимания. Здесь допустимы самые различные трактовки и концепции, обусловленные изначальной многозначностью самого этого слова.

А.П. Бунина вошла в русскую литературу в эпоху, когда женщина-творец многими воспринималась как явление экстраординарное. Она отдавала себе отчет в том, что утвердиться в поэзии может только женщина, обладающая определенной смелостью и самостоятельностью. Бунина знала, что к творчеству поэтесс читающая публика относится либо иронично, либо скептически, потому что женская поэзия, по мнению большинства литературных авторитетов, была изначально обречена на тематическую узость, в противоположность поэзии мужчин. Бунина знала, что в этой атмосфере неприятия и предвзятости «описание жизни сердца» будет равносильно признанию в безнравственности. Этим и еще глубоко личностным стремлением поэтессы скрыть свою интимную жизнь от окружающих объясняется то обстоятельство, что в лирике Буниной любовная тематика не занимает значительного места. Даже если поэтесса и обращалась к изображению этого чувства, то высказывания ее были предельно осторожны: она демонстративно подчеркивала, что повествует об абстрактном переживании. Так, например, стихотворение «Сумерки» начинается с пространного описания природы, в котором подчеркивается красота и гармония окружающего мира. Этому подчинена вся система образов: летние цветы, иней, рассыпанный на кустах, молния, сверкнувшая из туч.

За пространным же описанием красот окружающего мира скрыт определенный аллегорический смысл. Образные детали, выписанные на мельчайшем уровне, подготавливают к изображению чувственного наслаждения. Этот прием использования символики цветов во многом восходит к лирике Сафо, у которой изображение страсти связывается с особыми флористическими образами: роза, мак, лилия. «Природа, - отмечал А.Ф. Лосев, - у Сафо также пронизана эротическими настроениями.,. Любовь для нее и горька и сладка. Ее, томимую страстью, постоянно язвит жало. Заходящие Плеяды навевают на нее любовные мечты, она беседует с наступающим вечером, с порхающей ласточкой; ее пленяет дремота однообразно шумящего ручья в саду нимф. Красавицу она сравнивает с меланхолической луной, перед которой меркнут все звезды. Сафо очень любит цветы, особенно розу»[Лосев 1980; 89].

Следует отметить, что пейзажная зарисовка у Буниной нацелена на воссоздание определенного душевного настроения и связанного с ним времени суток: именно в сумерки, когда очертания лишаются конкретности, создается атмосфера недоговоренности и таинственности, отражающая состояние лирической героини: Померк земной огонь,..о! сколь он слаб и скуден! Средь сумраков блестит, При свете угасает. ..[Бунина 1802; 31] Пейзаж помогает поэтессе предельно расширить аллегорическую форму описания любовного смятения. А.П. Бунина подчеркивает, что видения, навеянные сумерками, связаны не с современностью, а перенесены из Древней Греции с ее культом красоты, гармонии и любви. Центральным в стихотворении становится образ женщины, способной пробудить любовь: «...стройна, приятна, величава/ В одежде тонкой изо льна...» Именно этот зримый и отчетливо представляемый образ, имеющий конкретную портретную характеристику, делает стихотворение необычным для всего творчества АЛ. Буниной.

Воплощение образа лирической героини в тематическом комплексе «семья»

Описание любовного чувства в русской поэзии всегда было исключительной прерогативой мужского сознания. Женщине в таком контексте в основном отводилась второстепенная роль «объекта страсти и поклонения», совершенно лишенного не только права выбора, но и голоса. Именно потому поэтессы XIX столетия даже и не стремились к открытому изображению чувства, сосредотачивая свое внимание на проблемах общечеловеческого характера. Но тендерные различия естественным образом привели к тому, что постепенно в область лирического мироощущения проникает определенный общественный стереотип, связанный с культом семьи. Эти общие тенденции эпох начала и середины XIX столетия нашли свое отражение в творчестве русских поэтесс, что в свою очередь послужило основанием для критики считать именно сферу семейных отношений исключительным предметом и объектом женской поэзии. Не случайно поэтому ведущими в интимной лирике Анны Петровы Буниной были произведения семейной тематики. В них раскрывалась «любовь к родителям детей» и «супружество святое», - как писала сама поэтесса. Лишенная в детстве материнской ласки и тепла, Бунина в целом ряде произведений, которые относятся к тематическому комплексу «семья», стремилась постичь сущность межличностных отношений и особенности женской души. Она была убеждена, что задатки человека формируются в раннем детстве, и потому уделяла много внимания вопросам воспитания. Следует отметить, что и к этой проблеме она подходила через собственный жизненный опыт. Анализируя переписку, Д. Мордовцев отмечал: «Бунина между прочим указывает на недостаток правильного воспитания в ее жизни, на предоставление ей полной свободы «ловить» хорошие и дурные примеры, на недостаток разумного и нравственного руководства. Нет ничего удивительного, что в словах ее следует видеть только малую долю того, что в действительности представляло неутешительного тогдашнее воспитание женщины»[Мордовцев 1974; 56]. Очевидно, переосмысление собственного опыта и повлияло на то обстоятельство, что большая часть стихотворений поэтессы о семейных ценностях оказывается неразрывно связанной с темой воспитания.

В стихотворении, обращенном к подруге, - «В.И.Б...ОЙ в Альбом» -А.П. Бунина раскрывает представления о чертах и качествах, которыми должна обладать женщина-дворянка, возложившая на себя миссию воспитания детей. Следует отметить, что представления поэтессы о сущности семейных взаимоотношений восходят к идеям русских сентименталистов, в частности, к позиции Н.М.Карамзина, который последовательно развивал мысль об ответственности матери за нравственное воспитание ребенка и доказывал, что именно она должна давать первоначальные знания о мире, учить родному языку, развивать способности, формировать чувства. По его мнению, воспитание детей - это не только счастье, но и «долг гражданина, обязанного в семействе своем образовать достойных сынов отечества» [Ковалева 2003; 595].

Мир семейных отношений в стихотворении А.П. Буниной показан удивительно гармоничным: между детьми и матерью существуют неразрывные духовные и физические связи, внутреннее единство. Важно и то, что взаимоотношения матери и детей показаны поэтессой через картины природного мира. Причем, описания эти являются идиллическими по своей сути, культивирующими специфическую чувственность и психологизм, отраженные в системе сравнений, метафор и аллегорий: «Как летне солнышко цветочки нежишь в поле...» [Бунина 1802; 81]. На фоне спокойствия, царящего в мире природы, развивается лирический сюжет стихотворения Буниной, в котором жизненные невзгоды соотносятся с «хладом», ветром («борей»), «тучами». В этой системе противополагающих начал особенное место занимает образ настоящей матери, которая выполняя свое высокое предназначение, готова защитить ребенка от любых испытаний.

Картинам счастливого детства противопоставлено описание жизни девочки-сироты, лишенной нежности и заботы матери, оказавшейся в полном одиночестве. А.П. Бунина подчеркивает, что связующим звеном между ребенком и обществом является именно мать: оставшись без ее попечения, девочка оказывается не подготовленной ко взрослой жизни, не овладевает теми элементарными навыками семейного быта, которые необходимы каждой женщине.

Развернутое сравнение детских судеб помогает поэтессе выйти на уровень проблем философского характера. С точки зрения АЛ. Буниной, судьба всего общества в конечном счете зависит именно от того, кто и как формирует личностные качества будущей женщины. Данная точка зрения во многом сходна с концепцией воспитания, выдвинутой русскими сентименталистами: «Родители, оставляя в наследство детям имение, должны присоединят к нему и наследство своих опытов, лучших идей и правил для счастья. Хорошо, если отец может поручить сына мудрому наставнику; еще лучше, когда он сам бывает его наставником: ибо Натура дает отцу такие права на юное сердце, каких никто другой не имеет» [Ковалева 2003; 593-594].

Образы детства введены в стихотворение ради главной цели — утверждения концепции материнства, ведь, сообразно мнению А.П. Буниной, женщина, должна полностью посвятить себя воспитанию детей: «о балах, о гульбе, - о всем забыли»[Бунина 1802; 81], быть их защитницей, учить их («Сама и учишь и питаешь»), заниматься формированием духовности и нравственности, потому что внутреннее состояние ребенка, его эмоциональный мир и, в конечном итоге, личностные особенности и характер полностью зависят от матери, от того, что она заложит в него. Это явное противопоставление так называемому «светскому воспитанию» имеет определяющее значение для концепции Буниной. Нельзя не вспомнить в связи с этим Н.М. Карамзина, который подчеркивал: «Могут ли ничтожные светские забавы сравняться с нежными чувствами супруга и родителя, который дает им мысли и чувства; ежедневно видит развитие души их...»[Ковалева 2003; 594]. Не только слово, но и личный пример, поведение в обществе и в быту оказывают воспитательное воздействие на ребенка. Именно потому поэтесса прямо называет качества, которые необходимы женщине-матери: сдержанность, нежность, разумное отношением к детским шалостям. Она должна оказывать ребенку помощь в освоении мира и уметь завоевать любовь детей своим беззаветным служением им.

Образ лирической героини в тематическом комплексе «поэт и поэзия»

В творчестве А.П. Буниной, К.К. Павловой, М.А. Лохвицкой особое место занимает тема назначения поэта и поэзии, являющаяся основополагающей для любого типа культуры, достигшей уровня самосознания и «самостоянья». Определение божественного предназначения или воспитательного статуса, эстетической самоценности или социальной природы искусства - все это основные составляющие цивилизационного процесса художественной эволюции. Б.С.Мейлах писал по этому поводу, что «во все эпохи исторических поворотов одним из самых животрепещущих вопросов эстетической теории и художественной практики оказывался вопрос о роли искусства в новых условиях» [Мейлах 1958; 459] Нельзя не отметить в этом отношении, что поэтическая саморефлексия русских поэтесс во многом обусловлена общефилософскими исканиями русской литературы, которая, как отмечает М.М. Дунаев: «задачу свою и смысл существования видела в возжигании и поддержании духовного огня в сердцах человеческих .. . Свое творчество русские писатели сознавали как служение пророческое...»[Дунаев 2001; 6 - 7].

Женская лирика, посвященная проблемам творчества, божественному дару, характеризуется особым пафосом, так как в ней не только осмыслялись философские и гражданские аспекты назначения поэзии, но и утверждалось само право на творчество, на равноправное отношение со стороны собратьев по перу, на признание общества.

Первой из русских поэтесс обратилась к теме назначения поэта и поэзии А.П. Бунина. В ее творческой системе Муза оказывается знаковым образом, являющимся и аллегорией творчества, и, одновременно, своеобразной персонификацией самой поэтессы. Именно потому первый сборник в двух томах был назван Буниной «Неопытная Муза». В стихотворениях «Разговор между Аполлоном и Музою бедного стихотворца», «Падение Фаэтона», «Графу Кутайсову», «К П. М. Т... ой, на ужин А. С. Ш... ва 23-го Генваря 1815 года», «В. И. Б... ой в Альбом», «На ч кончину графа Александра Ивановича Кутайсова» и других античный символ творчества - Муза - является особым смыслообразующим элементом. Концепция творчества А.П. Буниной раскрывается в стихотворении «Разговор между мною и женщин», которое является своеобразной декларацией поэтессы, манифестом о равенстве на творческом поприще женщины и мужчины. Лирическая героиня, ассоциированная в тексте с образом самой А.П. Буниной, выступает против унижения достоинства женщины-поэта. В стихотворении поэтесса использует диалогическую форму, к которой в последствие придет Н.А. Некрасов в своем знаменитом произведении «Поэт и гражданин», провозглашая социальную действенность поэзии и , гражданскую роль поэта в общественной жизни. Он, так же, как и А.П. Бунина, покажет две стороны собственного поэтического сознания: эстета и гражданина. Исследователи его творчества считают, что это стихотворение «не столько выражение готовой, сложившейся программы, сколько спор о ней, показ сложного и противоречивого ее становления, колебаний и трудностей самого Некрасова»[Степанов 1971; 105]. У Буниной образы женщин и лирическая героиня—поэтесса — это, по существу, две стороны сознания автора, с той лишь разницей, что в первом случае мы имеем дело с изложением художественной программы, тогда как сама лирическая героиня стремится понять, насколько осуществимы ее великие цели. , В тексте стихотворения ярко проявляется убежденность А.П,Буниной в том, что на литературном Олимпе необходима «стихотворица», выражающая взгляды своих современниц: «Давно хотелось нам певицы!». Не менее важными становятся и размышления о необходимости создания 136 национальной женской поэзии, приобщающей россиянок к родному поэтическому слову: Признаться русскому не все мы учены: А русские писанья мудрены; Да правда, нет на них теперь и моды [Бунина 1802, II; 56]. Данное утверждение является выражением просвещенческой позиции поэтессы. Свою роль она видит в воспитании русского читателя, в формировании художественного вкуса своих современниц. Важно и то, что А.П. Бунина отдает себе отчет в том, что стоит у истоков национальной литературы. Именно потому она серьезно и вдумчиво относится к своему поэтическому дару, считая, что обязана достойно следовать своему предназначению. А.П. Бунина убеждена в том, что тематика женской поэзии должна принципиально отличаться от того, чем изобилуют произведения поэтов-мужчин. Потому в стихотворении возникает попытка самоанализа части собственного творчества («Хвала Всевышнему! Пою уже пять лет»). Сначала лирическая героиня называет себя идиллической поэтессой и раскрывает круг тем, характерных для ее творчества: «Пою природы я красы», «Даю свирели пастушкам...», «Восход светила славлю...», «Рисую класами венчанну ниву». Осмысливая свою пейзажную лирику, она приходит к убеждению о том, что ее творчество бессмысленно. Во второй части стихотворения лирическая героиня - поэтесса одическая, прославляющая подвиги и победы: «Подчас я подвиги мужей вспевала...», но и эта сторона творчества не удовлетворяет «стихотворицу»: она осознает свою вторичность и отказывается «хвалить мужчин». Поэтесса приходит к осознанию того, что не нашла необходимой для женской поэзии темы, не смогла обрести собственного поэтического голоса, В какой-то мере раздумья лирической героини свидетельствуют о творческом поиске, о том, что она еще только приближается к осознанию сущности женского поэтического творчества.

На наш взгляд, стихотворение «Разговор между мною и женщин» принципиально отличается от осмысления темы назначения поэта и поэзии современниками Буниной. Ни поэты-радищевцы (И.П. Пнин, В.В. Попугаев, И.М. Брон), ни представители романтической поэзии (В .А. Жуковский, К.Н. Батюшков), ни Г.Р. Державин не судили о своем творчестве с подобной суровостью. Для русской поэзии начала XIX столетия было характерно отношение к поэтическому дару как к особому предназначению, богоизбранности. Но А.П. Бунина не возвеличивает себя, напротив, она исполнена чувства неудовлетворенности, что свидетельствует о понимании поэтессой сложности и ответственности возложенной на нее миссии.

Важно и то, что в заключительной части стихотворения лирическая героиня вновь возвращается к мысли об ироничном отношении к творчеству женщины-поэта и утверждает, что критика собратьев по перу, какой бы она ни была, не значит ничего, так как высшим для творца является собственный, духовный суд.

Значимым для творчества А.П. Буниной является стихотворение «Тем, которые предлагали мне писать гимны», в котором поэтесса обращается к поискам темы, достойной и необходимой для женской лирики. Особенная композиция произведения с использованием рефренной строки в каждой строфе, подчеркивает важность раздумий поэтессы: «Отвсюду бедством утесненна».