Содержание к диссертации
Введение
Глава I Повесть «капитан дикштейн»: концепция «маленького человека» 11
Глава II Повесть «Ночной дозор, или ноктюрн на два голоса с участием охранника вохр тов. Полуболотова»: «новая проза» о лагере 52
Глава III Роман «зеркало монтачки»: «петербургский текст» 107
Заключение 181
Библиография 184
- Повесть «капитан дикштейн»: концепция «маленького человека»
- Повесть «Ночной дозор, или ноктюрн на два голоса с участием охранника вохр тов. Полуболотова»: «новая проза» о лагере
- Роман «зеркало монтачки»: «петербургский текст»
Введение к работе
Михаил Николаевич Кураев родился 18 июня 1939 года в Ленинграде в семье инженера-гидростроителя, директора проектного института, лауреата Сталинской премии, которую он получил за сооружение первой в мире подземной электростанции. Во время блокады Ленинграда, в 1942 году, ребенком был эвакуирован в Череповец. В связи с характером работы отца до и после войны мальчик жил на стройках Заполярья и Прионежья, а с 1954 года - постоянно в Ленинграде. В 1956— 1961 годах учился в Ленинградском театральном институте на театроведческом факультете. Дипломная работа Кураєва, которая называлась «Произведения А. П. Чехова на экране», была премирована на Всесоюзном конкурсе студенческих работ и опубликована в сборнике «Литература и кино» (М.; Л., 1965). По окончании института, где он учился с 1961 по 1988 годы, Кураев поступил на работу редактором в сценарный отдел киностудии «Ленфильм». Параллельно с работой в кинематографе Кураев занимался теорией драмы, обучаясь в заочной аспирантуре Института философии АН СССР в Москве. Одновременно им были созданы сценарии к 6 фильмам:
«Пятая четверть» (1969),
«Строгая мужская жизнь» (1974),
«Крик гагары» (1979),
«Прогулка, достойная мужчин» (1984),
«Ожог» (1988),
«Сократ» (1990).
Среди них были фильмы разных жанров - мелодрамы, драмы, остросюжетные фильмы, но всегда - с острой интригой, с непростой жизненной коллизией, ставящей людей перед неким выбором и таким образом раскрывающей их истинные характеры и убеждения.
Однако, как сценариями в целом, так (и особенно) последним сценарием «Сократ» и его постановкой, автор остался недоволен. «Сократа» с самого первого момента Кураев считал глубоко личным и, начиная с его неудавшейся экранизации, решил «больше никогда не писать сценариев»1, а полностью посвятить себя литературному творчеству.
Кураев вернулся в кинематограф в качестве сценариста лишь спустя более 10 лет со сценариями: «Собачий промысел» (2003), «Свежая кровь» (2003), «Присяжные поверенные» (2004).
Первая публикация прозы Кураєва - «фантастическое повествование» «Капитан Дикштейн» (Новый мир, 1987, № 9) - принесла автору мгновенную известность. Самые лестные отклики на нее были написаны многими критиками. Так, например, Лев Аннинский писал, что, читая Кураєва, «невольно любовался текстом, мастерством письма, иронией, внутренним пространством прозы, перспективой внутрь»2. Андрей Синявский оценивал первую опубликованную повесть Кураєва выше рассказов Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха и Анатолия Кима, отмечая, что «Капитан Дикштейн» - «самое интересное (для него. - А. С.) произведение, о нем почему-то мало пишут, но это замечательная вещь»3.
Наталья Иванова уже относительно публикации второго романа писала: «...Кураев заявил о себе взбаламутившим наше море "Капитаном Дикштейном", замеченным всеми, переведенным ныне чуть ли не на все европейские языки, и вскоре подтвердил "неслучайность" своего литературного успеха "Ночным дозором"»4.
1 Кураев М. Как я старался не стать писателем // Кураев М. Литературное досье. Рязань.
Узоречье, 2004. С. 105.
2 Аннинский Л. Как удержать лицо // Знамя. № 9. 1989. С. 233.
3 Синявский А. Эмиграция - опыт страшный, но поучительный // Московские новости.
№2. 1989. С. 4.
4 Иванова Н. Миргород: История продолжается? // Столица. № 35. 1992. С. 31.
Писатель действительно в одно утро «проснулся знаменитым». Однако знающему историю рождения повести (она создавалась почти 20 лет) и знакомому с биографией писателя становится очевидно, что феномена в этом литературном успехе (и дебюте) не было, это был закономерный итог многолетнего опыта работы со словом талантливого и вдумчивого человека.
По утверждению Кураєва, «все началось со слова»1, однако это скорее своеобразная дань автора поэтической мифологии творчества. Кажется, что история создания повести была гораздо более закономерной. Мировоззрение автора формировалось в 1960-1970-е годы, в пору возникновения и расцвета «деревенской прозы», когда создаются такие произведения, как «Привычное дело» В. Белова, «На Иртыше» С. Залыгина, «Липяги» С. Крутилина, «Последний срок» В. Распутина, «Царь-рыба» В.Астафьева и другие знаменательные произведения писателей-деревенщиков.
В 1960-1970-е годы критики нередко упрекали писателей-почвенников в противопоставлении деревни городу, однако главной темой, волновавшей авторов этого направления, было скорее беспокойство за судьбу России и русского народа в целом. Экологическая проблематика, занимавшая одно из центральных мест в «деревенской литературе», привлекала внимание к вопросу не только о «природе вне нас», но и о «природе внутри нас», т.е. о природе самого человека. Основные герои «деревенской прозы» - крестьяне, малограмотные, но умудренные опытом, олицетворяющие традиции и устои прежней (досоветской) жизни.
Первая опубликованная повесть Кураєва «Капитан Дикштейн» во многом вобрала в себя черты и особенности «деревенской прозы»: интерес к народной жизни, своеобразие русского народного характера, внимание к этическим вопросам, моральным проблемам жизни современного общества.
1 Из беседы с М. Кураевым.
Однако в творчестве Кураєва прослеживается очевидная связь не только с творчеством писателей-«деревенщиков», но и (как следствие) с классической русской литературой XIX века. Так, например, уже в повести «Капитан Дикштейн» автор делает главным героем «маленького» человека. Именно «маленький» человек станет излюбленным типом героя Кураєва: судьбы и жизни именно «маленьких» людей будут волновать автора во всех его последующих произведениях.
Другая характерная черта творчества Кураєва - интерес к роли и судьбе отдельного человека с ходе истории, к тому, что считать первичным - историю или человека. Этот вопрос заявлен в «Капитане Дикштейне», где главный герой оказывается в самом центре событий кронштадтского мятежа 1921 года и выходит из него новым человеком (в прямом смысле слова) - сменив фамилию и, как потом оказывается, отчасти и судьбу.
В следующей своей значительной повести «Ночной дозор, или Ноктюрн на два голоса при участии охранника ВОХР тов. Полуболотова» (1988) Кураев делает главным героем бывшего конвоира при арестах во времена сталинских репрессий. И снова автора интересует личность и судьба «маленького человека» оказавшегося участником трагических и поворотных событий в судьбе страны. Кроме того, повесть «Ночной дозор» знаменательна тем, что автор в ней затрагивает острую, болевую для советского общества 1950-1980-х годов тему лагеря, разрабатывая ее, однако, в совершенно иной манере, чем это делали А. Солженицын или В. Шаламов.
В романе «Зеркало Монтачки» (1995) появляется уже не один, а «коммунальное» множество «маленьких» героев, которые, на первый взгляд, не участвуют непосредственно в сколько-нибудь значимых исторических коллизиях, но сам текст произведения автор строит таким образом, что исторические реалии, исторические персонажи, сам город -
Санкт-Петербург - окружают героев романа и зачастую вторгаются в их жизнь, становясь «живыми» героями повести.
Помимо излюбленной тяги Кураєва к образу «маленького человека» следует отметить и другую важную черту его творчества -приверженность автора к «петербургскому тексту». Уже в «Капитане Дикштейне» (хотя действие и происходит в Гатчине) можно говорить о начале формирования «петербургского текста» Кураєва, который проявляется по-настоящему, с полной силой, занимает ведущее место уже в следующих крупных произведений писателя - «Ночном дозоре» и «Зеркале Монтачки». Петербург Кураєва предстает перед нами во многом схожим, зачастую даже наследующим Петербург Гоголя, а восприятие города современным автором вбирает в себя черты пушкинского «мифа о Петербурге», во многом перекликается с видением града Петрова как оплота самодержавной власти, найденным в «Медном всаднике». Однако Кураев, несмотря на видимую и очевидную близость к русским классикам, остается оригинален и самобытен в заявлении и раскрытие этой темы.
«Старый» миф перерождается под пером современного автора: Кураев обращается к «демонической» личности основателя города Петра, к фантастической эпопее его беспримерного строительства. Но у Кураєва акценты в трактовке петербургской темы заметно смещены. Если раньше главной ареной петербургских мистерий была преимущественно Сенатская площадь или Коломна, то Кураев выбирает «центральным» местом другое, то, с которого действительно «есть пошел» Петербург, нынешнюю Троицкую площадь, бывшую площадь Революции, первую площадь города, от которой рукой подать до Петропавловской крепости и домика Петра.
В «Ночном дозоре» и «Зеркале Монтачки» и город, традиционно олицетворяющий деспотическое государство, и его незаметный «маленький» житель составляют единый - кураевский - архитектурно-
литературный ансамбль, порождая новые ракурсы в видении уже устойчивого «петербургского текста».
Помимо уже названных (самых крупных и самых значительных) произведений Михаил Кураев является автором повестей и рассказов -«Маленькая семейная тайна» (1990; отд. публ. - М., 1992), «Петя по дороге в царствие небесное» (1991), «Дружбы нежное волненье» (1992), «Блокада» (1994; премия «Величие духа» - 1995), «Жребий № 241» (М., 1996), «Путешествие из Ленинграда Санкт-Петербург» (СПб., 1996), «Жизнь незамечательных людей» (Курган, 1999), «Питерская атлантида» (СПб., 1999), «Осторожно - Кукуев!» (2006) и др. Кураевым написаны и эссе «О Рембранте и о себе: Автопортрет у последней черты», «Чехов посредине России», «Памятник Гоголю» и др.
Интерес к творчеству Кураєва весьма велик, и посвященная ему литература довольно обширна. Однако в ряду многочисленных публикаций доминируют эмоциональные отклики на произведения писателя. Что же касается попыток дать творчеству Кураєва целостную характеристику, провести полноценное исследование - их фактически не существует. На сегодняшний день не существует монографических научных трудов, посвященных целостному анализу творчества Кураєва, однако необходимость в такого рода исследовании, которое бы обобщало, систематизировало все сделанное автором, итожило бы критические наблюдения и суждения, назрела. Именно этим обусловлена актуальность настоящего диссертационного сочинения, материалом которого служит художественная проза Михаила Кураєва, в частности, повести «Капитан Дикштейн», «Ночной дозор» и «Зеркало Монтачки», а также отдельные рассказы писателя (например, «Петя по дороге в царствие небесное»). К анализу привлекается и недавно опубликованный роман писателя -«Осторожно - Кукуев!»1. Разумеется, в одной работе мы лишены
1 Журнальный вариант романа - «Дружба народов», 2006, № 4-6.
возможности проанализировать весь корпус текстов писателя, поэтому к анализу привлекаются только те, которые представляются наиболее значимыми и эстетически зрелыми среди написанных писателем.
Известно, что творческий путь литераторов строится по-разному. Для одних эволюция является характеризующим признаком, отличительной чертой творчества. Для других характерен выбор «своего пути» и тщательное сохранение на протяжении всей творческой деятельности изначально занятой в жизни и искусстве позиции. Что касается Кураєва, то он, вне всякого сомнения, относится к числу тех писателей, творческий путь которых не подвержен резким трансформациям, угол зрения, под которым писатель рассматривал интересующий его жизненный материал, фактически не менялся. Вероятно, это во многом связано с тем, что Кураев вошел в литературу и начал творить, будучи уже весь зрелым человеком, сложившейся личностью с твердыми убеждениями, взглядами и принципами.
Поэтому в настоящем исследовании мы не стремились разделить творческий путь Кураєва на этапы, рассматривать процесс преобразования формообразующей идеологии и эстетических принципов писателя. В центре нашего внимания прежде всего находились особенности своеобразного художественного мира Михаила Кураєва.
Целью диссертационного исследования является научный анализ поэтического мира Михаила Кураєва, а соответственно - и выявление основных контуров его художественной философии. При этом ставится задача по обнаружению наиболее важных для кураевского творчества тем и мотивов, а также установление эстетических конститутивных принципов, составляющих основу его творческого метода. Подобного рода исследование творчества Кураєва предпринимается впервые, чем и определяется его научная новизна.
Структура диссертации: помимо введения, заключения и библиографии, включающей в себя более 300 наименований, диссертация
состоит из трех глав, в каждой из которых соответственно рассматриваются три основные, на сегодняшний день, наиболее значимые художественные произведения Кураєва: повести «Капитан Дикштей» и «Ночной дозор» и роман «Зеркало Монтачки», делается попытка выявить наиболее значимые для художественного мира писателя темы и мотивы, приемы художественной выразительности, «постмодерную» причастность художника к современному литературному процессу, раскрывая при этом определяющие конструктивные принципы, составляющие основу творческого метода писателя.
Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам совмещается со сравнительной характеристикой литературных текстов.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Михаила Кураєва и современного литературного процесса в целом. Результаты исследования могут быть внесены в вузовскую практику и использованы при подготовке лекционных курсов по проблемам современной русской прозы.
Апробация работы и ее важнейших положений была осуществлена в ряде публикаций и изложена в докладах на научно-методических конференциях СПбГУ.
Повесть «капитан дикштейн»: концепция «маленького человека»
«Капитан Дикштейн» (1977-1987) - первая повесть Михаила Кураєва1. Между тем уже в ней обозначились многие линии будущих художественных поисков писателя, поставлены важные и глубокие вопросы, которые будут волновать художника в его дальнейшем творчестве. Повесть содержит не только прообразы героев, но и прообразы идей, которые писатель будет развивать. В этом смысле «Капитан Дикштейн» приобретает значение программного произведения, задающего те некоторые контрасты, черты художественного мира, что определяют своеобразие и самобытность творчества Кураєва.
Задуманная и частично созданная вслед за «На Иртыше» С. Залыгина, «Привычным делом» В. Белова, «Липягами» С. Крутилина, «Живым» В. Можаева, повесть Кураєва, кажется, вобрала в себя основные качества «деревенской прозы» с ее интересом к проблемам народно-национальной жизни, к нравственно-духовному миру отдельного человека, к своеобразию черт русского национального характера. Как известно, именно в этот период русская литература вновь широко обратилась к традиционным ценностям национального уклада, вернулась к классическим традициям русской литературы с ее вечной темой родины, с погруженностью во внутренний мир отдельного человека. «Нельзя сказать, чтобы герой был совсем нов. И в деревенской прозе он живал с той же простотой, и у Шукшина мог мелькнуть, и у В. Лихоносова, и у В. Астафьева, и у Г. Семенова - хватало их, этих мужиков, повидавших мир со всех сторон, но устоявших без лжи именно самой честной простотой повседневной жизни» . Неслучайно, что повесть Кураєва обращена к тем же событиям, что стали предметом художественного осмысления в повести ленинградского писателя-деревенщика В. Лебедева «Жизнь прожить» (1968). Ощутимо родство проблематики кураевского повествования и романа С. Залыгина «После бури» (1985). Однако повесть «Капитан Дикштейн» уже в период своего написания, и позднее - в период ее появления (разрыв между началом работы над повестью и ее завершением равняется едва ли не 15 годам) выделялась своеобразием, не укладывающимся в рамки традиционной литературы. «Новость была именно в контексте истории, в отношении к ней»2.
Критика весьма противоречиво встретила появление повести. Одни увидели в ней явную неудачу начинающего писателя, черты вторичности и литературного штампа, другие подчеркивали ее историческую правдивость.
В. Новиков: «"Капитан Дикштейн" - талантливая неудача, которая может быть преобразована в удачу путем основательной творческой переработки рукописи ... способ соединения ... тематических пластов оказался механическим, не несущим энергичного смысла. Прежде всего, совершенно излишним и сбивающим столку представляется прием "переодевания" чубатого матроса в Дикштейна ... Авантюрно-приключенческий ход понадобился здесь автору просто для того, чтобы усилить связь "гатчинской" и "кронштадтской" тем. Связь, однако, этим не усилена, а лишь запутана ... Перед нами не то цикл рассказов, не то заготовка к роману»3.
Л. Аннинский: «Капитан Дикштейн» - «первый ряд русской мастеровитой словесности», «Кураев дает ... напряжение реальности, ее дробление как бы в зеркалах, ее дрожание в неверном фокусе»1.
А. Агеев: «"Капитан Дикштейн" - это качество подлинной литературы ... трагическая история Кронштадтского мятежа, рассказанная как бы изнутри ... открылось пространство великой традиции, продолжателем которой дерзко заявил себя Михаил Кураев ... Писатель по-своему сделал заявку на возвращение в современную литературу потерянной некогда на крутых поворотах истории темы "маленького человека"в ее исконном, мучительном смысле» .
Повесть действительно неоднозначна, не лишена некоторых просчетов, грешит известной литературностью. Однако ее художественное значение для творчества писателя несомненно.
На фабульном уровне повесть представляет собой рассказ о жизненном пути героя, волею обстоятельств во время Кронштадтского мятежа взявшего себе имя другого человека и с тех пор более сорока лет проживающего «чужую» судьбу. Однако сюжетное действие связано не с хроникально-последовательным изложением означенных событий, но с изображением последнего дня жизни героя и параболическим погружением в историю кронштадтских событий.
Несовпадение фабульного и сюжетного развития действия обращает на себя внимание. События повести развиваются в двух временных пластах - в прошлом (ретроспективный план) и в настоящем (действительный план), которые не связаны между собой логической временной последовательностью. Хронологически следующие события в их диспозиции должны были бы привлечь внимание главным образом к финальному эпизоду - смерти главного героя. Однако автору была важна не столько последняя сцена и даже не конкретная судьба героя (гибель героя не трагична и не акцентирована), не столько внутреннее духовное наполнение этой жизни, сколько философско-онтологическое понимание места человека в мире. Причем избранным типом человека становится у Кураєва «маленький человек». Можно даже говорить о том, что автор стремится нарисовать типичного «маленького человека», соответствующего, кажется, всем канонам классической русской литературы.
Для «маленького человека» взять на себя чужое имя - все равно, что принять на себя чужую судьбу, проживать жизнь другого. В мировой художественной традиции такая коллизия становится трагедией, герой, теряя свое собственное «я», не может вжиться в новое, чужое, т.е. остается на распутье, между двумя судьбами, не проживая по настоящему ни одну из них.
У Кураєва смена имени героя не трагична - этот факт не ломает его судьбу, не становится причиной духовного раскола, не тяготит его сознания. Для кочегара, ставшего капитаном Дикштейном, его новое имя -новая судьба. Кажущийся ожидаемым и неизбежным конфликт большого и маленького, великого и простого, общего и частного у Кураєва снимается.
Возникает вопрос, каков же «маленький человек» Михаила Кураєва, в чем своеобразие создаваемого им образа и новизна концепции, кажется, традиционного для русской литературы образа «маленького героя»?
Повесть «Ночной дозор, или ноктюрн на два голоса с участием охранника вохр тов. Полуболотова»: «новая проза» о лагере
Повесть Михаила Кураєва «Ночной дозор» (1988) появилась год спустя после повести «Капитан Дикштейн»1. Краткая временная дистанция, последовательность появления повестей заставляют предположить некоторое родство ведущей проблематики и близость авторской позиции, которые опосредуют оба повествования.
Уже в повести «Капитан Дикштейн» Кураев размышлял над проблемами «чужой» («другой») жизни. Как известно, этот мотив был весьма популярен на этом этапе развития современной русской литературы, т. е. в конце 1960-х - середине 1970-х годов, в то время, когда задумывалась и в основном была написана первая повесть Кураєва. Именно тогда начинают свой творческий путь крупнейшие современные прозаики Андрей Битов и Владимир Маканин, именно в их первых произведениях (рассказы Битова и роман «Пушкинский дом», рассказы Маканина и повесть «Провинциал») отчетливо просматривается проблема «двойственности» и «неопределенности» существования современного человека, мотив, который отражал в литературе позицию восприятия и оценки пост-сталинской тоталитарной системы и специфики бытования (выживания) человека в ней. Воспитанные в период «хрущевской оттепели», оказавшиеся поколением, подвергнутым испытанию переоценки ценностей, переоценки кумиров, переоценки себя, Битов, Маканин, а вслед за ними и Кураев, пытаются осознать в литературе свое время (эпоху) и себя в ней. Однако, если Битов и Маканин (вступая в литературу в начале - середине 1960-х годов) подходят к осмыслению этой проблемы осознанно драматично, то Кураев, который обращается к той же теме почти десятилетие спустя, кажется, намеренно ироничен и несерьезен. Именно так, на первый взгляд, воспринимается повесть Кураєва «Ночной дозор». Если в «Капитане Дикштейне» образ автора-повествователя был по-гоголевски мягок и чуть ироничен, тогда как образ главного героя (главных героев) был не только драматичен, но даже трагичен, то в повести «Ночной дозор» образ автора-повествователя, наоборот, подчеркнуто серьезен (хотя и лиричен), образ же главного героя (при всей его субъективной серьезности) объективно ироничен и даже комичен. Степень «не-серьезности» (ироничности) письма в творчестве Кураєва нарастает, впитывая в себя постмодернистскую особенность восприятия «несерьезно серьезного», «не-трагично трагичного». Влияние «перестроечной» атмосферы 1980-х годов, характер постмодерного мировосприятия в русской литературе этого времени становятся более ощутимы в повести «Ночной дозор».
Тематически «Ночной дозор» примыкает к огромному материку так называемой «лагерной прозы», который (-ая) к моменту написания повести Кураєва включал (-а) в себя произведения А. Солженицына, В. Шаламова, Г. Владимова, Е. Гинзбург, А. Жигулина, В. Солоухина, Л. Бородина, С. Довлатова и других писателей «хрущевской» (и после-хрущевской) оттепели на запретную в 1960-70-е годы тему лагеря. Если Солженицын и Шаламов открывали в современной русской литературе тему лагеря, впервые вводя в пределы художественно-эстетического осмысления серьезнейшие проблемы и острейшие конфликты «архипелага ГУЛага», если Гинзбург и Солоухин на уровне публицистическо-эссеистском пытались вынести и заострить общественно-идеологические аспекты «тяжелой темы», последовательно и основательно проникая в самые глубинные и сокрытые от людских глаз тайники политической организации и функционирования государственной власти, если Владимов и позднее Петрушевская старались найти нравственно-психологические корни, на которых взрос новый тип человеческой общности «homo sovetikus», то, опираясь на опыт литературы 1960-70-х годов, Довлатов, а вслед за ним и Кураев, входя в лагерную прозу в начале - середине 1980-х годов, в период формирования «новой», «другой» литературы, отказывались от внешне взвешенного и серьезного осмысления колымского опыта, «облегчая» трагизм лагерной проблематики, вводя ироико-комический ракурс в осмыслении и воплощении личности и характера героя «великой эпохи», образа советского человека.
Александр Солженицын, входя в литературу конца 1950-х - начала 1960-х годов (рассказы «Один день Ивана Денисовича» и его подцензурный «деревенский» вариант «Матренин двор», 1959 - 1962), одним из первых в послевоенной русской литературе вывел тип простого русского Ивана, сделав героем рассказа «Один день одного зека» (подзаголовок первого варианта названия рассказа), простого, среднего, такого как все русского крестьянина. В первые годы после крушения власти тоталитарного диктатора, в самом начале обращенности русской культуры (ментальности) к корням и истокам, к памяти предков и вековым традициям прошлого Солженицын стремится вернуть в русскую литературу героя обыкновенного, ничем не приметного, разделившего судьбу всего народа. Жизнь и судьба Ивана Денисовича Шухова, простого крестьянина из деревни Тегенево, сливается с судьбой народной, растворяется в ней, знаменуя отраженность в судьбе заключенного Щ-854 истории всего народа, всего государства, самого времени «великих переломов». Варлаам Шаламов, с одной стороны, следуя за Солженицыным, с другой - отталкиваясь и дистанцируясь от него, привносит в литературу 1960-х годов нравственно-эмоциональный надрыв лагерной темы, насыщает внешне ровное и нейтральное повествование о среднем, обыкновенном герое деталями и чертами не-обыкновенными, «романтизированными», чрезвычайными, помещая обыкновенного (а чаще - необычайного) героя в чрезвычайные обстоятельства.
Георгий Владимов заявляет о преемственности прозе Солженицына и Шаламова, но в отличие от своих предшественников, избирает героем своей повести «Верный Руслан» иного героя, не заключенного, как прежде, а охранника, караульную собаку. Владимов изменяет взгляд наблюдателя, изменяет точку отсчета, переворачивает все «с ног на голову», заставляя увидеть Службу глазами служаки, создает картину искусственной трансформации действительности, которая воспринимается глазами и сознанием выдрессированного, вытренированного, «сделанного» пса. Реальная собачья жизнь становится ирреальной метафорой жизни человеческой. Бранное обращение-оценка: «Собака!» обнаруживает свою двойственную природу.
Сергей Довлатов, создающий свою лагерную повесть «Зона» в два этапа - в конце 1960-х и в начале 1980-х - кардинально отличается как от Солженицына и Шаламова, так и от Владимова. Он пишет уже «по-другому», творит «другую» (= новую) литературу. Его герой теряет определенность: он и «хороший», и «плохой» одновременно, его главный герой - alter ego автора, и одновременно один из заключенных (Купцов) -alter ego героя. Т. е. если Солженицын и Шаламов писали о заключенных, Владимов - об охранниках, то Довлатов - и об охранниках, и о заключенных одновременно, равновелико, постмодерно.
Михаил Кураев идет вслед за Солженицыным, Шаламовым, Владимовым, оттого его «лагерная» повесть «Ночной дозор» вбирает в себя достаточно много от предшественников-первопроходцев, но и отличается оригинальностью трактовки темы и особым характером художественной выразительности.
Повесть Кураєва «Ночной дозор» имеет подзаголовок - «Ноктюрн на два голоса при участии стрелка ВОХР тов. Полуболотова». Как известно, ноктюрн - это прежде всего «ночная песня»1, и это уточнение находит свое оправдание в тексте - сюжетный план повести разворачивается ночью, когда стрелок ВОХР тов. Полуболотов «поет» свою ночную песню. Причем, эта песня-монолог не просто звучит в ночное время, но и обращена преимущественно к описанию событий, имевших место именно ночью.
Образом ночи открывается повествование: первую главу повествования составляет лишь одна фраза - «Я белые ночи до ужаса люблю...» (с. 419). Уже эта первая глава-фраза дает представление о том, что повествование ведется от первого лица, в ключе субъективного -лирического - монолога («ночной песни») главного героя тов. Полуболотова.
Роман «зеркало монтачки»: «петербургский текст»
Уже в «Ночном дозоре» Михаил Кураев упоминает некий дом № 61 на канале Грибоедова в Ленинграде, т.е. тот самый адрес, по которому будут происходить события следующего романа писателя - «Зеркало Монтачки» (1993).
События нового романа по-прежнему разворачиваются в Петербурге (Ленинграде) и отнесены к осени 1961 года. И по-прежнему город становится одним из главных действующих героев повествования.
Уже неоднократно отмечалось, что Кураев строит свои тексты с явной ориентацией на гоголевское повествование. В связи с «Зеркалом Монтачки» можно говорить о том, что новый роман Кураєва не только на уровне стиля, манеры или языка, но и на уровне образной системы, на уровне «художественной мифологии» явно и сознательно постмодернистски интертекстуально - ориентирован на «Петербургские повести» Н. В. Гоголя. Более, чем в предшествующих романах Кураєва, в «Зеркале Монтачки» обнаруживает себя авторская игра с интертекстом, постмодернистская (свободная) апелляция к классике, к традиции.
Уже самое начало кураевского повествования обнаруживает, что его события локализуются в центре Ленинграда (Петербурга), вблизи Невского проспекта, на канале Грибоедова, напротив Казанского собора. Одно только точное указание адреса, акцептация конкретного места действия, локализация событий именно в этой части города наводит на мысль об исходной сопоставимости «Петербургских повестей» и «Зеркала Монтачки»: роковые события происходят «на том же месте» и «в тот же час», только сто - сто пятьдесят лет спустя (в 1961 году - в «год-оборотень», «год-перевертыш», с. 246)1, и сопровождаются той же фантасмагорией, той же дьяволиадой, порождены той же мистикой Санкт-Петербурга, которая сопутствовала героям Гоголя - молодому романтику Пискареву («Невский проспект»), художнику Чарткову («Портрет»), майору Ковалеву («Нос»), «маленькому человеку» Акакию Акакиевичу Башмачкину («Шинель»), безумному больному Поприщину («Записки сумасшедшего»).
«О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется! ... Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (с. 47). Интонационная, стилевая, языковая, образная, смысловая, событийная, хронотопическая доминанты задаются гоголевскими петербургскими повестями, осеняя, опосредуя повествование Кураєва. И поэтому у Кураєва город и его центральная улица будут поименованы по-гоголевски - «ваше высокопревосходительство» Петербург (с. 322) и «его превосходительство Невский проспект» (с. 254).
Ленинград (Петербург) Кураєва, вслед за Гоголем, - город фантастический, неоднозначный и противоречивый, странный и страшный образ которого прорисовывался уже в «Ночном дозоре». Вслед за Гоголем Кураев использует принцип совмещения реальности и фантастики, вводя в будничную, привычную, каждодневную жизнь фантасмагорию и мистику.
Кураевский город мрачен и неопределенен, туманен и беспросветен, даже солнце «в бывшей столице империи» восходит «далеко не каждый день» (с. 292). Вслед за Гоголем, который видит город в «таком сером, таком мутном беспорядке» (с. 27), где «все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно», где «на всем серенький мутный колорит - неизгладимая печать севера» (с. 15), и в городе Кураєва все утрачивает свои очертания, видится неопределенным и нечетким. «Самое характерное в петербургской погоде, самая устойчивая ее черта - это неопределенность, словно она сама себя не знает, и поэтому чаще, чем отчетливый снегопад, туман или дождь, не говоря уже о таком редком госте, как солнце, небо занимает серенькая невнятность, заслоняющая от тусклых глаз горожан и солнце, и звезды, и голубой свод небес во всякое время года» (с. 233). Именно в таком «невнятном» городе у Гоголя появляются образы «полустариков» (с. 23), а у Кураєва один из этих полустариков обретают фамилию Полуболотов («Ночной дозор»). Именно в таком «неопределенном» городе могут происходить невероятные события. Как показывает Кураев, увиденный Гоголем демонизм Петербурга (« ... казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество различных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе», с. 24) неизбывен и неисчерпаем, и в сегодняшнем разумно-рациональном мире он находит себе прибежище.
Петербургская белая ночь - двусмысленная и противоречивая, оксюморонная в своей природе, черно-белая, именно «невнятная», метонимически замещавшая собой у Кураєва весь город в «Ночном дозоре», в «Зеркале Монтачки» уступила место (и ведущую роль) самому городу, некоему мифологическому существу, наделенному особым обликом и характером, угаданным и увиденным еще Гоголем. Образ Петербурга у Кураєва не пушкинский «золото-шпильный», «солнечно-столичный», «державно-пышный», а, вслед за Гоголем, мрачный, темный, весенне-осенний, стихийный, иррациональный, пугающий и фантасмагоричный.
Гоголь: «Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня!» (с. 7).
Кураев: «12 ноября 1961 года ясная в середине дня погода уже с четырех часов стала превращаться в бурную, и прохожие тут же почувствовали снеговое сечение на своих лицах. Снежная погода стала приобретать характер метели. К восьми часам метель гуляла вовсю и снега навалило гибель. С тротуаров повымело народ, и только во чреве упорных троллейбусов ... все претерпевшие граждане ... твердили про себя на разные лады уверения, что и эта напасть ненадолго и вся зима еще впереди» (с. 233)1.
