Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концептосфера поэзии Сеспеля
1.1. Концепт как основа поэтического мира 12
1.2. Идея обновления мира 17
1.3. Элегические мотивы и тема смерти 37
Глава2. Сеспель и русский имажинизм
2.1. Имажинизм С.Есенина в поэтическом сборнике «Трерядница» (1920) 57
2.2. Лингвопоэтические идеи В. Шершеневича в книге «2x2 =5» (1920) 87
Глава3. От силлабики - к верлибру (метрика стихотворений Сеспеля)
3.1. Семантический ореол 7-сложной силлабики 99
3.2. Преодоление силлабики в "канашских" стихотворениях 117
3.3. Метрика "южного" цикла 131
Заключение 146
Список литературы 153-167
- Концепт как основа поэтического мира
- Имажинизм С.Есенина в поэтическом сборнике «Трерядница» (1920)
- Семантический ореол 7-сложной силлабики
- Преодоление силлабики в "канашских" стихотворениях
Введение к работе
Сеспель жил и творил в то время, когда революционные идеи были преобладающими в сознании людей. Революционная тематика ломала национальные и языковые преграды, доминировала в общероссийском литературном процессе. И до чувашской земли докатились грозовые раскаты социальных потрясений.
В первые постреволюционные годы национальные вопросы приобрели особую остроту. Многонациональная и разно конфессиональная Россия обречена на вечные муки разрешения национальных проблем и культурных автономий. До 1917 года чувашский народ и её немногочисленная творческая интеллигенция находились в положении "инородцев". Поэтому идеи равенства наций и языков, провозглашённые в политических программах социал-революционеров (эсеров) и большевиков, обеспечили им победу за власть на чувашских землях. Образование Чувашской автономии в 1920 году (пусть и не в самых благоприятных для чувашей территориальных границах) стало важнейшим фактором для ускоренного развития национальной культуры и литературы.
В чувашской поэзии под влиянием изменившихся культурно-исторических условий стала наблюдаться резкая переориентация идейно-тематической и жанрово-стилистической основы. Поэзия стала носить подчёркнуто гражданский характер. Чувашские поэты в полный голос заявили о назревших проблемах культурной автономии, языка и литературы. На авансцену чувашской литературы выдвинулось новое поколение поэтов. Они не только "приняли" революцию, но и связали её общедемократические идеи с национальными интересами своего народа. Первым, кто олицетворял новый этап чувашской литературы, стал Сеспель — символ духовного возрождения чувашской нации.
По горячим следам предшествующего десятилетия чувашская критика в начале 1930-х годов запечатлела её приметы: "Острые переживания, дина мизм событий, бурная, полная драматизма и быстрых перемен жизнь 1917 — 1920 гг. отразилась в чувашской литературе большей частью лирическими стихами, песнями, одами, полными революционного восторга" [Васильев: 1930, 25]; "Сеспель не избежал напыщенно-романтического восприятия революции..." [Данилов: 1933, 146]. Но в поле зрения чувашских критиков были не все стихотворения Сеспеля. В своих оценках они опирались только на сборник «Савасем» (Стихотворения), изданный в 1928 году. В сборнике представлен неполный корпус стихотворных текстов. За его пределами оказалась исповедальная лирика позднего Сеспеля, связанная с осмыслением собственной судьбы. Не вошли в сборник и его стихотворения на русском языке, подписанные другим псевдонимом М.ЗаЬытыи,
Сеспель считал для себя очень важным тот этап поэтического самоопределения, когда он сам стал отбирать свои стихи для публикации в центральной чувашской газете «Канаш», издававшейся до апреля 1921 года в Казани. С того времени, как в этой газете стали печататься стихотворения Михаила Кузьмина (не сразу появился псевдоним ( едпёл Мишши), началось его восхождение на Олимп чувашской классической поэзии. На страницах этой газеты были опубликованы 9 стихотворений и статья «Стихосложение и правила ударений».
Концептосфера поэта никак не ограничивается "напыщенно-романтическим восприятием революции". В ней не только "революционный восторг", а сама идея обновления мира, связанная с верой в светлое будущее своего народа. В ней - рост национального самосознания народа, что является свидетельством глобальных социальных и культурных изменений в жизни чувашского народа.
Концептосфера поэта включает в себя и тему собственной судьбы. Личные переживания носят элегический характер, порой с уклоном к трагизму, отсюда мотивы смерти. В целом, поэзия Сеспеля отличается взаимопроникновение социальной проблематики и личных переживаний.
Концепт как основа поэтического мира
Понятием концепт ( лат. conceptus мысль, понятие) широко пользуются лингвисты и литературоведы. Ещё в 1928 году лингвист С.А.Аскольдов (псевдоним Сергея Алексеевича Алексеева) в своей статье «Концепт и слово» поднимал вопрос о природе концептов, или общих понятий. "Концепт - мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределённое множество предметов одного и того же рода" [Аскольдов: 1997, 269]. С.А.Аскольдов утверждал, что категория образа не является достаточной в теоретическом осмыслении словесного искусства: "Можно было думать, что в искусстве дело проще, чем в деятельности знания. Художник вызывает в уме воспринимающего по преимуществу образы (т.е. те же представления), а не понятия, и они-то и производят эмоциональный эффект. Но именно в последнее время искусство слова принимает такие формы, которые все яснее и яснее обнаруживают, что дело не так просто. Возникает серьёзное подозрение, - да так ли это, действительно ли у нас в связи с каздым художественным сюжетом и приёмом возникает какой-нибудь образ. Ведь образ требователен. Он не может возникнуть, если он не отвечает до известной степени деловой прагматике вещей" [Аскольдов: 1997,267].
Выделяются две группы концептов — познавательные и художественные (индивидуально-личностные). В основе этой дифференциации лежит противопоставление философских категорий общего и частного. Художественные концепты являются продолжением познавательных концептов. Они психологически более сложные, в них разнообразные эмотивные смыслы, тяготеют к образам и ассоциативности. Они сочетают в себе понятия, представления, чувства, эмоции.
Через много лет академик Д.С.Лихачёв подхватил понятие "концепт". В статье «Концептосфера русского языка» он ещё раз акцентировал сущность и назначение концепта: "... предлагаю считать концепт своего рода "алгебраическим" выражением значения слова... позволяет преодолевать существующие различия в понимании слов... является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека... концепты отдельных значений слов, которые зависят друг от друга, составляют некие целостности и которые мы определяем как концептосферу" [Лихачёв: 1999, 496, 499]. Далее он пишет о том, что язык нации есть "алгебраическое выражение" всей культуры нации, богатство языка лежит на уровне концептов и концептосферы.
В литературоведении понятие концептосферы — это совокупность сгустков понятий, мотивов, образов, из которых как мозаичное полотно складывается поэтический мир того или иного поэта. Концепт в поэзии — это воплощение мотива, который проявляется в ключевых словах, в названиях стихотворений. Отбор тех или иных образов также есть результат концептуализации мира. Последовательность построения концептуальной системы в сознании отвечает принципам логики. Логический переход от одного концепта к другому определяется тем, в каком направлении движется поэтическая мысль. Художественные концепты составляют в совокупности поэтическую картину мира автора.
Интуитивно-образные модели мира у поэта часто богаче и значительно тоньше аналогичных научных схем. Поэтические тексты Сеспеля, например, можно считать таким видом знания, который рождается в результате субъективного видения окружающего мира. Как творческая личность, он привносит в представления о мире свои частные индивидуальные знания и смыслы, наряду с общепринятыми знаниями. Здесь особенно важна оценочная позиция поэта, его угол зрения на факты объективной действительности. Только пои индивидуально-личностном подходе к явле-ниям действительности может осуществиться эстетическая концептуализация мира. "Я изображаю не явления мира, - писал о себе известный поэт Максимилиан Волошин, - а своё впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нём не только моё "я", но мировая первооснова человеческого
сознания, тот, кто у Анри де Ренье держит "двойной лук и двойной факел и кто есть божественно - мы сами"... Каждое впечатление может послужить дверью к вечному" [Волошин: 1989, 62]. Такова и поэзия Сеспеля, когда он сосредоточен на собственных переживаниях. Мир личных переживаний, сопряжённых с драматизмом мировосприятия, - новая страница в истории чувашской поэзии.
Поэтический мир не есть простой набор "фотографий" предметов, процессов, свойств и т.д. Он включает в себя не только отражённые объекты, но и позицию отражающего субъекта, его отношение к этим объектам. Причём позиция субъекта является такой же реальностью, как и сами объекты. Постижение лирического субъекта, форм его выражения - едва ли не самая важная задача исследователя поэзии. Понятие лирического субъекта (т.е.носителя изображаемого сознания) следует отличать от "лирического героя" как особой формы воплощения личности автора. Л.Я.Гинзбург призывала к корректному использованию этого понятия: "Под единую категорию лирического героя подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл. В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными... Единство авторского сознания, сосредоточенность его в определённом кругу проблем, настроений является необходимым условием возникновения лирического героя" [Гинзбург: 1974, 155, 159]. Только сквозь призму индивидуального восприятия и через выразительные средства родного языка воссоздаётся та или иная картина мира.
Концепты отражают культурно-национальные представления человека. Поэт является выразителем той или иной национальной культуры, в его творениях выражается национальный дух. В стихах М.Сеспеля нашли отражение глобальные культурно-исторические изменения в жизни чувашского народа. В его стихах полно отразился процесс возрождения национального самосознания чувашского этноса. Истинный поэт никогда не замыкается в узком кругу своего "я". Словно о Сеспеле пишет современный исследователь русской поэзии А.И.Чагин: "Ведь поэт, создавая лирическое произведение, выражает в нём прежде всего себя — свои чувства, мысли, переживания. И всё-таки ошибкой было бы в данном случае ставить знак равенства между автором и его героем. Освобождая выражаемые им чувства от всего вторичного, сиюминутного, возвышаясь над своеволием субъективизма, истинный поэт создаёт образ лирического героя, в котором воплощён и его личный духовный опыт, и через него - Время" [Чагин: 1985, 4]. Чувствуя свою сопричастность и соучастие к истории своего народа, Сеспель осознаёт высокую миссию гражданской поэзии. И вместе с тем он формирует в своих стихотворениях тот тип лирического героя, который стал бы не только голосом своего народа, но и голосом своей души.
Имажинизм С.Есенина в поэтическом сборнике «Трерядница» (1920)
Период вхождения Есенина в группу имажинистов (1919 - 1924) был сложным и противоречивым. В есениноведении этот период всегда был камнем преткновения, разгорались жаркие споры в освещении темы «Есенин и имажинизм». Уже с момента выхода «Декларации передовой линии имажинизма» и выхода первых коллективных сборников в издательстве «Имажинисты» место и роль Есенина в этой группе стало получать неоднозначную оценку.
В числе первых беспристрастных критиков был В.Я.Брюсов. Он в обзорной статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922) указал на то, что имажинисты отвергают политически ангажированную поэзию, не желают выражать революционные идеи. Он указал и на то, что теоретические воззрения и их поэтическая практика зачастую не соответствовуют друг другу. "На деле только один В. Шершеневич, основатель школы и главный её теоретик, более или менее держался своих программ. Однако и он в своих стихах... постоянно, даже чаще, чем то желательно в поэзии, оперировал с отвлечёнными идеями. Не избег этого и второй из вождей движения, Анатолий Мариенгоф. Оба всё-таки следуют основному принципу имажинизма в том смысле, что стремятся в каждую строку вместить как можно больше зрительных образов, по большей части очень натянутых и вычурных; стих Шершеневича - "неравномерный дольник", стих Мариенгофа - "свободный", но резче отграниченный от метризма, чем у Маяковского, местами переходящий в явную прозу. Третий видный имажинист, С.Есенин, начинал как "крестьянский" поэт. От этого приода он сохранил гораздо больше непосредственности чувства, нежели его сотоварищи; в книгах Есенина... есть прекрасные стихотворения, напр., те, где он скорбит о гибели деревни, сокрушаемой "железным гостем" (фабрика), и те, где поэт остаётся чистым лириком настроений; у Есенина чёткие образы, певучий стих и лёгкие, хотя однообразные, ритмы; но все эти достоинства противоречат имажинизму, и его влияние было скорее вредным для поэзии Есенина... Имажинисты поставили как принцип, что все образы должны быть подчинены основному стилю стихотворения. Эта мысль, по существу правильная, составляет самое ценное из того, что дали имажинисты, - притом уже не только в теории, но и на практике, в своих стихах [Брюсов: 1987, 475 - 476]. Он совершенно верно указал на то, что у Есенина иная житейская и поэтическая родословная. До имажинизма, в Петрограде, Есенин примыкал к левоэсеровскому "скифству", был тесно связан с его идеологом Р.В.Ивановым-Разумником и поэтом Н.Клюевым. Их влияние обнаруживается в его "малых" революционных поэмах 1917 - 1918 годов.
В критике 1920-х годов сложилась и крайняя позиция, определяющая место Есенина в имажинизме. Её наиболее эмоционально выразил имигрант В.Ф.Ходасевич в 1925 году: "В литературе он примкнул к таким же кругам, к людям, которым терять нечего, к поэтическому босячеству. Есенина затащили в имажинизм, как затаскивали в кабак. Своим талантом он скрашивал выступления бездарных имажинистов, они питались за счёт его имени, как кабацкая голь за счёт загулявшего богача" [Ходасевич: 1996, 142 - 143]. Это очень строгая и не верная по сути оценка. Ходасевич недолюбливал литераторов, которые остались в советской России (и бывшего учителя Брюсова, и В.Маяковского вместе с другими лефовцами, и пролетарских поэтов). Например, в книге «Некрополь» статью о Маяковском он назвал «Декольтированная лошадь». В этом же ряду и язвительная оценка поэтического уровня имажинистов, за исключением Есенина.
В 1930 - 40-е годы в советской России почти не было критических статей и книг о Есенине. Эта ситуация была предопределена кампанией борьбы против "есенинщины", развёрнутой в 1927 году по инициативе Н.И. Бухарина - идеолога ВКП(б). Позднее, когда политико-идеологическая вакханалия прекратилась и обвинения в "есенинщине" утратили свою злободневность, творчество Есенина стало повсеместно изучаться. Внимание к есенинской поэзии обострилось в 1955 году в связи с широко отмеченным юбилеем поэта. Стали появляться первые монографии о нём, в которых отражено резко негативное отношение к имажинизму советских есениноведов. Исследователи 1950-х - конца 1980-х по преимуществу ставили своей целью развести Есенина и имажинизм. Они следовали по пути, намеченному Брю-совым, которой считал, что связь Есенина с имажинистами была "скорее вредной" для его поэзии. Во многих исследованиях прозвучали следующие мысли: "Связь с имажинистами, несомненно, задержала идейно-творческое развитие поэта" [Юшин: 1969, 237]; "...имажинисты не смогли подчинить подлинное поэтическое дарование поэта холодному и расчётливому шутовству. Есенин не потерял собственного поэтического голоса" [Наумов: 1973, 13].
В дальнейшем исследования сосредоточились на проблеме особой позиции Есенина в имажинизме. Действительно, поэтическая практика и прямые высказывания о коллегах по литературной группе, к которой он относился, позволяют сделать вывод, что Есенин занимал особую позицию в имажинизме. Но эта позиция не даёт основания кардинально разводить Есенина с остальными имажинистами. В книге А.М.Марченко «Поэтический мир Есенина» (1989) есть резонное замечание: "Представлять Есенина... кротким ягнёнком, затянутым коварными имажинистами в "Стойло Пегаса", можно только при полной свободе обращения с фактами" [Марченко: 1989, 144]. Но далее исследовательница делает совершенно необоснованный вывод о том, что обретение новых союзников по перу "был лишь следствием, лишь результатом затяжного и многосложного кризиса, в результате которого время для Есенина сломалось на "тогда" и "теперь"... Но жить отколом и в отколе Есенин не мог. К тому же у него был редкий дар - "в паденье подниматься до предела", а главное, его не покидала уверенность, что он сможет написать настоящую "революционную вещь". Так начался «Пугачёв» [с. 145]. Но над драматической поэмой «Пугачёв» Есенин работал только в течение марта - августа 1921 года. Если следовать за мыслью Марченко, то получается, что имажинистский период поэта есть "следствие" и "результат творческого кризиса". Словно за этот период Есениным не было создано ничего значительного, кроме одной поэмы. Марченко умолчала и том, что поэма «Пугачёв» вышла в издательстве «Имажинисты» с посвящением Анатолию Мариенгофу.
Семантический ореол 7-сложной силлабики
Дореволюционная чувашская литература была связана с Симбирской чувашской учительской школой, возглавляемой её инспектором И.ЯЛковлевым. Из её стен вышли многие чувашские писатели. Школа возникла рамках просветительской концепции Н.И.Ильминского и имела статус религиозно-просветительского учреждения. Качественное изменение образования произошло в 1890 году, когда Симбирская школа получила возможность готовить воспитанников в течение 6 лет. Преподавание сопровождалось участием подготовленных учеников в переводе церковно-религиозных книг на чувашский язык. Эти книги служили распространению православного христианства среди чувашского населения.Особое место в учебном плане Симбирской школы занимало преподавание таких дисциплин, как "Закон Божий" и "Церковное пение". 4 часа в неделю воспитанники изучали основы православной религии, а 3 часа в неделю - распевали псалмы и молитвы. Ученики приобретали навыки церковно-речитативной декламации 2. Она выравнивала слоги по силе произношения, поэтому различия между ударными слогами и безударными не были столь ощутимыми. Ослабленная оппозиция ударных / безударных слогов — важнейший показатель силлабики. Тем самым, церковно-речитативная декламация поддерживала принцип изосиллабизма.
Весьма важным книжным проектом в рамках Симбирской школы стал сборник 1908 года «Сказки и преданія чувашъ» с подзаголовком Чаваш халлапёсем {чувашские легенды). В его создании приняли бывшие воспитанники К.В.Иванов и Н.В.Васильев (Шубоссини). Как наиболее способные ученики, они были приглашены для работы в переводческой комиссии при Симбирской школе осенью 1907 года. Под руководством своего наставника И.Я.Яковлева они стали заниматься не только переводами церковной литературы. Сборник был представлен как фольклорный, состоящий из 10 народных легенд, баллад и стихотворений, собранных и обработанных её составителями.
Под оглавлением дано примечание: "1, 2, 3 и 8 записаны в Белебейском уезде и изложены К.Ивановым; 4, 5,6, 7 и 9 записаны в Чебоксарском уезде и изложены Н.Васильевым и 10 легенда записана в Чебоксарском же уезде и изложена покойным М.Фёдоровым, учителем-инспектором Царевококшай-ского городского училища. При печатании последней легенды имелось два текста, несколько между собою различающиеся, приняты во внимание оба текста" [с.2]. Основным произведением в сборнике была поэма «Нарспи» 3, созданная на основе народно-песенной метрики "анатри" (низовых) чувашей.
Наугад отобранный фрагмент текста показывает, что в 7-сложном стихе последовательность (и — и — / ии — ) не является жёсткой закономерностью, а значимой тенденцией чередования ударных / безударных слогов. В 7-сложнике привычен словораздел, исполняющий роль цезуры и разделяющий строку на две части (4 + 3). Как правило, окончание стиха — это мужская клаузула, играющая важную роль в ритмической организации стиха. Мужская клаузула служит сигналом завершения строки, создающейся по принципу неукоснительного соблюдения равносложности (изосиллабизма)5. Другой важный признак силлабики - преобладание чередующихся глагольных рифм.
Термин "силлабический" при описании дореволюционного чувашского стиха не был общеупотребительным в начале XX века. Преобладала релятивистская оценка чувашского 7-сложника, принадлежащая Г.И.Комиссарову. В своём этнографическом очерке «Чуваши Казанского Заволжья» (1911) он писал и о народных песнях низовых чувашей. При этом автор не склонен давать однозначную оценку тому, какая организация стиха свойственна им: "Мы бы сказали, что в чувашских песнях встречаются все формы стихосложения, но ни одна в её чистом виде. Хотите ли вы назвать чувашские стихи силлабическими? Можете, ибо во многих песнях (свадебных, хороводных, посиделочных, рекрутских) главное внимание обращается не на размер, а на одинаковое количество слогов во всех строках (по 7 слогов в каждом стихе, иногда по 8). Назовёте ли чувашские стихи метрическими, вы будете иметь для того некоторые основание, потому что в чувашском языке есть слоги долгие и краткие, и правильность в чередовании их в песнях действительно замечается. Наконец, если бы вы назвали чувашское стихосложение тоническим, то и на это вы имели бы полное право, так как вам ничего не стоит подвести чувашские стихи под формы хорея или ямба в соединении с анапестом или без него... Так как любимый стих чувашский заключает в себе 7 слогов, а ударение во всех словах может быть делаемо на последнем слоге, то самой распространённой формой чувашского стихосложения является форма второго из указанных нами примеров (соединение двух ямбических стоп с одной анапестической). Но мы должны заметить, что размер этот мы открываем обыкновенно при чтении чувашских стихов. При пении же ритм может быть другой. Вообще нужно сказать, что в чувашских песнях музыкальный ритм вполне подчиняет себе слова, не считаясь часто с их грамматическими ударениями. Это происходит от того, что, при составлении народных песен, сначала составляется мелодия, потом к ней, как готовой форме, подбираются слова и куплеты. Рифма в чувашской народной поэзии соблюдается не строго; впрочем, нужно заме 101 тить, что чувашская речь, благодаря богатству сходных окончаний в словах, рифмуется очень легко, иногда сами собою. Преобладающим поэтическим приёмом для придания речи художественности является - сравнение" [Комиссаров: 1911, 397 - 398]. И впоследствии он отстаивал идею о том, что 7-сложник является национальной формой чувашского стиха (фольклорного и авторского). В статье «Как писать чувашские стихи» 6 он писал, что если орфоэпической нормой литературного языка является низовой диалект с его ударными последними слогами в конце слова, то оптимальной структурой 7-сложника будет следующее сочетание: "Итак, ударения в чувашском стихе должны быть такими: и — и — / ии — . Для верховых чувашей ударения могут быть и другими, но если эти стихи читать по-низовому, ударения должны соответствовать этой структуре" [Комиссаров: 1919,2].
Преодоление силлабики в "канашских" стихотворениях
С "канашских" стихотворений Сеспеля ощутимо прослеживается путь преодоления силлабической модели чувашского стиха. Можно выделить следующие этапы преодоления силлабики: трансформация, слом и дискредитация (статья «Стихосложение и правила ударений»). Ко времени закрытия казанской -редакции— газеты «Канаш» весной 1921 г. Сеспель окончательно избавился от 7-сложной строки, принципа строфической равносложности и других признаков силлабического стиха.
В стихотворении «Век минувший» выражено критическое отношение к дореволюционной жизни чувашей в условиях царской России. Для чувашской деревни типичными социальными явлениями были бесправие и нищета, безземелье и голод. Для передачи разговорной интонации и воплощения образов, связанных с крестьянской жизнью в прошлом, наилучшим образом соответствовала народно-песенная метрика.
В нечётных строках стихотворения ощутима ритмика фольклорных песен типа такмак (частушка). Здесь и привычная для этого жанра мужская клаузула. Идейно-тематическая основа произведения предопределила выбор стиховой формы. Впрочем, перекрёстное чередование 7- и 5-сложника — это видоизменённый вариант фольклорной силлабики. Но если сохраняется малая равносложность строфы (при отсутствии внутренней меры в нечётных строках), есть основания считать этот стих силлабическим. Доверительная разговорная интонация «Века минувшего» - реминисценция из стихотворения М.Ю.Лермонтова «Бородино»: Скажи-ка, дядя, ведь недаром...
Стихотворение «Грядущее», как было отмечено в 1-й главе диссертации, является переводом известного пролеткультовского поэта А.Крайского, который в 1918 году написал стихотворение «Будущее»:
Метрическая особенность данного стихотворного текста в том, что преобладающие стопы амфибрахия (перед цезурой и в конце стиха) свободно сочетаются с дактилями и анапестами. Цезура - словораздел, делящий стихи на полустишия. Цезура становится необходимой в длинных стихах силлаботоники, потому что без неё трудно уловить ритмическую инерцию. Она обычно возникает на границе между синтагмами. Более сильная цезура в местах, где есть синтаксическое членение стихотворной строки на полустишия.
Другая метрическая особенность стихотворения А.Крайского — скользящая анакруза (ритмический зачин). В русской поэтической практике стихотворения со скользящей (переменной) анакрузой являются редкими примерами. Обычно стиховеды указывают на метрику М.Ю.Лермонтова, который часто и осознанно прибегал к трёхсложным размерам с переменной анакрузой. Стихотворение А.Крайского не совсем силлаботоническое, а переходное от силлаботоники к акцентному стиху (чистой тонике) \
Сеспель в переводе этого стихотворения сохранил ритмико интонационные особенности и метрическую структуру оригинала:
Прошёл год, как появляется третье "канашское" стихотворение «Жизнь и смерть». Его можно рассматривать как вариант фольклорной силлабики, потому что в нём выдержан принцип изосиллабизма - равенство слогов в строфе при отсутствии внутренней меры. Во всех строках - 9 слогов. Как было отмечено, изосиллабизм (равносложность) не является единственным и достаточным признаком силлабической маркировки. Кроме равносложности, в этом стихотворении есть другие признаки фольклорной силлабики. Во-первых, преобладание глагольных смежных рифм. Во-вторых, подобно народным песням, типа пейёт (песни балладного характера) и юпа юрри (поминальные песни), широко используются характерные для них словесно-выразительные средства. Это и обращения: (?ывйр, таван, иртрё ёмёрр... (Спи, родной, прошла жизнь твоя...); Мёскён таван, сан чуну тухсан... (Бедный друг, когда душа тебя покинула...); Таванймдам, врансам, вран... (Родной, проснись же, проснись...); Эх, таванам, иртнё курула / Kajqaeapca паре каялла? (Эх, родной мой, прошлую жизнь/Кто вернёт обратно нам?). Это и устойчивые выражения с отрицательной частицей: илтёнес сук (не будет слышно\ дурла тытасдук (не возмёшь серп) и т.п. В стихотворении оплакивается смерть безымянного бойца, погибшего в кровавых боях гражданской войны. Соответственно, использование балладного сюжета, словесно-выразительных средств в фольклорных традициях и народно-песенной метрики оказывается более удачным выражением единства содержания и формы.
Имея формальные признаки силлабического стиха, стихотворение «Жизнь и смерть» в идейно-эмоциональном смысле восходит к стихотворению М.Ю.Лермонтова «Могила бойца» (1830). Оба стихотворения объединяет мотив "сна" как олицетворение смерти. Но у Лермонтова иная метрика -4- и 3-стопный ямб с мужскою клаузулой, а способ рифмовки хажа.
В этом же номере газеты «Канаш», где опубликовано стихотворение «Жизнь и смерть», помещена статья Сеспеля «Стихосложение и правила уда рений». Статья в большей степени лингвистическая , чем теоретико-стиховедческая. Основные положения статьи имеют связь с актуальной для того времени проблемой литературных норм произношения чувашских слов. И всё же в ней есть некоторые идеи, имеющие непосредственное отношение к судьбам чувашского стиха.
На орфоэпических различиях между верховыми и низовыми чувашами сосредоточено внимание автора статьи. За три года проживания в уездном городке Тетюши Сеспель хорошо освоил языковые различия между чувашами. Как было уже отмечено, ему был ближе верховой диалект чувашей, потому что он родом из деревни Шугурово Цивильского уезда. Не только по причине личных пристрастий предлагается взять за основу литературного языка говор верховых чувашей. Дело в том, что ареал этого говора охватывает большую часть населения чувашей, а низовой диалект подвержен влиянию татарского языка.
