Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Понятие собственно литературной сказки 14
Глава вторая. Докучные сказки Александра Вельтмана 51
Глава третья. Мистериальная сказка Владимира Одоевского 112
Глава четвертая. Сказка-автопародия М.Е. Салтыкова Щедрина 132
Глава пятая. Кумулятивная сказка К.К. Случевского 163
Заключение 182
Примечания 193
Библиография 206
Оглавление 212
- Понятие собственно литературной сказки
- Докучные сказки Александра Вельтмана
- Мистериальная сказка Владимира Одоевского
- Кумулятивная сказка К.К. Случевского
Понятие собственно литературной сказки
"Эмпирически все мы как будто очень хорошо знаем, что такое сказка, и имеем о ней более или менее ясное представление"1, - эти слова В.Я. Проппа, открывающие его итоговый сказковедческий труд, до сих пор, несмотря на выдающиеся открытия самого автора, могут служить неким универсальным зачином практически к любой работе о сказке, особенно литературной, где пока сложно говорить даже о понятийной определенности исследуемого феномена. Между тем, именно отсутствие единого представления о том, что такое литературная сказка, является основной проблемой в построении ее жанровой типологии. Поразительное обилие и столь же поразительная безрезультатность попыток дать такое определение закономерно приводят к вопросу о том, насколько оно вообще возможно.
Л.В. Овчинникова, замечательный исследователь русской литературной сказки, в одной из своих работ приходит к выводу о принципиальной невозможности универсального определения литературной сказки2, более того, само понятие кажется ей не вполне оправданным. "При строгом "терминологическом" подходе, - заявляет исследователь, - словосочетание "литературная сказка" представляется оксюмороном" . Обращает на себя внимание, что эпитет терминологическом взят в кавычки и таким образом как бы поставлен под сомнение. Но если подход сомнителен, то как он при этом может быть назван строгим и почему мы должны доверять достигнутым благодаря ему результатам? И не перестают ли при этом результаты (в том числе и неверные) быть таковыми, превращаясь просто в безапелляционные утверждения?
"По самому большому счету, как было отмечено выше, -продолжает развивать свою мысль Л.В. Овчинникова, -словосочетание "литературная сказка" - нонсенс" .
Оба высказывания, очевидно, дублируют друг друга. Это как будто бы позволяет сделать вывод, что "самый большой счет" как будто бы эквивалентен "терминологическому" подходу, а оксюморон - нонсенсу. Между тем, какой бы то ни было счет (т.е. оценка) возможен лишь тогда, когда оцениваемый предмет известен нам в своем существе.
Вероятно, предвидя подобного рода затруднения, Л.В. Овчинникова вообще отказывается от попыток определить жанровую специфику литературной сказки (пока еще только жанровую): "По всей видимости, нет необходимости (курсив мой. -П.Р.) давать единое "жанровое определение" исследуемому явлению, так как авторская сказка рассматривается как вид, объединяющей различные жанры"5.
Это - основный тезис Л.В. Овчинниковой, сам по себе достаточно значимый. Но поскольку исследователь не дает и видового определения, то, в сущности, одно неизвестное попросту заменятся другим. Отсюда, на наш взгляд, и возникают серьезные противоречия, с которыми приходится сталкиваться при изучении литературной сказки. Основные их них ясно обозначились в работах самой Л.В. Овчинниковой.
1. "С одной стороны, - пишет исследовательница, нормативно-условное определение литературной сказки (тем более в качестве жанра литературы) невозможно, а с другой, исследуя всевозможные разновидности авторских сказок, мы так или иначе сводим их к единой форме и, следовательно, должны обосновать принципы подобного определения"6.
К сожалению, отчетливого обоснования таких принципов в работе нет, а неопределенный жанр, однажды будучи подменен столь же неопределенным видом, в дальнейшем с легкостью подменяется всевозможными "формами", "группами", "типами", "доминантами", "литературными образованиями", "периодами" и др. Как ни странно, именно неясность понятия "литературная сказка" провоцирует возникновение все новых и новых ее дефиниций. Например, сама Л.В. Овчинникова настаивает на четком отграничении традиционной литературной сказки от авторской, писательской и нефольклорной сказок7.
2. Второе противоречие выглядит, с нашей точки зрения, наиболее курьезно. Речь идет о наличии "классиков" "жанра" (увы, здесь приходится кавычить каждое слово) при полном отсутствии каких-либо критериев, по которым они были признаны в качестве таковых. Если же от авторов перейти к их продукции, то складывается уже совершенно абсурдная ситуация, когда наличие "классиков" "жанра" не означает наличия классических произведений, в этом "жанре" написанных! Исследовательница так прямо и заявляет: "Практически невозможно назвать такое произведение, которое было бы признано "эталоном", классическим образцом данного жанра (почему не вида? - П.Р.)" .
3. Л.В. Овчинникова прекрасно осознает существо проблемы. "Один из основных нерешенных вопросов в историко-литературных и теоретических исследования сказок XX в. (не только XX в. - П.Р.) - жанровая определенность (и соответственно - отбор произведений для анализа). В большинстве исследований и публикаций не проведен водораздел между произведением, включающим сказочные элементы, произведением, содержащим "переживание" сказки, и собственно литературной сказкой..."9 Из этих слов следует, что как только означенная определенность будет достигнута, существующие собрания литературных сказок значительно изменяться в объемах (в какую именно сторону, не важно). Тем не менее, в 4-й главе проблема отбора произведений для анализа внезапно теряет первоначальную остроту, и нам сообщается, что авторская сказка - "всегда узнаваемая, знакомая и интересная"10. Интересная? Пожалуй! Но как же она будет узнаваемой, да еще всегда (т.е. безошибочно!), если большинство исследователей до сих пор не определились с тем, что такое эта самая авторская сказка (которую, как мы помним, нужно отличать еще и от писательской, нефольклорной etc.) и почему-то путаются с "проведением водоразделов" (т.е. как раз таки не узнают-с!)?
Надо полагать, приведенных примеров вполне достаточно, чтобы в качестве насущнейшей задачей изучения литературной сказки (особенно - в типологическом аспекте) обозначить необходимость ее адекватного жанрово-видового определения.
Здесь возможны два варианта решения проблемы. Первый -это критический анализ уже существующих в литературоведении определений, их корректировка (возможно, с привлечением более показательных текстов) и получение некоей формулы. Второй -попытка адаптации к литературной сказке тех определений, которые были даны в отношении фольклорной. В обоих случаях следует помнить о диктате самой сказочной формы, чтобы проявления такого диктата, почти всегда имплицитные, не принимались за некомпетентность ученых.
Начнем с первого. В своем послесловии к книге Проппа "Русская сказка" Ю. Рассказов обратил внимание на то, что работы Владимира Яковлевича, посвященные данной теме (вот он, диктат формы), сами по себе "имеют жанровую структуру сказки. Нетрудно заметить, что в последней (а именно в той, к которой пишется послесловие - П.Р.) содержатся не только, как минимум, четыре "Морфологии"... но и обычаи истории собирания и понимания сказок и обычаи ее бытования. Все это сочетается в одно целое: реальная история изучения, сомнительная теоретическая интерпретация Проппа, реальная жизнь сказочников. Наконец, в "Исторических корнях" рассмотрено движение, превращение диспозиции"11.
Поразительно, но то же самое верно и в отношении большинства существующих определений литературной сказки (а значит, и работ в целом). Разница заключается лишь в том, что они имеют структуру не волшебной, а докучной сказки.
Возьмем в качестве примера попытки обозначить жанровое своеобразие сказочной прозы Г.Х. Андерсена. Л. Брауде еще в семидесятых годах прошлого века назвала его "основоположником датской и мировой литературной сказки", "сказочником XIX в., сказочником своей эпохи"12. Более того, исследователь вполне солидарна с мнением своего коллеги из Германии К. Эрлахера, который полагал, что "если имя братьев Гримм... может "pars pro toto" вполне заменить понятие "народная сказка", то имя Андерсена является синонимом слова "поэт" и понятия "сказка литературная"" . А если припомнить также, что сказка вообще стала благодаря романтикам каноном поэзии (Шлегель, Новалис), то резонно было бы ожидать окончательного прояснения ее сущности. Л.Ю. Брауде, разумеется, сделала это, причем исследуемое понятие, по-видимому, показалось ей настолько очевидным, что вместо собственной формулировки она предложила читателю довольно пространную и, как мы увидим, совершенно ничего не объясняющую цитату. "Гениально определил сущность андерсеновской сказки Бьёрнсон: "Теперь, после того, как Андерсен, часто невольно, отходил от жанра романа, драмы философского рассказа лишь для того, чтобы дать всем этим подавляемым росткам пробиться, как дубу сквозь утес, теперь у него, боже помоги мне, и драма, и роман, и его философия наличествуют в сказке. То, что это больше не сказка, - само собой разумеется. Это нечто андерсоновское и совершенно не подходящее к литературной аптеке... это нечто, не имеющее границ ни сверху, ни снизу, следовательно, и по своей форме... Но вся эта стихийность и то, что все формы и весь мир трагического, комического, лирического, эпического, песни, проповеди, шутки, все живое и безжизненное сливаются здесь воедино, как в раю, заставляют трепетать в ожидании следующей работы""14.
Докучные сказки Александра Вельтмана
Говорить о крайней противоречивости оценок творчества А. Вельтмана критикой XIX века давно уже стало общим местом1. Возвращение писателя из незаслуженного забвения в "большую" литературу в веке XX также не устранило этой пестроты суждений, хотя, конечно, сегодня речь идет не столько об уяснении роли и места писателя в литературном процессе, сколько о терминологической разноголосице (особенно в вопросах жанра), об отсутствии выверенных концепций его творчества в целом и некоторых ключевых произведений в частности.
Случается, что в иных изданиях без всяких объяснений под одной обложкой сталкиваются совершенно противоположные точки зрения. В 1985 вышла в свет массовым тиражом книга "А.Ф. Вельтман. Романы", куда среди прочих произведений ("Светославич, вражий питомец..." и "Райна, королевна Болгарская") был включен "Кощей бессмертный". Главное действующее лицо этой "былины старого времени", Ива Олелькович Пута-Зарев, автором вступительной статьи В. Калугиным рассматривается в качестве русского Дон Кихота , тогда как А. Богданов, автор послесловия, убежден, что в образе "ненужного и в жизни лишнего" чудо-богатыря А. Вельтман изобразил "далекую от идеализации "бессмертную" фигуру барина" .
Публикаторы противоречат друг другу не только в том, что касается интерпретации характеров отдельных персонажей. Столь же несходны они и в своих взглядах на жанровую природу возвращаемых читателю (стоит заметить, возвращаемых совместными усилиями) романов. А. Богданов отмечает необычность их формы. "Она ставит в тупик критиков, тщетно пытающихся охарактеризовать "Кощея" и "Светославича" с помощью понятий "условной историчности", "гротескной феерии", "пародийного рассказа" и тому подобных терминов "традиционной" литературы"4.
Однако вместо того, чтобы четко определить жанровое своеобразие указанных сочинений (надо полагать, в терминах лишь одному ему доступной "нетрадиционной" литературы), А. Богданов авторитетно заявляет, что "... форма никогда не была для писателя самоцелью"5, и переходит к источниковедческому анализу работы Вельтмана-историка, как будто бы материал, положенный в основу произведения, всецело задает также и его структуру или жанр.
В. Калугин в концептуальных вопросах действует более решительно. "Все встанет на свои места, - пишет он, - если мы попытаемся рассмотреть эти произведения... как своеобразные романы-сказки" . Однако заявленного рассмотрения не получилось: исследователь вполне заслуженно поместил А. Вельтмана в пантеон русских сказочников наравне с А. Пушкиным, В. Одоевским, О. Сомовым и В. Далем, но что касается непосредственно вопросов сказочной поэтики (тем более в ее жанровом аспекте), то он ограничился лишь констатацией очевидного, а именно того, что основой данной поэтики является "установка на вымысел". Вновь не обошлось без терминологической путаницы: "...определяющим художественным приемом остается все-таки сказка, ее "установка на вымысел""7. Как видим, частный прием оказывается синонимичен жанру в целом.
Подобные оплошности, по-видимому, следует объяснить абсолютной априорностью некоторых литературоведческих терминов, точнее слов, чей терминологический статус представляется самоочевидным, не требующим никаких специальных пояснений. Верная по существу мысль В. Калугина о необходимости рассмотрения романов А. Вельтмана 30 - 40-х гг. XIX века в контексте русской сказочной прозы, переживавшей приблизительно тогда же небывалый подъем, не смогла оформиться даже в виде рабочей гипотезы, а тем более строго продуманной и четко аргументированной концепции, так и оставшись блестящей догадкой исследователя.
Впрочем, не стоит удивляться: формулировка базисных положений той или иной теории всегда вызывает определенные затруднения, поскольку в качестве базисных (да и вообще в качестве положений) они могут состояться, лишь совпав с итоговыми выводами, конечными результатами долгой и кропотливой работы. Такая работа несколько позднее была проделана М.Н. Липовецким, автором замечательной монографии, посвященной поэтике литературной сказки. Остановимся на ней несколько подробнее.
Развивая бахтинскую теорию "памяти жанра", ученый выработал чрезвычайно емкое и лаконичное определение сказочной художественности: "... сочетание ядерных структур хронотопа и субъектной организации волшебной сказки образует структурный центр, "порождающий механизм" любого конкретного произведения этого жанра. Особая жанровая ситуация плюс повествовательный артистизм, игровое начало - вот, вероятно, самая краткая формула сказочной художественности в ее жанровом аспекте" . Несколько прямолинейная апелляция только и исключительно к волшебной сказке при разговоре о сказке литературной не смущает ученого, поскольку он убежден, что последняя представляет собой ""чистый" результат активности "памяти жанра""9 или метажанра, трактуемого именно как волшебная сказка. Попытаемся применить формулу Липовецкого (пока без всякой корректировки) к романам Вельтмана 1830 - 40-х годов и для начала определимся со спецификой жанровой ситуации. Одна из важнейших составляющих сказочного хронотопа -"адетерминированная модель действительности"10. Это означает, что в сказке "... изображается мир, где в принципе все может случиться, где невозможное, нереальное возможно, где фантастическое представляет собой не частное допущение, а входит в порядок вещей"11. По мнению исследователя, формирование подобной модели обусловлено в волшебной сказке актуализацией мифологической концепции хаоса. Надо полагать, нет особой необходимости говорить о том, что в прозе Вельтмана фантастика, причем именно в ее сказочно-мифологическом аспекте, присутствует с избытком.
Что же является второй составляющей данного хронотопа? "На фоне картины мира, - пишет М. Липовецкий, - где, кажется, безраздельно господствует фантастическая случайность, неуклонно утверждает себя строгая сказочная логика, устойчивая закономерность, естественно, но незаметно подчиняющая себе сферу адетерминированности, отменяющая власть случая. ... Причем принципиально важно, что это закономерность нравстве н н а я"12. И далее: "Нравственные качества героя выступают на первый план и при завоевании расположения волшебного помощника, и при получении волшебного средства, и при добывании невесты, и при ликвидации недостачи, и при соперничестве с ложным героем" . Таким образом, жанровая ситуация сказки в самом общем виде определяется, по Липовецкому, как совокупность адетерминированной, адогамтической действительности и регулирующего его нравственного закона.
Эта точка зрения не вполне справедлива, поскольку уже давно доказано, что объяснения сказочного действия фактами житейской морали (не важно, приобретает она статус нравственного закона или нет) абсолютно неправомочны . Следовательно, гармонизирующее начало нам следует искать не в этической, а в эстетической сфере. При всей определенности морально-этических воззрений писателя нравственный закон не может быть монопольным регулятором хаоса в его произведениях 30-х годов, особенно с учетом их жанровой природы. И хотя семейная коллизия в романах-сказках Вельтмана вполне несомненна, ее трудно назвать определяющей. Так, ликвидация недостачи Ивой Олельковичем выглядит явно комично, поскольку он обретает, причем абсолютно случайно, не похищенную, а сбежавшую от него супругу, к тому же сделавшуюся кликушей благодаря исключительной ветрености пана Воймира15. Что же касается воссоединения Зои Романовны и Лиманского ("Сердце и Думка") , а также Емельяна Герасимовича и Вареньки ("Новый Емеля, или Превращения")17, то эти свадьбы вполне условны и указывают преимущественно на формальную исчерпанность сюжета. Кроме того, требуемое законами жанра обязательное торжество добра ощущается писателем как литературный "окостенизм", который необходимо остранить. "Для Вельтмана, - справедливо отмечает А. Чернов, - характерно ироническое отношение к штампу, "традиции" (что само по себе также указывает на определенную традицию), он часто и разносторонне использует штампы в полемических целях" . Следует добавить, не только в полемических. Обыгрывание литературного штампа, характерное для поэтики романтизма, в произведениях писателя нередко ложится в основу сюжета, движет интригой, конституирует романное целое - короче говоря, способствует упорядочению текста. Подобного рода явления мы просто обязаны числить по разряду "повествовательного артистизма", и, таким образом, признать, что роль гармонизирующего начала в вельтмановских романах-сказках выполняет непосредственно язык, слово само по себе, нередко даже в своей отдельности.
Мистериальная сказка Владимира Одоевского
Творчество Владимира Одоевского в контексте русской сказочной прозы XIX века требует к себе исключительного внимания и, безусловно, заслуживает отдельного капитального труда. Однако в первую очередь необходимо установить, какое место в контексте других произведений данного автора занимает литературная сказка. Как ни странно, с момента выхода в свет фундаментального труда П.Н. Сакулина1, где подробно проанализированы практически есе сказки В.Ф. Одоевского, включая неизданные, и где последовательность и теснота фактографического ряда уже сами по себе могут рассматриваться как некая первичная теоретическая конструкция, не было предпринято попыток сколько-нибудь масштабного осмысления сказочной прозы писателя.
Дать исчерпывающий анализ поставленной проблемы не входит в нашу задачу, поэтому мы ограничимся установлением функционально-смысловых аспектов сказочной прозы рассматриваемого автора, что, безусловно, позволит расширить и уточнить типологию собственно литературной сказки в целом.
В отношении сказок В.Ф. Одоевского, благодаря прежде всего "Пестрым сказкам", единственному завершенному в этом "жанре" авторскому циклу, давно и достаточно прочно установилась та точка зрения, что большинство из них по сути являются аллегориями, причем порою надуманными, ходульными, а следовательно, не вполне относящимися к сфере эстетического. "Внутренний смысл их, - отмечал еще Н.А. Полевой, - нравоучение, а форма - аллегория. Из каждой пестрой сказки можно извлечь преблагоразумное, назидательное изречение; форма всех их чисто аллегорическая; следственно Автор возвратился к забытому, несообразному с нашим веком роду распространенной басніі" . Таким образом, критик весьма невысоко оценил художественные достоинства сказок В.Ф. Одоевского, не просто отказав писателю в звании новатора, но прямо обвинив его в старомодности, в возврате к примитивной классицистской и просветительской дидактике, в воскрешении традиций чуть ли не Ф. Эмина, который, кстати, нередко именовал свои "Нравоучительные басни..." сказками.
Точка зрения Полевого, во многом, безусловно, справедливая, фактически не подвергалась пересмотру в отечественном литературоведении. Например, М.А. Турьян, крупнейший современной специалист по творчеству В.Ф. Одоевского, дала поистине уничтожающую характеристику произведению, которое открывает цикл "Пестрые сказки" (и уже по одному этому, казалось бы, заслуживающет более пристального и, так сказать, любовного внимания): "Следует... признаться, что художественное воплощение проблем, намеченных в "Реторте", Одоевскому явно не удалось, впрочем, в этом смысле "Реторта" не составляет исключения в цикле (неужели весь цикл плох? - П.Р.). Холодная умозрительность дидактика и рационалиста, вполне впитавшего классицистские традиции, лишала его надуманные аллегории всякой жизни"3. Впрочем, та же М.А. Турьян совершенно справедливо связывала "Пестрые сказки" с "Русскими ночами", бесспорно, вершинным творческим достижением - не только по признаку фактической завершенности, но и по сходству поднимаемых в них вопросов4. К сожалению, исследовательница специально не останавливается на более подробном прояснении этого сходства, но уже тот факт, что "Пестрые сказки" не просто помещены в контекст философских исканий В.Ф. Одоевского в целом, но и признаны их отправной точкой, позволяет значительно сгладить категоричность оценки сказочной прозы писателя. Иносказательное задание многих его произведений в этом "жанре" отрицать нелепо, но в самом ли деле из них нельзя извлечь ничего, кроме "преблагоразумного, назидательного изречения"? Но, может быть, имеет смысл уточнить означаемое!
Известно, что сказка среди прочих эпических жанров характеризуется прежде всего тем, что выполняет преимущественно эстетическую функцию. Это верно уже в отношении фольклорных образцов. "...Доминирует во всех... видах сказочной прозы -эстетическая функция, делающая их поэтическим вымыслом, объединяющая их в один род"5, - писала Э.В. Померанцева. Что касается В.Ф. Одоевского, то даже с учетом бесспорной склонности к резонерству, его отличает предельно четкое осознание примата эстетики над этикой. В сущности, и резонировал писатель по поводу таких вещей, как, например, мысль и выражение, сущее и должное etc., т.е. в конечном итоге - по поводу Истины и возможностей ее достижения.
В первой главе мы отнесли литературные сказки с иносказательным заданием к группе индивидуально-авторских. Тем не менее это задание у В.Ф. Одоевского в силу своей специфики тяготеет отнюдь не к басенной поэтике, но к мистериальной поэтике жизнетворческого акта.
"На л. 19 переплета 20, сбоку, без связи с общим планом (но против того места, где говорится о службе Гомозейки у купца), -отметил П.Н. Сакулин, анализируя неоконченную программу "Жизни и похождений Иринея Модестовича...", - находится следующая интересная запись: "Мысль, которая рождается в И.М. помирить книги со светом и свет с книгами (курсив П.Н. Сакулина. -П.Р.); доселе они были две параллельные линии, и человек, читая книгу, в которой выставлен бескорыстный, в то же время жертвовал своим другом для своей выгоды. Вообще он живет вечно вне себя -его задушит недосказанная мысль". Ценные штрихи для характеристики Одоевского - Гомозейки. Наш идеалист также принужден жить вне себя, его также мучит недосказанная мысль, и одной из реальных его целей является сближение светского общества с книгою, т.е. с наукой и литературой, уничтожение разрыва между книжными идеями и жизнью"6.
Исследователь слишком робко комментируют эту, бесспорно, интересную запись. В действительности речь идет не о дополнительном просвещении "светской черни", не о воспитании вкуса к высокому искусству, но о полном слиянии жизни и искусства (иначе достаточно было бы примирить лишь свет с книгами, но никак не наоборот). Мысль должна высказаться в поступке, в мистериальном жизнетворческом акте.
Таким образом, центральную задачу, решаемую в третьей главе нашего исследования, необходимо обозначить как выявление мистериальной функции сказочной поэтики В. Ф. Одоевского. Отметим, что в творчестве писателя в целом актуализируется совершенно специфический смысловой ракурс понятия мистериалъность, связанный "не столько с жанром, сколько со значением мистерии как особого рода онтологического таинства... от века заложенного в Божественный Замысел мироздания с целью обеспечить миру космологическую стратегию вечного движения, заключающуюся, прежде всего... в... прорыве на новый, более высокий, а значит, приближенный к Истине бытийной уровень"7. Онтологическая направленность исканий В.Ф. Одоевского вовсе не отменяет разговора о его произведениях в терминах эстетики, ориентированной на законченную, художественно оформленную "вещь", лишь потенциально направленную на превращение, так сказать, в реальность первого порядка. Более того, это означает, что сказки В.Ф. Одоевского следует отнести все же к собственно литературным, поскольку в них речевая ситуация воспроизводится именно как ситуация в том числе житейская.
Чтобы более отчетливо определить мистериальную сказку как жанровую разновидность собственно литературной, необходимо прежде всего восстановить целостную картину развития сказочной прозы в творчестве писателя. Это уже сделал П.Н. Сакулин, и мы обозначим только узловые моменты.
Начальный этап - так называемые "Сказки Каллидора" . В первой из них, озаглавленной "Новая мифология", повествуется о неких эфиридах (центробежных силах или духах, обитающих в мечтах человека) и кардиадах (центростремительных силах, гнездящихся в человеческом сердце), об их жизни и способах взаимодействия. Во второй ("Музыкальный инструмент") - о созерцании одною из эфирид планеты Земля, кажущейся со стороны пылинкой, но вместе с тем похожей (акустически) на эолову арфу. "Насколько можно понять из сохранившихся отрывков, - пишет Сакулин, - сказки рассказывает дедушка; его слушают бабушка, просвирня и городничий - все люди филистерского настроения, не способные подняться на высоту его идеалистических переживаний". Ни "Новая мифология", ни "Музыкальный инструмент" не производят на аудиторию особого впечатления. Бабка, просвирня и городничий просят рассказать им что-нибудь попроще.
Кумулятивная сказка К.К. Случевского
Феномен сказок К.К. Случевского состоит в том, что, будучи весьма немногочисленны (сам автор в собрании сочинений 1898 года классифицировал таким образом всего девять произведений), они тем не менее репрезентирует едва ли не все жанровые разновидности литературной сказки XIX века. При этом, насколько нам известно, сказочная проза писателя еще ни разу не становились предметом серьезного научного анализа. Отсутствие историко-культурных и теоретических работ по данной теме заставило нас придерживаться в основном дескриптивного метода исследования. Отсюда и некоторый эмпиризм предлагаемых ниже заметок, ясно нами осознаваемый. В то же время, говоря о проблемах жанровой типологии русской сказочной прозы, нельзя не предпринять попытки классифицировать сказки К.К. Случевского, по крайней мере, отметить наиболее совершенные в типологическом смысле образцы.
Мы ограничимся подробным рассмотрением двух произведений, которые с учетом проделанной выше работы смело можно отнести к собственно литературным сказкам. Это "Альгоя" (IV, 223 - 234) и "Сказка тысяча второй ночи" (VI, 74 - 80). Что касается других произведений, таких, как сего "Любовь сокола" (IV, 235 - 246), "Идол" (IV, 247 - 261), "Грамматическая сказка" (IV, 262 - 276), "Сосун" (IV, 277 - 293), "Господин Может Быть" (IV, 294 305), "Дымный человек" (IV, 306 - 312), "Чудесная гитара" (IV, 313 - 318) и "Верба" (IV, 319 - 323), то в рамках настоящего исследования будет вполне допустимо ограничиться чистой дескрипцией, что в любом случае поможет наконец ввести их в научный оборот.
Сразу оговоримся, что авторская установка на сказку в отношении творчества К.К. Случевского не может служить критерием уточнения жанровой природы анализируемого текста. Писатель, по-видимому, разделял обывательское отношение к сказке как к некоей свалочной яме всевозможных несообразностей, лишь из приличия именуемых чудесами. В "Господине Может Быть" встречаются прямо уничижительные характеристики: "По правде сказать, - признается рассказчик, - при первых моих впечатлениях в этом сказочном мире я, действительно, подумал о чем-то идиотическом..." (дело в том, что жители утопии, где царствует господин Может Быть, никогда не грустят и не хмурятся - с их уст не сходит мягкая улыбка, верный признак слабоумия).
Героиня "Полусказки" Мэри "... имела в своем бытии чрезвычайно много сказочных элементов", а именно: недоношенность (sic!), ум, красоту, удачливость (выиграла в лотерею 20.000) и, наконец, дар ясновидения (отыскивает клады, гадая на картах). "...В ней, действительно, было что-то чудесное, -настаивает автор, - совсем не заурядное. Вся судьба ее отдавала сказкою".
Впрочем, субъективное отношение к выбранной форме ничуть не отменяет ее объективного диктата. Именно поэтому среди десяти названных нами сказок минимум четыре ("Альгоя", "Любовь сокола", "Сосун", "Сказка тысяча второй ночи") следует признать не только бесспорными творческими удачами К.К. Случевского, но и вообще жемчужинами русской сказочной прозы второй половины XIX века Первая же и последняя, по нашему мнению, могут быть причислены к жанру собственно литературной сказки, в силу чего мы и остановливаемся на них подробнее.
Начнем с "Альгои", для простоты и удобства используя классический пропповский инструментарий.
1. Исходная ситуация сразу задает полярность мира. С одной стороны - царство порока, с другой - главная героиня и ее добродетельные родители.
"В той богатой, просвещенной, но глубоко-развратной стране, где жила Альгоя, существовал очень странный город, жители которого занимались преступным и постыдным ремеслом. Это был большой и богатый город, почти самый богатый, самый умный из всех. Он посвятил себя воспитанию роскошных женщин и поставлял их другим городам царства...".
"В той богатой, но уже глубоко развращенной стране вырастала чудесная девочка - Альгоя. Она была единственной дочерью у своих родителей, и замечательно, что в очень древнем роде их не совершилось никогда ни одного преступления. Это был поистине чуть шли не единственный род на земле".
Полярность реализуется уже в образе самой Альгои через оппозицию преизбытка/недостачи, соотносимых как план содержания и план выражения, на что следует обратить особое внимание, поскольку именно окончательное сведение воедино обоих планов и будет означать в дальнейшем натурализацию чуда.
Беседуют отец и мать Альгои:
"- Милая у нас девочка! - говаривал отец.
- Поэтому-то не жилица она у нас, - с грустию добавляла мать".
Очевидно, что это добавление содержит в себе двоякий смысл:
а) она прекрасна - следовательно, ее похитят и увезут в Город порока с целью воспитать из нее куртизанку;
б) она прекрасна - следовательно, ей вообще не место на этой земле (недаром в финале Бог цветов забирает ее к себе).
То, что преизбыток и недостача неразрывно слиты друг с другом, подтверждается символической гипертрофией ведущего, аккумулируемого качества героя. Несчастья Альгои (недостача) есть выражение ее внутренней красоты (преизбыток). Причем важно, что динамика развития сюжета, в сущности, диктуется исключительно пластическими соображениями - дать максимально емкий, эмблематический образ.
"Альгое минуло тринадцать лет, и она страстно любила цветы; близкое поле и далекий лес и цветник отцовского сада сияли ее молчаливыми любимцами. Страна была теплая, цветы росли роскошные, и бесконечно раскидывалось вокруг Альгои царство ее любви. Мечты девочки покоились на пестрых и душистых лепесточках, на бархатистых коронках и уносились в неподвижном океане благоуханий в далекое неизвестное, туда, где в небе, в опаловых переливах занимается заря, где, должно быть, очень хорошо и очень весело".
Цветы - ее родина, ее любовь, но одновременно - обетование иного царства.
2. Вредительство - похищение, увоз. Альгоя "очутилась в руках одного из опытнейших и именитейших граждан" города, притом исключительного умельца по части возделывания женской красоты.
"Никто лучше этого человека не мог подметить особенностей характера девушки, с тем чтобы вернее овладеть ею. Никто не принимался за дело с такою уверенностью в успехе, так терпеливо, так вкрадчиво. Никто искреннее его не убеждал, не преодолевал сопротивления стыдливости; никто не умел выследить с таким знанием и вниманием действие на организм своих пленниц тех или иных настоев; никто не подносил их так кстати, с такою предупредительностью; ни у кого, наконец, не собиралось большего количества богатых гостей и ни у кого не короталось время безумнее и веселее".
3. Канун трансфигурации - неудача вредительства (Под трансфигурацией в данном случае мы понимаем изменение образа героя в сторону эмблематизма, что, на наш взгляд, созвучно пропповской трактовке термина, подразумевающей придание низкому героя нового, высокого облика, более соответствующего его внутренней сути).
"Задумал он сделать из Альгои что-то невиданное и неслыханное и приступил к делу". Приступил - и сразу же понял, что ничего не выйдет. Девушка стала угасать, а в городе подобных смертей не любили. "В таких случаях эти добрые люди поступали по обычаю, временем и законом освященному и каждому из них хорошо известному. Обреченную на смерть вывозили или выносили, тайно от всех, далеко от города, в степь, на произвол судьбы..."
