Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Поэтика Олега Чухомнсва: скрытое новаторство ...29
В ведение 29
1. Стиховые формы ...— ., 35
1.1. Метрика ,.,...35
1.2. Ритмика 37
1.3. Фоника 40
1.4. Рифма 40
1.5. Строфика.. 43
1.6. Графика 45
2. Стилистика,.,. , ...,...,,...,, ..,,,,,, , 48
2.1. Лексика и фразеология 48
2.2. Антитезы и оксюмороны ...52
2.3. Языковая игра ,.,... ,,.. ...53
2.4. Палиндромы 61
2.5. Слова-сигналы..., ...63
2.6. Заглавия 74
2.7. Синтаксис 75
3. ОсЕювпые мотивы 78
4. Композиция '. .,...,,.,.,82
5. Прозаизация поэзии...,.,,,..,,,..,,. 84
6. Микроцитатность 95
7. Макроци тати ость , „ ,,,,,... 107
7.1. Работа с семантическим ореолом размера 108
7.1.1. АмА аа: «Дельвиг» : 108
7.1.2. Х8аа: «А бере зова кукушечка зимой не куковат...»..., і 14
7.2. Работа с жанрами , , ,.,..122
7.2.1. Ода: «Чаадаев на Басманной»,., 124
7.2.2. Ирои-комичеекий бурлеск: «Прощанье со старыми тетрадями... 131
7.2.3- Элегия: «Дом» 157
8. Лирозпика ...,...; 168
8.1. «Однофамилец. Городская история» ,.,,.,,,.. 171
8.2. «Спои. Семейная хроника» 203
9. Лирический герой Чухонцева 239
Выводы .,...,.,,..., ..—,,...241
Главк вторая. Поэтика Алексея Цветкова: неомодерннзм 245
Введение , 245
S 1. Стихоаыеформы ...247
1.1. Метрика... 247
1.2. Ритмика , ,, 252
1.3. Фоника 252
1.4. Рифма 253
(.5. Строфика ;... , 253
1.6. Графика и пунктуация 255
2. Стилистика ...259
2.1. Лексика и фразеология... 259
2.2. Заглавия 267
2.3. Языковая игра... 268
2.4. Синтаксис , , ,.,.,...275
3. Основные мотивы. ,.,.,.,..,..,.,.,...,... 284
4. Композиция .,.,292
5. Работа с подтекстом... ,,..,,..,,..,,,...,., 294
5.1. Метрические и строфические цитаты 297
5.2. Лексико-фразеологические и образные цитаты .301
5.3. Макроцитатность .,,.,,..,,.,...307
6. Цветков и Бродский ,,,...,,, , „314
7. Античное наследие в творчестве Цветкова 323
8. Лирический герой Цветкова... 344
Выводы... 346
Глава третья. Поэтика Сергея Гандлевскогої нсотрадицио«ализм ...349
Введение. 349
1. Стиховые формы —...352
1.1. Метрика ... ,.,,,,.,,,,,.,..,,, 352
1.2. Ритмика 354
J.3. Акцентуация 365
1.4. Фоника... 367
1.5. Рифма 368
1.6. Строфика. 374
1.7. Графика .,,,,.,, 376
2. Стилистика 378
2.1. Лексика и фразеология .378
2.2, Языковая игра... , , 384
2.3. Заглавия 386
2.4, Синтаксис 388
3. Основные мотивы 391
4. Композиция 396
5, Работа с подтекстом. , 398
5.1. Микроцитатность .,.,,,.,.,.,...,...401
5.2. Макроцитатность., ,.,,.,.. ,,.. 425
6. Лирический герой Гандлевского 437
Выводы ,,„ 446
Заключение 449
Библиография ...461
Введение к работе
Предмет настоящего исследования – стихи трёх крупнейших современных русских поэтов, Олега Чухонцева (1938), Алексея Цветкова (1947) и Сергея Гандлевского (1952). Даётся их целостный анализ в органической связи с контекстом предшествующей поэтической традиции, преимущественно отечественной.
Под этим контекстом понимается, прежде всего, обширный корпус текстов русских стихов XVIII-XX веков. На его фоне рассматривается не только рецепция и трансформация современными авторами наследия наиболее репрезентативных фигур русской поэтической культуры (Г.Державина, А.Пушкина, Е.Боратынского, В.Ходасевича, О.Мандельштама), но и творчества многих авторов второго и даже третьего ряда. Вторая компонента контекста поэтической традиции – конкретные жанры и отдельные индивидуальные темы, образы и мотивы широкого круга предшественников современных авторов, с которыми последние выстраивают те или иные отношения. Третья составляющая рассматриваемого понятия – устойчивые стиховые формы с их семантическими ореолами и набор поэтических ритмико-синтаксических, лексико-фразеологических и стилистических структур.
Для проблематики работы в равной степени важны как индивидуальные художественные миры в качестве уникальных эстетических объектов, так и сложный по составу историко-культурный стихотворный пласт ХVIII-XX веков – современность рассматривается на фоне традиции и как очередной её виток. С одной стороны, такой подход способствует более полному выявлению генезиса и типологии творчества поэтов, с другой – в некоторых случаях благодаря изучению значительных достижений современной поэтической практики возникает возможность по-новому осмыслить классические стихотворные ряды.
Воздействие на любого автора литературного контекста и в синхронном, и в диахронном аспектах носит характер объективного закона искусства. Сегодня представление о культуре вообще и поэтическом творчестве в частности как о пространстве работы с «чужим словом», о явлении цитатном в широком смысле воспринимается как аксиома.
В работе много внимания уделяется отысканию первоисточников конкретных произведений и вообще установлению литературной генетики конкретного автора. При этом основной интерес здесь сосредоточен не столько на самом факте обнаружения подтекстов, сколько на истолковании специфики взаимодействия поэта с традицией вкупе с рассмотрением стиховой техники. В синхроническом плане правомерна постановка проблемы – «как автор работает с традицией». Но в плане диахронии, с учётом опыта исторической поэтики, проблема закономерно может быть поставлена и по-иному – «как традиция работает с автором». Поэтому преображение традиции в поэтике конкретных крупных художников – это и воссоздание её на новом этапе, и её творческая трансформация.
Последняя треть ХХ века и нулевые годы нового тысячелетия – время исключительного стилистического разнообразия в русской поэзии, период появления и расцвета целого «букета» имён, творческая деятельность которых позволяет с уверенностью говорить об очередном важном рубеже, достигнутом отечественной стихотворной культурой. Однако для социокультурной ситуации в современной русской поэзии характерны не только очевидные достижения. В ней есть ряд проблемных зон и болевых точек. Одна из наиболее очевидных такова: по объективным причинам у большинства авторов, пришедших в литературу в последние годы, проявляется неуклонная тенденция к общему «проседанию» культурного уровня. Множественность связей, поверхностность впечатлений и увлечённость внешней стороной существования художественного бомонда, характерные для молодой генерации литераторов, идут рука об руку с заторможенностью поэтического роста, психологической и эстетической инфантильностью. В поэзию пришло поколение молодых людей, не знающих и не желающих знать творчество своих предшественников. Это приводит к закономерному выделению на их фоне представителей старшего поколения поэтов. Именно они фактически начинают отвечать за всю традицию русской поэзии, от которой многие представители новейших генераций сознательно или бессознательно отказываются, обедняя свою собственную стиховую практику.
В период, когда в литературе и искусстве нет доминантного течения, а художественные установки любой поэтической группы могут быть аргументированно оспорены с позиций иных идейных и эстетических представлений, особый статус приобретают отдельные авторы, стремящиеся к художественной цельности на основе синтеза культурных форм и смыслов предшественников. Такие фигуры естественным образом воспринимаются связующими звеньями между представителями множества альтернативных писательских и читательских объединений: вокруг них возможно выстраивание некой иерархии и обозначение определённой аксиологии. Авторов подобного склада немного, и на них ложится особая ответственность – быть посредниками между предшествующей традицией и современным состоянием культуры, когда большинство пишущих либо усомнилось в возможности художественного акта, имеющего синтетическое значение, либо вообще не стремится к такой цели.
В настоящее время известны немногие поэты, авторитет и «вес» которых признаются зачастую не только их сторонниками, но и представителями иных эстетических групп. Среди этих фигур – Олег Чухонцев, Алексей Цветков и Сергей Гандлевский.
Все трое – давно сложившиеся авторы с отчётливо индивидуальной поэтикой и стратегией литературного поведения. Вместе с тем между ними существуют объективные точки соприкосновения:
– формирование в условиях раздробления русской литературы на советскую/антисоветскую/андеграундную;
– искренний интерес к традиции и богатый подтекстовый пласт в их стихах;
– высокая стиховая культура;
– отстранённое отношение к постмодернистской эстетике и практике;
– влияние на своих современников, представителей преимущественно младших поколений.
Актуальность исследования определяется малоизученностью русской поэтической культуры рубежа ХХ-ХХI веков. Выявление путей и форм развития индивидуальных поэтик ведущих современных авторов на фоне общерусского поэтического пространства двух последних столетий способствует осмыслению закономерностей процессов, происходящих в русской поэзии наших дней в её целостности и многообразии.
Степень разработанности проблемы. Творчество О.Чухонцева, А.Цветкова и С.Гандлевского неоднократно освещалось в критике, но литературоведением изучено мало и несистематично. О Чухонцеве первые критические отзывы появились ещё в шестидесятые годы. О Цветкове и Гандлевском критики начали писать с перестроечного времени. Их творчество стало известно широкому читателю только с середины девяностых годов (обзоры критической литературы по авторам даны в соответствующих главах).
Литературоведение к поэзии Чухонцева за исключениями статей библиографического характера практически не обращалось. О творчестве Цветкова и Гандлевского имеются отдельные работы М.Безродного, О.Лекманова, А.Жолковского, А.Белоусовой и К.Головастикова, в основном представляющие анализ конкретных стихотворений. Всестороннее филологическое изучение поэзии О.Чухонцева, А.Цветкова и С.Гандлевского не осуществлялось.
Объект исследования – индивидуальные художественные системы трёх ведущих современных русских поэтов и их поэтические стратегии, рассматриваемые в широком культурном контексте.
Материал исследования – в первую очередь, все стихотворные тексты авторов, опубликованные на начало 2010 года. В качестве дополнительных источников привлекались их проза, критика и эссеистика. Второй круг использованных в работе источников – русская поэтическая традиция середины XVIII-конца XX вв. (произведения более 250 авторов от В.Тредиаковского до М.Амелина), а также отдельные тексты западноевропейской и античной литератур.
Цель исследования – изучить эстетические ориентиры трёх значительных современных поэтов – О.Чухонцева, А.Цветкова и С.Гандлевского – проанализировать их индивидуальную поэтику, показать её органическую связь с предшествующей русской поэтической культурой и с современными художественными исканиями.
В соответствии с целью были определены следующие основные задачи исследования:
– описать в первом приближении стиховые формы авторов и проинтерпретировать полученные результаты в рамках традиции русского стиха;
– дать общую характеристику стилистики авторов и основных жанровых модификаций их поэзии;
– выявить и проанализировать влияние традиции на творчество поэтов как в формальном, так и в содержательном отношении: выделить поэтические явления, важные для формирования их художественных миров, истолковать конкретные текстуальные связи их поэзии со стихами предшественников;
– обозначить основные мотивы в творчестве указанных поэтов;
– дать характеристику лирическим героям каждого из них;
– на основе полученных выводов вписать авторов в контекст русской поэтической традиции.
Научная новизна работы. Впервые в отечественном литературоведении
– выполнено целостное исследование поэтического творчества О.Чухонцева, А.Цветкова и С.Гандлевского;
– в научный оборот введён новый обширный материал (весь корпус поэтических текстов О.Чухонцева, А.Цветкова и С.Гандлевского на начало 2010 года);
– проанализированы основные особенности версификации авторов;
– даны характеристики авторских стилей и жанровых ориентиров поэтов;
– обозначены устойчивые поэтические мотивы авторов;
– детально исследовано конкретное текстуальное влияние традиции на творчество поэтов, обнаружены многочисленные первоисточники их стихов, множество цитат, аллюзий и реминисценций;
– даны характеристики образов лирических героев поэтов;
– выявлен ряд новых фактов из истории русской поэзии XVIII-XX вв., касающихся семантики стиховых размеров и источников ряда произведений, как классических, так и современных.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из диссертации объёмом 542 страницы, содержащей введение, три главы, заключение и список использованной литературы (945 наименований), а также Приложения к диссертации объёмом 267 страниц.
Первая, вторая и третья главы посвящены анализу персональной поэтики каждого из трёх авторов. В заключении подводятся итоги исследования. В Приложение к диссертации вынесены материалы, наблюдения и фрагменты исследования, по соображениям их композиции и объёма не включённые в основной текст (ряд примеров аллюзий и параллелей в их стихах, экскурсы в традицию, обсуждение отдельных проблем и вопросов, сопутствующих теме диссертации).
Методологическая основа исследования. Работа была ориентирована на анализ и интерпретацию как общих формальных аспектов стихов трёх поэтов, так и сущностных в их совокупности. При этом дескриптивный подход к поэтическому тексту мыслился как исходный. В то же время описательность использовалась с учётом эстетического своеобразия конкретных текстов. Отсюда следовала необходимость сочетать в работе различные подходы к художественному тексту – от статистически-стиховедческого, где рассматривается не столько «алгебра», сколько «арифметика» гармонии (характеристика основных особенностей метрики, ритмики, строфики etc.), до описания и выявления иных уровней изучаемого объекта: стилистики, лейтмотивов лирики, образа лирического героя, подтекстов ряда произведений и т.д. Сохранение баланса при сочетании различных методик полнее всего отвечало задаче целостного восприятия поэтики и способствовало объёмному видению каждого конкретного объекта исследования.
Методологической базой работы стали труды и научные взгляды ряда филологов. Стиховедческая проблематика рассматривалась преимущественно с опорой на труды Б.И.Ярхо, М.Л.Гаспарова, М.И.Шапира. Генетическая и типологическая связь с традицией изучалась в первую очередь под влиянием трудов А.Н.Веселовского, Ю.М.Лотмана, В.Э.Вацуро и С.Н.Бройтмана. При рассмотрении проблем подтекстовых и контекстуальных связей учитывался научный опыт К.Ф.Тарановского, О.Ронена, Р.Д.Тименчика, А.К.Жолковского. Выявление мотивов и лейтмотивов творчества поэтов шло с опорой на методологию мотивного анализа Б.М.Гаспарова и порождающую поэтику А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова. В конкретных вопросах был учтён научный опыт Г.О.Винокура, А.Б.Пеньковского, Ю.И.Левина, Дж.Смита, Ю.Б.Орлицкого, О.И.Федотова, О.А.Проскурина, И.А.Пильщикова, О.А.Лекманова, М.В.Безродного и других.
Использованная в работе методология по поиску и выявлению источников не имеет отношения к теории интертекстуальности в том её изводе, который допускает произвольное отражение любого текста в любом. По нашему убеждению, тексты связаны с предшествующими обусловленно, и задача исследователя состоит в обнаружении этой реально существующей, исторически и культурно мотивированной, материально выраженной связи.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Поэтические стратегии О.Чухонцева, А.Цветкова и С.Гандлевского при всем их индивидуальном своеобразии основаны на глубоком знании русской поэтической традиции. Вне понимания всего богатства этих культурных связей их поэзия не может быть воспринята адекватно. Творчество каждого из них является уникальным и, вместе с тем, закономерным связующим звеном между русской поэзией ХVIII-XX веков и художественными новациями рубежа ХХ-ХХI веков.
2. И в советское, и постсоветское время позиции авторов были обособлены по отношению к главенствующим социокультурным явлениям. В 1970-80 годы все трое в той или иной степени стремились дистанцироваться от советской литературы, особенно в её официозных проявлениях. В 1990-2000 годы позиции Чухонцева, Цветкова и Гандлевского не совпадают с влиятельными тенденциями в современной поэзии, развивающейся в условиях постмодернистской ситуации. В соответствии с традицией «старой школы» русской литературы эти авторские позиции внятны и основаны на эстетико-этической аксиологии.
3. Ориентация на классическую культурную традицию видна в творчестве авторов уже на формальном уровне. Несмотря на разнообразие используемых версификационных техник, подавляющее большинство их произведений написано в рамках силлабо-тоники. Из пяти классических метров у поэтов первенствует традиционный для русского стиха ямб, а из ямбов – пятистопный.
Следование традиции в творчестве каждого из трёх поэтов не исключает и обращение к стиховым и стилистическим новациям, что проявляется у каждого индивидуально. Чухонцев одновременно с силлабо-тоникой активно разрабатывает область тонического стиха, в первую очередь – акцентного, Цветков обращается к силлабике, Гандлевский нередко использует неравностопный стих. Стиль Цветкова отличается внешней яркостью, подчас экстравагантностью. Слог Чухонцева основан на сложно и тонко организованной тесноте стихового ряда, полускрытом семантическом мерцании стилистически различных лексем и выражений. Лексико-фразеологическая палитра Гандлевского восходит к формулам поэзии золотого и серебряного веков, помещённых при этом в осовремененные и нетривиальные контексты.
4. Связь с традицией проявляется и в присутствии у всех трёх авторов образа лирического героя. Лирический герой Чухонцева открыт опыту как русской, так и мировой культуры и остро ощущает присутствие сверхреальности. Ему свойственна позиция духовной критики своего времени и самого себя, глубоко укоренённой в русской литературе ХVIII-ХХ веков. Лирический герой Цветкова «космополитичен», его занимают общефилософские проблемы смертности всего живого и вечной жизни, преодоления категории времени человеческим сознанием, тематика богоискательства и богоборчества. Лирический герой Гандлевского обитает в советском хронотопе, детально знает эту реальность, но отгораживается от чуждых ему образа жизни и ментальности личными переживаниями и непонятным большинству его соотечественников культурным бэкграундом.
5. Анализ индивидуальных поэтик позволил определить генезис формы, стилистики и семантики многих произведений авторов, тяготение поэтов к определённым жанровым канонам: для Чухонцева это героический эпос, для Цветкова – ода, для Гандлевского – элегия.
6. Поэтика каждого из авторов отличается богатством и нередко – неожиданностью синтеза определённых культурных ингредиентов. Фундаментом подтекстового пласта поэтики Чухонцева является русская классическая поэзия конца ХVIII–ХIХ веков с отдельными мощными влияниями классиков модернизма. Его поэтическая стратегия может быть обозначена как скрыто новаторская. Цветков по формальным признакам из всех троих наиболее близок постмодернизму, но в целом остаётся в рамках модернистского дискурса, его художественная система являет собой редкий в современной поэзии пример своеобразного неомодернизма. Гандлевский ориентируется на достижения золотого века, опыт отдельных представителей модернизма и избранных старших современников. Его консервативно-охранительную поэтику уместно квалифицировать как неотрадиционалистскую.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования её результатов и выводов в лекционных курсах по истории русской литературы ХIХ-ХХ веков, спецкурсах и семинарах, в школьном преподавании для углублённого изучения сложившейся в современной русской литературе поэтической ситуации.
Общие выводы исследования и содержащийся в нём проанализированный обширный свод конкретных примеров переосмысления и творческой переработки авторами традиции могут оказаться полезными при подготовке комментированных изданий стихов О.Чухонцева, А.Цветкова и С.Гандлевского.
Апробированная в работе методика анализа поэтических текстов, совмещающая в себе историко-культурный, генетический, типологический и стиховедческий подходы, может быть применена при изучении творчества других представителей современной русской поэзии. Выводы работы могут использоваться при общем исследовании литературного процесса рубежа тысячелетий.
Материал диссертационной работы и развитые в ней идеи внедрены в учебный процесс при чтении авторских курсов для студентов-филологов Казанского (Приволжского) федерального университета: «История русской литературы ХХ века», «Актуальные проблемы современной литературы», «Основные тенденции развития современной русской поэзии», «Стиховедение», «Современная русская критика».
Апробация работы. Положения исследования апробированы при чтении лекций в КГУ, университетах Швейцарии (Фрибург – 2001) и Федеративной республики Германии (Гиссен – 2004).
Основные идеи работы изложены в выступлениях на конференциях различного уровня: международных «Литература: миф и реальность» (Казань, КГПУ, 24-25 мая 2004), Международная научная конференция, посвящённая 200-летию КГУ (Казань, КГУ, 2004, 4-6 октября), «Магический реализм: теория и художественная практика» (Польша, Институт теории, театра и информационных систем, Лодзь, 2004, 6-9 декабря), «Русская словесность в контексте мировой культуры» (Москва, фонд Ф.М.Достоевского, 2004, 15-19 декабря), Международная научная конференция, посвящённая 50-летию журнала «Вопросы литературы» (Москва, 2007, 19-20 июня), Международная филологическая конференция к 45-летию М.И.Шапира (Москва, МГУ, 19-20 октября 2007), «Новая российская драма» (Казань, КГУ, май 2008), IX Международная конференция «Славянский стих: стиховедение и лингвистика» (Институт русского языка им. В.В.Виноградова РАН, Москва, 23-29 июня 2008 г.), «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (КГУ, 2008); на всероссийских конференциях «Христианская история и культура на пороге третьего тысячелетия» (КГУ и Казанская духовная семинария, 2000, 3-5 октября), «Homo scribens. Литературная критика в России: поэтика и политика» (Казань, 29 сентября – 2 октября 2008), «Стиховедческие чтения в РГГУ» (Москва, РГГУ, 14-15 декабря 2009); на итоговых научных конференциях КГУ (Казань, февраль 2001-2011 гг.).
Публикации. Содержание работы отражено в 46 статьях автора (из них 12 статей опубликованы в журналах, входящих в перечень ВАК РФ), в авторской и коллективной монографиях и в учебном пособии (см. список литературы).
Стиховые формы
Олег Чухонцев — одни из крупнейших современных русских поэтов. Некогда отодвинутый на периферию отечественной словесности за нелояльность к былому режиму, теперь он — обладатель впечатляющего ряда почетных, знаков отличия, в том числе Государственной премии РФ (1993), премий «Триумф» (2006) и «Поэт» (2007).
Значимость фиіурьі Олега Чухонцева в восприятии критики на протяжении полувека медленно, но неуклонно росло. В шестидесятые и семидесятые годы, когда публикации его стихов были сопряжены с рядом идеологических и цензурных трудностей, высказывания о нём были скупы (Рассадин 1962, Красухии 1966, 19666, Залищук 1977, Евтушенко 1977, Андреева 1978), Поэта часто вынужденно воспринимали в контексте так называемых «тихих лириков», противопоставлявшихся эстрадной поэзии. Это редуцировало и упрощало его художественный мир и в конечном итоге искажало его рецепцию, по полноцепного критического высказывания в те годы быть не могло. В аосьмидесятыс-начале девяностых о Чухонцеве также упоминали мало (Роднянская 1982, 1993, Чупринин 1983, Иванова 1984, Аннинский 1985, Винокурова 1985, Шайтанов 1985, Сидоров 1986, Красухип 1987, 19876, 1990), но уже по иным причинам: поэт ушёл в тень, почти не писал и не публиковал новых стихов, а тем временем в культуре и обществе происходило слишком много важных и громких событий, чтобы обращать внимание на молчание одного поэта, пусть и значительного. Наконец, и конце девяностых ситуация стала меняться. Чухонцев регулярно публикуется, его творчество оказывается в зоне внимания ведущих российских критиков (Фаликов 1996, Кенжеев 1996, Копелиович 1989, 2000, Иванова 1998, 2002, Шульпяков 2004, Шайтанов 1999, Лейдерман, Липовецкий 2001, Роднянская
(II 2000 и 2004 и др.). Именно в последние годы стали говорить о стиховом разнообразии и в то же время о стилистическом единстве его поэзии, о её связи с широким контекстом отечественной и мировой поэтической традиции (Иванова 1998, Шайтанов 1999, Амелии 2004, Пол и щук 2004, Роднянская 2006:142-161).
Вместе с теп цельное понимание значения и уровня деятельности Чухонцева за полвека работы в русской литературе по-прежнему не достигнуто и научно не представлено. Многие его сочинения прежних лот вообще не прочитаны и не осмыслены так, как они тою заслуживают, и не включены в историко-культурный контекст русской поэтической традиции. По отношению к Чухотщеву сохраняется парадоксальная ситуация: хотя имя поэта включено в академически вынеренные библиографические списки, эффект неадекватности восприятия его творчества заметен.
Исследователи литературы обходя] вниманием его фигуру. До сих пор ист работ, в которых поэтика Чухонцева рассматривалась бы всесторонне, отсутствуют исследования, посвященные связям его поэзии с предшественниками и современниками, подтекстовому пласту его стихов, не осознана его работа с семантикой устойчивых поэтических форм (эта задача практически не поставлена в филологической литературе), нет работ статистического, стиховедческого характера, не составлен частотный словарь его поэзии.
Чухонцев с начала вхождения в литературу был самодостаточен и не связан с какими-либо группами и объединениями. По всей видимости, именно эта позиция автора на протяжении всего его творческого пути создавала определённые социокультурные проблемы восприятия его стихов и неоднозначные отношения с аудиторией. «Недопонимание, по сути, запрограммировано, и не только из-за недомолвок, Это древняя гностическая традиция, где лирический поэт не только космическая антенна, но и аккумулятор иноприродных сил, познающий п себе и через себя преодолевающий разорванность мира. Отсюда и эффект непрочитаїшости» ЗІ (Чухонцев 1995:206) - писал Чухонцев о С,Липкине. С таким же основанием зги слова можно отнести и к самому Чухониеву.
В советское время его фигура не обладала специфическим ореолом борца за свободу либо эстета-маргинала из нонконформистской богемы. Со времён символистов идея превосходства жизнестроительства над текстом прочно вошла в умы, и художественный результат для многих ценителей литературы, в том числе и весьма искушённых, стал довеском к биографии. С этой точки зрения судьба Чухонцева почти бессобычийпа: хотя он и оказался в опале на долгие годы за «Повествование о Курбском» (1967), сочтённое откровенно антисоветским (Новицкий 196S), и выпустил первую небольшую книгу довольно поздно, в знаковые для русского стихотворца тридцать семь («Из трех тетрадей», 1976), в основном ничего громкого и сенсационного в его литературной жизни не было.
Чухонцев изначально оказался чужд советской поэзии (Чухонцев, Тарощина 1995). Здесь имеется в виду вовсе не противостояние официальной идеологии. «Советское гіі» стиха — это его однозначность, плоскостная семантическая организация, последовательная редукция мыслечувствия. Такой тип стиха Рїапримую хронологически с советским временем не связан и широко распространён по сию пору. На формальном уровне «СОВетскость» проявляется в первую очередь в примитивной риторичности, амплификации и декларативной штлегорич пости. В продукции подобного рода истинное развитие смысла подменяется сменой ряда картинок-образов, не изменяющих и усложняющих, а всего лишь иллюстрирующих начальный тезис, общую мысль, центральный образ или мотив.
Антитезы и оксюмороны
Отдельная небольшая, но своеобразная группа лингвистических кунштюков, встречающаяся в творчестве Чухопцева - палиндромы, Высший пилотаж палиндромной техники - эффект естественности звучания палиндрома, когда он не ощущается как речь сделанная: не «А Роза упала на лапу Лзора», как в хрестоматийном фольклорном примере, а «Я не моден, тут не до меня» (Д.Авалиаии),
Палиндром - прием экстравертный, броский и потому такой ннтровертный автор, как Чухонцев, пользуется им весьма скупо. На сегодняшний момент удалось выявить лишь один случай палиндрома-строки в лирическом стихотворении «А лишила Муза разума...». Кроме того, одно стихотворение из цикла «Три стих-я» — «Мотель летом...» — целиком написано палиндромной техникой, где используются как обычные палиндромы (одинаково читающиеся слева направо и справа налево), так и обратные (дающие при прочтении справа налево иной смысл).
Первый случай палиндрома у Чухонцсва представляет собой искусный языковой трюк: «Л лишила Муза разума,..», Это обратный палиндром: «Л Муза разума лишила». Он специфичен и с точки зрения метрики: слева направо это - четырёхстопный хорей, справа налево - четырехстопный ямб. Кроме того, перед нами еще и палиндром аллюзивпый: «А Муза памяти? Тютю, / ее давно и след простыл. / А Муза Разума? Она / сама в себе отражена / и по даст, зараза, в долг» (Лосев 2000:200» «Гроссбух»). В конечном итоге приём восходит к «Вакхической песне» Пушкина: «Да здравствуют музы, да здравствует разум!» (Пушкин 1977(2);240). Это отмстил сам Лосев: «Равными «да здравствует» Пушкин приветствует и священное безумие, и разум» (Лоееи 2010:14). Наконец, словесная игра в первой строке задаёт топ последующему стихотворению и теснейшим образом спаивается с семантикой всего опуса,
Игровые приёмы у Чухонцеві не служат созданию самоценного комического эффекта. Поэтическая игра и веселье у него напрямую не связаны. В своё время А.Тарковский обьяснил подобное явление так: неслияние серьёзного внутреннего Опыта с весельем игры, по его мнению, -вообще в традиции русской литературы, «ее неулыбчивого правдоискательства, смятения духа, чувства вины наследственной культуры перед народом. Поэты шутили, посмеивались, но их иронические произведения никогда не «наплывали» на серьезное, не смешивались с ним» (цит. по Ковальджи 1991:16).
Игра слов у Чухонцева к наиболее очевидной форме демонстрирует общую тенденцию всякой поэтической речи - стремление создавать полисемантичные сообщения: «Стоит нам наименовать реальность (,,.} с помощью словесного языка (...), как мы заключаем наш опыт в определенные границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его передачи. // Поэтический язык, делая знаки многосммеленными, своевольно нагружая текст целым веером значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утрачеішое богатство» (Эко 2004:214).
Рука об руку со специфической игрой слов у поэта идут слова-сигналы. Л.Гинзбург писала об том понятии, введённом в пауку В.Гофманом, следующее: «Такое слово формально не является тропом, по предметное его содержание вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями, которые оно приобрело в замкнутом стилистическом ряду» (Гинзбург 1997:207).
В поэтике Чухопцева удельный вес подобных слов-сигналов высок. Сплошь и рядом одна-единственная неброская лексема или короткое словосочетание, формально иыполняя функции микроцитаты, оказываются по степени кимпрессии семантической и историко-культурной информации глубоким подтекстом. Приведём неполный, но представительный ряд подобных примеров.
1. Чухонцев редко использует одни и тс же слова, не варьируя их семантику н стилистику и не отклоняясь от узуального значения. Одно из таких переосмысленных по сравнению с узусом слов - прогресс. Под ним понимается «научно-технический прогресс», но для лирического героя Чухопцева подобное явление - чудовищная насмешка над Бытием и духом: «Но пути прогресса неисповедимы: / мясо, шерсть и кожа - все необходимо
Саркастическое развитие мотива прогресса встречается в нервом варианте более позднего стихотворения «И кафель, и паркет— а где уют...» (1979): «{_,.,) но есть прогресс, однако, и у Еіас: / бывало, мы дровами печь топили, / теперь гудит за изразцами газ - / и что же? — ни поэзии, ни пыли, / зато тепло; (...) и как прозришь; куда же мы идем, / мы, умники? какой пример покажем / другим? другой качать эксперимент? / но и в тайге и в джунглях выбор тот же, У центральноафриканский президент / ест подданных своих, а вот в Камбодже / едят лишь печень классовых врагов, / и там прогресс (...)» (Чухонцев 1989:202,203). Очевидно, и последнем случае подразумевается известный афоризм С.Е.Леца: «Если людоед пользуется вилкой и ножом - это прогресс?» (Леи 2008:286).
В стихах 2000-х годов «Без хозяина сад заглох» сам лирический герой станоіїится жертвой прогресса: «Вот и думай, мутант прогресса, I что же будет после всего, / после сныти, болота, леса, // после лирики, после эпоса...» (Чухонцев 2008:290).
Резкое неприятие вульгаризировано понимаемой идеи прогресса как прогресса тела выражено в стихотворении «а если при клонировании...»: ш забежав на век-другой вперед / известного представишь имярека / верней его мичуринский извод / вегетативный отпрыск человека / под номером ну i4hi.ii in ыП НИ» etc (Чухонцев 2008:290).
Чухонцев верен себе: идея временности и ущербности самого понятия прогресса была им заявлена уже в раннем стихотворении: «Когда верблюд пролез / в игольное ушко -/перебродил прогресс,! и зло в добро ушло (...)» (Чухонцев 2008:й4, «Когда верблюд пролез...»).
2. Еще одна семантически нагруженная частотная лексема Чухонцева, в любом словаре — от толкового до индивидуально-авторского - являющаяся высокой философской категорией, — мирозданье. У поэта ею смысловая наполненность эволюционирует.
Ритмика
Цветков — один из немногих современных русских поэтов, кто использует в своем творчестве нее основные для отечественной поэтической традиции системы стихосложения: тонику, силллбо-тонику, силлабику и верлибр. я Само по себе обращение поэта к Еісрлибру или даже к довольно экзотической для современной поэтической ситуации силлабике ецй не выглядит исключением. Редким его делает именно желание автора на протяжении длительного периода и а значительном числе текстов использовать различные системы стихосложения. Чаще встречаются ситуации, когда пишущий на протяжении всего творчества исповедует верность одной системе (обычно силлабо-тонике или ее абсолютному оппоненту — верлибру), реже - случаи регулярного обращения к двум системам (как, например, у ДСамойлоїш и Ю.Леиитапского), ещё реже - к большему числу (как у О-Чухонцева и И.Бродского). Но, как представляется, вереификация Цветкова — явление, стоящее особняком. В то же время статистические данные позволяют заключить, что степень интереса автора к каждой из систем неодинакова. Метрический репертуар семи книг стихов Цветкова выглядит так. Общее число текстов - 599. Силлабо-тонических - 507 (хорей - 56, ямб - 202, дактиль - 34, амфибрахий - 77, анапест — 131, полиметрическис - 6, логаэды - 1), топических - 25,силлабических 42, верлибров - 25.
У Цветкова репутация стихового экспериментатора, и сам автор выражал критическое отношение к наиболее популярной системе стихосложения -силлабо-тонике. Характерен следующий фрагмент интервью с поэтом: «- й последнее время, словно желая уйти от ритмико-сиитаксическьх клише, Вы вес чаще обращаетесь к силлабике, к верлибру. Вы сознательно пытаетесь отойти от силлабо-тонши? И если да, то почему она всё же преобладает и в новых стихах? - Да, пожалуй, так и есть, тут вы меня поймали. По совести говори, будь я до конца последователей, последнюю книжку надо было бы целиком написать верлибром. Но чаще всего, когда я пытаюсь обратиться к верлибру, то впадаю, к примеру, в пятистопный ямб, Метрическая и ритмическая инерция всё же велика. Ведь тяготение к силлабо-тонике -видимо, общее свойство существующей отечественной поэтической традиции.. На киевском фестивале поэзии, что шёл в мае 2006-го целую неделю, имел возможность прослушать десятки поэтов - и помял, как ненавижу русские трёхсложные размеры! Хорей и ямб все-таки более пластичны, их можно сжимачъ и растягивать, обеспечивать внутри них гибкость интонации, но трёхсложники - просто беда: авторы разные, а звучат как один необъятный барабан: «бу-бу-бу, бу-бу-бу» (Цветков, Скворцов 2007:243).
Статистика подтверждает интуитивный ощуі пения: силлабо-тоника безусловно превалирует в версификации Цветкова. Пальму первенства занимает ямб (треть всех стихов поэта), но и трёхсложники, к хоторым автор в последнее время относится критически, в совокупности дают внушительную цифру - 242 текста. При этом на «тором месте после ямба окапывается анапест (более одной пятой всех стихов, 131 текст). Для сравнения- тоника, силлабика и верлибр, вместе взятые, составляют 92 текста, уступая анапесту.
Характерные тенденции прослеживаются и в динамике изменения стихового репертуара поэта. Вплоть до книги «Шекспир отдыхает» (2006) силлабика нм вообще не используется, а перлибры появляются лишь начиная с «Эдема» (19R5), где их немало - 15 текстов, чуть меньше трети из стихов всей книги (это наибольшее число верлибров па книгу по сравнению с более поздними сборниками). В первой книге «Сборник пьес для жизни соло» (1978) трёхсложники лидируют на фоне двухсложников (61 против 50). Во второй -«Состояние сна» (1980) наблюдается обратное явление - 28 двухсложников против 22 трехсложников. В третьей — «Эдем», — устанавливается относительное равновесие внутри силлабо-тоники (хореев - 5, ямбов — 9, дактилей - 3, амфибрахиев - 12, анапестов 7), но она подвергается экспансии верлибра. Аналогичное явление - противостояние силлабо-тоники иной системе - проявляется и в книге 2006 года, іде ічесто верлибра занимает силлабика: 13 случаен из 49 общего числа стихотворений, а верлибр оказывается абсолютным маргиналом — всего один случай. Далее в книгах «Имена любви» (2007). «Ровный ветер» (2008) и «Сказка на ночь» (2010) силлабика убывает (II, 9 и 9 случаев соответственно, в процентном соотношении сё роль падает заметно), тогда как силлабо-тоника вновь лидирует с большим численным перевесам.
При всей разнице метрических показателей семи книг прослеживается стремление автора в его зрелом и позднем периоде творчества уравновесить свою основную систему стихосложения, силлабо-тонику, иными — сначала иерлибром, а затем силлабикой. Но в конечном итоге силлабо-тоника всё же побеждает со значительным перевесом.
Обращение к верлибру в семидесятые годы в русской литературе уже не было чем-то экстравагантным (хотя официоз недоброжелательно относился к этой «буржуазной» форме стиха). Но аозврат к силлабике в 2000-е даже при относительно небольшом количестпе соответствующих текстов у поэта воспринимается как ход нестандартный: силлабика слишком далека от современных стереотипов стихового восприятия и ощущается едва ли не более радикальной системой, чем верлибр. Вследствие просодических характеристик русского языка силлабика по сию пору остаётся едва ли не самой «экзотичной» системой стихосложения для русского уха. Ещё А.Востоков в «Опыте о русском стихосложении», характеризуя тринадцати ел ожник, отметил: «Слухъ нашь не скоро могъ бы догадаться, что это стихи, ежели бы не риОма ему о томъ напоминала. РиОма и пресьчеиіе на бмь СЛОГБ ОДНЕ соеташшоть всю складность подобных]» стиховъ; а что они одинъ другому числомь слоговъ равны, это ничуть не д Ыщетъ ихъ равномерными для слуха» (Востоков 1817:68).
Метрика
Изначально Гандлевский питает интерес к ритмическим экспериментам, особенно к эффекту «сжимания-растягивания» отдельных стоп или строк в рамках какого-либо устойчииого размера. «Стопа - в силлабо-тонических стихах - понятие совершен по условное и вспомогательное. Реально такие стихи, как известно, на стопы не делятся. Однакоже (sic! - Л.С.) измерение их «стопами», при всей сноси условности, крайне удобно, а мої ому и общепринято» {Ярхо 1934:15 - курсив авт. Об условности понятия стопы в русском стиховедении см. также Руднев 1985:28і!).
Поскольку подавляющее большинство стихов Гандлевского силлабо-тонические, пристальное внимание к проблематике стоп и размеров у пего совершенно естественно. Столь же характерна для него и демонстрация понимания условности деления силлабо-тонических стихов на стопы, и желание обыграть жёсткую формализацию тех или иных стиховых правил,
Если, к примеру, размер стихотворения - четырехстопный анапест с рифмовкой АббА, то трехстопная четвертая строка катрена не кажется серьёзным отступлением от заданной схемы: «Я смежу беспокойные теплые веки, / Я уйду ночевать на снегу Кызгыча, / Полуплач-полуимя губами шепча, - / Пусть гремят вертикальные реки» (Гандлевский 2000:15, «Я смежу беспокойные теплые веки...»). Но в этом стихотворении второй катрен построен по иному принципу - аББа, и все строки выдержаны в рамках четырехстопника. Таким образом, трехстопная строка ритмически выделяема на общем фоне, хотя нельзя сказать, что в данном случае формальное отличие подчеркивает какую-то её особую семантику.
Приведённый пример сравнительно несложен. Интереснее отдельные проникновения четырехстопных, строк в Я5 АбАб: «(...) I Когда я первые стихотворенья, / Волнуясь, сочинял свои I И от волнения и неуменья / Все строчки начинал с союза «и» / Мне не хватило кликов лебединых, / 1 сбячливости, пороха, огня, / И тетя Муза в крашеных сединах / Сверкнула фиксой, глядя на меня. / (...) f И встречный ангел, шедший пустырями, / Отверз мне, варвару, уста, /И — высказался я (...)й (ГащШевский 2000:104 «Косых Семен. В заиое с Первомая...»}.
Здесь нарушения размера явно мотивированы общим смыслом фрагмента это ироническая демонстрация технического дилетантства, свидетельствующая как раз об обратном, поскольку зрелый поэт сознательно отступает от правил, известных каждому школьнику. Ту же роль выполняет и союз «и», поставленный в начало одиннадцатой строки, ведь в следующей пойдет речь о его чрезмерном употреблении как о версификациошюм неумении. На самом деле случай более сложен, чем обыгрывание технической «беспомощности». Л.Зубова отмечает здесь возможное влияние древнерусской и фольклорной традиций, где активно использовалось «цепное нанизывание предложений и их частей» с помощью сочинительных союзов. «В традиционной литературе это один из самых освоенных, а потому и шаблонных приемов повтора. По этому поводу современный автор рефлексирует [в своем стихотворении!» (Зубова 2000:333). Кроме того, технически тщательно инструментоїшііная «сбивчивая» речь хорошо аккомпанирует семантике лирического восторга и волнения, основанной на пушкинских дрожжах: «Весной, при кликах лебединых, / (...) Являться муза стала мне» (Пушкин 1978(5):142, «Евгений Онегин»). Уста, отверзаемые варвару, отсылают не только к библейской фразеологии, но и к «Пророку», где, повинуясь ангелу, у і-ероя «отверзлись вещие зеницы». Наконец, «И -высказался я» - смягчённый вариант библейской формулы «изблевать/извергнуть из уст»
К тому же типу сжимания размера относится и употребление усечённой столы в трёхстопном анапесте: «Есть обычай у русской поэзии / С отвращением бить зеркала / Или прятать кухолное лезвие / В ящик письменного стола» (Гандлевсгсий 2000:80, «Самосуд неожиданной зрелости...»). Кедринско-есенинские аллюзии органично соединились здесь с типично пастериаковским ритмическим ходом по неожиданному усечению размера - достаточно, например, вспомнить строку из «Марбурга»; «И небо спекалось, упав на песок / Кровоостанавливающей арники» (Ам4 — подробнее о влиянии Пастернака на ритмику и иные аспекты поэтики Гандлевского см. Скворцов 2008:107-109), Подтексты нее таковы: «У поэтов есть такой обычай -/ В круї сойдясі., оплевьшать друг друга» (Кедрин 1974:78, «Кофейня»); «Я взбешен, разъярен, / И летит моя трость / Прямо к морде его, / В переносицу... / / ...Месяц умер, / Синеет в окошко рассвет. / Ах ты, ночь! / Что ты, ночь, наковеркала?) Я я цилиндре стою. / Никого со мной нет. ІЯ один... / И разбитое зеркало...» (Есенин 1966:723, «Черный человек»).
Стихотворение «Зверинец коммунальный вымер...» (Я5 с вольной рифмовкой мж) демонстрирует редкий пример метрического нарушения. Оно начинается с четырехстопной строки: «Зверинец коммунальный вымер. I Но п семь утра на кухню в бигуди / Выходит тетя Женя и Владимир / Иванович с русалкой на груди (...)» (Гандлевский 2008:71). Вкрапление разностопных строк внутри монометрического текста, когда инерция размера уже создана, -явление более привычное, чем подобное его резкое нарушение з первой строке, теоретически задающей метрическое ожидание последующему тексту.
Ещё более смелый ход автора - сознательное нарушение размера в твердой форме - в итальянском сонете «Мне тридцать, а тебе семнадцать лет...», в пятистопный ямб которого вплетается единственная четырехстопная строка: «Свиданий через ночь а помине пет. / Но чудом помню аббревиатуру / На вывеске, люминесцентный свет, / Шлагбаум, доски, арматуру» (Гандлевский 2000:92). Форма сонета используется в конце XX века, и пикантное отступление от жёсткого канона сигнализирует читателю об игре с западноевропейской традицией - как с определенной жанровой структурой, так и с семантикой. Иіра начинается с первой строки, прямо указывающей на классический образчик сетований «инвалида любви», который случайно встретил юную денушку, напоминающую ему прежнюю возлюбленную: «Мне тридцать, а тебе семнадцать лет. / Наверное, такой была Лаура (...)», ср.: «Мне — тридцать пять, тебе - пятнадцать,., / Но, Дженни, ты ль вообразишь, / Кого ты мне напоминаешь, / Какую рану бередить?» (Гейне 1971 ;353, «К Дженни», перевод Л.Гинзбурга), см. также далее в обоих текстах: у Гандлевского «Был месяц май» (ibid,)- у Гейне «Был майский день» (ibid.).
