Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема конфликта в драматургии Л.П.Чехова 15
1. Тезис о «несценичности». Эволюция критических оценок пьес А.П.Чехова 15
2. Проблема статуса конфликта в драматургии А.П.Чехова 26
3. «Безотцовщина» в перспективе драматургического творчества Чехова 51
Глава 2. Гамлетовский код и его модификации в конфликтной схеме пьес А.П.Чехова 78
1. Профанационный характер отсылок к творчеству Шекспира. Жанровый катализатор конфликта. Водевиль «Гамлет, принц датский» и «Чайка» 78
2 Тургеневский контекст в реконструкции сюжета о Гамлете в драматургии А.П.Чехова. Конфликтная пара Гамлет и Дон Кихот 98
Глава 3. Профанация событийности. Внесценический компонент в разрешении конфликта 123
1. Внесценические события и персонажи как активизаторы конфликтного движения в пьесах А.П.Чехова 123
2. Риторика и пантомима в пьесах А.П.Чехова 144
Заключение 158
Примечания. 164
Библиография
- Тезис о «несценичности». Эволюция критических оценок пьес А.П.Чехова
- Проблема статуса конфликта в драматургии А.П.Чехова
- Профанационный характер отсылок к творчеству Шекспира. Жанровый катализатор конфликта. Водевиль «Гамлет, принц датский» и «Чайка»
- Внесценические события и персонажи как активизаторы конфликтного движения в пьесах А.П.Чехова
Введение к работе
Особый тип структуры чеховских пьес неоднократно становился предметом интереса критиков и литературоведов. Есть основания говорить, что вопрос о конструкции и, следовательно, об эстетических параметрах, определяющих место драматургических текстов А.П.Чехова относительно традиции и перспективы русской и европейской драмы, является одним из самых обсуждаемых в истории чеховедения. Трансформация классического, «отшлифованного» драматургического канона, повлекшая за собой общий сдвиг в поэтике произведений этого рода литературы, наиболее контрастно актуализирована в предъявлении категории конфликта - фундаментального основания в организации художественного целого драмы. Традиционна трактовка конфликта в пьесах А.П.Чехова как минус-приема. Прежде всего, это первая критика (М.Протопонов, Л.Е.Оболенский, А.Р.Кугель, ИЛсинский), недоумевавшая по поводу непрописанности конфликтных положений, непрояснениости мотивировок действий героев, равно как и «индифферентности» автора к острым социальным и общественным проблемам (Н.Михайловский).
С этих позиций подверг критике драму «Иванов» Л.Е.Оболенский, считавший, что в пьесе не объяснены причины утомления героя жизнью, и, так как общественные условия душевного кризиса Иванова непонятны, «остаются в драме только семейные отношения и среда, в смысле окружающих Иванова, типов его соседей, знакомых и, так сказать, сотрудников»...1 Критик марксистского направления В.Воровской характеризовал чеховских героев как «лишних людей», а конфликтную модель как «разлад сознания и воли. ... Но эта дистрофия воли не сопровождается притупленностью сознания: напротив, сознание работает и работает, подчеркивая и клеймя нравственное бессилие и нравственную негодность лишнего человека». Развязку противоречия В.Воровской трактует через решение «лишних людей» примириться с «мещанским бытием... и стать мирными буржуа». Е.Соловьев (Андреевич), высказываясь о закономерности, присущей произведениям Л.П.Чехова, подспудно указывает на инверсионность классических комедийных положений: «победа принадлежит не тем людям, которые высоко нравственны, а тем. Кто бессовестен и умеет использовать к своей выгоде любые жизненные обстоятельства ... у Чехова всех и вся побеждает хищник». При рассмотрении драмы «Три сестры» критик отказывает драматической. Кульминационной сцене в формальном статусе конфликтного разрешения: «глупая дуэль Соленого и Тузенбаха» отражает «нелепость жизни героев пьесы».3
Резюмируя свои суждения, А.Кугель замечает, что чеховская драма лишена четких контуров, привычных конфликтов, столкновений, антагонизмов: «С каждым новым произведением Чехов все более и более удаляется от истинной драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов».4 Через анализ формального отсутствия выраженных факторов конфликтного напряжения автор приходит к определению чеховской драмы как «театра неподвижности» и «театра будней» - формулировки со временем перешедшие в разряд аксиом. Те же утверждения позволяют критику охарактеризовать конструкцию пьес А.П.Чехова через призму воплощения принципов новой драмы: «жизнь наблюдается не в моменты наибольшего внешнего, но в моменты наибольшего внутреннего напряжения ... Теория новой драмы, сформулированная Метерлинком, стремится представить не выявленную, но хранимую про себя, готовую драму "настроения"». По мнению А.Кугеля, у наиболее крайних представителей новой драмы высшее конфликтное напряжение и выход из него состоит «в неразрешенном, но вполне созревшем настроении».5
Очевиден полюс, от которого отталкивается критик чеховских пьес, -аристотелевская теория драмы предполагала выявление созревшего события. В соответствии с классическим определением, конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, рождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».6 Родовое основание европейской драмы - конфликт - несмотря на различного типа модификации, которые претерпевают художественные структуры, актуализирующие парадигматические сдвиги в теории и практике эстетических категорий, не утрачивает генерализующей функции как в осуществленном виде, так и в нивеляции до минус-приема. Патрис Пави уточняет: «Конфликт возникает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа), добиваясь некой цели (любви, власти, идеала), противостоит в своем предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с психологическим или нравственным препятствием. Подобное противостояние находит свое выражение в борьбе между индивидуумами или в борьбе мнений; исход его будет комическим и примирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона».7 Еще одним фактором, определяющим конфликтную динамику, является принципиальное разрешение противоречия в финале пьесы («конфликт непременно должен разрешиться в финале»8).
Тезис о развязке действия, разрешенности конфликта оказывается наиболее проблемным. Главной характеристикой противоречия в драмах и комедиях А.П.Чехова становятся суждения о невозможности «естественного примирения или неестественного распутывания» (Пави) узла противоречий. Авторы констатируют статичность мира чеховских героев, которая получает различные комментарии. В «Лекциях по русской литературе» В.Набоков, анализируя «Чайку», тип осуществления конфликтного движения называет «пародией на конфликт»: «Здесь нет никакого явного конфликта. Вернее, их несколько, но они ни к чему не ведут, ибо что за конфликт между вспыльчивым, но мягким сыном и его вспыльчивой и столь же мягкой матерью, вечно сожалеющими о поспешно сказанных словах, ничего особенного не сулит и встреча Нины с Тригориным, и любовные интриги остальных героев заводят в тупик».9 Близки к формуле бессобытгшности, бытового потока и выводы А.П.Скафтымова: «Кратковременное событие, вызванное увлечением героя каким-то новым намерением, само по себе в пьесе отсутствует, происходит за кулисами, а в сценках это сказывается лишь в последующем длительном, вновь установившемся бытовом итоге»; «каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни»; исследователь отмечает фактическую невозможность традиционного финала по причине перехода противоречия в универсальную фазу: «Приход лучшего зависит не от устранения частных помех, а от изменения всех форм существования».10 Сходной позиции придерживаются В.В.Ермилов, Б.И.Зингерман. При этом следует отметить парадоксальную в этом контексте точку зрения о традиционности конфликтного напряжения в чеховских пьесах — мнение, оформившееся в работе А.Штейна.11 дистанцируя первые пьесы драматурга («Безотцовщина», «Иванов»), А.И.Роскин также отмечает, что в них писателем была отдана дань «драматургии выстрелов» - механизмам эффектного конфликтного разрешения, которые, по мнению исследователя, постепенно исчезают из пьес Чехова.12
Важным критерием для описания конфликтной событийности чеховской драматургии становится утверждение расторжения целостности конфликтного ряда, принадлежащее В.Хализеву. Ученый, основываясь на традиции четкого разграничения сюжета и фабулы (на что указывал уже сам Чехов), настоящего и «ложного сюжета» (Н.Я.Берковский), практике четкого разделения фабульного действия и «подводного течения» (К.С.Станиславский), активного функционирования в литературоведческих исследованиях и театральной практике категории «подтекста», выделяет два типа конфликта в драматургии Л.П.Чехова, первый - конфликт-казус -внешнее противоречие, получающее разрешение в пьесе - дуэль, самоубийство, продажа имения — столкновения, локально ограниченные. Второй — конфликт субстанциональный — в своей сущности неизменный, не разрешаемый усилиями героев, имеющий надличный характер.13
Открытость структуры, воплощенная Л.П.Чеховым в комедиях и драмах, признается исследователями (среди современных чеховедов на этом настаивает Н.И.Фадеева.14), но природа ее понимается чаще всего вне зависимости от составляющих этой структуры, компоненты которой в исследованиях интерпретируются как автономные, не интегрируются в общепоступательное движение конфликта. В блестящей в целом монографии З.С.Паперного «Вопреки всем правилам...» 5. Структура «Чайки» и других пьес расслаивается на «большой» и «малый» сюжеты, последние направляют «внимание к судьбам неглавных героев». Ученому также не удается в достаточной степени прояснить механизмы развития микросюжетов относительно сюжета «главного», тогда как это было бы особенно важно с точки зрения понимания организации художественного целого драматургического текста А.П.Чехова. Автор «растворяет» изначальный посыл в общем рассуждении: микросюжеты различны по источникам (литература, анекдоты), но «глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях».16
Современный исследователь С.А.Комаров, занимающийся вопросом модернизации русской комедии конца XIX - первой трети XX веков, проецирует положения З.С.Паперного о большом сюжете и микросюжетах на обязательные этапы развития действия. «Если за координаты «большого» сюжета принять наличие завязки, кульминации, развязки, то особенность «Чайки» в том, что ее завязка составляет три четверти текста пьесы, развязка - одну четверть, а кульминация (ее подготовка и движение к развязке) внешне опущены», но внутренне заданы посредством героев».17 Целью данного исследования также не является описание механизмов реализации конфликтного движения, хотя косвенно автор выходит на драматические ситуации, актуализирующие динамическую природу столкновений и противоречий в «Чайке» и «Вишневом саде».
Существенным фактом, характеризующим большинство современных интерпретационных моделей, является постепенное вытеснение из анализа самого термина конфликт и отход от рассматривания пьес А.П.Чехова вообще с позиций драматургической формы. Отчасти этот подход сохраняется при интерпретации театральных постановок.18 Первичный тезис дореволюционной критики о «несценичности» чеховских пьес и их «бесконфликтности» в силу отхода от драматургического канона закрепляется и становится определяющим в отечественном литературоведении через авторитетные исследовательские интенции, подкрепляемые высказыванием самого драматурга: «вопреки всем правилам»... Остановку в разработке инструментария анализа драматургии Чехова (впрочем, как и драматургии вообще) зафиксировала Т.К.Шах-Азизова еще в начале семидесятых годов. Делая литературоведческий и театроведческий обзор «Современное прочтение чеховских пьес (60-е - 70-е годы)», автор пишет: «В книге Чудакова основное внимание было уделено прозе Чехова; вопросы драматургии выделены не были и не стали предметом особого рассмотрения. Последнее типично для современного чеховедения: оно стремится к сложному, синтетическому портрету писателя, где его личность, судьба и взгляды были бы рассмотрены вместе с творчеством, проза — с драматургией, равно как и поэтика — с идейной стороной пьес».19
Неслучайно между поэтикой прозы и драмы устанавливаются видимые параллели: тезисам о «несценичности» и «бесконфликтности» вторят рассуждения о «бессюжетности» в прозе А.П.Чехова, объясняемой «случайностью» фабулы или «бессобытийностью» рассказываемой истории (Л.М.Цилевич ). Очень близок к этому и известный тезис А.П.Чудакова о «случайности» в мире Чехова, захватывающий и интерпретацию драматургического текста: например, автор рассматривает эпизод «Сцен из деревенской жизни», где Войницкий «случайно» входит с букетом во время поцелуя Астрова и Елены Андреевны.21
Имеют отношение к драматургии и другие утверждения ученого о тяготении Чехова «погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни». Стоит упомянуть здесь и обобщающего характера работу В.Шмида «О проблемном событии в прозе Чехова». , представляющую собой первую v У А. часть большой статьи "Cechovs problematische Ereignisse".
Несмотря на убедительные наблюдения над материалом чеховской драматургии, подход от прозы (с использованием методологии анализа эпического произведения) малопродуктивен в приложении к результативному - нерезультативному событию, разрешенному — неразрешенному конфликту в драме. Для драмы как рода литературы это принципиально в силу поступательного характера действия, которому подчинены все компоненты структуры. Исходя из этого, одна из главных проблем анализа пьес А.П.Чехова - это финалы, не только амбивалентно трактующие структурно-семантическую ретроспективу, но и реинтерпретирующие жанровое единство. В театроведении эта проблема обозначается как «феномен последнего акта» (Шах-Азизова).
Актуальность работы состоит в попытке осмыслить структурно-семантическое и жанровое единство драматургических текстов А.П.Чехова, исходя из категории конфликта, поскольку именно конфликт обеспечивает поступательность в развитии действия и финальная его фаза наиболее ярко репрезентирует уникальные чеховские приемы построения художественной целостности. Конфликтная энергия события у драматурга перераспределяются особенным образом. Приоритет отдается надфабульным компонентам действия, которые организуют новый тип сценической рефлексии. Конфликт разрешается через профанацию активности героя, заданная конфликтная позиция снижается за счет гипертрофированности канонических значений амплуа персонажей. Также происходит расподобление интриги, проявляющееся в гипержесте, сверхсценичности, согласованности риторического и пантомимического рядов.
В своей работе мы опирались на историю формирования «исследовательского канона» в отношении пьес Чехова. Одним из наиболее значимых оказался первый этап, связанный с оценками текстов и спектаклей рядом критиков, так как рецензии и отзывы в периодике 1890-х — 1900-х годов послужили базой для дальнейших литературоведческих изысканий. В литературоведческом этапе освоения драматургии Чехова в большей степебни мы ориентировались на работы З.С.Паперного, В.Катаева, Е.Толстой, Ю.В.Шатина.
Методологической базой работы являются семиотические исследования в области драматургии, истории и теории театра. Это, прежде всего, «Язык театра» и «Семиотика сцены» Ю.М.Лотмана, «Драма как род литературы» В.Е.Хализева, статьи М.Я.Полякова, «Словарь театра» Патриса Пави.
Новизна работы состоит в выявлении функции историко-литературного контекста в формировании конфликтогенных устремлений действующих лиц в пьесах Чехова. Также в подробном анализе профанационнной природы конфликта в произведениях драматурга и реконструкции метатекстовых кодов, позволяющих простроить глубинные конфликтные мотивировки и обозначить разрешение столкновения через атрибуты вторичных литературных моделей.
Цель данного исследования — определить и описать особенности конфликтных моделей в драматургических произведениях А.П.Чехова и способов разрешения конфликтов. Для достижения ее следует решить несколько задач: во-первых, выявить основания интерпретации конфликта в пьесах драматурга как отсутствующей или трансформированной единицы структуры; во-вторых, рассмотреть задействование в чеховском творчестве элементов поэтики В.Шекспира с точки зрения встраивания их в тематические блоки, обозначающие поступательный характер интриги; в-третьих, раскрыть один из механизмов построения конфликтной пары в драматургии А.П.Чехова; в-четвертых, рассмотреть актуальность внесценических, риторических и пантомимических составляющих действия в разрешении конфликта.
Сформулированные таким образом задачи определяют выбор конкретного материала для исследования. Это драматургические тексты А.П.Чехова. Прежде всего — шесть законченных пьес драматурга. А также первая пьеса «Безотцовщина» и в меньшей степени водевили. Для реконструкции литературно-театрального фона темы Гамлета задействуются произведения раннего периода чеховского творчества — рассказы из сборника «Сказки Мельпомены» (1884), пьеса-пародия «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» (1884), очерк «В Москве» (1891), статья И.С.Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». При демонстрации способов выхода разрешающей фазы конфликта во внесценическое действие производятся ссылки на одноактную драму «Татьяна Репина». Также привлекается материал писем А.П.Чехова.
Выводы из основных положений работы имеют научно-практическую значимость. Могут быть использованы в качестве ориентировочных установок для построения методик анализа драматургического текста. Также возможно использование работы при чтении лекций по поэтике А.П.Чехова и проведении семинарских занятий.
На защиту выносятся следующие положения;
-Существенная функциональная трансформация составляющих драматургической структуры в текстах А.П.Чехова указывает как на принципиально иное относительно литературного и театрального фона решение писателем формальных задач (перераспределение активности между сюжетом и фабулой), так и на специфический тип соположения элементов канонической конфликтной конструкции и «подтекстных» механизмов реализации динамической системы глубинных конфликтных мотивировок.
-Особое место в оформлении интерпретационного феномена чеховского творчества занимают первые оценки пьес драматурга, в которых формулируется и отчасти эволюционирует тезис о несценичности, подразумевающий отсутствие «эффектной» развязки и общее снижение конфликтной мотивации.
- В первом драматургическом опыте А.П.Чехова — пьесе «Безотцовщине» задействован принцип кульминационного контрапункта (тиражирование точек кульминации действия) и главных тематических доминант, структурирующих тип героя с выраженной конфликтной интенцией литературного свойства - «гамлетический комплекс».
-Механизм разрешения конфликта в драматургии А.П.Чехова активизирует реминисцентный набор черт, отсылающий к «Гамлету» Шекспира, и эксплицируется в структурном решении удвоенной театральности.
- Мотивационным полем в пьесах выступает конфликтогенная модель, где противоречие персонифицируется в конфликтной паре персонажей с закрепленными типологическими характеристиками.
-Структурным звеном, существенно корректирующим традиционно понимаемую финальную фазу действия, выступает в драматургии А.П.Чехова внесценическая событийность.
-Поступательность действия и «увлечение» его к стадии разрешения во многом обеспечивается приемом синхронизации риторических и пантомимических рядов действия.
Апробация работы. Материалы диссертации докладывались и обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета и на заседаниях кафедры русской литературы НГПУ, конференции молодых ученых, проводимой Институтом филологии СО РАН, а также были представлены в докладах на XIII и XIV Пуришевских чтениях в Московском педагогическом государственном университете и на ежегодных Филологических чтениях Новосибирского государственного педагогического университета. Ряд положений и выводов работы прошли апробацию на ежегодных конференциях учителей литературы, организуемых кафедрой теории литературы и методики преподавания литературы. По материалам диссертации опубликовано четыре статьи, одна находится в печати.
Тезис о «несценичности». Эволюция критических оценок пьес А.П.Чехова
Традиция интерпретации драматургии А.П.Чехова с позиций «новой драмы» берет свое начало в первых опытах рассмотрения сценических решений пьес драматурга. По замечанию Т.К.Шах-Азизовой, в канон чеховедения «вошло только то, что было проверено и освящено сценой, -успешный, положительный ее опыт, все иные идеи составили разряд особых мнений, хранящихся в запасниках чеховедения»25. Канон этот общеизвестен. Его основные положения вполне четко указываются в уже цитированной работе Т.К.Шах-Азизовой: 1) драматургия повседневности; 2) утрата событием былого драматургического значения; 3) эпический характер чеховских пьес, их полифоничность; 4) категория подтекста, «подводного течения»; 5) особый статус жанра комедии (так называемый сплав драматического и комедийного). Утверждению данных положений способствовала работа нескольких поколений отечественных театральных деятелей, критиков и литературоведов. Этапными здесь являются прочтения драматургии А.П.Чехова Московским Художественным театром, исследования В.Ермилова, Н.Берковского, рефлексия сценических опытов Евг.Вахтангова и О.Ефремова, работы А.Скафтымова, фундаментальные монографии А.Чудакова и В.Катаева. Существеннейшие установки, с учетом которых выстраивалась современная система взглядов на специфический характер пьес А.П.Чехова, были заданы первыми критиками и более поздними исследователями творчества драматурга, рецензиями театральных постановок. Обширный материал (по преимуществу публицистический) конца XIX — начала XX в. не раз подвергался систематизации, при которой и определялись доминанты оценочного характера. Обзор критических отзывов представлен в вышедшей в 1930 г. книге Ю.Соболева «Чехов», в совместном исследовании В.Гебель и М.Гольберга «Чехов и его критика» (1937), в статье В.П.Охнич «Чехов в оценке дореволюционной марксистской критики» (1959), в масштабной монографии-обзоре Л.Лникста «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» (1972), в «театральных очерках» Б.В.Ллперса (1977), в двухтомном исследовании Г.Ю.Бродской «Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадовская эпопея» (2000), в «Очерках истории русской театральной критики. Конец XIX - начало XX века» (1979).
В интересующей нас перспективе исследования важно акцентировать ряд тезисов в чеховской критике, которые наиболее явно послужили установлению канона. В особенности значимым кажется обращение к оценкам первой пьесы драматурга, подвергшейся наиболее жестким нападкам критики. Решительное неприятие художественных достоинств быстро исчезнувшей из репертуара театра Корша комедии «Иванов» (1887) базируется на отрицании собственно конструкции пьесы, оцениваемой как «неразбериха», «сумбур». Критик «Московского листка» (1887, №325) П.Кичеев писал: «Человек с высшим университетским образованием рискнул преподнести публике нагло-циническую путаницу понятий, какую преподнес ей г.Чехов в своем "Иванове", обозвав эту сумбурщину "комедией в 4-х действиях и 5 картинах"» . Московская пресса называла комедию «глубоко безнравственной», «отвратительной стряпней», «циничной дребеденью» («Московский листок»), была возмущена «буффонадой», «двусмысленными шутками», «гостинодворским остроумием» («Русский курьер»), особенно не удовлетворял последний акт «Иванова», где происходит смерть героя. Подчеркнем, что особые нападки вызывал именно финал («финал резко настроил против пьесы, даже произвел что-то вроде скандала») (Н.Е.Эфрос)- не подготовленная внешним ходом действия, вследствие чего непонятная публике, совсем сценически неэффективная смерть Иванова. Общий приговор критики — пьеса «несценична». Неслучайно пользующийся успехом драматург В.Крылов предлагал А.П.Чехову соавторство с целью придания пьесе «необходимой «сценичности»», т.е. эффектности - в каком- то смысле ожидаемого разрешения конфликтного напряжения. Знаменательно, что корректировка комедии после театрального провала («преобразования пьесы, се эволюция от «комедии» к «драме»»)27 маркируется следующим высказыванием автора в письме А.С.Суворину от 2 октября 1888 г.: «Читал я своего "Иванова". Если, думается мне, написать другой IV акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог, который сидит уже у меня в мозгу, то пьеса выйдет законченной и весьма эффектной». Второе появление драмы было, как известно, встречено более доброжелательно.
Определяющим в отношении критики к первым постановкам чеховских пьес является, конечно же, театральный, драматургический контекст, в который попадали оба «Иванова», «Леший», «Чайка». Этот фон А.Л.Штейн охарактеризовал как «либеральную, морализующую драму» . Узнаваемость типажей, однотипность конфликтных узлов и формальная «эффектность» интриги сближают драматургические построения ведущих успешных авторов. Как правило, центральной фигурой в тексте является молодой герой, воодушевленный «новыми идеями». Еще в 60-е годы в драматургии В.Дьяченко появляется такой герой, в частности, в пьесе «Жертва за жертву». Молодой либерал, противопоставленный косной среде, обличающий ретроградов-помещиков доминирует в пьесах А.Потехина. Несмотря на банальность реализации «комплекса Чацкого» («Идеи 60-х годов в этих драмах теряли социальную конкретность и превращались в штамп» ), пьесы пользовались успехом. И новое поколение драматургов следовало тому же принципу изображения основного конфликта. В качестве защитника добродетели выступал, например, идеалист-помещик («Старый барин» Пальма), либерально настроенный профессор («В духе времени» В.Крылова), учитель («В забытой усадьбе» Шпажинского), молодая учительница («На дороге к делу» Соловьева). В драме В.Крылова «Надя Муранова» также именно молодая учительница разоблачает злоупотребления администрации. Основной идейный комплекс указанных драм - исправить злоупотребления, направить помещиков на путь добродетели, просветить народ и отучить его от пьянства. Этого же пафоса требовала и утилитарная критика. Главный ее представитель в 80-90-х годах Н.Михайловский в статье «Об отцах и детях и о Чехове» точно зафиксировал отход молодого драматурга А.П.Чехова от традиции, обвиняя его в идейной индифферентности: «...г. Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает»30. По мнению критика, «Иванов» — это пропаганда тезисов «детей», утративших идеалы «отцов». Очевидный крен, наблюдаемый в подобного типа интерпретациях, связан с оценкой пьес исключительно с идеологических позиций. Еще более развернуто представлен такой взгляд в высказываниях М.Протопонова, где драматургия А.П.Чехова представлена беспорядочной массой материала, не освященного идеей: «...отвлеченный пессимизм выродился у г.Чехова в практический скептицизм»31. Первым критикам и зрителям, пребывающим в определенном театральном и драматургическом контексте и во многом конструирующим его, безусловно, не хватало четкости в определении героя как добродетельного или порочного. Перспектива позиции главного героя в привычном и требуемом смысле не реализуется в Иванове, поэтому для М.Протопонова Иванов «шут и фразер» .
Проблема статуса конфликта в драматургии А.П.Чехова
Несомненно, драмы В.Крылова и В.Дьяченко подводили к итогу определенный тип драматургии. На смену ему (с учетом опыта) шла драматургия В.И.Немировича-Данченко. Поясняя замысел комедии «Новое дело», он писал: «У меня были свои сценические задачи... Не было в пьесе и героя... Еще рискованнее было то, что любовная интрига занимала совершенно второстепенное место, ее почти и вовсе не было. Наконец, не было ни одного внешнего эффекта, ни выстрела, ни обморока, ни истерики, ни пощечины...»54. Непроявленность внешних признаков сценичности, отход от жестких формальных требований являются показателями начала нового этапа в развитии драматургии, новой сценической парадигмы. Мощную трансформацию претерпевает главный выразитель динамичности в драме — конфликт, классически определяемый как «противоречие, противоборство действующих сил произведения, приводящее к их столкновению; конфликт непременно должен разрешиться в финале»5 . Классическая эстетика рассматривала драматургическое произведение как арену прямых столкновений между героями (группами героев), острой, напряженной борьбы, которая одних ведет к поражению, других - к победе. Один из принципов традиционных теорий трактует основу конфликта через столкновение страстей. Изначальное «нарушение» (по Аристотелю) «не может сохраниться в качестве нарушения ... То есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия»56. Сам драматизм, по мысли В.Г.Белинского, заключается в «столкновении, сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»57.
Как отмечают многие историки театра, чеховская драма — это драма без столкновения сторон, в которой у лучших людей нет целей, главные герои как бы уклоняются от борьбы, сопротивления, они стоят перед неразрешимыми вопросами. Или, как говорит генеральша в «Безотцовщине», «у всех есть страсти, у всех нет сил».
Интересно вернуться к высказываниям Л.Кугеля по поводу «Иванова», пьесы, которую он считал написанной в традиционных театральных формах. Прибегая к классической схеме соответствия внешнего и внутреннего планов действия, критик увидел зазор между ними в драме А.П.Чехова: «Сценическая форма «Иванова» достаточно шаблонна и местами, вполне очевидно, идет вразрез с сущностью чеховской позиции» . Особенно шаблонным кажется автору подведение действия пьесы к «развязке» (самоубийству героя). В дальнейшем, по общему мнению критики (к которому примыкает и большая часть театроведческих и литературоведческих точек зрения), Чехов все более «удаляется от «истинной» драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов»59. Данное наблюдение отнюдь не является случайным, поскольку построение чеховской драмы несет в себе своеобразно сохраненную категорию конфликта в его традиционном воплощении.
В пьесе В.Дьяченко «Пробный камень» А.П.Чехова могла привлечь структура конфликтного движения. (На связь «Пробного камня» и комедии «Вишневый сад» указывал М.Я.Поляков.)
А.П.Скафтымов, социологически определяя драматический конфликт «Вишневого сада», писал: «В «Вишневом саде» в полном соответствии с исторической действительностью дана социальная установка сталкивающихся сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев, поднимающаяся буржуазия - Лопахин, не сливающаяся ни с дворянством, ни с мелкобуржуазной средой интеллигенция - студент Трофимов, сын аптекаря. Психика каждого их этих лиц поставлена в тесную связь и зависимость от его условий жизни. Хозяйственная беспечность Раневской и Гаева ясно говорит о привычках праздного существования и готовой обеспеченности за счет чужого труда; хозяйственная рассудительность Лопахина и его приобретательский пафос соответствуют исторической позиции поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное отношение Трофимова к пережиткам крепостнического дворянства и новым способам буржуазной эксплуатации соответствует общественным воззрениям революционно настроенных групп интеллигенции того времени»60. Социологический разбор Л.П.Скафтымова достаточно четко формулирует содержание потенциальной системы отношений и поведения персонажей в комедии Чехова и, разумеется, не охватывает глубинного плана текста в его разноуровневых способах репрезентации. Говоря иначе, социологический эквивалент описывает потенциальный, но не воплощенный традиционный конфликт «Вишневого сада». Подобное явление в «Иванове» Н.Я.Берковский называет «ложным сюжетом» («мнимым сюжетом»). «В драме "Иванов", -пишет он, - крайне любопытен ложный сюжет. Истинный сюжет тот, что человек надорвался нравственно, потерял веру в свой труд, в свою деятельность, в то, чем живы современники. А ложный сюжет бежит рядом. Окружающие стараются объяснить себе поведение этого человека и объясняют вульгарнейшим образом. Они подозревают всюду денежный интерес. Иванов искал и ищет «стерлинги»... а доставать стерлинги должны ему женщины... принца Гамлета подозревают в том, что он только и думает о датской короне. Таков мнимый сюжет трагедии Шекспира»61. Прочтение конфликта «Вишневого сада» как жесткого столкновения социальных сил необоснованно узко, не объясняет всей событийной и психологической сложности комедии А.П.Чехова, поскольку данное противоречие актуализировано на внешнем уровне структуры и событийно вынесено за пределы сцены (продажа имения не изображается). Сходство произведений начинается уже с экспозиционных ремарок. Действие «Пробного камня» происходит в усадьбе, которая перешла от барина Басанина-Басанского к его бывшему крепостному Сундукову. Ремарка:
Подобно персонажам «Вишневого сада», представители барства в пьесе В.Дьяченко прожили жизнь беспечно, мало занимаясь хозяйствованием, хозяин поместья Григорий Михайлович мечтает вновь уехать в Париж. В финале это и случается. Явно прослеживается параллель с действиями Раневской, уезжающей в Париж на деньги ярославской тетушки. В «Пробном камне» также присутствует указание на связь персонажей с ценностным пространством - садом - в схожей с чеховской системой ценностей («Я люблю этот сад. Он мне дорог по воспоминаниям»). Профанацнонным отголоском возникает в «Вишневом саде» несостоявшееся соединение Вари и Лопахина - нового хозяина имения.
Профанационный характер отсылок к творчеству Шекспира. Жанровый катализатор конфликта. Водевиль «Гамлет, принц датский» и «Чайка»
Неоднократно и справедливо сравнивали драматургию В.Шекспира и А.П.Чехова124 В отечественных и иностранных исследованиях акцент делается главным образом на соотнесенности «Гамлета» и «Чайки», основанием чему служит известная цитата из первого действия чеховской пьесы. Центром рассмотрения является «гамлетизм» Треплева и неспособность его подняться до уровня «подлинной трагедии», упоминается о задействовании в той и другой пьесе приема удвоения - театр на театральной сцене - оба героя (Гамлет и Треплев) выступают как режиссеры.
Важно, что произведения Шекспира (в большей степени именно пьеса «Гамлет, принц датский») входят, наряду с текстами Тургенева, в число самых упоминаемых как на уровне цитирования, так и на уровне отсылки, реминисценции, аллюзии, очевидного перефразирования. Значительно разграничены функции, которые выполняет такая отсылка в произведениях разных периодов чеховского творчества, текстах различной родовой принадлежности: ранней прозе и драматургии 1890-х- 1900-х годов.
Существенно корректируется конфликтная схема в драматургических текстах Чехова при встраивании конфликтной модели в двойную рамку театрального представления. Классическим является анализ представления пьесы Константина Треплева в «Чайке» - комедии, где профанация через оппозиционную пару Гамлет - Дон-Кихот оттесняется, сохраняя все те же атрибуты жанрового значения в ситуации потенциальной и нереализованной дуэли Треплева и Тригорина.
Представленный в 1-ом действии монолог, читаемый Ниной Заречной, выполняет, как было давно замечено, функцию отправной точки конфликтного движения: провал Треплева-драматурга перед авторитетными представителями театра и литературы (Лркадиной и Тригориным) влечет за собой, по крайней мере, в мотивировке Константина Гавриловича, и фиаско в любви («Женщины не прощают неуспеха. ... Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... (13, 27)). Структурная роль монолога мировой души отмечалась практически всеми интерпретаторами «Чайки».
Комедия Чехова, где тематическими узлами выступают разговоры об искусстве, театре, литературе, в исследованиях литературоведов и театроведов оказывается ключевым произведением для интерпретации структуры текст-в-тексте и различных интертекстуальных отсылок в драматургии и прозе Чехова .
Следует также указать на новаторские прочтения чеховских текстов с точки зрения расширения интертекстуального поля и реконструкции архетипических моделей. Например, круг библейских реминисценций выявляется в работах Р.Л.Джексона126, В.Шмида127.
Реконструкции архетипических моделей в творчестве А.П.Чехова посвящена монография С.Я.Сендеровича «Чехов с глазу на глаз»: История одной одержимости Чехова»128. Наконец, Лена Силард129 и Елена Толстая130 рассматривают чеховский текст как пространство тотальной интертекстуальности, где происходит замена обращенности слова к жизни обращенностью его к литературному ресурсу.
Маркерами гамлетовского кода, знаками профанации, помимо риторических моделей, выступают здесь, как и в драматургии, либо собственно цитаты из Шекспира (предельно узнаваемые), либо структура театр-в-театре.
Функция подобных маркеров в драматургии существенно трансформируется, они, возникая в дискурсе персонажа, играют роль катализатора конфликтной динамики, моделируют конфликтную ситуацию по шекспировской схеме и одновременно профанируют ее как за счет подчеркнутой литературности, игры в Гамлета («Чайка»), так и за счет удваивания и утраивания авторского кода: Гамлет Шекспира — Гамлет Тургенева - «московский Гамлет» Чехова (Пьеса без названия, «Иванов», «Дядя Ваня»), вплоть до превращения в пародийный тип героя Тургенева в «Рассказе неизвестного человека» (1892): - ... Почитай-ка Тургенева. - Зачем мне его читать? Я уже читал. - Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиною на край света и служила бы его идее, - сказал Орлов, иронически щуря глаза. — Край света — это licentia poetica: весь свет со всеми своими краями помещается в квартире любимого мужчины. Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай» (8, 156-157).
В зрелом драматургическом творчестве Чехова идентификация персонажа с кодовым значением активизирует механизм профанации и одновременно конфликтную динамику. Однако в раннемосковский период номинации Гамлет, Дон Кихот, «лишний человек» выступают в большинстве случаев в качестве своеобразных тиражируемых эмблем и включаются в литературную игру авторов «Будильника», печатавшихся под псевдонимами, ряд из которых весьма показателен, например, А.В.Амфитеатров в «Будильнике» -Мефистофель из Хамовников, а чеховский корреспондент и мемуарист Н.М.Ежов - Д.КЛаманчский, граф Ежини, Хитрини. Среди малоизвестных псевдонимов Чехова следует выделить дважды употребленный Дон-Антонио Чехонте и однажды - Лаэрт.
Будильниковский редактор и художник А.Д.Курепин с курьером посылал Чехову задания, сохранившиеся в архиве писателя. Посылая Чехову, к примеру, картинку, изображающую красного Будильника, традиционную на будильниковских хромолитографиях даму в белом - Общественное мнение и вновь избранного петербургского голову в образе Дон Кихота на Росинанте, Курепин пояснял задание: «Прогрессу нашему кормиться нечем ... оттого он похож на Росинанта». К изображению Чехов присоединял подпись-диалог:
Общественное мнение: Ну, Будильник, что ты думаешь о новой программе нового петербургского головы?
Будильник: Слова, слова, слова! — скажу я вместе с моим другом датским принцем. Не одолеть новому Дон Кихоту гигантов бедности и невежества .
Полем наиболее успешного функционирования пародийных атрибутов гальчетовского и Донкихотского кода служил отдел театральной хроники «Сцена и кулисы», одним из авторов которого был молодой В.И.Немирович-Данченко. Г.Ю.Бродская замечает: «"Героем дня" у Кичеева мог быть премьер императорских сцен, московской и петербургской, юбиляр или бенефициант. Или драматург, автор премьерного спектакля. Кичеев сочинял "апофеозы". Тут Нике работал в жанрах "пародий, феерий, арлекинад" и шуточных од. Он лихо каламбурил, обыгрывая, по тогдашней литературной моде, названия пьес, имена и фамилии актеров и их ролей и инкрустировал рифмованные посвящения театральным "героям дня", как и свой фельетон ("Заметки театрального проходимца". Н.М.), сочными цитатами и характерными словечками, надерганными у драматурга, будь то Тарновский или Шекспир. Имя не имело для него значения»132.
Внесценические события и персонажи как активизаторы конфликтного движения в пьесах А.П.Чехова
Внесценическая событийность сама по себе — достаточно распространённое и традиционное явление в драматургии. Как известно, греческая драма убирала за сцену особенно кровавые происшествия, возлагая на вестников задачу сообщить зрителю о случившемся. Чеховский «неканонизм» в использовании такого рода ситуаций также не приводит к отрицанию объективных законов драматической формы. Ещё в начале пятидесятых годов английский исследователь драматургии Чехова Д.Магаршак отмечал парадоксальное сближение принципов построения зрелых чеховских пьес с законами греческой драмы, сформулированными Аристотелем. Среди прочего характеризуется особый тип движения действия, связанный с тем, что драматическое напряжение возникает не в результате некоего изменения в фабуле, а находит косвенное выражение в интенсивном «душевном движении» и речеповедении действующих лиц, что Д.Магаршак называет «косвенным действием»174. Отечественные литературоведы чаще оперируют понятием подтекста.
Внесценическое событие в драматургии Чехова достаточно часто становится предметом обсуждения в научных работах, при этом характерно, что в большинстве интерпретаций неизображенное событие сближается по своей функции с так называемой «бессюжетностью» в прозе Чехова или иным качеством сюжета, сводимым либо к «случайностям» фабулы, либо к «бессобытийности» рассказываемой истории.175 Оттеснение значимых эпизодов за сцену в драме долгое время комментировалось известным тезисом Н.Берковского о «моральном и поэтическом перевесе быта»176, основанном на известном определении Чехова: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»177. В книге А.П.Чудакова «Поэтика Чехова» пересматривается традиционный взгляд на событие в чеховских произведениях. Учёный определяет источники «легенды о бессобытийности», связанные с «фактами материала» и «фактами стиля». Ценно указание на функцию стилистики — «гасить» впечатление от события на разных этапах - в начале, в процесс развития, в исходе. Такой параметр событийности, как результативность / нерезультативность, относимый А.П.Чудаковым к «фактам материала»178, в большей степени применим к прозе писателя. Об этом же идет речь в разделе книга Вольфа Шмида «Проза как поэзия» , посвященном рассказам Чехова.. Однако и интерпретации финалов чеховских пьес (в особенности «Дяди Вани» и «Трёх сестёр») тяготеют к фиксации отсутствия существенной перемены в герое и состоянии мира, что позволяет А.П.Чудакову, рассматривая событийность в прозе, проецировать выводы исследования на драматургический контекст.
Справедливым кажется утверждение Е.М.Гушанской о «новом соотношении фонового действия и центральных драматических событий, соотношении, в котором возникает переакцентировка содержательных пластов пьесы и причинно-следственных корней конфликта»180. Классическим примером выступает здесь комедия «Вишневый сад», центральная коллизия которой — продажа имения — происходит не на глазах зрителей, об этом факте сообщает Лопахин. Во внесценическую сферу перемещаются и сами попытки героев спасти усадьбу, попытки, сценической фактурностью претендующие на организацию действия: намечающаяся встреча Гаева с генералом, готовым дать деньги под вексель; предполагающаяся и, очевидно, состоявшаяся поездка Ани в Ярославль; наконец, почти водевильно представленный в пьесе вариант «спасения» -едва не устроенная женитьба Лопахина на Варе. Демонстративную оппозицию данным невозможным в реальности действия перспективам в закадровом пространстве составляют коммерчески успешные (и объективно случайные) проекты Симеонова-Пищика:
Не теряю никогда надежды. Вот. думаю, уж псё попало, погиб, ан глядь, - железная дорога но моей земле прошла, и... мне заплатили. Л там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра... Двести тысяч выиграет Дашенька... у неё билет есть (13; 209).
Комедийное решение коммерческой интриги Пищика проявляет себя в рассогласованности сценической и внесценической стратегий поведения персонажа. Тотальному везению и масштабу прибылей за пределами изображенного действия противостоит амплуа водевильного вымогателя:
...Л всё-таки, многоуважаемая, одолжите мне... взаймы двести сорок рублей... завтра по закладной платить... (13; 209).
Синхронизация внесценической событийности, связанной с реализацией экономических перспектив, выявляет конфликт не только способов хозяйствования, но и идеологем хозяев Вишневого сада (спасение должно прийти извне - деньги из Ярославля, служба Гаева - сам Вишневый сад измениться в своем мифическом статусе не может) и Симеонова-Пищика (владение землёй как источником прибыли - железная дорога, ценная глина). В финале комедии в соответствии с жанром происходит инверсия смысловых соотношений конфликта. В оппозиции Пищику оказывается Лопахин как новый владелец имения. Знаменательно, что перемена роли ведёт к вовлечению купца в мифический сюжет Вишневого сада: приобретение имения не «закрепляет» его на «месте» - он, как и бывшие хозяева, уезжает. Более того, реализация преобразований хозяйства в экономически эффективное откладывается по меньшей мере «до весны», если не уходит в более отдаленную внесценическую перспективу: «...дачник лет через двадцать размножится до необычайности» (13; 206), тогда как коммерческие успехи Пищика «овеществляются» в конце четвертого действия — герой раздает долги — и доходное будущее помещика вполне определенно:
